Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историко-культурная ситуация в России к открытию Санкт-Петербургской консерватории
1.1. Общественно-политическое положение в России в первой - начале второй половины XIX века с. 31
1.2. Образование и культура в России в первой - начале второй половины XIX века с. 35
1.3. Музыкальное образование в России до открытия Санкт-Петербургской консерватории с. 39
Глава II. Организационная структура и профессорско-преподавательский состав фортепианного отдела Санкт-Петербургской консерватории. 1862-1872
2.1. Открытие Санкт-Петербургской консерватории. 1859-1862 с. 44
2.2. Организационная, финансовая и материальная стороны функционирования отдела специального фортепиано с. 49
2.3. Организационная и финансовая стороны функционирования отдела обязательного фортепиано с. 59
2.4. Обязанности и права профессоров и адъюнктов с. 62
2.5. Профессора специального фортепиано Рубинштейн Антон Григорьевич, Герке Антон Августович, Лешетицкий Теодор Дрейшок, Александр Вгштербергер Александр с. 67
2.6. Адъюнкты специального фортепиано с. 97
Виллуан Александр Иванович
Арк фан Карл Карлович
Петерсен Павел Леонтьевич
Беггров Фридрих Иоганн
Кросс Густав Густавович
Фрейнд Фердинанд Ю.
Рейхардт Александр Васильевич
Лютш Карл Яковлевич
Аменди Рудочьф Фридрихович
Эвертс Август Иванович
Зиновьев Павел Алексеевич
Дубасов Александр Дмитриевич
Вельфль Гуго Федорович
2.7. Преподаватели обязательного фортепиано с. 158
Черни Франц Фраицевич
Альтани Карл Александрович
Рыбасов Иван Осипович
Коссов А.
Бем Даниил Иванович
Глава 3. Учебный процесс в Санкт-Петербургской консерватории. 1862-1872
3.1. Правила поступления с. 166
3.2. Стипендии с. 191
3.3. Учебный план и организация обучения с. 202
3.4. Предметы обучения с. 208
3.5. Обязанности и права учащихся с. 216
3.6. Методическая работа фортепианного отдела с. 220
3.7. Учебные пособия и школы с. 224
3.8. Педагогика профессоров специального фортепиано с. 231
Уроки Л. Рубинштейна
Уроки Т. Лешетицкого Уроки А. Герке
3.9. Музыкальные вечера пианистов с. 241
3.10. Репертуарная политика, программы концертов (1864-1869) и экзаменов (1870-1872) с. 245
3.11. Экзамены пианистов. Ведомости за 1868-1872 годы с. 252
Заключение с. 275
1. Использованные архивные материалы с. 285
1). ЦГИА Санкт-Петербурга
2). Музей Санкт-Петербургской консерватории
3). Рукописный отдел Санкт-Петербургской консерватории
4). ЦГАЛИ Санкт-Петербурга
5). Отдел рукописей Российской национальной библиотеки
2. Использованная литература с. 294
Приложение 1. Список профессоров и преподавателей фортепианного отдела Санкт-Петербургской консерватории за 1862-72 годы с. 304
Приложение 2. Список учащихся фортепианного отдела Санкт-Петербургской консерватории за 1862-1872 годы с. 307
Приложение 3. Правила поведения воспитанников в консерватории с. 328
- Образование и культура в России в первой - начале второй половины XIX века
- Профессора специального фортепиано Рубинштейн Антон Григорьевич, Герке Антон Августович, Лешетицкий Теодор Дрейшок, Александр Вгштербергер Александр
- Предметы обучения
- Экзамены пианистов. Ведомости за 1868-1872 годы
Введение к работе
Актуальность исследования. Имеющиеся данные о работе фортепианного отдела Санкт-Петербургской консерватории (в частности, высочайший отзыв Г. фон Бюлова и такие выпускники, как А. Н. Есипова) говорят о том, что уже в первое десятилетие своего существования отдел работал очень эффективно. Между тем опубликованных научных материалов об истории фортепианного отдела Санкт-Петербургской консерватории явно недостаточно: спустя почти 150 лет после открытия консерватории научные сведения о становлении, развитии и функционировании фортепианного отдела в 1862-1872 годы разрозненны и поверхностны, а обобщающее исследование формирования учебного процесса в консерватории отсутствует, что ясно из обзора специальной литературы по теме диссертации, приведенном ниже. Этим обусловлена актуальность настоящей диссертации.
Степень научной разработанности проблемы.
Публикации официальных документов. Важнейшими среди опубликованных официальных документов являются «Отчеты Русского музыкального общества», которые содержат следующие сведения: списки преподавателей и учеников; распределение учащихся по профессорам и адъюнктам; краткий обзор деятельности консерватории за прошедший учебный год; кассовые отчеты о приходе и расходе денежных средств, получаемых от концертов, покровителей и жертвователей. Однако «Отчеты» сохранились сегодня лишь в нескольких экземплярах, хранящихся в крупнейших библиотеках России, и информация, содержащаяся в них, практически недоступна широким научным кругам. Кроме того, материалы этих отчетов нуждаются в серьезном осмыслении и сопоставлении с иными документами, относящимися к той эпохе, без чего понимание «Отчетов» затруднено.
В книге «Из истории Ленинградской консерватории», охватывающей период с 1862 по 1917 годы, сведений о первом десятилетии существования фортепианного отдела очень мало: это выдержки из уставов и положений, составленных в 1861 и в 1865-1866 годы, избранные экзаменационные требования для инструменталистов, ряд выписок из протоколов заседания Совета профессоров об устройстве музыкальных вечеров и три программы таких концертов (1864, 1865 и 1867 гг.). Перечисленный материал не позволяет судить о деятельности фортепианного отдела в 1862-1872 годы.
К 150-летнему юбилею консерватории были изданы материалы из фондов библиотеки и музея Санкт-Петербургской консерватории: здесь приводится много фотографий профессоров и копии разных писем, свидетельств, программ, дипломов и т. д., но документов, относящихся к первому десятилетию здесь практически нет.
Публикации 1860-70-х годов о работе фортепианного отдела. Из публикаций современников о функционировании фортепианного отдела назовем статью Ц. А. Кюи «Экзамен второго выпуска учеников консерватории» (1867), в которой подробно анализируются только что состоявшиеся выступления пианистов, и его же статью «Ф. О. Лешетицкий» (1877), которая является первой биографией Лешетицкого и в которой дается общая оценка деятельности Лешетицкого в России. Помимо того, некоторые сведения о профессорах, адъюнктах специального фортепиано, преподавателях обязательного фортепиано и работе фортепианного отдела можно почерпнуть из газет того времени: к примеру, об уходе А. И. Виллуана из Петербургской консерватории; об экзаменационных выступлениях учеников Т. Лешетицкого и др. Косвенное отношение к теме диссертации имеют также газетные рецензии на выступления А. Г. Рубинштейна, Т. Лешетицкого, А. А. Герке и А. Дрейшока. Все эти публикации также не дают общей картины о работе отдела.
Исследования истории Санкт-Петербургской консерватории. Из опубликованных исторических работ выделяется «Очерк пятидесятилетия деятельности С.-Петербургской консерватории» А. И. Пузыревского и Л. А. Саккетти. В этой книге история консерватории рассказывается по периодам директорства; в конце даны таблицы, с помощью которых можно проследить, кто в какие годы преподавал, когда закончил консерваторию и с какими наградами. Однако прямых сведений о фортепианном отделе здесь нет.
