Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концерт для флейты, струнных, арфы и колокольчиков 6
Глава II. Концерт для ГОБОЯ и малого симфонического оркестра 19
Глава III. Концерт для трубы и симфонического оркестра 35
Глава IV. Концерт для тромбона и симфонического оркестра 59
Глава V. Концерт для трубы и симфонического оркестра 78
Глава VI. Концертино для фортепиано и симфонического оркестра 95
Глава VII. Концерт для скрипки и струнного оркестра 108
Заключение 136
Приложение. «Тема и вариации» для трубы и симфонического оркестра 161
Литература 195
- Концерт для флейты, струнных, арфы и колокольчиков
- Концерт для ГОБОЯ и малого симфонического оркестра
- Концерт для трубы и симфонического оркестра
Введение к работе
Сравнительно недавно армянская профессиональная музыка, выйдя за пределы христианских храмов, где она превывалдтючти полтора тысячелетия и накопила огромный опыт [/ монодической культуры, стала стремительно осваивать традиции европейских жанров, прежде ей неведомых, и заполнила многочисленные художественные «ниши» сценических мистерий, связанных с камерными, симфоническими и оперными и иными, уже освоенными в Европе, J формами музыкального творчества.
Целая плеяда Блистательных композиторов Буквально за несколько десятилетий воздвигла новое здание национальной музыкальной культуры, охватив практически все существующие музыкальные жанры.
В этом ряду вьщающихся подвижников творчество Александра Арутюняна заняло одно из ключевых мест не только в цепи исторических событий, но и с позиции значимости его „ произведений, подавляющее большинство которых стало художественным эталоном в / масштавах всей национальной композиторской школы Армении.
Широта жанрового охвата в творчестве Александра Арутюняна Беспрецедентна. Наряду с монументальными произведениями — симфониями, концертами, кантатами, оперой — перу композитора принадлежит огромное число сонатных циклов, вокальных и инструментальных сочинений, фортепианных сюит и пьес, хоровых полотен. А главное, все вез исключения созданные композитором сочинения ОБладают качеством предельного художественного 1 совершенства, чем, совственно, и объясняется их многолетняя востреБОванность: со сцен многих * стран мира звучала и звучит музыка Арутюняна.
Одним из самых замечательных свойств этой музыки является устремленность к возвышенным духовным идеалам, к той авсолютнои форме музыкального самовыражения, j которая, став досгоянием овщества, становится также определенным художественным и ;' нравственным ориентиром.
С другой стороны, простота и доступность восприятия его музыки достигается отнюдь не элементарностью технологического воплощения. Овразная рельефность, стереоскопичность музыкальных картин с их почти зримой многомерностью реализуется с помощью тончайших композиционных приемов, порой весьма своеобразных и новаторских. Изящный, типично армянский мелодизм в своей драматургической целостности воплощается в Безупречной художественной форме, в которой нет ничего лишнего, и всегда присутствует концептуальная символическая исчерпанность выражаемой идеи.
Существует множество публикаций о творчестае Александра Арутюняна: среди них многочисленные статьи в журналах, беседы современников о его творчестве, стилистике и
эпохе, аналитические очерки, посвященные отдельным произведениям, а также совственные воспоминания композитора. Среди перечисленных есть немало овстоятельных и значительных трудов как с точки зрения научного осознания осовенностей композиционной стилистики, так и в аспекте исторического значения его наследия в масштавах национальной культуры. Автору же данной равоты представляется неовходимым исследовать сам процесс того, как мастерь находит абсолютно точное решение в реализации овраза, какое извирает средство выразительности в каждом из эпизодов, как компанует форму, находя в ней алгоритм соответствия частного и целого, наконец, как ему удается придать музыкальному потоку графическую пластику, регулируя его течение динамическими сгущениями и разрежениями ткани и довиваясь предельного совершенства пропорций. Более того, детальный анализ музыкального текста, предполагающий «композиторский» эстетико-тсхнологический ракурс исследования, в котором акценты смещены в сторону поиска адекватности между / композиционным приемом и вложенным в него художественным смыслом, может стать поводом для изыскания новых методов музыкальной аналитики, соответствующих Более глубокому осмыслению феномена композиторского творчества .
