Содержание к диссертации
Введение
Первая глава 9
Циклический контекст арии
XVII — первой половины XVIII веков: опера, оратория, кантата
У истоков «Новой музыки»: исторические аспекты возникновения аккомпанированной монодии
Опера
Оратория 34
Кантата 45
Вторая глава 58
Барочная и классическая ария глазами современников .
По материалам трактатов XVIII — начала XIX столетий
Германия 64
Франция 80
Третья глава 94
Ария в нотных иллюстрациях .
Аналитический комментарий
Ария da capo 95
Сонатная форма 132
Малые формы 1 5
Контрастно-составные формы
Четвёртая глава 195
«АРИИ БЕЗ СЛОВ».
Вокальная ария в инструментальной музыке
Ария da capo 195
Сонатная форма 212
Контрастно-составная форма 222
Малые формы
Заключение 235
Литература
- У истоков «Новой музыки»: исторические аспекты возникновения аккомпанированной монодии
- Кантата
- Сонатная форма
- Контрастно-составная форма
Введение к работе
Музыка инструментальная и вокальная не могут существовать в отрыве друг от друга. Более того, именно из развитой вокальной культуры, многообразия её жанров, как светских так и духовных, произошла музыка инструментальная, связанная с письменной профессиональной традицией. В отношении первых самостоятельных шагов чисто инструментальной ветви музыкального искусства неразрывность этих двух сфер — вокальной и инструментальной — вряд ли может быть оспорена. И не только первых. Яркое тому подтверждение — происхождение инструментальной фуги из мотетных форм хоровой полифонии.
Проблема связи и взаимного влияния вокальных и инструментальных сочинений в переходный от барокко к классицизму период пока не получила должного освещения. Прояснить роль арии в процессе становления классических инструментальных форм и является конечной целью данной работы. Освещение эволюции этого жанра в период, непосредственно примыкающий к классической эпохе, способствует выявлению исторических закономерностей в становлении многих классических форм. Ария может служить наглядной проекцией стилистических преобразований, связанных с появлением нового типа мышления в музыкальном искусстве Нового Времени.
Приоритет в постановке вопроса о переносе вокальных по происхождению форм в инструментальную музыку и частичное его освещение содержится в трудах Л.В. Кириллиной: в дипломной работе "Бетховен и теория музыки XVIII — начала XIX веков", а также в ряде работ, развивающих отдельные положения этого труда (Кириллина 1987, 1989, 1994, 19961). Несомненное достоинство её исследований — широкое
Здесь и далее ссылки на литературу расшифровываются следующим образом: фамилия автора год издания, номер страницы. Полные выходные данные работы — см. Литература.
Введение 2
привлечение материала исторических трактатов по музыке классической эпохи. Непосредственное отношение к теме нашей работы имеет статья Кириллиной "Вокальные жанры в инструментальной музыке Бетховена" (Горький, 1989), где пересечения обеих сфер в творчестве композитора рассматриваются в контексте музыкальной эстетики второй половины XVIII — начала XIX столетий. В другой статье автор пишет: "Общим местом для теоретиков XVIII века было сравнение разного рода "сонат" с соответствующими вокальными сольными и ансамблевыми жанрами (арией, дуэтом, терцетом и т. д.)1, а симфонии — исключительно с хором. Концерт соединял в себе и "сольное" и "хоровое" качества" (Кириллина 1987, 96). И далее: "Во времена венских классиков сложная трёхчастная форма с трио (форма менуэта) и сложная трёхчастная форма с эпизодом (форма Adagio) никогда не рассматривались как две разновидности одной формы и никогда не объединялись в одном структурном понятии. Была танцевальная по генезису сложенная из замкнутых двухколенных форм, но структурно усложнённая в неприкладной музыке форма менуэта или скерцо, и была вокальная по генезису форма медленных частей типа арии. Г.К. Кох прямо рекомендовал композиторам писать Adagio в одной из распространённых форм арии, и это соответствовало практике" (Там же, 100). Автор отмечает, что "характер этих "форм арии" и рассмотрение того, как вокальные формы обрели новую жизнь в инструментальной музыке венских классиков, не входит в задачу данной статьи, поскольку требует детального анализа текстов и образцов" (Там же).
Мы попытались представить исторически достоверный облик арии "междувременья" на основе трактатов той эпохи, доступного нотного материала, осмыслить её роль и значение в период переходный от барокко к классицизму.
Х.Ф.Д. Шубарт писал, что в сфере сонаты "находятся ариозо, кантабиле, речитатив и все виды вокальной и инструментальной музыки". Коллман сравнивал сонату с сольной арией, Зульцер — с сольной кантатой, Тюрк — с одой. Уподобление ансамблевых сонат оперным ансамблям мы находим у Коха (примечание входит в цитату — Е. Ц.).
Введение З
На сегодняшний день научных трудов, посвященных данной проблеме,
\> не так уж и много. К сожалению, до сих пор не существует работы,
содержащей всестороннее освещение формообразования в музыке эпохи барокко. И если в отношении инструментальных сочинений этот пробел постепенно восполняется, то вокальные сочинения XVII-XVIII веков пока остаются наименее изученными.
Преобладают "монографические" работы, выявляющие особенности стиля вокальных сочинений одного композитора, но и их не так много; среди важнейших — статьи В.В. Протопопова "Принципы da capo в вокальных произведениях Баха. Теория рондовариативных форм" (М., 1981) и Л. Жигачевой "Композиционные структуры в операх Ф. Кавалли" (М., 1990). Подобные исследования особенно ценны для нас наличием большого аналитического материала, однако научные выводы, заключённые в них, естественно, ограничиваются стилистическим полем конкретного композитора.