В «Кратком очерке истории консерватории» Б. И. Загурского, в книге Ю. Кремлева «Ленинградская государственная консерватория» и историческом очерке «100 лет Петербургской консерватории» – сведений об истории фортепианного отдела первого десятилетия имеется мало; перечислены лишь фамилии первых профессоров-пианистов и даны краткие заметки о наиболее ярких из них.
В очерке А. Алексеева «Русские пианисты» рассматривается история развития отечественного пианизма в XIX веке и одна из глав посвящена Петербургской консерватории. Здесь имеются краткие заметки о педагогической и исполнительской деятельностях А. А. Герке и А. И. Виллуана до открытия консерватории; очень кратко освещена деятельность А. Г. Рубинштейна, Т. Лешетицкого и некоторых из их учеников уже в самой консерватории. В биографическом разделе книги даны очень краткие жизнеописания и лаконичные общие характеристики педагогической и исполнительской деятельности избранных русских музыкальных деятелей на основе цитат из газетных рецензий. Из интересующих нас фигур мы находим здесь А. И. Виллуана, А. А. Герке, А. Г. Рубинштейна, Т. Лешетицкого и А. Н. Есипову. Биографический раздел книги Алексеева мы в определенной мере использовали в соответствующих разделах диссертации. Однако материал, содержащийся в этой книге и имеющий отношение к нашей теме, в целом достаточно поверхностен, и эти очерки никак не могут претендовать на многостороннее исследование функционирования фортепианного отдела консерватории.
Биографии первых профессоров и их адъюнктов. Об А. Г. Рубинштейне имеется ряд опубликованных жизнеописаний: автобиография; биография, написанная Н. Ф. Финдейзеном; биографические статьи и заметки в различных журналах и газетах; книга Б. В. Асафьева. Эти труды, хотя и дают определенный фактологический материал, но деятельности Рубинштейна именно на фортепианном отделе в 1862-1867 годы не освещают. Среди всех работ об А. Г. Рубинштейне первенствующее место принадлежит трудам Л. А. Баренбойма, которые являются результатом многолетних исследований автора и основой для изучения жизни, творчества и общественной деятельности А. Г. Рубинштейна. В фундаментальной двухтомной монографии Баренбойма собраны воедино разнообразные факты, относящиеся к жизни, музыкальной и общественной деятельности Рубинштейна; под редакцией Баренбойма были опубликованы письма и литературное наследие Рубинштейна. Богатейший архивный материал, собранный Баренбоймом и обобщенный в монографии, представляет собой один из основных источников при изучении истории Петербургской консерватории. Помимо подробных биографических сведений здесь содержится ценная информация об организации консерватории; об отношениях Рубинштейна с покровительницей РМО и музыкальными деятелями, участвовавшими в образовании первого русского профессионального музыкального учреждения; об учителе братьев Рубинштейнов А. И. Виллуане и о его «Школе для фортепиано». Методический разбор и описание уроков Рубинштейна, сделанные Баренбоймом, а также его анализ «Школы» Виллуана очень важны для изучения истории фортепианного отдела консерватории. Оценивая сделанное Баренбоймом в аспекте интересующей нас темы, укажем на то, что труд Баренбойма посвящен, прежде всего, личности Рубинштейна и его творческой и организаторской деятельностям, а потому многие вопросы, связанные со становлением именно фортепианного отдела в консерватории, в монографии либо затронуты косвенно, либо вообще не затрагиваются. В частности, Баренбойм не освещает метод Т. Лешетицкого и влияние педагогики Лешетицкого на развитие фортепианного отдела консерватории; не описывает учебный процесс и его организационные, кадровые, методические, педагогические и материально-финансовые стороны; не дает характеристик личностей всех первых профессоров и преподавателей фортепианных классов. В силу этого фундаментальный труд Баренбойма не дает системного анализа работы фортепианного отдела консерватории в интересующее нас десятилетие.
Среди биографических материалов о Т. Лешетицком, помимо названной выше статьи Кюи, главное место занимает биография А. Потоцкой, и на фактологии этой книги в значительной мере основываются все последующие биографии. Ряд дополнительных сведений о Лешетицком дает его биография, написанная его ученицей и ассистенткой Э. Ньюкомб. Отдельные факты, характеризующие личность и педагогические воззрения Лешетицкого описываются в различных воспоминания о его жизни: неизвестного автора в Русской музыкальной газете, О. Габриловича, А. Шнабеля, С. Майкапара; краткая биография Лешетицкого имеется в книге С. М. Мальцева. Автор последней книги допустил неточность относительно числа профессоров фортепианного отдела, имеющую непосредственно отношение к нашей теме: в книге указаны только трое – А. Г. Рубинштейн, Т. Лешетицкий и А. Дрейшок и упущен из виду А. А. Герке. Сведений о шестнадцатилетнем периоде работы Лешетицкого именно на фортепианном отделе Петербургской консерватории во всех названных работах содержится очень мало.
Об А. А. Герке существует лишь одна биографическая публикация в журнале «Русская старина», написанная его сыном Августом Герке. Эта статья представляет собой краткую биографию и общую характеристику исполнительской и педагогической деятельности Герке.
Литература об А. Дрейшоке на русском языке нам не известна; существует лишь несколько заметок в газетах 40-х и 60-х годов XIX века и критический отзыв Р. Шумана на произведения Дрейшока. В сборниках о чешских музыкантах XIX века можно найти поверхностные данные об этом музыканте. Имеется также краткая статья о Дрейшоке в Новом Грове.
Материалы об А. И. Виллуана содержатся в очерке А. А. Неустроева, биографической заметке в Русской музыкальной газете, в упоминавшейся выше книге Алексеева «Русские пианисты», а также в биографиях его учеников – А. Г. Рубинштейна и Н. Г. Рубинштейна.
Из материалов о К. К. фан Арке имеется его некролог, статья М. Бихтера, в которой автор дает интересную личностную характеристику фан Арка, и рукописная статья Т. Меликовой, в которой содержатся некоторые биографические (в том числе эпистолярные) данные о К. К. фан Арке, а также общая характеристика его «Школы фортепианной техники».
Из журналов и газет второй половины XIX века можно почерпнуть некоторые сведения об адъюнктах специального фортепиано и преподавателях обязательного фортепиано: о П. Л. Петерсене, о К. Я. Лютше, о Ф. Ф. Черни и о И. О. Рыбасове: материалов об их деятельности на фортепианном отделе консерватории здесь нет.
Анализы методик профессоров и адъюнктов фортепианного отдела. Ценными источниками сведений о педагогических воззрениях А. Г. Рубинштейна являются его лекции по истории фортепианной литературы (1888/89 гг.), описанные Ц. А. Кюи, С. А. Кавос-Дехтеревой, И. Г. Минтовт-Чижом, а также воспоминания И. Гофмана об уроках Рубинштейна. Однако и лекции и воспоминания Гофмана напрямую не связаны с нашей темой, поскольку относятся к другому периоду жизни Рубинштейна. Уроки Рубинштейна анализируются также в фундаментальной работе Баренбойма, названной выше, в статье Баренбойма «Рубинштейн-педагог». В издании литературного наследия Рубинштейна Баренбойм кратко освещает его лекции по истории фортепианной литературы.