В целом наследие Александра Арутюняна чрезвычайно велико, и автор этого исследования предпочел ограничиться изучением самых ярких произведений концертного жанра, имеющих эпохальное^ значение как в творчестве композитора, так и в истории / армянского инструментального концерта. В рамках данного аналитического исследования представлены только самые важные и неовычные находки в избранной овласти.
Александр Арутюнян, вне сомнения, композитор концертный, творец-тривун, его музыка — это почти всегда речь оракула, декларативно-утвердительная и прямая, ясно изложенная, даже в тех случаях, когда она повуждает слушателя к поиску ответов на поставленные вопросы о сущности явлений. Скорее всего эта творческая позиция и послужила причиной создания довольно большого числа концертов, охвативших практически весь известный нам академический инструментарий. Давы нагляднее продемонстрировать широту и мощь инструментально-концертного размаха композитора, автор исследования, посвятив t, каждому из рассматриваемых концертов отдельную главу, расположил их соответственно порядку расположения инструментов в партитуре. Первые две главы посвящены концертам для ' деревянных духовых: для флейты и струнного оркестра и для гобоя с малым симфоническим составом. Следующие три главы представляют концерты для медных духовых: для трувы,
В работе применены принципы целостного анализа, сформулированные в трупах В.А.Цуккермана и \ Л.А.Мазеля. Воспользовавшись ими, автор диссертации тем не менее несколько изменил ракурс рассмотрения и выполнил аналитическую часть работы, ориентируясь на собственный композиторский j опыт. Иными словами, п дополнение к губинному анализу были присовокуплены вопросы выбора средств выразительности для реализации образности конкретною фрагмента, а также выявление логики причинно-следственных связей в композиционных моделях всех уровней.
тромвона и тупы с большими симфоническими составами. Затем, как и следовало по партитуре, рассматривается Концертино для фортепиано и оркестра, замыкается же цикл Концертом для скрипки и струнного оркестра.
Некоторые из этих произведений стали неизменным украшением концертов на многих сценах мира и уже не одно десятилетие вызывают восторг пувлики. Следует заметить, что модель композиционного мышления при создании инструментального концерта всегда предполагает как бы овратное движение в логике организации ткани: не от музыкальной идеи к ее техническому воплощению, как это Бывает в чисто оркестровой музыке, а наоворот: композитор сначала изыскивает инструментальные «изюминки», присущие конкретному концертному инструменту-лидеру, и лишь затем формирует идеальный ряд полотна. Только при таком порядке композиционного выстраивания формы возможна та концертная яркость, которая является определяющей для жанра.
Конечно, при сопоставлении индивидуальных инструментальных свойств концертного «лидера» с концептуальными задачами,^мастер всегда находит систему взаимодействия между технологической атриБутикой и художественным смыслом. В этом сложном процессе очень важной является провлема архитектонического размещения линии солиста в пространстве концерта, что в первую очередь связано с нагрузками, которые спосовен выдержать инструмент. Например, в Концерте для труБЫ с оркестром Александр Арутюнян выстроил сольную партию из кратких, не волее чем в два с половиной такта, фраз, поскольку большой расход воздуха при исполнении не позволяет играть дольше. Это же, в свою очередь, определило и оБщую систему фразеологической дровности концерта. Во флейтовом же концерте все с точностью до «наоворот»...
В целом диссертация посвящена выявлению осовенностей инструмеїггально-концертной стилистики Александра Арутюняна.
