Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Религиозно-нравственная философия хоровой музыки си. танеева 18
1. Замысел православной кантаты и его реализация: «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» 21
2. Воплощение христианских идей в хоровом цикле ор на слова Я П. Полонского 60
ГЛАВА II. Инструментальная музыка си. танеева в свете православной антропологии
1. Концепция Человека Соборного в симфонии c-moll соч. 12 86
2. Национально-характерное в интонационном строе музыки фортепианного квинтета g-moll op. ЗО 103
ГЛАВА III. По прочтении эсхила: трилогия «Орестея» Си. Танеева 128
1. Интерпретация сюжета трагедии Эсхила в либретто трилогии СИ. Танеева 133
2. Интонационный строй трилогии «Орестея» 148
3. Жанровая специфика «Орестеи»: опера-оратория и трагедия-мистерия 164
ГЛАВА IV. Преломление идей русской религиозной философии в эстетической концепции творчества Си. Танеева
1. Идеи СИ. Танеева о пути русской музыки 184
2. Воззрения СИ. Танеева на искусство (по материалам архивных записей) 184
1. Диалоги с Л.Н. Толстым об искусстве 211
2. Танеевская теория искусства 220
Заключение 244
Список литературы
- Воплощение христианских идей в хоровом цикле ор на слова Я П. Полонского
- Национально-характерное в интонационном строе музыки фортепианного квинтета g-moll op. ЗО
- Интонационный строй трилогии «Орестея»
- Воззрения СИ. Танеева на искусство (по материалам архивных записей)
Воплощение христианских идей в хоровом цикле ор на слова Я П. Полонского
Своей главной задачей СИ. Танеев полагал укоренение профессионального творчества на национальной основе путем создания «православной кантаты». Это путь, аналогичный пути становления национальной традиции в немецкой музыке, избранному Бахом. С кантатным жанром Танеев связывал возможность «в обобщенной форме выразить сущностные черты современного понимания Человека, объединяя на этой основе людей в идеальный коллектив» [12, с.16]. Танеев отдавал себе отчет в том, что такой цели может служить лишь культовая музыка, воспринимаемая им в целом как средоточие высших национальных ценностей.
В древнерусском певческом искусстве роль жанрового «знака эпохи» выполнял знаменный роспев. Однако примерно с середины XVII в. церковное песнотворчество под давлением партесной «мусикии» постепенно утрачивает свойственную ему сакральную соборность и его роль низводится до искусства самовыражения в звуках — принципа, чуждого искусству каноническому. Этот надлом в эволюции древнерусского певческого искусства стал точкой отсчета «систематической европеизации русской культовой музыки» [29, с. 118]. Первоначальным его следствием было внедрение в певческую практику, начиная с 70-х годов XVII столетия, нового жанра — партесного концерта, вступившего в непримиримое противоречие с соборным духом православного пения: природа этого жанра, с ее функциональным неравенством голосов, воплотившим идею соревнования, способствовала, по словам Б.М. Кутузова, «духовному разобщению поющих» [203, с. 5].
Партесный концерт, таким образом, заключал в себе мощное противодействие принципу соборности и тем самым содействовал окончательной секуляризации русской профессиональной музыки. К середине XVIII в. жанр партесного концерта опускается из области «высоких помыслов» (Б. Асафьев) в область прикладного искусства. Содержательная его функция сводится к эстетическому оформлению государственно-светского церемониала (« прив етств енная кантата»).
Казалось бы, кризис жанра был до некоторой степени преодолен такими великолепными мастерами второй половины XVIII — начала XIX вв., как М. Березовский, Д. Бортнянский, С. Давыдов. В их творчестве хоровой концерт обретает новое дыхание. Однако его содержательный диапазон, все более концентрируясь на проблематике человеческой личности, неизбежно сужается, и духовная окрыленность культового песнотворчества оказывается для него непосильной. С уходом из жизни Д. Бортнянского существование жанра духовного хорового концерта почти прекращается.
