Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жизненный и творческий путь Разумовской
1.1. Основные вехи биографии
1.1.1. Происхождение 15
1.1.2. Проявления неординарной музыкальной одарённости 16
1.1.3. Обретение учителя и формирование характера 17
1.1.4. Обучение, преподавание и концертная деятельность в Киеве 20
1.1.5. Учёба и профессиональная деятельность в Ленинграде 22
1.1.6. Война, послевоенные и завершающие годы жизни 25
1.1.7. Выводы 27
1.2. Исполнительское искусство Разумовской в оценках современников
1.2.1. Отзывы современников 28
1.2.2. Первый Всесоюзный конкурс - в творческой судьбе Разумовской 30
1.2.3. Особенности личности пианистки 33
1.2.4. Исполнительская деятельность последних лет 35
1.2.5. Выводы 37
1.3. Педагогика Разумовской в откликах коллег
1.3.1. Отзывы коллег-современников 37
1.3.2. Преемники Разумовской 39
1.3.3. Ученики Разумовской о её творчестве 41
1.3.4. Выводы 43
1.4. Возрождение интереса к наследию Разумовской 43
Аналитическая часть исследования
Глава 2. Анализ исполнительского наследия Разумовской
2.1. Обзор сохранившихся аудиозаписей 46
2.2. Произведения Ф. Шопена
2.2.1. Мазурка соч. 24 № 4 си-бемоль минор 48
2.2.2. Аппликатура Разумовской в мазурках Шопена
2.2.2.1. мазурка соч. 17 № 1 си-бемоль мажор (№ 10) 58
2.2.2.2. мазурка соч. 41 № 1 до-диез минор (№ 26) 59
2.2.2.3. мазурка соч. 59 № 2 ля-бемоль мажор (№ 37) 63
2.2.2.4. особенности аппликатуры Разумовской
2.2.3. Скерцо соч. 31 си-бемоль минор (№ 2) 66
2.2.4. Блестящий вальс соч. 34 № 1 ля-бемоль мажор (№ 2) 72
2.2.5. Полонез соч. 44 фа-диез минор (№ 5) 75
2.2.6. Краткая оценка остальных сохранившихся записей 81
2.2.7. Разумовская - шопенистка 82
2.3. Л. Бетховен. Соната соч. 31 № 2 ре минор (№ 17)
2.3.1. первая часть 84
2.3.2. вторая часть 90
2.3.3. третья часть 92
2.3.4. особенности трактовки 96
2.4. И. Брамс. Интермеццо соч. 117 № 3 до-диез минор 97
2.5. Краткая характеристика исполнения в остальных записях 98
2.6. Выводы 100
Глава 3. Исследование педагогики Разумовской
3.1. Основы педагогического творчества Разумовской
3.1.1. Атмосфера занятий 103
3.1.2. Принцип сотворчества 107
3.1.3. Совершенство — как закон искусства 113
3.1.4. Отношение к индивидуальности ученика 117
3.1.5. Рациональность и системность 122
3. 2. Методы и приёмы
3.2.1. Психологический настрой 123
3.2.2. Организация посадки за инструментом 124
3.2.3. Организация постановки рук
3.2.3.1. традиции 126
3.2.3.2. постановка рук в классе Разумовской 130
3.2.4. Приёмы звукоизвлечения
3.2.4.1. традиции и их развитие 134
3.2.4.2. «притяжение» и «внедрение» 138
3.2.4.5. «вынимание», «пронизывание» и «погружение» 140
3.2.4.4. «оркестровые тембры» 141
3.2.4.5. возникновение приемов звукоизвлечения 142
3.2.5. Процесс работы над музыкальным произведением
3.2.5.1. выбор исполнительского репертуара и редакций 144
3.2.5.2 предварительное изучение текста 146
3.2.5.3. «подведение программы» 151
3.2.5.4. выявление особенностей ритмической структуры 155
3.2.5.5. приёмы и краски педализации 158
3.2.5.6. отношение к стилю произведения 160
3.2.5.7. интонация и грамотность музыкальной речи 162
3.2.5.5. цветовое восприятие тональностей 168
3.2.5.9. вертикали и горизонтали музыкальной композиции 169
3.2.5.10. разнообразное значение пауз 171
3.2.5.11. анализ и воспроизведение формы 172
3.2.6. Работа над техникой исполнения
З.2.6.І. традиции и их развитие 174
3.2.6.2. основы фортепианной техники Разумовской 176
3.2.6.5. приёмы фортепианной техники 180
3.2.7. Сознательное выучивание наизусть 184
3.2.8. Обретение сценического самочувствия 186
3.2.9. Системность принципов, методов и приёмов 190
3.2.10. Выводы 195
Глава 4. Особенности и закономерности творчества Разумовской
4.1. Мировоззрение 196
4.2. Отношение к тексту музыкального произведения 198
4.3. Взаимосвязь со слушателями 202
4.4. Построение концертного репертуара 208
4.5. Взаимодействие с инструментом 211
4.6. Педагогика 214
4.7. Философия сотворчества 216
Гипотеза исследования
4.8. Структура сотворчества в исполнительстве и педагогике 218
4.9. Выводы 223
Заключение 224
Список использованной литературы
- Отзывы современников
- Мазурка соч. 24 № 4 си-бемоль минор
- Принцип сотворчества
- Взаимосвязь со слушателями
Введение к работе
Актуальность темы. В истории развития отечественной музыкальной культуры ХХ века до настоящего времени недостаточно оценено и изучено творчество ряда выдающихся исполнителей. В их числе – фортепианно-исполнительское искусство и педагогика дипломанта Второго международного конкурса им Ф. Шопена в Варшаве (1932), лауреата Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей в Москве (1933), профессора Ленинградской государственной консерватории Веры Харитоновны Разумовской (1904 – 1967).