Несмотря на огромную значимость личности А. Арутюняна для музыкального искусства Армении и неизменный исполнительский интерес к его сочинениям во всем мире, приходится констатировать, что в изучении его обширного творчества еще немало «белых пятен». Среди множества публикаций о композиторе чрезвычайно мало крупных теоретико-аналитических исследований. Что же касается инструментальных концертов композитора, то за исключением Концерта для трубы и Концертино для фортепиано остальные произведения Арутюняна в этом жанре практически остались вне поля зрения исследователей.
Особо следует упомянуть изданную в 1962 г. небольшую по объему монографию И. Еолян , в которой на тот период времени творческий портрет Арутюняна представлен достаточно обстоятельно. Из четырех лаконичных глав книги первая (Годы юности.
1 Еолян И. Р. Александр Арутюнян. М.: «Советский композитор», 1962.
Формирование творческого облика) носит историко-биографический характер. В заключительной главе в виде краткого обобщения выведены некоторые особенности творчества композитора. Собственно аналитические вторая и третья главы посвящены соответственно вокально-инструментальным и симфоническим, в том числе и эстрадным, сочинениям Арутюняна. Из инструментальных концертов в книге представлены только Концерт для трубы с оркестром и Концертино для фортепиано с оркестром, изданные до 1962 г. Особо подчеркнуты национально-интонационные истоки музыки композитора, а также опора на классические нормы формообразования. Автор также отмечает компактность симфонических полотен Арутюняна, находя в них некоторую драматургическую «недосказанность». Однако в целом аналитическая составляющая данного исследования больше имеет образно-эстетическую направленность, не предполагающую технологически углубленного разбора музыкальной ткани партитур композитора.
Среди других музыковедческих работ, в которых в том или ином объеме освещается творчество А. Арутюняна, необходимо отметить следующие (в хронологическом порядке): А. Гилина. Кантаты «Родина» и «Армения» (Ер., «Советакан граканутюн ев арвест», 1949, №2); С. Коптев. Симфония А. Арутюняна («Советская музыка», 1958, №4); С. Коптев. Александр Арутюнян (Ер., «Айпетрат», 1962); Ш. Апоян. Фортепианная музыка Советской Армении (Ер., «Айастан», 1968); Г. Тигранов. Певец правды, любви и свободы («Советская музыка», 1970, №1); М. Берко. Александр Арутюнян («Культура и жизнь», 1971, №4); Г. Тигранов. Армянский музыкальный театр. Том 3 (Ер., «Армгосиздат», 1975); М. Рухкян. Армянская симфония. Исследовательские очерки (Ер., и-во АНАрмССР, 1980); Р. Степанян. Неутомимый, энергичный, яркий художник («Советская музыка», 1980, №12); С. Саркисян. Вопросы современной армянской музыки/60-е годы/(Ер., «Советакан грох», 1983); М. Арутюнян, А. Барсамян. История армянской музыки: с древнейшего периода до наших дней (Ер., 1996); М. Рухкян. Наследник и творец традиций («Музыкальная академия», 2001, №2); Ж. Зурабян. Интонационные истоки и национальное своеобразие тематизма в армянской симфонической музыке/1950-60 гг./ (Ер., «Комитас», 2002).
В 2006 г. список работ о творчестве А. Арутюняна пополнился аналитической монографией автора данной диссертации1. В книге, состоящей из одиннадцати глав и обширного нотно-иллюстративного материала, объем исследования значительно шире: охвачены практически все музыкальные жанры, в которых работает композитор.
Кокжаев М. А. Александр Арутюнян. Особенности композиторского стиля. М: Издательский Дом «Композитор», 2006 — 472 с.
Концерт для флейты, струнных, арфы и колокольчиков
Инструментальный состав оркестра в этой партитуре полностью исключает темвры иных духовых инструментов - и деревянных, и медных. Это естественно, поскольку динамика флейты, самого подвижного из деревянных духовых инструментов, не очень плотна, а ее нежный темвр хрупок в фиоратурах и не терпит соперничества с динамически Более определенными язычковыми инструментами. Флейта достаточно Богата высокой оБертоникой, но сам навор овертонов расположен очень высоко и его "выслушивание" возможно только при "подсветке" смычковой группы, овертоновая палитра которой родственна флейтовой. Эта "взаимоподсветка" овещает флейте самые широкие темвроакустические перспективы.