Танеев был, пожалуй, одним из первых русских композиторов, кто остро ощутил дефицит сакрально ориентированного концептуального жанра. Он осознал, что симфония, как концептуальный жанр XIX в., претендующий на универсальную роль «светской мессы» (М. Арановский), все-таки не в состоянии заполнить этот зияющий пробел. Размышления Танеева о будущем отечественной музыки, изложенные в записях под названием «Что делать русским композиторам?», привели к идее православной кантаты — жанра, который выражал бы как настроенность его собственной «лиры», так и понимание им высших целей и задач художественного творчества. Сразу следует оговорить, что танеевская трактовка этого жанра не совпадает ни с русским гимническим, приветственным типом, ни с баховской версией духовной кантаты, хотя именно последняя и послужила для Танеева своего рода моделью. Духовная кантата И.С. Баха привлекала русского поклонника полифонии своей прочной связью как с церковными (протестантскими), так и с народно-бытовыми традициями немецкой музыки. Немаловажную роль здесь сыграло также преклонение Танеева перед гением, подобным «путеводной звезде, указывающей тот единственно правильный путь, который обеспечивает профессиональному искусству успешный рост и прочное будущее» [345, с. 103] . Очевидно, баховский подход к жанру духовной кантаты оказался наиболее близок танеевскому пониманию высших задач музыкального творчества. Отметим главные, на наш взгляд, совпадающие моменты. И.С. Бах, опираясь на протестантский хорал, на традиционные для немецких композиторов полифонические формы, вычленил комплекс музыкально-выразительных средств, фиксирующих содержательную сущность хорала, что позволило ему освободиться от господствующего в Западной Европе итальянского стереотипа кантатного жанра с его откровенным тяготением к оперной сфере. «В сравнении с кантатами все остальное, что создал Бах, кажется не более чем дополнением», — замечал А. Швейцер [454, с. 194]. При всей преувеличенности этой оценки нельзя не согласиться с нею: жанр духовной кантаты в наследии композитора преобладает не только в количественном (свыше 300 произведений), но и в качественном отношении, выражая духовную суть баховского творчества, воздвигнутого на вере в Христа-страстотерпца.
Содержательным стержнем баховских духовных кантат выступает идея спасительного пути, в силу чего по своей коммуникативной функции этот жанр оказывается частью Богослужения. Здесь, вероятно, и кроется источник той притягательной силы, которую испытывал русский музыкант-философ к излюбленному им жанру. И все же, несмотря на колоссальное влияние авторитета И.С. Баха, Танеев в своем подходе к этому жанру самобытен и верен собственным, не заимствованным мировоззренческим установкам.
Национально-характерное в интонационном строе музыки фортепианного квинтета g-moll op. ЗО
В стихотворении Я. Полонского образ Прометея, который несёт «тёмным людям божественный свет», предстает как символ духовной свободы и справедливости. Танеев интонационно и драматургически конкретизирует значение божественного света как Любви, а борьбы за «небесный огонь» — как пути к спасению в Любви.
Интонационный комплекс хора «Прометей» содержит фигуры восхождения и креста. В первом разделе интонация креста появляется в скрытом двухголосии партии сопрано. В силлабическом изложении пиано тема, образованная фигурой креста, предстает как эмблема — напоминание о светоносном пути Христа:
Символ креста здесь обозначает Голгофскую Жертву, предначертавшую путь спасения. Именно в таком христианском ключе воспринимается образ Прометея у Танеева . Подобное сближение не противоречит церковно-христианской традиции. Так, Тертулиан (П-Ш в. н.э.) в «Апологетике» трактует Прометея как своего рода предвестника Мессии и Искупителя; похищенный Прометеем божественный огонь, по мнению Фульгенция (VI в. н.э.), есть «божественно одухотворенная душа» [Цит. по: 234, с. 245-246]. Аналогично воспринимается и танеевский Прометей, преодолевающий земные страдания на пути к вечному свету. В последних тактах хора тенденция к расширению хоровой звучности (посредством расходящегося движения крайних голосов) резко сменяется фактурным «собиранием ткани в плотные аккордовые "узлы"» в тесном расположении заключительного мотива «Прометея». Восходящая секунда с тоническим предъемом звучит как утверждение, убеждение, что «Я» следует взору, слову сердца (в отличие от ответов с семантикой размышления — взывания — призыва):
Хор «Прометей» (№ 8) Совершенно противоположный смысл приобретает образ Прометея в творчестве А. Скрябина. По словам А. Ф. Лосева, скрябинский Прометей явился «последним обобщением всех буржуазно-революционных Прометеев», выступающих «против того абсолютного духа, который выше всего человеческого и даже мирового, против той абсолютной личности, которая и создает, и направляет, и спасает мир и человека только своей любовью. Другими словами, Прометей — это Сатана» [234, с. 296]. О. Мандельштам писал о Скрябине как о «солнце вины»: «Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменуют утрату христианского ощущения личности... Долго, долго мы играли с музыкой, не подозревая опасности, которая в ней таится...» [242, с. 84]. і%ЇЇ№ШІ Шщ
«К Богу должен поднимать человек свое око. И когда лучи Божественного откровения достигают ока человеческого, тогда ему открывается Истина, тогда он созерцает Бога в небесах и Божественное на земле, и его страдания просветляются» [144, с. 225], — таков смысловой вектор музыки II части цикла.