Характеризуя отечественное фортепианное искусство ХХ века, Л. Гаккель пишет, что большую роль в его развитии сыграли «выдающиеся отечественные художники-исполнители, жившие фактически безвестными до конца своих дней и сотворявшие историю пианистической культуры, ибо оставались в памяти всех, кто их слышал; такова, например, В. Х. Разумовская». Необходимость осмыслить и сделать достоянием научной и широкой музыкальной общественности творческие достижения одного из выдающихся представителей отечественного фортепианного исполнительского искусства – очевидна.
Объектом исследования является фортепианно-исполнительское искусстве и педагогика Веры Харитоновны Разумовской. Предметом исследования являются творческий путь, черты исполнительского стиля Разумовской и особенности её педагогики. Цель исследования – определить значение и ценность фортепианного искусства Разумовской, изучить его художественные особенности, проявляющиеся и в её педагогике, раскрыть актуальность и возможность их практического применения.
В связи с этим определяются следующие задачи исследования:
1) определить основные вехи творческой биографии Разумовской и оценку ее искусства современниками;
2) проанализировать исполнительское наследие Разумовской;
3) исследовать принципы, методы и приёмы её педагогики, целесообразность и возможность их применения в современной практике обучения искусству игры на фортепиано на разных ступенях обучения;
4) выявить своеобразие и закономерности, проявляющиеся в творчестве Разумовской, в сравнении с чертами исполнительского стиля известных пианистов 1920-1960 годов;
5) сформулировать художественно-эстетические особенности исполнительского искусства Разумовской.
Методологическую основу исследования составили фундаментальные положения, разработанные в трудах выдающихся музыкантов, пианистов и педагогов, историков и теоретиков музыкального исполнительского искусства: Б. В. Асафьева, А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, А. В. Вицинского, Л. В. Николаева, Г. Г. Нейгауза, Я. И. Мильштейна и др.
В диссертации применялись историографический и музыковедческий методы исследования, исполнительский и сравнительный анализ, герменевтический метод трактовки понятий и категорий, методы философского и математического обобщения.
Положения, выносимые на защиту:
1. Изучение творчества Разумовской подтвердило и наполнило конкретным содержанием его выдающуюся ценность, отмечаемую крупнейшими отечественными музыкантами, и выявило его актуальность.
2. Творчеству Разумовской присуще неразрывное и гармоничное взаимодействие исполнительского искусства и педагогики, сохранение и развитие европейских и отечественных фортепианных традиций, своеобразие и системность принципов, методов и приёмов, основой которых является сотворчество.
3. Данное исследование обосновало и показало возможность и целесообразность практического применения принципов и методов Разумовской не только на уровне достижения высшего мастерства, но и на основополагающем этапе обучения искусству игры на фортепиано.
Побочным результатом исследования является гипотеза о синергетической структуре исполнительского и педагогического сотворчества, которое может быть выражено формулой E = S T V, где E (effectus) – величина эффекта резонансного взаимодействия, а S,T,V – три объекта, участвующих в возникновении как фортепианно-исполнительского, так и педагогического сотворчества.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:
1. Определено своеобразие исполнительского искусства Разумовской в сравнении с особенностями творчества известных отечественных пианистов 1920-1960-х годов.
2. Найдены новые факты биографии Разумовской, документы, публикации, иконография, позволившие более полно обрисовать черты её личности и культурные корни её творчества.
3. Обнаружены неопубликованные аудиозаписи Разумовской, более полно представляющие её исполнительское искусство.
4. Проанализировано исполнительское наследие Разумовской.
5. Изучены особенности сохранившейся аппликатуры Разумовской в мазурках Шопена.
6. Проведено сравнение приёмов и методов Разумовской с приемами, восходящими к черниевским и шопеновским традициям.