О педагогическом методе Лешетицкого можно судить по методическим работам его учениц и ассистенток: М. Брей, М. Уншульд фон Меласфельд, М. Прентнер, в которых подробно характеризуются разные стороны метода Лешетицкого: постановка рук, работа над техникой, изучение стилей, разучивание произведения на память и т. д. Особняком стоит работа А. Хуллаг, в которой делаются важные обобщения о методе Лешетицкого. Педагогические воззрения Лешетицкого анализируют в своих воспоминаниях А. Шнабель и С. Майкапар; общая характеристика метода Лешетицкого сделана в проблемной статье Г. М. Когана «Основные направления в фортепианной педагогике». В монографии С. М. Мальцева о методе Лешетицкого подробно анализируются и сопоставляются как все названные выше работы, так и черновой перевод книги Брей, сделанный Есиповой, а также ее Школа; в книге характеризуются практические аспекты педагогики Лешетицкого и значение его метода для современного пианизма. Все названные выше материалы о педагогических воззрениях Лешетицкого имеют непосредственное отношение к теме диссертации и для нас очень важны; однако при этом следует иметь в виду, что все эти материалы и сделанные на основании их обобщения относятся не непосредственно к его работе на фортепианном отделе в 1862-1872 гг, а к более позднему – венскому – этапу педагогической деятельности Лешетицкого. Специально петербургский период работы Лешетицкого на фортепианном отделе консерватории в этих книгах и статьях не рассматривается.
Разрозненные сведения о педагогической работе А. А. Герке имеются в газетных рецензиях 30-х и 40-х годов, в различных изданиях о М. П. Мусоргском и П. И. Чайковском, в воспоминаниях В. В. Стасова, в избранных статьях Г. А. Лароша и названной выше книге Алексеева «Русские пианисты».
Таким образом, ни в одной из названных выше книг и статей нет системного и многостороннего анализа работы фортепианного отдела Петербургской консерватории за первое десятилетие его существования.
Обзор архивных материалов.
Из неопубликованных архивных материалов особую важность имеют документы консерватории, хранящиеся в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга. Оценка этих материалов в аспекте интересующей нас темы приводит к выводам, что особо важную информацию для изучения дают протоколы заседаний Совета профессоров, которые велись с сентября 1862 года. По ним можно судить о внутренней и внешней профессиональной деятельности консерватории, связанной с различными областями музыкального искусства и образования: постановлениях о принятии учебных пособий и школ, экзаменационных требованиях к учащимся и к выпускникам, решениях об организации композиторских конкурсов и рецензируемых сочинениях, интересные факты, связанные с персоналиями. Ценность протоколов еще и в том, что большая часть рассматриваемых вопросов являлась предложениями А. Г. Рубинштейна. Помимо протоколов заседаний Совета профессоров с 1862 года начинается ведение делопроизводственных дел: списки преподавателей и служащих, уже упоминавшиеся протоколы заседаний Совета профессоров, правила приема учащихся, проекты уставов РМО и консерватории, а также личные дела первых профессоров и их адъюнктов – А. А. Герке, А. Дрейшока, Т. Лешетицкого, А. И. Виллуана, К. К. фан Арка, Ф. И. Беггрова. По информативности эти личные дела неравнозначны: некоторые из них подробно фиксируют информацию о биографической и профессиональной деятельности, другие представляют собой лишь договоры о денежном вознаграждении или даже частную переписку. Другие документы о первом десятилетии существования консерватории датируются по-разному: алфавитные книги прошений поступающих стали вестись с 1864 года, сведения об успеваемости и объявления директора для профессоров и учащихся с 1865, книги об экзаменах с 1868, инспекторские и счетные книги с 1869. Все эти архивные материалы представляют для нашей темы особую важность.
Часть документов хранится в архиве, рукописном отделе и музее Санкт-Петербургской консерватории. Документов, имеющих отношение к первому десятилетию работы фортепианного отдела, здесь очень немного (основная их часть в ЦГИА): в основном это фотографии и портреты профессорско-преподавательского состава (А. А. Герке, А. Г. Рубинштейна, А. Дрейшока, А. И. Виллуана, К. К. фан Арка, Г. Г. Кросса и др). По словам работников музея, огромное количество рукописей было утрачено в революционные годы, когда из-за нехватки бумаги вторично использовали оборотные страницы различных писем, программ и фотографий; существует также ряд неопознанных портретов.
Отдел рукописей Российской национальной библиотеки содержит архивы персоналий, где в переписках и частных записях можно найти данные о тех или иных интересующих нас людях. В фонде Н. Ф. Финдейзена хранится переписка А. Г. Рубинштейна с П. Л. Петерсоном (адъюнктом А. Дрейшока), датированная 1874-1881 годами. Сведения, получаемые из них, для нас очень важны, так как материалов о Петерсене вообще очень мало. В черновиках А. С. Фаминцына и Г. Н. Тимофеева имеются заметки о некоторых малоизвестных сегодня и интересующих нас представителях фортепианного отдела консерватории: А. А. Герке, А. И. Виллуане, К. К. фан Арке, Ф. И. Беггрове и др. К сожалению, большая часть информации о консерватории и ее профессорах из данного архива относится к 80-м и 90-м годам XIX века.
В Центральном государственном архиве литературы и искусств Санкт-Петербурга хранится рукопись диссертации Н. В. Бертенсона «Лешетицкий, его художественный облик и роль в создании русской пианистической культуры», имеющая непосредственное отношение к теме нашего исследования. В диссертации Бертенсон анализирует фортепианное творчество Лешетицкого; описывает исполнительскую и педагогическую деятельности Лешетицкого; исследует его педагогический метод. Однако период работы Лешетицкого именно в Петербургской консерватории специально не освещается.
Скудость опубликованных сегодня данных об учебном процессе, о профессорах, преподавателях и учащихся фортепианного отдела и обилие неопубликованных материалов позволяют говорить о необходимости введения в научный обиход новых материалов о начальном периоде истории фортепианного отдела Петербургской консерватории и о необходимости всестороннего осмысления этих данных.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования в настоящей диссертации является вся совокупность разнообразных опубликованных и неопубликованных (архивных) материалов, содержащих прямую или косвенную информацию о функционировании фортепианного отдела Петербургской консерватории в 1862-1872 годы. Предметом исследования в диссертации является учебный процесс на фортепианном отделе Петербургской консерватории в указанный период во всех аспектах: организационном, кадровом, методическом, педагогическом, материально-финансовом, включая характеристики личностей первых профессоров и преподавателей фортепианных классов.
Цель исследования – обобщающая характеристика формирования системы обучения пианиста на фортепианном отделе консерватории в период с 1862 года по 1872.
Задачами исследования являются: (1) поиск, изучение и анализ архивных материалов и основных документов консерватории, хранящихся в различных архивах Санкт-Петербурга, в том числе поиск неизвестных или малоизвестных биографических фактов о профессорах и преподавателях фортепианного отдела; (2) анализ русской периодической печати указанного периода, относящейся к предмету исследования; (3) всесторонняя характеристика учебного процесса на фортепианном отделе консерватории, включая методику преподавания, подробное рассмотрение учебных планов и требований к пианистам, учебно-материальную базу и организационную стороны; (4) составление полного списка профессорско-преподавательского состава за указанный период; (5) составление полного списка студентов, обучавшихся в этот период; (6) определение роли иностранных влияний на начальном этапе функционирования фортепианного отдела; (7) характеристика взаимосвязи развития музыкального образования с политической, социальной и культурной жизнью России.