Как и в I части, в последней главенствуют поэтические образы природы. Однако Танеева не увлекают изобразительные возможности музыкального пейзажа как такового. Он будто «вчитывает» свое видение духовного Света, присутствующего в красоте природы. Характерные для III части образы солнца, весны, звезд, «блуждающих» и «обомлевших» туч, «сонного моря» несут в себе состояние внутреннего покоя, умиротворенности.
Уравновешенное, объемное и глубокое звучание мужских голосов пиано в начале хора «Увидал из-за тучи утес» создает ощущение заполненности пространства теплым солнечным светом. Со вступлением женских голосов на фоне разреженной фактуры хора мужских голосов возникает свежая хоровая «краска», полная легкости, мягкости, воздушности звучания. Контраст мужских и женских тембров, почти не встречавшийся ранее в цикле, — характерная особенность формообразования хоров «Увидал из-за тучи утес...» и «Звезды». Этот тембровый «диалог», сопровождающий имитации мелодической, «утолщенной» трезвучием линии-пласта, распределенной между однородными голосами, служит достижению идеальной слитности, ровности звучания и чистоты тембровых красок.
Интонационный «корень» последней части цикла образуют терцовая мелодическая фигура равновесия и квинтовый нисходящий мотив (с верхним вспомогательным звуком либо с проходящим): Pi
Терцово-квинтовая однородность всех фактурных линий в их очертании (горизонтальный план ткани) обусловливает единый же принцип вертикальной организации — трезвучный. Совершенным образцом «поющей гармонии» является заключение хора «По горам две хмурых тучи...», где имитационное проведение основной темы во всех голосах двойного хора создает эффект вибрации трезвучной массы, благодаря которому хоровая партитура словно пронизывается благозвучием. В этом отношении трезвучие (символ фактурного равновесия и гармонии в контексте классической эстетики) предстает в качестве интонации-архетипа по отношению к тематизму III части. Эта его роль становится совершенно очевидной в последнем хоре — «В дни, когда над сонным морем...». Трезвучная гармония, выполняющая фоновую функцию в начале хора и сопровождающая двухголосную тему (в основе которой лежит терцовый мотив равновесия и квинтовая интонация), создает особый настрой умиротворенности, безмятежности. Контрапункт темы в восьмиголосной фактуре к концу хора приводит к окончательному, исчерпывающему тематическое развитие свертыванию интонации в знак — куполообразную фигуру на трезвучной оси:
В трезвучии здесь «находит себе выражение любовь и обетованное христианину взаимосогласие всего духовного в природе..., аккорд и гармония становятся образом и выражением общности духов, единения нашего с вечным, идеальным» [104, с. 13]. Сам же мотив выполняет роль «немой интонации» (по Асафьеву), которая, в отличие от интонации в обычном смысле слова (опирающейся на вокально-речевые механизмы), является «озвученным жестом» (В. В. Медушевский) бессловесного созерцания, «молчаливой благодарности, самоутраты в небесной благости» [144, с. 552]. И. А. Ильин определяет это «высшее озарение, окончательное истинное узрение» словом «очевидность». Это духовное свершение имел в виду и Макарий Египетский, говоря о «срастании» как о единении человеческой воли с Божьим пламенем в Любви. Ведущим принципом интонационной формы III части является обратный развертыванию (сообразно диалогичной логике интонационного становления I и II частей) принцип «стягивания» ткани в вертикаль. При этом графический («одномоментный» [249, с. 150]) образ заключительной интонации близок по рисунку ключевой интонации. Свидетельство тому — ее куполообразная конфигурация, облекающая скрытый смысл, «внутреннюю речь» протоинтонации в «очевидные формы»: пТп -Т Свертывание интонационного процесса в знак, то есть в нечто недвижимо-кристалличное, открывает смысл танеевского звукостроительства. Символика «куполообразности» со свойственными ей в музыке Танеева значениями равновесия, симметрии, гармоничности дополняется еще одним существенным значением — духовного подъема, «освещенного умным светом истины как сущего всеединства» [59, с. 194]. Энергия, исходящая от Божественного Света, Красоты, и есть творящая