7. Выявлено своеобразие и системность принципов, методов и приёмов воспитания и обучения пианиста в классе Разумовской, обоснована и показана целесообразность и возможность их практического применения с основ обучения искусству игры на фортепиано.
8. Выдвинута гипотеза и предложена математическая формула структуры синергетического сотворчества в исполнительском искусстве и педагогике.
Практическая значимость диссертации заключается в привлечении внимания к фортепианному искусству Разумовской. Выявленные особенности исполнительского искусства и педагогики, аудиозаписи интерпретаций пианистки могут найти широкое применение в практической деятельности концертирующих исполнителей, педагогов и учащихся вузов, училищ и музыкальных школ, а также в учебных программах по истории и методике обучения искусству игры на фортепиано.
Творческая личность Разумовской становится знаковой фигурой в истории музыкального искусства и закономерности, выявленные в творчестве Разумовской, так же как и гипотетическая структура сотворчества, могут быть использованы при изучении истории, философии, эстетики, психологии, теории и методики исполнительского искусства, в искусствоведении и смежных науках, исследующих информационно-коммуникативные связи.
Обзор литературы по теме диссертации. Необходимо отметить, что научных работ, посвященных комплексному исследованию фортепианного искусства Разумовской, не существует. Её творчеству посвящены отдельные статьи в газетах, журналах и сборниках. Из такого рода работ в диссертации использованы статьи Е. Гресса, Д. Шостаковича, С. Хентовой, Ю. Тюлина, Л. Григорьева и Я. Платека. Особую ценность представляет брошюра С. Бейлиной «В классе профессора В. Х. Разумовской», основанная на записях, которые были сделаны её автором во время учёбы, и на архивных материалах Ленинградской (Петербургской) консерватории. Сборник «Уроки В. Х. Разумовской» также содержит воспоминания о Разумовской, вступительную статью К. Учителя и фрагменты методических докладов Разумовской: «О высоком строе души художника» (1944) и «Об ответственности исполнителя и его моральном облике» (1956). К сборнику прилагается диск с аудиозаписью части исполнительского наследия Разумовской. Эти публикации дают возможность автору диссертации подтвердить и расширить собственный опыт общения с В. Х. Разумовской, как со своим учителем.
Все публикации дают ценный (большей частью эмпирический) материал, описывающий, нередко в мемуарно-публицистическом ключе, биографию музыканта и характеризующий творчество пианистки, но не претендующий на статус научного исследования. В отличие от работы, принадлежащей Бейлиной, автор данной диссертации смог привлечь больший объём информации, касающийся, прежде всего, исполнительского наследия Разумовской, что позволило впервые осуществить и его исполнительский анализ.
В 2007 году была опубликована монография автора диссертации «Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве». В приложении к монографии представлен диск с записью части неопубликованного ранее исполнительского наследия Разумовской.
Материалы исследования. В работе используются:
- архивные документы: архив семьи Разумовской-Логовинского и их родственников - Майорских-Белицких, архив Петербургской консерватории, архив библиотеки Московской консерватории, архив автора данной работы;
- отзывы о педагогическом и исполнительском искусстве В. Разумовской таких её современников как А. Альшванг, К. Игумнов, Г. Нейгауз, Л. Николаев, А. Оссовский, С. Савшинский, Ю. Тюлин, С. Хентова, М. Штейнберг, Д. Шостакович;
- воспоминания учеников разных лет, родных, друзей, коллег и современников В. Разумовской: В. Логовинского, Б. Белицкого, Л. Баренбойма, Л. Бершадской, М. Вольф, Н. Игудесман (Суховой), М. Лебедя, Г. Минскер, Н. Перельмана, Ю. Растопчина, С. Набок, не вошедшие в указанные публикации;
- опыт личного общения автора диссертации с В. Х. Разумовской, как со своим учителем, в том числе и запечатлённый в неизданной студенческой статье, написанной по заданию Л. Баренбойма после смерти Разумовской ещё в 1967 году и используемой и С. Бейлиной в её брошюре;
- аудиозаписи исполнительского искусства Разумовской;
- аппликатура, проставленная Разумовской в принадлежавших ей нотах мазурок Ф. Шопена.
В работе были также использованы книги и аудиозаписи, позволяющие охарактеризовать историческую, музыкальную и культурную среду жизни и творчества пианистки.
Апробация диссертационного исследования проходила в процессе публикаций, а также выступлений автора на различных международных научно-практических конференциях: «Европейское довузовское музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, 2006), «Современное музыкальное образование - 2005» и «Современное музыкальное образование – 2006», проходивших в Санкт-Петербурге в 2005 и в 2006 годах соответственно, участия во Всероссийском методическом смотре (1988) и на заседании Санкт-Петербургского городского семинара педагогов-пианистов (1997).
Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, 4-х глав и заключения. Список использованной литературы содержит 242 наименования на русском, английском и немецком языках. Приложение к диссертации содержит нотные примеры, фрагменты нот с аппликатурой Разумовской, список сохранившихся звукозаписей, иконографический материал.
Отзывы современников
Первый Всесоюзный конкурс (1933) дал возможность Разумовской продемонстрировать масштаб и силу своего исполнительского искусства и стал пиком её исполнительской карьеры. Он же явился началом спуска с этой вершины карьерного взлёта, не означающим, однако, снижения ценности её исполнительского искусства. Для того чтобы-проанализировать причины этого феномена надо выявить его, субъективные и объективные причины. Обратимся к самому конкурсу и к значимости его результатов для Разумовской.
Разумовская, вступив на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов в соревнование с лучшими пианистами Советского Союза, обширнейшего и щедрого, на таланты государства, которое следило за своим авторитетом в мире, стала лауреатом:83 заняла 2Le место, уступив первое лишь Э. Гилельсу.
Чтобы оценить значимость этой оценки, достаточно вспомнить, что со времени возникновения фортепианного искусства (с XVIII века) такие масштабные конкурсы начали проводиться только в XX веке. Вряд ли пианистки прошлого могли бы вступить на равных в соревнование с такими выдающимися пианистами своего времени, какими были Лист, Рубинштейн,.Рахманинов, а в Советском Союзе - Гилельс, Рихтер.
Подобные конкурсы требуют от исполнителей не только музыкантских, но и волевых качеств, духовной масштабности, технической безукоризненности, спортивной, психологической выдержки. Разумовская, обладая тонким, поэтичным складом дарования, была оснащена и всеми необходимыми для конкурсов такого масштаба качествами. Г. Коган, например, оценивая итоги этого конкурса, писал: «Разумовская - бесспорно одна из лучших на нашей пианистической эстраде, и мы не знаем, многие ли русские пианистки прошлого выдержали бы с ней сравнение».84
Как складывался для Разумовской конкурс? Друзья и ученики Разумовской вспоминают, что Вера Харитоновна играла на Первом Всесоюзном «конкурсе с колоссальным успехом, все думали, что это будет первая премия».8 «В двух турах «она шла на первое место». «Во время исполнения ею Сонаты F-dur Моцарта (KV 332) Гольденвейзер пишет записку Нейгаузу: от «Гарри, я слышу запах полевых цветов. Она кудесницаи волшебница»». Разумовская уступила Л-е. место на третьем туре Э.Гилельсу, «который OQ получил первую премию с преимуществом в один шар (то, есть голос)». На третьем туре Нейгауз (по его собственным устным комментариям, переданным и Разумовской) отдал свой-голос, оказавшийся решающим, за своего будущего ученика, Э. Гилельса, который «на фантастическом уровне мастерст-ва сыграл «Свадьбу Фигаро» Моцарта-Листа».
Ю. Тюлин, долгие годы хорошо знавший Разумовскую,- писал: «Она умела радоваться чужому успеху, восхищалась, всяким подлинным достижением в исполнительстве».90 «Разумовская-была удивительно справедливым человеком, искала во всех только хорошее, и она с восторгом приветствовала появление такого таланта»,91 как многообещающий юный Гилельс. Но для 30-ти летней Разумовской 1-я премия, которая была так близка, открыла бы совсем другие профессиональные перспективы. Ценность понимания Разумовской таланта Гилельса заключается ещё и в том, что Гилельс и Разумовская - различные творческие миры. Они по-разному будут и оценены, и востребованы временем.
Э. Гилельс, по мнению критиков, олицетворял собой «новый тип испол-нителя». Об этом писал в газете «Советское искусство» в статье «Рождение стиля» и М. Пекелис. Стиль Гилельса есть «новый, советский стиль музыкального исполнения ...ни в какой другой стране такого рода пианистическое явление просто не могло появиться...Игра Гилельса — это сильная, здоровая музыкальная работа. Крепкая слаженность, внутренняя сосредоточенность и безусловная целесообразность - таковы характерные черты игры Гилельса».93 Продолжает характеристику исполнения Э. Гилельса в той же газете, в статье « Лауреаты октября» и музыкальный критик, М. Гринберг. В ней отмечается, что Э. Гилельсу свойственны «простота и ясность мышления, удивительная сила ритма и чувство формы, не сгибающаяся воля...Посмотрите -как точен, буквально математически выверен, стальной удар Гилельса». «Каменная кладка его широких и крепких строений» отмечается и Г. Коганом. Правда, он добавляет, что, «Гилельсу не хватает ещё культуры, ему нужно ещё много работать».94
В этой же статье Г. Коган отмечает недостатки В. Разумовской. Он пишет, что некоторые пианисты подвержены «...опасности влияния современной буржуазной западной музыки. В чём мы видим опасность академизма? В том чрезмерном эстетизме, во власти старой формы над содержанием,... которым отмечено исполнение наших некоторых музыкантов. Эти черты ...в отдельных проявлениях в большей или меньшей степени есть ...и у прекрасной вдумчивой пианистки Разумовской».