Методологической основой исследования являются: источниковедческий, хронологический, музыковедческий и системный подходы к проведению исследования; опора в исследовании на архивные документы и принцип историзма в осмыслении фактологии.
Методы исследования: применялись традиционные методы работы с архивными и литературными материалами, принятыми в источниковедческих, искусствоведческих, музыковедческих, исторических, литературоведческих исследованиях.
Теоретическая основа исследования. В основу диссертационного исследования положены фундаментальные работы по истории русской музыки и истории фортепианного искусства в России; библиографические работы по русской периодической печати; теоретические труды по работе с архивными материалами; работы по истории Санкт-Петербургской консерватории; классические работы по политической, экономической, социальной и общей истории России, а также исторические исследования ряда современных авторов; работы по истории русской литературы.
Научная новизна диссертации: (1) диссертация является первым в русском музыкознании обобщающим исследованием истории становления фортепианного отдела Петербургской консерватории (включая подготовительный период организации консерватории в 1859-1862 гг.) и его функционирования в первое десятилетие (1862-1872 гг.), (2) в научный обиход введен 761 архивный документ, большая часть из которых вообще не фигурировала ранее в музыкознании: а) личные дела первых профессоров, б) учебные планы, в) программы концертов и экзаменов первого десятилетия, г) бюджетные ведомости, д) данные расходо-приходных книг, е) экзаменационные ведомости с отзывами профессоров и исполняемыми программами; (3) впервые системно анализируется учебный процесс, включая методическую, педагогическую, организационную и финансово-материальную его стороны; (4) впервые собран, изучен и представлен ряд неизвестных в науке биографических сведений о профессорах и преподавателях; (5) впервые составлены полные списки профессорско-преподавательского состава и студентов, участвовавших в учебном процессе за указанный период.
Практическая значимость исследования. Диссертация может быть использована при написании общей истории Петербургской консерватории, а также при разработке учебных курсов по истории и теории фортепианного искусства, в курсе методики обучения игре на фортепиано и в разного рода искусствоведческих, музыковедческих, исторических и культурологических исследованиях.
Апробация результатов. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальной критики Санкт-Петербургской государственно консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова; содержание диссертации было изложено на аспирантских семинарах курса истории, теории и методики фортепианного искусства Санкт-Петербургской консерватории; результаты исследования опубликованы в ряде российских научных изданий.
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы (170 наименований на русском, английском и немецком языках), списка использованных архивных материалов (761 название) и трех приложений: (1) полного списка профессоров и преподавателей фортепианного отдела Петербургской консерватории за 1862-72 гг.; (2) полного списка учащихся фортепианного отдела Петербургской консерватории за 1862-1872 годы; (3) «Правил о поведении» воспитанников в консерватории, из устава, утвержденного 24 июля 1866 года. Общий объем диссертации (вместе с приложениями) 331 страница.
Образование и культура в России в первой - начале второй половины XIX века
Первая половина XIX века характеризовалась расцветом русской культуры и мощным подъемом национального самосознания, отразившимся в художественной литературе, публицистике, исторических исследованиях. Окрепла система просвещения, дальнейшее развитие получили книгоиздание и периодика, система научных обществ. Просвещение стало важнейшим направлением правительственной политики с начала XIX века. Для руководства этой сферой было создано Министерство народного просвещения. Страна делилась на шесть учебных округов, центрами которых стали университеты - Московский, Петербургский, Казанский, Харьковский, Дерптский и Виленский (последний после польского восстания 1830 года был закрыт и вместо него в Киеве создан университет святого Владимира). Положение об учебных заведениях 1803 года вводило всесословную систему образования из четырех ступеней (приходская школа - уездное училище - гимназия - университет), связанных преемственностью учебных программ. Университетский устав 1804 года предоставлял университетам значительную автономию: право выбирать ректора и профессоров, самостоятельно решать дела внутреннего распорядка и др. Несмотря на введение всесословной системы образования, дети низших сословий получали начальное образование обычно в приходских школах и уездных училищах, дети дворян и крупных чиновников обучались преимущественно в гимназиях. Элитарными средними учебными заведениями считались лицеи - Царскосельский в Петербурге, Демидовский в Ярославле, Ришельевский в Одессе; выпускниками Царскосельского, как известно, были А. С. Пушкин, В. К. Кюхельбекер, Л. А. Дельвиг, М. Е. Салтыков-Щедрин. Впоследствии, в ходе реформ Николая I, учреждались особые школы для государственных крестьян, но их было не много.
Положительную роль в культурной жизни страны играли публичные библиотеки и музеи. Первая публичная библиотека была открыта в Петербурге в 1814 году (ныне Российская Национальная библиотека). Правда, в то время ее богатейшее книжное собрание оставалось еще недоступным массовому читателю.
В царствование Николая I (1825-1855) университетское образование стало считаться опасным источником вольномыслия , поэтому главное внимание обращалось на учреждение специальных высших учебных заведений (были открыты Технологический институт и Училище правоведения в Петербурге, Горный и Межевой институты в Москве и др.). В 1828 году была проведена реформа средних и низших учебных заведений и четырехступенная всесословная система образования, введенная Александром I, упразднилась: в приходских училищах стали обучаться дети крестьян, в уездных училищах - дети мещан и купечества, в гимназиях - дети дворян и чиновников. Вводимые Николаем I ограничения в общественной жизни и упразднение всесословной системы обучения делило общество на классы на основе таких признаков, как образование, бытовые условия, род занятий, уровень дохода, психология, религия и т. п., что способствовало усилению существовавшей социальной стратификации общества.
Автономия университетов при Николае I также подверглась существенным ограничениям согласно с новым университетским уставом 1835 года. Строгий надзор за литературой устанавливал цензурный устав 1826 года (он был немного смягчен в 1828 году). Центрами идейной жизни в 1830-1840-х годах вместо тайных обществ становятся светские салоны, университетские кафедры, редакции журналов. Социалистические идеи находили в России все больше сторонников. В частности, эти идеи активно обсуждались на собраниях кружка М. В. Буташевича-Петрашевского в Петербурге (воззрения Буташевича-Петрашевского разделял М. Е. Салтыков-Щедрин). Кружок состоял из литераторов, студентов, гимназистов, журналистов, мелких чиновников. Такой разнородный состав был характерной чертой времени, интеллигент-разночинец становится важнейшим действующим лицом общественной и культурной жизни России XIX века с присущими ему чертами: культом точных знаний, желанием помочь народу, максимализмом, нетерпением, жаждой перемен и немедленных практических результатов. Все эти процессы наложили глубокий отпечаток на духовное развитие России.