энергия протоинтонации музыки танеевского цикла. Духовная устремленность к «осмысленности сущего», к беспредельности центра бытия — вот тот логос, смысловой стержень, который направляет спиралевидный интонационный процесс цикла. В связи с этим закономерно, что отношение «архетип — копия», лежащее в основе формообразования музыки цикла, по сути, идентично организации песнопений древнерусского культового искусства. Непрерывное тематическое развитие танеевского опуса опирается на принципы формульности мелодического строения, или попевочности; «варьированного единоначатия»; «цепного развертывания», или «прорастания» с постоянным интонационным обновлением, благодаря которым создается эффект «созерцательного» углубления в один и тот же феномен и одновременного «размыкания» циклического времени «в спираль, устремленную ввысь» [132, с. 22]. При этом композиция цикла отмечена исключительной целостностью, единством, которое обеспечивается упорядоченной системой образов. Основным образом крайних частей является созерцание Красоты природы; центральной части — делание (в значении духовного делания, или преображения ума). Данная триада подчиняется универсальной для цикла конструктивной идее куполообразности. Архитектоническая целостность как обобщение конструктивных закономерностей произведения в целом может быть уподоблена небесному куполу, «звездами прекрасноувенчанному» [Цит. по: 64, с. 241], на языке христианской символики обозначающему Веру в непреложность благодати, наполняющей вселенную.
Прием симметричного расположения образных сфер подчеркивается тематическими «арками» вокруг центра, образуемого хорами «Молитва» и «Из вечности музыка...». Наиболее явно интонационные связи на расстоянии заметны в хорах «Вечер» (2) и «Звезды» (10), сходных как по симметрии тематического строения, так и по фактуре с характерным уплотнением верхней линии, как бы воспаряющей над тоническим органным пунктом.
Интонационный строй трилогии «Орестея»
Однако предваряющая этот квартет цепь событий позволяет зрителю «прочитать» его скрытый смысл. В его дальнейшем развитии — двойном каноне, содержание которого связано с оглашением вести о якобы случившейся гибели Ореста, — ансамбль делится на две враждебные пары. Клитемнестра и Эгист перестают скрывать свою радость («Мне эта весть всю бодрость возвращает, возвращает покой души...»), а Орест и Электра, замечая, что «отрадна ей [Клитемнестре] о смерти сына весть», понимают — «мести час, час желанный, настаёт».
В квартете, как и в сцене встречи Агамемнона Клитемнестрой из первой части (№ 7), Дуэте Клитемнестры и Электры с хором (№ 13), действие разделено на два несовпадающих плана. Первый, действенный план — сценическая «поверхность», почти не выражающая ничего важного в плане внутренних проблем, конфликтов, борьбы. Это игровой план, фиксирующий движение во внешнем слое поведения и общения героев. Второй — внутренний план действия, который «прочитывается» как подтекст, открывающий суть происходящей «игры», предваряющей гибель героев. Таким образом, росту драматической напряженности в «Орестее» содействует скрытое действие, в котором важны не столько происходящие на сцене события, сколько внутренняя жизнь героев.
Образы Клитемнестры и Ореста резко различаются по внутренней душевной структуре, и это различие выражено в музыкальной драматургии трилогии, в которой явно доминируют две контрастные линии. Одна линия связана с развитием образа Клитемнестры, где действует «логика развития в человеке грехов и стадии их развития от начального помысла до гибели человека» [249, с. 69]. Так «строится трагедийная музыкальная драматургия новоевропейской музыки» [Там же, с. 70]. Страсти, гордыня и зависть, которыми смущена душа эгоистичной Клитемнестры, препятствуют ее духовному становлению, приводят к прекращению связи души и духа. Человек может быть живым душевно, но мертвым духовно из-за греха, отделяющего его от Бога. Именно такой смерти для себя и своего народа страшится танеевский Орест. Развитие его драматургической линии основано на логике становления в нем «духовного человека», способного нравственно страдать, преодолевать грехи, предупреждать зло и оказывать ему сопротивление.