Мазурка соч. 24 № 4 си-бемоль минор
Трактовка и соотношение темпов. В обозначенном Шопеном Presto, при размере такта 3Л, у Разумовской четверть = 360 М.М. В исполнении Разумовской единицей измерения пульсации движения звуковой материи в этом Скерцо служит не четверть, а целый такт =120 М.М. Несмотря на объективно очень быстрый темп, в её исполнении отсутствует ощущение какой-либо поспешности или суеты. Напротив, исполнению этого Скерцо Разумовской присущи собранность, определённость и. организующий волевой импульс.
Интересно соотношение темпов первоначального Presto и Sostenuto разработки (265-308 и 366-410 т.т.). Оно кратно, трём. Уже не три четверти, не целый такт, а четверть =120 М.М. Такое соотношение позволяет исполнительнице сохранить единство формы и характер трёхдольного кружения. Но в Sostenuto это трёхдольное кружение сплетается с четырёхдольностью, образованной 4-х тактовой структурой изложения, которая в исполнении пианистки становится ясно воспринимаемой единицей измерения движения в этой части формы.
Надо отметить гибкое, разнообразное и гармоничное соотношение темпа, ритма и метра в исполнении Разумовской. Так, жёстко подчёркнутый метр сильных долей в окончаниях пассажей-молний (117-125 и 250-257 т.т.) завершает длительное, ритмически гибкое развитие побочной партии, а импровизационное исполнение пианисткой гармонической фигурации (307-309" т.т.) позволяет ей гибко перейти из как бы плывущей четырёхдольностии, в вихреобразную трёхдольность следующего, вальсового эпизода.
К финалу Скерцо время пульсации музыкальной материи в исполнении Разумовской сжимается. Воронка кружения как бы затягивает в себя всё ускоряющееся время, и мы слышим, почти видим, взлёт последней искры исчезающего вихря.
Показательна и разнообразна в исполнении Разумовской этого Скерцо роль пауз. Например: паузы как бы разрывающие - 2-3 т.т.; ограничивающие — 4 т.; соединяющие — 5 т.; дающие воздушный простор — 47-48 т.т.; разделяющие части формы - 263-264 т.т.; люфтпаузы обозначающие смену эпизодов - 298 т.; фразировочные — 309т.. При этомфазрывающие паузы чуть укорачивают время:,Соединяющие паузы его расширяют, даваяшремя как бы взлететь. А люфтпаузы предшествуют как бы изменению кадрам не дав наслоиться смене метроритмических, пульсаций илш гармонических, красок.
Перед обозначенной!двойной тактовой чертой» (264-265 т.т.),. которой подчёркивается, изменение: характера и темпам движения;, наступление: следующей части формы, так же как и в:подобных местах; но не обозначенных двойной тактовой чертой (например, 365 т.);, пианисткой делается; плавное, гармоничное дирижёрское замедление, при котором переход в;более медленное движение воспринимаетсяюрганично.
Завораживающее в. исполнении пианистки замедление темпа перед репризой (562-580 т.т.) заканчивается: оцепенелым; сухим и угрожающим, как присутствие тьмы, нисходящим коротким мотивом си-б емолъ, ля-бекар, фа (58Г-582т.т.). В трактовкеРазумовскойв этом эпизоде исчезает власть метра, время растягивается, на мгновение замирает, чтобы ярче заявить о своей власти в репризе.
Смена регистров и характера звука:: от скрежещущих, сухих триолей (1 -2 и 9-10 т.т.), до гневно сверкающих аккордовых фраз (6-9 и 14-17 т.т.) также как и выделение, гибкой динамикой и мягкостью звукоизвлечения, различных голосов аккордовых вертикалей (18-20 т.т.), создают впечатление в трак товке Разумовской определённой оркестровки. Расслоение звучности, проявляющееся в выявлении различных тембральних и интонационных особенностей слоев фактуры, присутствует и в исполнении других эпизодов Скерцо. Так, в побочной партии, на бурлящем фоне отчётливых фигурации в левой руке, пронзительно ясно, на недоступной для фона высоте, звучит летящая тема в верхнем регистре. В исполнении Разумовской этого эпизода ясно и красочно выделяется его четырёхслойная фактура.