Пришедший на смену Николаю I Александр II также подверг, в свою очередь, пересмотру университетский устав и в 1863 году утвердил новый, в котором вводилась выборность ректора, деканов, профессоров, а университетский совет получил право самостоятельно решать научные, учебные и административно-финансовые вопросы. Согласно новому положению о народных училищах (1864), право открывать начальные школы наряду с государством и церковью получили земства, городские думы и частные лица. В том же году был принят устав гимназий, провозглашавший всесословность среднего образования. Это было несомненно демократическим шагом. Таким образом, начатые Александром I преобразования в образовательной сфере смог реализовать лишь Александр II. На фоне образовательных процессов развивалась и культура России. Первая половина XIX века вошла в историю как золотой век русской культуры, когда творили А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, 1-І. В. Гоголь, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, А. С. Грибоедов, Н. А. Некрасов, В. А. Жуковский и многие другие; их произведения стали классическим наследием страны. Литература, которая всегда является «рупором эпохи» отражала настроения, царившие в дворянском и мещанском обществах. Под влиянием увлечения французской модой, языком, философией, трудами французских моралистов (Вольтера, М. Монтеня, Ж. Лафонтена, Д. Дидро), а также под влиянием декабристских идей, в русском образованном обществе ставились под сомнение многовековые устои русской жизни - все то, что пропагандировало правительство Николая І в «теории официальной народности»: православие, самодержавие и крепостничество.
Во второй половине XIX века на смену творениям Пушкина и Лермонтова пришли философские романы Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, романы-хроники о жизни русской провинции Н. С. Лескова, комедии и социально-психологические драмы А. Н. Островского, гротескно-фантастические творения М. Е. Салтыкова-Щедрина, философская поэзия Ф. И. Тютчева. В творчестве этих художников поднимались вопросы о природе человека, добре и зле, смысле жизни, сущности бытия, о расколе между разными поколениями русского общества. Пережив в конце XVIII и в первой половине XIX века увлечение французской культурой, русские дворяне и интеллигенция стали искать смысл жизни в возвращении к национально-русским истокам (славянофилы) .
В живописи XIX века создаются исторические полотна А. А. Иванова, портреты О. А. Кипренского, В. А. Тропинина, К. П. Брюллова, картины на бытовые сюжеты А. П. Федотова. Характерным явлением времени явилось движение «передвижников»: картины В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. А. Ярошенко, В. И. Сурикова, Н. Н. Ге. Большую роль в художественной жизни России сыграли предприниматели-меценаты П. М. и С. И. Третьяковы, передавшие свою галерею в дар Москве. Именно в это время в Петербурге и Москве воздвигаются величественные официальные здания и архитектурные ансамбли, символизирующие процветание и несокрушимость Российской империи: ансамбль Дворцовой площади, здания Сената и Синода, Александрийского театра, Михайловского дворца (архитектор К. И. Росси); Исаакиевский собор и Александровская колонна на Дворцовой площади (архитектор А. Монферран), Казанский собор (А. Н. Воронихин), Адмиралтейство (А. Д. Захаров). Индустриальный и технический прогресс вел к серьезным изменениям в градостроительстве: возводились огромные заводские корпуса, вокзалы, банки, многоэтажные доходные дома.
Имея в виду все это, можно сказать, что русская культура в XIX веке достигает своего расцвета; в области искусства создаются подлинно классические творения, составляющие культурное наследие страны.
Духовный подъем не мог не отразится и на музыкальном искусстве, которое готовилось начать свой профессиональный путь в России. Описанные образовательные, культурные, исторические и социальные процессы очень важны для понимания и осмысления проблем, связанных со становлением профессионального музыкального образования, что будет ясно ниже.
Профессора специального фортепиано Рубинштейн Антон Григорьевич, Герке Антон Августович, Лешетицкий Теодор Дрейшок, Александр Вгштербергер Александр
Предвосхищая персоналии первых профессоров, адъюнктов и преподавателей фортепианного отдела Петербургской консерватории, нужно обозначить следующие аспекты: приведенные ниже краткие очерки обо всех представителях фортепианного отдела за первое десятилетие существования консерватории различны по качеству материала и объему. Основная трудность создания полноценных очерков о каждом состоит в том, что отдельные профессора и преподаватели, например, А. Г. Рубинштейн и Т. Лешетицкий неоднократно становились объектами различных исследований и героями воспоминаний, о них многое известно, а другие -А. А. Герке, А. И. Виллуан, Ф. И. Беггров, А. Дрейшок, А. Винтербергер и др. аналогичной литературы о себе не имеют: вероятно, они либо не являлись столь яркими общественными и музыкальными деятелями, либо их труд почему-то остался в тени. Отсутствие структурного единства в изложении материала о преподававших в первое десятилетие объясняется скудостью данных о некоторых профессорах и адъюнктах фортепианного отдела. В некоторых случаях мы ограничивались лишь данными официальных документов - отчетов и ведомостей; в других опирались на статьи в газетах и журналах, и письма; в-третьих - на различные опубликованные исследования. Почти все параграфы, кроме разделов об А. Г. Рубинштейне и Т. Лешетицком, содержат биографические очерки.
Антон Григорьевич Рубинштейн
А. Г. Рубинштейн - был первым ректором, первым выпускником и первым профессором основанной им Петербургской консерватории. Его облик — уже тогда, в 60-е годы XIX века, великого пианиста - внушал ученикам консерватории благоговение и страх. Обладавший огромным дарованием, Рубинштейн как пианист уступал лишь великому венгру Ф. Листу. Метод работы А. Г. Рубинштейна с учениками не сложился в виде школы, но уроки маэстро интересны и полезны для совершенствования молодых пианистов. Все основные материалы о Рубинштейне-педагоге, как об исполнителе и общественном деятеле, собраны и подробно описаны в трудах Л. А. Баренбойма - двухтомной монографии и отдельных статьях" . Мы проанализируем педагогическую деятельность Рубинштейна в первый период его директорства (1862-1867) и данные из отчетов о его учениках.
Рубинштейну при открытии консерватории было 33 года, молодой и энергичный он вел в консерватории фортепиано, инструментовку и практическое сочинение для композиторов. А. Е. Будяковский, автор биографии П. И. Чайковского, пишет, что Рубинштейн покорял учеников «своими огромными практическими знаниями, композиторским опытом и широким художественным кругозором»" .
Фортепианной игрой, как и инструментовкой и практическим сочинением, Рубинштейн занимался только с воспитанниками старших классов. Младших учеников для старшего фортепианного класса Рубинштейна готовил его учитель А. И. Виллуан, бывший его адъюнктом. Традицией было присутствие на уроках Рубинштейна всех его учеников-пианистов, что и сегодня практикуется профессорами Санкт-Петербургской консерватории. Г. А. Ларош вспоминает, что попасть в класс Рубинштейна «было заветным мечтанием всех консерваторских пианистов до малейшего включительно, ибо остальные профессора (Герке, Дрейшок и Лешетицкий), несмотря на их почетную репутацию, совершенно затмевались славою Рубинштейна и прелестью его игры»" .
В фортепианном классе А.Г.Рубинштейна в 1862-1867 годах обучалось ежегодно около 20 учеников, большую часть которых составляли ученицы.
В год открытия консерватории у Рубинштейна было 3 воспитанника (Людвиг Гомилиус , Густав Кросс" , Орлов), 14 воспитанниц (Альтани" ", Воробьева, Кирьякова, Лерх, Елена Логинова" , Паглиновская, Панченко, Платонова, Ровнова, Елена Соловьева, Аделаида Спасская" , Моника Терминская" э, Фриде, Френкель) и 2 вольнослушательницы (Арбузова, Рейс))" . Среди учеников Рубинштейна мы видим будущих профессоров Петербургской консерватории - Г. Кросса и Л. Гомилиуса (с 1874 преподавал орган), а также М. Терминскую, игру которой отмечали Ц. А. Кюи и
Е. Логинова, Софья Смирягина" , М. Терминская).230 В последний год пребывания в консерватории у него было только 8 воспитанниц (Альтани, Барневиц, Логинова, Смирягина, Спасская, Тарновская, Терминская, Альвина Соколовская""3 )"э". Выше мы уже писали о спаде поступающих на фортепианный отдел в 1866-67 годах, когда Рубинштейн сообщил дирекции РМО о своем уходе из консерватории.