Присутствие в оркестре арфы и колокольчиков Более чем оправдано: темвр арфы, при использовании его как ниже расположенной опоры, великолепно окрашивает "парящую" флейту. К тому же, арфа служит единственным в оркестре инструментом, СПОСОБНЫМ к звукоизвлечению с реальной акцентированной атакой, необходимой в фактурной игре. Сочетание флейты и колокольчиков, используемое изредка, очень красиво в унисонном смешении. Тройное же сочетание флейты, колокольчиков и арфы, да еще на смычковой акустической "платформе", таит в севе множество еще не открытых темьрокрасочных и фактурных возможностей.
Таким овразом, еще не погрузившись в текст, мы уведились в рациональности извранного оркестрового состава и далее рассмотрим, как использован его темвро-фактурный потенциал.
Концерт двухчастен, и на это есті, определенные причины. Дело в том, что А. Арутюиян использует драматургический прием разных состояний одного героя - в нашем случае это концертпо-БЛистателыгая флейта. Ее сценическая "ипостась" как раз и заключается в двух основных музыкальных состоян У в широко развернутой кантилене со множеством орнаментальных ЮБИЛЯЦИОННЫХ украшений и в эфирной легкости порхания.
Нагрузка на флейту в Концерте распределяется следующим овразом: в первой части она неспешно демонстрирует все красоты своих изящных ЮБИЛЯЦИОННЫХ приемов, а во второй, Быстрой, удивляет слушателя своей подвижностью и пластикой Бисерных пассажей в русле изящной, типично арутюняновской скерцозной вальсооБразности.
Вся первая часть - это единая волна мелодического развития, и даже тематизм, а точнее его признаки (заглавная тема при первом проведении не представляется законченной) распылены в поступательном движении и постепенном разветвлении голосов. Первая, вытянутая в такт и самая низкая у флейты нота "до" совственно и является отправной точкой в этой широко развернувшейся в дальнейшем волне развития. И это -развитие в чистом виде, поскольку даже тематизм лишь угадывается в отдельных местах Бесконечно развивающейся мелодии, Благодаря время от времени повторяющимся и только поэтому узнаваемым микромотивам. Таких микромодусов всегда два. Один - в мелодии флейты, яркий прежде всего Благодаря своей ритмической импульсивности, оттеняемой плавным течением мелодии:
Другой - это оркестровый репетитивный прием, в дальнейшем переходящий в стадию секвенцирования, представляющий СОБОЙ пятизвучный диатонический кластер. Нижняя пара звуков кластера на слаБой доле "съезжает" в унисон, создавая впечатление разрешения неприготовленного задержания. Однако верхние звуки кластера так и остаются диссонантным пятном, и эффект псевдоразрешения вызывает ассоциации с трудноразличимой трелью - результатом естественных Биений плотно примыкающих друг к другу
Благодаря этому приему форма части оврела цельность: возвращаясь время от времени, эта фактура придает всей части монолитность, вопреки авсолютной своводе флейтовой линии. Принцип постепенного измельчения пульсационной единицы в одну четверть положен в основу разворачивания музыкальной идеи. Каждая следующая фаза этого растянувшегося на целую часть мелодического восхождения затейливей предыдущей по своей ритмо-мелодической организации. Цифры в партитуре расставлены композитором как раз на стыках одинадцати фаз, что очень овлегчает навлюдение за этим процессом. Цифры 10 и 11 соответствуют двум репризным фрагментам - тут возвращается основной тематизм, теперьзвучащий октавой выше. В этой тематической версии теперь участвует и второй, оркестровый микромодус. Теперь он уже не кластерный, как в начале; задержание реально разрешается сначала в до-мажорную, тоническую опору, а затем в цепочку нисходящих гармоний. Звуковое пятно переосмыслено в реальную тональность и это один из знаков достигнутой в репризе цели. Гармоническая же цепь последовательно опевает в нисходящих линиях альтов и виолончелей ладовый звукоряд, которому следовала вся организация ткани в первой части Концерта.