Таким образом, в танеевской трилогии переосмысливается характерный для мифа эпический мотив предопределенности жизни и поступков героя — его зависимость от непреложных законов бытия. Мир в «Орестее» понимается нераздельно от человеческих деяний. Веление Аполлона Орестом воспринимается как осознанное личностное волеизъявление. В этом заключается сходство с эсхиловской версией мифа об Оресте. Но если Эсхил использует средства преодоления эпической картины мира и выявления «характери[ой] для мироздания ... трагическ[ой] противоречивости]» [476, с. 289], то Танееву более близко осмысление мира в русле христианской антропологии. Согласно последней, мир есть божественное творение, созданное для человека, для того, чтобы человек его совершенствовал. Человек нуждается в постепенном духовном возрастании, и у него есть «постоянная возможность приращения и усовершенствования» [83, с. 140]. Закономерно, что Танеев избирает трагедию Эсхила, в фабуле которой «при непрерывном следовании событий ... происходит] перемена от несчастья к счастью» [16, с. 708]. В этом сущностное отличие «Орестеи» от трагедий с роковым финалом («Царь Эдип» Софокла; «Персы», «Семеро против Фив», «Прикованный Прометей» Эсхила, «Медея», «Ипполит» Еврипида и др.). Уместно напомнить, что М.П. Мусоргский избирает для своих опер трагедии с иной фабулой — «от счастья к несчастью», утверждая тем самым уже на уровне фабулы идею смерти. Смысл «Орестеи» Танеева, напротив, заключается в укреплении надежды и веры в жизнь вечную. Напомним, что у Эсхила (как было показано в первом параграфе главы) счастливый конец связан с разрешением конфликта между новым отцовским и древним материнским правом, переходом «от кровавых ужасов старины к разумному устроению жизни с помощью справедливейших и гуманно действующих учреждений» [231, с. 117], в то время как Танеев трактует финал в соответствии с христианским представлением о спасении человеческой души через покаяние. Речь здесь не о спасении жизни героя в земном мире (как, например, в финалах, обычно называемых happy end), не о спасении отдельной личности самой по себе, но о просветлении души, стремящейся к спасению в мире вечном, благодаря которому возможным становится всеобщее счастье и блаженство во всей Вселенной. Таким образом, Танеев трактует катарсис, переживаемый в трагедии, в христианском русле.
В «Орестее» отсутствует трагическая неразрешимость конфликта , трагическая гибель главного героя. Танеев в своем прочтении эсхиловской трагедии усиливает «нетрагическое» завершение мифа. Освещенность идеалами любви, сострадания, милосердия отличает путь танеевского Ореста от того, что заложен в трилогии Эсхила. Хотя, несомненно, сама идея пути, пришедшая в трагедию из таинства Элевсинских мистерий , посвящение в которые учило греков, по словам Цицерона, «быть счастливыми не только в здешней жизни, но и умереть с лучшей надеждою» [Цит. по: 192, с. 7-8], показывает поиск дохристианской культуры божественного Сущего. В этом смысле правомерно сравнение греческой трагедии , выросшей из мистерийного опыта, и Литургии, которое проводит Жарко Видович. Он пишет: «Никто настолько, насколько Греки своей трагедией, трагедийным ощущением и трагедийным сознанием, не приблизился более к Литургии, самой сущности христианства (к Самому Логосу, который есть и Литург, и Литургия).
Воззрения СИ. Танеева на искусство (по материалам архивных записей)
По свидетельству P.M. Глиэра, научно-практическим достижением его учителя в вопросе о мотивном развитии в периоде стало «открытие таких сочетаний, которые обладали не просто повторами наряду со сменой мотивов, но внутренней спаянностью, синтетичностью, когда последующие мотивы в новой форме сочетали в себе черты, присущие предыдущим мотивам. ... Вышерассмотренное положение Танеева было основано главным образом на изучении русской классики, возникло на национальной почве» [Цит. по: 14, с. 26-27]. Композитор-мыслитель изучал традицию, к которой восходит русская классика, а именно традицию знаменного роспева, господствующую в отечественной музыкальной культуре вплоть до середины XVII в. Долголетняя работа СИ. Танеева по изучению культовых жанров, практика расшифровок крюковых рукописей, переложения и обработки обиходных мелодий, сочинение духовных песнопений на канонические тексты — всё это предшествовало созданию произведений и способствовало формированию под влиянием принципов роспева композиторского творческого метода. Данное положение диссертации подтверждается анализом интонационного строя хоровых и инструментальных сочинений Танеева.