Педагогическая деятельность Рубинштейна по фортепианному отделу совмещалась с его директорскими обязанностями: Антон Григорьевич создавал учебные программы и планы для всех классов, посещал все музыкальные вечера учеников и экзамены, организовывал концерты РМО. В последних участвовали и воспитанники А. Г. Рубинштейна: в феврале 1866 года Г. Г. Кросс исполнял в зале Городского собрания концерт А. Гензельта Г-тоП"3 ; 20 октября 1866 года Софья Смирягина участвовала в квартетном собрании и играла фортепианную партию в квартете Л. ван Бетховена ор. 59. с И. Н. Пиккелем254, Раабом233, И. А. Вейкманом236 и К. IO. Давыдовым23 ; 18 февраля 1867 в доме Кононова Г. Г. Кросс исполнял концерт для трех фортепиано И. С. Баха с А. Г. Рубинштейном и А. А. Герке .
Завершая краткое повествование о первом пятилетнем профессорстве А. Г. Рубинштейна на фортепианном отделе Петербургской консерватории, нельзя не привести слова Г. А. Лароша о Рубинштейне-педагоге: «нет ни одного его ученика, которого можно было бы назвать прямым подражателем ему, что, по-моему, служит свидетельством его уважения к свободе ученика, к личности музыкального таланта»" . Все, кто работал с ним, учился у него или слушал его концерты, не могли избежать воздействия его уникальной личности и исполнительского искусства.
Антон Августович Герке
Антон Августович Герке" , пианист-виртуоз, профессор Санкт-Петербургской Консерватории, родился 9 августа 1812 года в м[алых] Пулинах Волынской губернии и происходил из дворянского рода польского происхождения. Его отец, Август Григорьевич Герке, известный в свое время скрипач, воспитывался в Германии, неоднократно участвовал в благотворительных концертах в неурожайные годы в Новороссии; с 1835 года был генерал-музик-директор в Касселе, а с 1848 жил в Детмольде.
Родившись в семье потомственных музыкантов, маленький Антон уже в самом раннем детстве обнаружил большую музыкальность, отец был для него первым и очень строгим учителем. Развитие музыкальных способностей, - как писал впоследствии сын Антона Августовича Герке, -опередило в нем даже дар слова: едва научившись лепетать, он уже любил музыку и чувствовал ошибки в игре других. Впервые на сцене как пианист Герке появился 28 января 1818 года в пятилетнем возрасте. Осенью того же года, уже шестилетнего Антона привезли в Киев, где он впервые услышал звучание оркестра.
Определившись с призванием, отец повез Антона в Москву к Джону Фильду, в то время самому модному преподавателю музыки, учеником которого одно время был М. И. Глинка. Затем юный Герке отправился совершенствоваться за границу, где продолжил занятия фортепианной игрой в Париже у Фридриха Калькбреннера (ученика Луи Адана) и у двух воспитанников Бетховена: в Лондоне - у Игнаца Мошелеса, а в Гамбурге - у Фердинанда Риса.
Усовершенствовав свое пианистическое мастерство в Европе Гсрке, по возвращении в Россию, некоторое время занимал место библиотекаря у графа Михайловского в Киевской губернии. «Обширная библиотека в 5000 томов, -писал русский музыковед и критик Г. Н. Тимофеев, - дала сильный толчок его интеллектуальному развитию»" и, по словам сына Антона Герке, «образовала его многосторонний взгляд и самостоятельность натуры».
В 1832 году Антон Герке приезжает в Петербург, обосновывается в доме Щербина близ Михайловского дворца и заводит знакомство с Карлом Майером" , также учеником Дж. Фильда. Спустя год Антон Августович получает звание пианиста Его Величества на службе в императорских театрах и приглашение на должность придворного пианиста .
Игра молодого Герке сразу привлекла внимание русской публики. В 1834 году в «Северной пчеле» неизвестный рецензент писал" : «С первого появления на петербургском музыкальном поприще г. Герке был осыпан громкими рукоплесканиями, и вот уже прошло два года, а внимание публики нисколько к нему не охладело ... С какой бы стороны ни рассматривали мы его талант, он выдержит самую строгую критику; здесь нет места і ем общим фразам: он подает надежду, он со временем будет виртуозом и проч. Нет! еще повчорим: Герке - артист во всем смысле сего слова». В другом номере того же журнала читаем: производить «музыкальные фокусы» может всякий, посвятивший упражнениям в музыке 10—15 лет но шесть часов в сутки. «Но быть Фильдом, передавать чувства и мысли свои через гармонические звуки инструмента - это чудесно, это очаровательно, это достойно имени артиста, достойно человеческого удивления и восторга.
Предметы обучения
Для каждой специальности в Петербургской консерватории был определен соответствующий набор предметов. В первом уставе РМО и музыкального училища от 17 октября 1861 года означено общее направление предметов: «в училище преподаются: пение, игра на фортепиано и на всех инструментах, входящих в состав оркестра, теория композиции и инструментовка, история музыки, эстетика и декламация. Все предметы распределяются по классам; первый класс называется низшим, второй средним и третий - высшим. Преподавание должно быть, по возможности, на русском языке» . Обратим здесь внимание на такую дисциплину, как декламация - предмет важный для певцов и хоровых исполнителей. Стремление вести уроки на русском языке указывает на желание привнести национальные и самобытные черты в первую русскую консерваторию, а комментарий «по возможности» указывает на понимание, что большая часть приглашенных в консерваторию профессоров не владеет русским языком.
Обязательными предметами, которые должен был изучать каждый воспитанник консерватории, являлись хоровое пение, игра на фортепиано, история и эстетика музыки . В уставе 1866 года читаем: «Поступающие в консерваторию избирают себе специальный предмет /игра на каком либо инструменте, пение, или теория сочинения/, но во всяком случае обязаны при этом учиться другим /обязательным/ предметам, каковы: игра на фортепиано, хоровое пение, игра в оркестре и ансамбле, теория сочинения, история музыки и эстетика в объеме определенном особенной программой» " .
Для всех музыкальных предметов, что интересно, в уставе указывался конечный результат, к которому должен подвести ученика преподаватель. В классе специального фортепиано требовалось «довести ученика до высшего совершенства в исполнении, не теряя из виду, что должен образовать из него преимущественно хорошего музыканта, а не исключительно только виртуоза. С этою целью он (преподаватель - Е.С.) проходит с учеником замечательнейшие произведения литературы всех времен, всех школ, и всех народов, относящиеся до изучаемого инструмента». Курс теории музыки должен был «довести ученика до полного знания элементарной теории и гармонии и дать ему удовлетворительные понятия о других отраслях этого предмета» .