Концерт для ГОБОЯ и малого симфонического оркестра
Концерт следует отнести к категории неоБарочной музыки. Отвросив сомнения, можно утверждать, что в творческом наследии композитора пеоварочная ветвь является одним из его творческих приоритетов. "Симфониетта" для струнного оркестра, Скрипичный концерт, Соната "Retro" для альта и фортепиано, наконец "Тема и вариации" для трувы с оркестром (мы перечисляем только самые заметные и широко известные сочинения) отмечены признаками стиля Барокко. Концерт для ГОБОЯ и малого симфонического оркстра достойно входит в эту группу стилистически родственных произведений1.
Исследуемый Концерт, созданный композитором в 1977 году, и не очень известный из-за таинственного исчезновения партитуры (она неожиданно нашлась Буквально за несколько дней до написания этой главы книги), великолепно вписывается в череду самопытных духовых концертов А. Арутюняна.
Первое, что сразу же врасается в глаза, это невероятное сходство главной темы первой части с темой из "Темы и вариаций" для трувы с оркестром. Заглавное звено темы представляет СОБОЙ овыгрывание мажорного трезвучия, напоминающего призывный трупный сигнал:
Примечательно, что призывный "трувный" сигнал у ГОБОЯ так же энергичен. В данном случае его смысловое предназначение не изменилось, и ГОБОЙ выступает в роли решительно настроенного героя музыкального повествования, демонстрирующего свое мужское, почти воинственное начало, вопреки сложившимуся представленню о говое как инструменте лирического, ЛЮБОВНОГО плана.
В определенном смысле композитор вернул ГОБОЮ его прежнее, несколько завытое качество: этот инструмент - Ближайший родственник Боевой волынки, звуки которой неизменно сопровождали в прошлом воинственных шотландцев (восточная зурна тоже выла инструментом мужским и воинственным, и отголоски этой воинственной призывности сохранил и ее наследник - европейский ГОБОЙ). Правда, в тематической Бодрости говойной темы Концерта нет оттенка Боевого призыва. Это скорее музыка радости, веселой инструментально-персонифицированной игры.
В первом экспозиционном разделе, как и положено по нормам академического следования канонам сонатного allegro излагаются две темы. Главная тема нами уже отмечена, а повочная - лирическая, спокойная с очаровательным интонационным "вздохом" в своем начале:
Но в тот момент, когда мы слышим вторую тему целиком, оБнаруживается, что интонация вздоха фанфарами трех валторн уже звучала во вступлении к части. Ова индивидуальных тематических зерна соединены во вступлении воедино, в четырехтактную преамвулу, сыгранную к тому же всеми имеющимися в оркестре духовыми, среди которых нет только ГОБОЯ. В отсутствии последнего видится композиторский рассчет: солист не должен иметь темвроюго аналога в оркестре, тем г.олее, что темвральная узость ГОБОЯ СТОЛЬ характерна, что оркестровый ГОБОЙ даже в линии сопровождения воспринимался БЫ как солирующий инструмент, что внесло БЫ сумятицу в восприятие основной сольной линии.