В среднем разделе Скерцо, обозначенном Шопеном Sostenuto, выпукло в темброво-интонационном отношении исполняется пианисткой средний, окружённый окутывающей аккордовой фактурой; солирующий голос. А в эпизоде как бы затягивания в кружение вихря (309-333 т.т.) исполнительницей не только выделяется разными динамическими, тембральными1 красками, четырёхголосные слои фактуры, но и интонационно подчёркивается, повышение регистра верхнего голоса при переходе из области до-диез; минора к фа-диез минору (317-325 т.т.).
Аналогично, как бы оркестрово, расслаивается пианисткой фактура и в других соответствующих эпизодах этой 3-х частной музыкальной формы. Такое расслоение звучности позволяет исполнительнице создавать живописную объёмность звукового пространства. В.экспозиции объёмность звукового пространства помогали пианистке создавать и разнообразные по характеру и значению паузы. А в исполнении побочной партии, (con anima) ощущение высокого полёта её темы над бурлящим фоном исполнительница создаёт с помощью гибкой динамики и выверенным соотношением светящегося звука ведущего голоса над ясно проговариваемым, но приглушённым по тембру, фоном.
Паузы в трактовке Разумовской играют важную роль и в драматургическом подчёркивании смены частей музыкальной формы. Так, перед Sostenuto Разумовская снимает педаль на паузах, которые длятся-2 такта (263-264 т.т.). (У Иадеревского педаль держится 8 тактов и не снимается на- последних 2:х тактах пауз.) Включение в трактовке Разумовской в формообразование ис полнения тишины, паузы обостряет внимание к смене драматургических образов. Чувство меры и естественность в соотношении элементов музыкальной композиции позволяет Разумовской не разрушить длинным паузам, исполняемым ею без педали, стержневое единство всей музыкальной формы.
Объёмности звукового колорита в исполнении Разумовской способствует и яркое выявление пианисткой многослойностн фактуры. Четырёхслой-ность вальсового эпизода, например, Разумовская искусно подчёркивает устойчивой линией глубокого баса, управляющего размеренностью ритмических линий, сочетающегося с короткими, мятущимися возгласами верхнего голоса, вихреобразной фигурацией тенорового и мягко синкопирующим альтовым голосом. Различная динамическая и тембральная окрашенность, индивидуальная, интонационная характеристика каждой фактурной линии, подчёркивается исполнительницей ясно, последовательно и прозрачно:
К особенностям динамики у Разумовской, обладающей широкой динамической палитрой, можно отнести и технику исполнения; крещендо и диминуэндо на двух звуках,- Обозначенное Шопеном sf, после задержанной на 2 такта с четвертью, октавы (20-23 т.т.), предполагает напряжённое стремление звука к концу фразы,, крещендо. Эта напряжённая интонация выполняется пианисткой с помощью мягко взятого басового звука на педали, при котором звук баса обрастает обертонами и несколько усиливается уже после его взятия, и - активным, как бы вырванным, окончанием лиги. При этом, привлечённое к продолжению звучания задержанного звука, внимание слушателя соединяет начало звучания этого элемента, музыкальной формы с ярко обрисованным его концом, воспринимая , обозначенное композитором и как бы противоречащее возможностям инструмента крещендо.
Принцип сотворчества
В исполнении Разумовской 2-я часть сонаты наступает без перерыва-остановки, после лёгкой люфт паузы, вздоха, обозначающего окончание за тухающего, последнего, длинного, растворяющего в себе стремительность ритмической пульсации 1-й части сонаты, ре минорного аккорда, как бы превращенного в мягкое мажорное начало её 2-й части.
Трактовка темпа. В редакции Леберта темп Adagio этой части обозначен как четверть = 50 М.М. В редакции Шнабеля, тяготеющего к медленным темпам, четверть = 44 М.М. В исполнении Разумовской темп ещё медленнее: четверть = 40 М.М. При этом размер четверти второй части в исполнении Разумовской равен размеру четырёх четвертей двух последних аккордов первой части. Тем самым в трактовке Разумовской подчёркивается не только интонационная, гармоническая, но и темповая связь этих частей сонатного цикла.
В отличие от Шнабёля;, колебания темпов в редакции которого и этой части сонаты достаточно заметны (Шнабель отмечает изменение темпа уже с началом новой:темы, с. 17 такта, обозначая»темп; в,котором четверть = 48 М.М. Разница между темпами, составляет 4 М.М:), в трактовке Разумовской колебание темпов почти незаметное, естественно гибкое, в пределах 2-х М.М. Такое незначительное соотношение колебаний темпа, сохраняется- на протяжении всей части у Разумовской, которая значительно, но гибко замедляет темп только на последних звуках последнего такта этой« части. В своей редакции Шнабель приходит к темпу, где четверть, как-и у Разумовской, равна 40 М.М1., только на последних 6-ти тактах Adagio (98-102 т.т.), почти в два раза замедляя темп вшоследнем его такте, в котором.уже. не четверть, а вось-мая.равна 58 МЖ.