В хоровом классе, обязательном для всех учащихся консерватории, преподавателю вменялось в обязанность поставить ученику голос — серьезное и разумное музыкантское требование, ведь пение признается основой музыки. Воспитанник поступал в хоровой класс, сдав экзамен по элементарной теории и сольфеджио, таким образом, руководство консерватории и РМО стремилось к воспитанию профессионального хорового коллектива. Освободиться от участия в хоре можно было лишь по недостатку слуха или голоса, а также в случае предъявления свидетельства «от доктора консерватории в слабости груди» . После ухода А. Г. Рубинштейна хоровое пение постепенно исчезло из числа обязательных предметов. В середине 50-х годов П. А. Серебряков вновь вводил хор для всех учащихся консерватории.
Учитель по нотному писанию старался довести ученика «до приобретения понятного (легко разборчивого) почерка, до умения писать все темпы и оттенки, все формы сочинения, как то для фортепиано, для пения с аккомпанементом других инструментов или оркестра» . Сегодня подобные требования не выделены в отдельный предмет, эти знания приобретаются в классах сольфеджио и гармонии.
В октябре 1863 года был учрежден класс ансамбля, именовавшийся тогда классом совокупной игры на инструментах. В протоколе заседания совета профессоров читаем: «положено учредить при консерватории особые классы для совокупной игры на различных инструментах (ensemble) и для того: 1) поручить класс квартетной игры г. Венявскому. Определив на этот предмет, начиная с 1-го ноября, по одному часу в неделю, 2) прочие инструменты, по их относительной важности, при совокупном исполнении передать в заведывание отдельных профессоров, назначив для сыгрывания часы по воскресеньям от 1-го до 3-х» . Это постановление подтверждается экзаменационными ведомостями. Заметим, что потребность в ансамблевом классе появилась уже через год после открытия Петербургской консерватории. Дальше в том же протоколе записано: «упражнения эти должны происходить в присутствии г. директора консерватории профессором, директор может подвергать действия учеников обсуждению, передавать профессору свой взгляд на предмет и свое мнение касательно собственно его, профессора, методы, относящейся к совокупному исполнению музыкальных сочинений» " . Как видно, А. Г. Рубинштейн старался быть участником всех событий, происходящих в жизни основанной им консерватории. Л. Баренбойм в своей монографии о А. Г. Рубинштейне указывает на значение, придаваемое Антоном Григорьевичем классу ансамбля, и приводит воспоминания одного из их участников: «в зале консерватории ... собирались старшие ученики классов фортепиано, флейты, виолончели, скрипки и других инструментов с целью исполнить с листа различные музыкальные сочинения, аккомпанировать и транспонировать, играть в 4 и в 8 рук, анализировать и проч.» .
В 1867 году был учрежден класс транспонирования для учеников специальных классов игры на фортепиано, теории композиции и пения. Класс этот поручили уже названным выше профессору А. А. Герке и старшему преподавателю Ф. Ф. Черни; в начале же 1868 года его передали одному Черни, так как Герке отказался . Обучение же воспитанников классов струнных и духовых инструментов, - читаем в «Обзоре действий по С. Петербургской консерватории», - «вверено профессорам всех прочих специальных классов» (профессор скрипки, профессор альта и т. д. обучали каждый своих учеников). В 60-е годы в консерватории учили транспонировать всех без исключения воспитанников консерватории: скрипачи, альтисты и виолончелисты по мере своих возможностей по учебному плану должны были подвергаться такого рода испытаниям, что может служить неплохим примером и сегодня. Транспонирование производилось и публично, известно, что ученики Т. Лешетицкого подвергались этому испытанию на публичных экзаменах в 1870-х годах ".
Таким образом, помимо специального фортепиано пианист учился таким обязательным предметам как теория музыки, хоровое пение, ensemble, история музыки, эстетика, нотное писание, история, география, русская и иностранная словесность. В первые годы существования консерватории A. Г. Рубинштейн вел пианистам еще и инструментовку. Авторы исторического очерка к 100-летию консерватории отмечают, что «главное внимание (на уроках инструментовки - Е. С.) Рубинштейн сосредоточивал на анализе классической музыки и учил не только овладевать приемами оркестрового письма, но и понимать их зависимость от содержания музыкальных произведений. Он требовал основательного знания образцовых партитур, умения записать из них целые фрагменты на память. Ученики писали и оркестровали в классе Рубинштейна и собственные пьесы, что одновременно служило для них хорошей школой практического сочинения» . Это введение Антона Григорьевича было связано с желанием дать каждому воспитаннику Петербургской консерватории многостороннее музыкальное образование.
После ухода А. Г. Рубинштейна возник вопрос объединения теоретического класса с инструментовкой под руководством Н. И. Зарембы . В письме дирекции РМО в Санкт-Петербурге B. А. Кологривов изложил свою точку зрения по этому вопросу: «при подробном рассмотрении нормального штата приходов и расходов по СПб. консерватории мною замечено, что класс инструментовки (как предмет специальный и обязательный) соединен с классом теории (музыки). Дело то Подробно об этом смотреть в разделе «Профессора специального фортепиано. - Теодор Лешетицкий».
Считаю заявить дирекции, что инструментовка, суть предмет совершенно специальный и необходимый в штате по консерватории, должен быть как отдельный предмет с любым при теории профессором, как это и было до начала учебного 1867/68 года, до которого времени профессором теории был Н. И. Заремба, а профессором инструментовки А. Г. Рубинштейн. Н. И. Заремба, по некоторым мне известным и весьма уважительным причинам, находил разделение этих предметов не совсем удобным, и потому в виду опыта желал соединить преподавание инструментовки со своим теоретическим классом. Опыт одного года еще ничего не мог доказать, и наконец зная редкую способность и добросовестность Н. И. Зарембы в преподавании, очень может быть, что пока он будет профессором теории, можно будет и доверить ему преподавание инструментовки, но фактически известно, что самые умные теоретики не имели не только способности к инструментовке, но даже дара к композиции; даже было весьма много замечательных композиторов, которые не имели дара инструментовки; а наоборот, есть лица, имеющие особую способность инструментовать и, между тем, не имеющих дара к композиции, и недостаточно учены, чтобы быть профессорами теории. Вместе с тем полагаю просить Н. И. Зарембу, доставить в дирекцию подробный расчет времени (часов и минут) преподавания для каждого ученика по всем предметам и инструментам; и, вместе с тем, сколько лет ученик должен заниматься в консерватории по каждому предмету и инструменту отдельно: как специальным, так обязательным и научным, кстати, просить представить программы преподавания по каждому предмету и инструменту. Все это должно быть изложено публично и утверждено дирекциею; при назначении комплекта учащихся, необходимо дирекции иметь все вышеназванные сведения в подробном изложении, чтобы в случае каких-либо соображений иметь, чем руководствоваться» . Письмо датировано 6 февраля 1869 года.
Экзамены пианистов. Ведомости за 1868-1872 годы
Поскольку о вступительных экзаменах мы рассказывали в разделе о поступлении, то здесь мы подробно остановимся на переходных и выпускных экзаменах. На заседании Совета профессоров уже 23 сентября 1862 года953 А. Г. Рубинштейн предложил обсудить вопрос о том, как проводить экзамены. В протоколе раздел об экзаменах занимает несколько страниц: здесь содержатся важные указания о сроках проведения экзаменов, о делении их на вступительные, переходные и выпускные, приведены программные требования для учащихся. Текст данного решения Совета профессоров мы приводим полностью934, поскольку знакомство с первоисточником дает возможность читателю сложить свое мнение об этом письменном свидетельстве и почувствовать тонкости, которых лишен простой пересказ.