Таким овразом, вступление представляет совой некий тематический "эмврион", из которого развивается вся часті,. Отмстим, что вступление предваряет основную тональность Соль мажор тональностью, расположенной малой терцией выше - СиЬ мажором. Естественное переченье, возникающее Благодаря такому тональному сопоставлению, есть не „ что иное, как переменная терция основного мажоро-минора, что является одним из і характерных композиционных приемов А. Арутюняна. Еще одним характерным для стиля композитора свойством отмечено изложение всего тематического материала: заглавное звено в ОБОИХ случаех почти неизменно , а овпще формы движения, постоянно варьируясь, всегда ( приводят к новому кадансу, от которого по сути зависит содержательность фразы. Первая тема экспонируется имитационно с постепенным сплижением пропоет и риспост. Локальной технологической кульминацией в этом разделе становится короткий Бесконечный канон в октаву между первым кларнетом и первым фаготом, подготавливающий, вкупе с угасающим tremolo литавр, повочную тему Концерта.
Концерт для трубы и симфонического оркестра
Среди огромного количества созданных в XX веке произведений есть немного таких, которые можно назвать хрестоматийными. Это означает, что произведение не только великолепно по своим художественным качествам, но еще и овладает рядом эталонных технических показателей, которые овеспечили ему огромную востревованность в концертных программах и учевной практике. Что же касается Концерта для трувьі и симфонического оркестра Александра Арупоняна, то его востревованность определяется планетарными масштавами: нет ни одной мало-мальски известной школы духового исполнительства или концертной сцены практически на всех континентах планеты, где вы Концерт для трувы Арупоняна не считался овязательным для процесса овучения ірувачей и репертуарным "гвоздем программы" выдающихся исполнителей. Иными словами, и органика трувной игры, и композиционная форма, и яркая концертность и, наконец, качество интонационной выразительности в этой партитуре сведены к целостному авсолклу, пропорциональному равновесию всех компонентов полотна - атривутам эталонного совершенства произведения. Отличительной осовенностью этой партитуры стала впечатляющая концертность, вовравшая в севя все упомянутые нами достоинства. Но в еще Большей степени этому спосоБствовал "трувный глас": извранная композитором модель представляет совой не только замечательный музыкальный материал, но и провозглашение идеи через темвр одного из ярчайших инструментов - трувы. Лювая фраза Концерта - это декларация высокой поэтической правды, символической истины, музыкальной красоты, высказанной композитором-тривуном во всеуслышание! Что ке конкретно представляет сопой эта светящаяся жизнью концертиость? Как устроена технологически ее палитра, и каким овразом формируется столь совершенная музыкальная форма, в которой причины и следствия сливаются в иозыплемую конструкцию из разноэмоцкоплльных, но великолепно выстроенных тематических компонентов? Наконец, где истоки этой неповторимой и яркой интонациошюсти, воплощенной в череде эмоционально контрастных, но предельно естественных музыкальных осразов? Ответить на эта вопросы нам предстоит в данной главе, и, конечно же, первое, что мы сделаем, это рассмотрим природу концертного тематизма этой замечательной партитуры, которая принесла ее автору мировую известность. Александр Арутюнян, классик армянской музыки, в расоте и над этой партитурой следовал каионим классического формоовразования. Правда, если приглядеться к этой классичности, то овнаружится, что нормы ее все-таки переосмыслены. Первое, что становится очевидным - это неовычиое всіупление к одночастной композиционной форме. Оно представляет СОБОЙ маленькую "увертюру", в которой тема трувы - это и зов глашатая на ярморочном представлении, и поднятие занавеса, и самобытная призывная мелодия, в которой, кроме искрящейся яркостью заглавной интонационной фразы, есть неповторимая речитативность, создающая впечатление преамву-лического высказывания от имени автора (пример 30). Это подтверждается призывными возгласами валторн, как вскоре, исполняющих роль подсветки всей сольной партии Концерта. Валторны во вступлении не только заполняют "просветы" между сольными фразами, но вторят ее, как. зазывая слушателя. Сама заглавная интонация чрезвычайно выразительна Благодаря скрытой внутри орнаментики увеличенной секунде в сочетании с трехзвучиым хроматическим опеванием основного тона (вступление сочинено в Es-dur - тональности доминантового лада по отношению к основному As-dur).