G первых же звуков этой части сонаты в исполнении Разумовской чувствуется пружинаединого ритмического стержня, но скорее предполагающего должную линеарную- гибкость, чем, его вертикальное, точно метрически определённое, проявление. К пониманию оправданности такой интерпретации Разумовской» склоняет и ритмическая линеарная импровизационность-первой, начальной, сильной доли этой части, представленной Бетховеном свободно арпеджированным аккордом.
В движении медленных четвертей, в трактовке Разумовской, создаётся впечатление напряжённой их внутренней пульсации, чьё присутствие естественно проявляется в рокочущих триолях тридцать вторых (с 17 т.). Этот, в трактовке Разумовской, единый напряжённый ритмический, волевой импульс пульсации очень медленного темпа, завораживает внимание слушателя.
На фоне целостного развития звуковой композиции ярко выделяются в трактовке Разумовской такие своеобразные детали, как, например, маленькая фермата на паузе в конце 96 такта после sf, перед изменением динамической краски с тр нар (97 т., а так же в 48-49 и 26-27 т.т.). Такие, не обозначенные в тексте, цезуры в исполнении Разумовской драматургически подчёркивают своеобразие динамической нюансировки Бетховена.
Интонационная, образная трактовка Разумовской этой части сонаты -это взаимодействие мудрого, вопрошающего и умиротворяющего голоса и покорных, незащищённых, прощальных интонаций, которые, своим светящимся в высоте звуком, противостоят настороженному гулу кипящих в глубине басов. Интонации-образы исполняются Разумовской изящно, лёгким дыханием, с присущей пианистке неподдельной естественностью и интуитивным чувством правды. Звуковая картина в интерпретации Разумовской, объёмна, глубока и прозрачна. Все фактурные линии выпуклы и индивидуальны.
Если трактовка темпа во второй части сонаты у Разумовской медленнее, чем у Шнабеля, то в третьей, Allegretto, - значительно быстрее. В трактовке Шнабеля ритмическая пульсация такта, т.е. 3/8 = 69 М.М. В редакции Леберта 3/8 = 80 М.М. У Разумовской 3/8 = 90 М.М. Нельзя не заметить, что амплитуда медленных и быстрых темпов у Разумовской широка, а их контрастность более значительна, чем в классической редакции Лемберта и свободной, романтической трактовке Шнабеля.
Указанное Бетховеном Allegretto, у Разумовской, скорее придаёт живость быстрому темпу, чем означает его умеренность. Этот быстрый, передающий взволнованный трепет темп позволяет Разумовской выявить интонационно-образную связь третьей части сонаты с её первой частью, что придаёт всему сонатному циклу определённое драматургическое единство.
Третья часть сонаты как бы подхватывает затухающий последний звук её второй части стремительностью коротких мотивов, в которых прослеживается их интонационная связь с четырежды повторенной, выпуклой в исполнении Разумовской, ниспадающей секундовой интонацией тенорового голоса в конце 2-й части: фа-ми-ре (101-102 т.т.), которые также, как и мотивы 3-ей части, тяготеют к сильной доле, к тоникеЗ-й части-, ре (1-4 т.т.).
Но пульс третьей части сонаты, в-.отличие от её второй части, уже подчиняется определённому вертикальному стерэюню своей метроритмической структуры. Разумовская не меняет в этой части, подобно Шнабелю, темпа, темповые указания,которого изменены 21: раз.
Особенность исполнения Разумовской проявляется шві том, что в едином, очень быстром темпе; она успевает гибко; разнообразно и непринуждённо интонировать. Ясность, и отчётливость, её интонационной-дикции позволяет ей и в этом очень быстромтемпе избежать поспешности, суетливости или невнятности интонационного рисунка. Короткие,.взволнованные реплики стремительно проносятся на фоне пружинистого ритмического потока, а драматургическое развитие подчёркивается динамическими- красками- и интонационным разнообразием.
Взаимосвязь со слушателями
У студента, поступившего, в.класс к Разумовской, некоторое время уходило на-то, чтобы.почувствовать атмосферу работы в классе, познакомиться со-своеобразными методами-звукоизвлечения. Разумовская!за это время изучала индивидуальность ученика. Далее наступал- выбор репертуара, иногда -на несколько лет вперёд. Выбор программы диктовался, не столько учебным планом, сколько - стратегией гармоничного. и полного. раскрытия потенциальных возможностей ученика. В этомхлучае Разумовская поступала как режиссёр, выбирающий ролшдля актёра.