«Экзамены будут полугодичные и ежегодные воспитанникам, которые по инструменту находятся у адъюнктов экзамен будет два раза в год, а именно: в конце января и в мае, а также в элементарных классах гг. Лядова и Дютша. В классе адъюнкта больше трех лет быть нельзя - нужно держать переводный экзамен. Тем же воспитанникам, которые по инструменту и пению находятся в классах профессоров, а также находящимся в классах теории, истории музыки и проч. предметов один раз в год в мае месяце. В классах профессора нельзя быть больше трех лет - нужно держать выпускной экзамен. Экзамены в мае называются переводными и выпускными. Экзамен на выпуске из консерватории, т.е. на диплом звания свободного художника бывает ежегодно, исключая мая месяца 1863 года, в который для воспитанников консерватории выпускного экзамена не будет. Полугодичные и ежегодные экзамены решают: должен ли воспитанник, для которого фортепиано предмет обязательный, учиться долее, на этом инструменте, или его познаний достаточно; и в последнем случае уроки прекращаются; но, во всяком случае, при экзамене на выпуске каждый воспитанник обязан держать экзамен на фортепиано и для того не забыть пройденного. Для переводного и выпускного экзаменов назначается, по согласию профессора инструмента с директором консерватории, одна общая пьеса на конкурс, по каждому классу отдельно; кроме того, воспитанник исполняет другую пьесу, которую профессор назначит по своему усмотрению. Обе пьесы назначаются за шесть недель до экзамена, ни как не ранее. На полугодичных и переводных экзаменах присутствовали директор консерватории, директора Русского музыкального общества, профессор экзаменуемого класса и его помощник и другие профессора, которых должно быть не менее трех; присутствие соучеников на экзамене своих товарищей не разрешалось9". На выпускном же экзамене, кроме означенных лиц, присутствовали члены от правительства согласно 18 устава956. На всех экзаменах сам профессор класса экзаменует воспитанников, но присутствующие имеют право обращаться к профессору и просить его сделать воспитаннику вопрос, который должен быть согласен с программою профессора. Воспитанники, находящиеся в классах профессоров, не могут пробыть долее трех лет в консерватории, после чего они обязаны держать выпускной экзамен; но от них не отнимается право держать выпускной экзамен и ранее, т.е. через год и через два, если профессор на то будет согласен. Из этого правила исключаются классы тех профессоров, у которых нет помощников» э7.
Ценность данного решения Совета профессоров в том, что здесь определены первые общие положения об экзаменах в консерватории: время их проведения, состав комиссий, примерный репертуар и срок пребывания в классах адъюнктов и профессоров после которого необходимо держать экзамен. Обращает на себя внимание такой момент, как назначение программы за шесть недель до экзамена (естественно не выпускного, а переходного). Этот вопрос подвергнется изменению на заседании Совета в сентябре 1864 года, о чем будет сказано ниже. Подобные меры воспитывали в учениках организованность, ответственность, способность быстро работать, предельно сконцентрировав внимание на изучении назначенной программы.
После исполнения положенных пьес на экзамене в инструментальных классах, председатель экзаменационной комиссии (по уставу им был директор консерватории) , или профессор этого воспитанника, проводили дополнительные испытания. В экзаменационных ведомостях эти испытания называются «испытания профессором в технике». Могли попросить сыграть гаммы, странспонировать исполненные пьесы, дать читать с листа по печатным или рукописным нотам и странспонировать прочитанное. Знакомство с экзаменационными ведомостями показывает, что раздел «испытание в технике» чаще всего оставался без оценки. Такого рода задания мог давать ученику только его профессор, через которого свои пожелания воспитаннику могли передавать и другие члены комиссии: исключение составлял директор, который мог спрашивать воспитанника сам, когда считал это необходимым.
Кроме общих положений об экзаменах на сентябрьском заседании 1862 года была обсуждена выпускная программа и выставляемые за нее баллы. Приводим текст данного постановления: «Программа экзаменов для окончания курса в консерватории утверждается следующая: одна для исполнителей и другая для композиторов и капельмейстеров. Специальный инструмент или пение. Требуется соло, musique de ensemble и чтение нот а livre ouvert ; в общей сложности следует получить четыре балла. Предметы обязательные. Теория сочинения: полный курс гармонии - следует получить три балла, формы сочинений, инструментовка и история музыки - следует получить в общей сложности два балла, фортепиано (как предмет обязательный) три балла. Программа для композиторов и капельмейстеров. Полный курс теории сочинения, а именно: а) гармония, б) контрапункт строгий и свободный, в) формы многоголосного сочинения (фигурация, фуги, канон), г) простые и сложные формы инструментального сочинения, е) главные основания вокального (хорового) сочинения - следует получить в общей сложности четыре балла; инструментовка и чтение партитур, история музыки и фортепианная игра (обязательная) - следует получить из каждого предмета по три балла»960. Этот первичный вариант решения совета профессоров не содержит еще подробных экзаменационных требований. Под теорией сочинения в первые годы понимался комплекс современных теоретических предметов: сольфеджио, гармония, теория музыки, полифония. Каждая дисциплина сменяла поочередно другую и на каждую из них отводился один год: это были своеобразные ступени познаний - от простых к сложным. Сегодня на изучение пианистом предметов сольфеджио и гармонии отводится больше времени, что способствует получению более глубоких знаний. Обращает на себя внимание факторы, развивающие самостоятельность воспитанников, независимость их мышления и мобилизующие их силы: это выучивание половины программы учеником без помощи профессора и исполнение на ежегодных частных экзаменах пьесы по собственному выбору. Нужно заметить, что все постановления Совета профессоров были направлены на развитие у воспитанников собственной инициативы в занятиях и самостоятельность. Правда, на заседании 26 Сентября 1864 года срок выучивания экзаменационной программы был увеличен: «Совет профессоров, имея в виду, что шестинедельный срок, установленный первоначально для приготовления учениками консерватории пьес, назначенных для экзамена, при различных других занятиях, требующих также времени, слишком ограничен, определил назначить для приготовления воспитанником экзаменных пьес вместо шести недель два месяца» . Можно предположить, что многие учащиеся в декабре 1863 просто не успели выучить программу, поэтому в преддверии экзаменов в декабре 1864 и было принято это решение. Одно из объяснений изменения срока мы находим и в самом постановлении: экзамен по специальности не единственный предмет для учащихся, и потому они просто не смогли совместить разучивание пьес с подготовкой к другим предметам.
Адъюнктские классы экзаменовались два раза в год: в декабре совместно с профессорскими и отдельно в мае. В 1866 году Совет предполагал назначить экзамены в классах адъюнктов на Святой Неделе (пасхальная седмица) и 22 января 1866 года было принято соответствующее решение, но на заседании 7 мая 1866 года постановление было отменено и определено, что «эти экзамены имеют быть по прежнему, вместе с прочими, в декабре месяце, что же касается до классов обязательной фортепианной игры и научных предметов, то производить в этих классах с 1867 года эзамены в мае месяце»962. Перенос проведения экзаменов на весну произошел сначала в научных и обязательных классах, а с 1868 года в специальных, согласно постановлению Совета профессоров от 17 января 1867 года963.