Принципы, на которые указывают многие исследователи танеевского наследия, — непрерывного тематического развития, «цементирования» тематизма, при котором каждая вновь появляющаяся тема или отдельные её составляющие производны от предыдущих, активное тематическое продвижение, вариантное развитие мелодики, монотематизм — во многом близки принципам роспева. На первый взгляд проведение подобной параллели кажется некорректным, при том что интонационные слагаемые танеевских тем не имеют ничего общего с лексикой роспева. И всё же Танееву удалось, не переступая «запретной» для внехрамового творчества черты, создать хоровую и инструментальную музыку, опираясь на метод, антиномично сочетающий потенцию к текучести, непрерывности (идущей от принципов «цепного развертывания», или «прорастания», варьированного единоначатия) с потенцией к четкому структурированию (идущему от попевочности или центонности, формульности мелодического строения, принципа «мелодической иерархии»). Особый метод «переинтонирования», наблюдаемый в танеевской «работе» с тематизмом, есть характерное проявление принципов роспева, в котором каждый тон, в силу бесконечно варьируемого контекста, обнаруживает по мере развёртывания формы всё новые и новые смысловые оттенки. В диссертации показано, что исходная ключевая интонация кантаты «По прочтении псалма», симфонии c-moll, трилогии «Орестея» выполняет роль, аналогичную попевке-архетипу в знаменном роспеве. Благодаря музыкально-тематическому развитию, сходному с попевочным, реализуется динамика преобразования, выявления в музыкально-тематическом процессе «светлого начала» как образно-смысловой доминанты концепции произведения. Подобного рода динамика сопоставима с процессом духовного роста человека с целью преображения. Преображающая благодать действует и в роспеве, интонационная система которого воплощает путь становления человека, воспринимающего мир как сакральную реальность.
Танеев принадлежит к ряду тех русских художников, кто осознает преображающую силу искусства, воплощающего идею явленной Красоты, которую, по словам Аввакума, «ум человеческий вместить не может».
Воспитанный своеобразным строем русской жизни, Танеев полагал, что обращение «за советом» к национальным образцам способно вывести искусство из тупика «нелюбия» и «разности». В этом сказывается внутренняя настройка музы композитора, определившая национальную специфику его мышления. По характеристике С. Франка, специфика русского мышления состоит в том, что оно «никогда не является "чистым познанием", так сказать, бесстрастным теоретическим пониманием мира, но всегда — выражением религиозного поиска спасения» [416, с. 490].
Для Танеева, как и для многих других русских интеллигентов рубежа XIX-XX вв., корень произошедшего кризиса европейской культуры есть следствие патологической трансформации духовных ценностей человека, «кризиса духа» . На его взгляд, «высокие стремления человека» в творчестве и жизни сменяются культом земного комфорта: «Какие люди, такая и музыка... » (из письма Танеева к Чайковскому от 6 августа 1880 г.).
Танеев, исполняя одно из величайших заданий русского музыкального искусства — поиск пути, спасающего его от «разложении[я] музыкальной формы», «измельчании[я] строения отдельных частей и упад[ка] общей композиции» («Подвижной контрапункт строгого письма») [382, с. 10], разработал концепцию, согласно которой русские композиторы могут, «с одной стороны, способствовать росту европейского дерева, а с другой — воспитывать собственные ростки. По этим двум дорогам шел Глинка. моя мысль заключается в том, что русский оттенок в музыке с течением времени будет получать всё более и более определённый характер, и из него выработается стиль существенно отличный от европейского» [389, с. 58].
Концепция «двух дорог» на пути создания русского стиля, изложенная двадцатичетырехлетним профессором Московской консерватории, явилась по сути проектом всей творческой жизни Танеева, получившим осуществление как в научно-педагогической деятельности, так и в его композиторском наследии. Теоретическое и историческое музыкознание в большей степени уделяет внимание танеевскому изучению «европейской дороги». Это закономерно постольку, поскольку именно Танеев положил начало русской музыкальной науке в области полифонии, контрапункта, музыкальной формы. И все же для него осмысление этапов истории европейской музыки было направлено, прежде всего, на
На наш взгляд, установка на «избирательность» в «подходе к прошлому и настоящему художественной культуры», которую отмечает по отношению к «кучкистам» Т.Н. Левая, в полной мере относится и к творчеству СИ. Танеева. Ему, как и балакиревцам, был чужд «универсализм романтической эстетики», исключающей избирательность по отношению к наследию прошлого, но утверждающей идеи полярности, хаоса, сопряженные с такими качествами, как спонтанность, непредсказуемость, стихийность и пр. В европейской культуре, как и вообще во всем, он ищет не «универсальные организующие опоры» [217, с. 88-89], но вечную константу, подлинное, духовно насущное, онтологически значимое и необходимое.