При выборе программы учитывались и пожелания ученика. Об этом свидетельствует, например, Г. Калинина (Фёдорова-Ауэрбах) рассказывая, о своих занятиях с Разумовской над произведениями Прокофьева, «(в 1958-59 годах ещё не звучавшими в такой мере, как теперь), она удивительно глубоко проникала в этот мир. Я тогда- увлекалась поздним Прокофьевым, учила Восьмую сонату...и была потрясена её точным анализом этого произведения».324 Но, учитывая пожелания студента, Разумовская всё же говорила: «Возьмите то, что есть лучшее во мне. В остальном Вы сможете позже сами ЭОС разобраться». Выбор Разумовской обуславливался и собственным интересом от предстоящей «режиссёрской» работы над произведениями гениальных авторов. Педагогический репертуар Разумовской был обширен: от Баха - до Дебюсси, Шостаковича, Прокофьева. Но основным вниманием в классе Разумовской пользовался классический репертуар, на котором воспитывалась сама Вера Харитоновна: Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен. Особое внимание, естественно, уделялось Шопену, знатоком творчества и неповторимым исполнителем. произведений которого была Разумовская.
Вначале делался осознанный выбор из всех доступных редакций. Редакторские ремарки-рассматривались-как ремарки режиссёра. Они изучались, обсуждались, принимались или отвергались, чтобы выбрать наиболее убедительную для исполнителя, интересную; близкую ему, или предпочесть «ур-текст». Прежде, чем-отрицать, надо было постигнуть, овладеть. Для этого надо было изучить все детали нотного-текста, вплоть до аппликатуры. Собственную аппликатуру, обоснованную и опробованную, Вера Харитоновна требовала аккуратно, надписать: зрительная информация должна, соответствовать движениям пианиста.
Прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» Баха, например, Вера Харитоновна любила изучать по редакции Бузони. Привлекала яркая творческая личность Бузони. А в его редакции произведений Баха- детальная работа над формой: указания мотивов, штрихов, - его высокий художественный вкус и живая трактовка Баха. Однако на пюпитре находились и другие редакции (Черни, Бишов, Муджеллини), с которыми проводились сравнения и параллели.
При работе над сонатами Бетховена, помимо редакции Мартинсена и Гольденвейзера, рекомендовалась редакция Бюлова. Тщательная разработка Бюловым фактуры Бетховена, тематических связей и формы служили поводом для художественного анализа образов сонат.
Исследование творческих редакций, трактовок, не должны были заменять собственное погружение в авторский текст.
Разумовская требовала большого уважения к нотному тексту. Не разрешала даже вкладывать или ставить на пюпитр одни ноты на другие. Как будто это было бесцеремонным, грубым смешением энергии жизни разных музыкальных произведений. Текст был проводником в мир музыкального искусства. Отношение к нему можно сравнить с отношением к письму от любимого, далёкого друга, сквозь которое проступает мир его мыслей и чувств. Она, пристально всматриваясь в него, мысленно воспроизводя его звучание, иногда даже проводила рукой по нотам, как бы,усиливая энергетическое об-щение с текстом. Один из таких моментов зафиксирован на фотографии.
«Надо внимательно, чрезвычайно точно и тщательно прочесть текст произведения, прочесть его не только формально, но и творчески». Не все ученики могли достаточно ясно представить себе звучание текста незнакомого произведения без рояля, а небрежное, несовершенное исполнение не допускалось на уроках Разумовской.
В отличие от своих учителей, Нейгауза и Николаева, Разумовская, как уже отмечалось выше, не любила, чтобы студент на первом же уроке исполнял произведение наизусть, в общем виде, не пройдя через тщательную, настраивающую работу над нотным текстом. Важен был «начальный момент -лишь звук его. Если этот звук не удаётся взять правильно, то неизбежно за путаешься...», - так описывал важность начального момента творчества И. Бунин. А законы творчества сходны.в разных областях искусства.
Разумовская отличалась в этом подходе от Николаева, который требовал от студентов принести произведение с первого же раза наизусть, и — Ней-гауза, требовавшего сразу «...играть сочинение целиком,...взять быстрый темп, даже когда ученик не готов к этому».330 Неигауз, работая в московской консерватории, не слушал одну пьесу несколько раз: «Принесите что-нибудь другое». Следовательно, Неигауз и Николаев работали с учениками, после того, как у студентов уже сложилось своё отношение к музыкальному произведению и сформировался определённый уровень психо-моторных навыков его исполнения. Высокий профессиональный уровень состава класса делал это возможным.
Говоря о следующем поколении отечественных пианистов, надо отметить, что такой метод работы с учениками сохраняется и характерен для учеников .Нейгауза, например, для Я. Зака, «который слушал только готовые программы»332 или А. Наседкина, который давал возможность, «молодому музыканту самостоятельно осмыслить музыкальный- образ и погрузиться в сочинение...технически им уже выученного». Правка исполнения совершалась-учителем на основе уже закреплённого у ученика эмоционального и психо-моторного навыка.