Попытка всестороннего охвата вокальных форм в монументальном пятитомном труде И. Хоминьского и К. Вильковской-Хоминьской (Chominski, Wilkowska-Chominska 1976), где им посвящены два объёмистых тома (IV и V), в теоретическом отношении оказалась не очень продуктивной, так как содержание её сводится лишь к беглому обзору множества жанров (что, видимо, неизбежно при таком исторически широчайшем подходе).
К немногим теоретическим работам, посвященным исследованию общих закономерностей формообразования в вокальной музыке барокко принадлежит статья М.И. Катунян "Рефренная форма XVIII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко" (М., 1994), где рассматривается один из важнейших принципов, известный в музыке с древнейших времен и получающий в каждую эпоху оригинальное воплощение.
Изучению проблемы помогают общие работы по арии.
Введение 4
В диссертации Э.Р. Симоновой "Искусство арии в итальянском оперном барокко. От канцонетты к арии da capo" (М., 1997), имеющей историческую направленность, исследуется феномен утверждения арии в качестве "основной и минимальной семантической единицы оперного организма" (Симонова 1997, 5), роль в этом процессе различных типов либретто. Автор уделяет большое внимание рассмотрению вокальных жанров и форм, предшествовавших арии da capo.
Т.Ю. Чернова в статье "Ария как символ музыки Нового Времени" (М., 1992) определяет арию как "своеобразный эквивалент новоевропейской формы музыкального искусства" (Чернова 1992, 138) и с этой позиции исследует «жанровое "Я" арии».
Наблюдения о месте арии в драматургии оперы, а также соотношении в ней словесного и музыкального пластов содержатся в работах В.П. Демидова (Демидов 1985, 1994).
Фундаментальный труд П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Итальянская опера XVIII века»1 (М., 1998) привлекателен широким охватом разнообразного фактического материала, исследованием различных составляющих оперного жанра, в частности его литературной основы (либретто, сюжет), выявлением региональных традиций. В главе «Итальянская ария: в поисках образа и структуры» особенно ценным для нас оказалось рассмотрение арии в связи с теорией аффектов и риторической диспозицией, а также рассмотрение формообразующих элементов арии «в перспективе эволюции инструментального мышления Нового Времени» (Луцкер, Сусидко 1998, 311).
В отечественных руководствах по музыкальной форме XX века (Скребков 1958, Тюлин 1969, Мазель 1979, Способин 1980) разделы, посвященные вокальным формам вообще и арии в частности, к сожалению, достаточно кратки.
На данный момент вышла в свет первая часть — «Под знаком Аркадии».
Введение 5
На рубеже нового столетия в работах В. Н. Холоповой «Анализ музыкальных произведений» (М., 2001) и Т.С. Кюрегян «Форма в музыке XVII-XX веков» (М., 2003) начинает возрождаться традиция соотнесения вокальных форм с инструментальными. Это было в своё время одним из «краеугольных камней» русской теоретической мысли (Саккетти 1896, Пузыревский 1903, Аренский 1921 У; объяснение строения вокальных форм некими абстрактными "особенностями структуры, обусловленными наличием текста", пришли в отечественное музыкознание значительно позже.
Однако и в случае обсуждения вопроса взаимовлияния вокальных и инструментальных форм в современных руководствах, не со всеми утверждениями можно согласиться. Так, в ленинградском коллективном учебнике "Анализ вокальных произведений" (Л., 1988) не кажутся достаточно обоснованными выводы авторов о том, что "сонатная форма была привнесена в область вокальной музыки, не являясь для неё изначально органичной, она встречается, в сравнении с инструментальной, достаточно редко и имеет ряд специфических особенностей" (Анализ... 1988, 206) или, что "наименьшее возможное количество разделов в рондо — пять" (Там же, 189), что мы фактически подтвердим в основной части нашей работы.
Полезными для нашей темы оказались и некоторые работы по инструментальным жанрам и формам.
Так, в статье И.К. Кузнецова о раннем фортепианном (клавирном) концерте (Кузнецов 1977) содержатся интересные мысли о взаимодействии арии с инструментальными жанрами. Автор приводит схему, отражающую эти пересечения:
1 В подтверждение приведём некоторые цитаты: "Из концертных вокальных форм, составляющих для сольного певца то,
что для инструменталиста составляет концерт, следует назвать концертную арию, которая представляла совершенно
самостоятельное сочинение, заключая в себе технические трудности, имела форму рондо, а иногда форму первой части
сонатины. Такие арии писали старинные композиторы, например Моцарт, Бетховен..." (Пузыревский 1903,231) "Иногда
ариям придаётся форма рондо и первой части сонаты, или, вернее, сонатины" (Саккетти 1896,155)"
2 Где, заметим, формам барокко и классицизма уделено намного меньше внимания, чем более поздней музыке.
Введение 6
В пояснении говорится, что "влияние оперной арии на быстрые части
клавирных концертов И.С. Баха выразилось в типизации тонального плана
староконцертной формы, в смене tutti-solo, где tutti — оркестровый
ритурнель, в заимствовании некоторых элементов итальянской арии da capo,
а именно репризы — важного фактора структурного завершения формы <...>
В медленных частях аналогия с арией возникает благодаря тому, что солист
вступает с мелодией после оркестрового начала, прибавляя к выраженному
басовому голосу свободно развивающуюся мелодию. Если медленная часть
№ небольшая, то бесконечно развертывающаяся мелодия не расчленяется
цезурами. Иногда — совсем как в вокальных произведениях — завершённые мелодические фразы солиста оканчиваются отыгрышем (ритурнелем) оркестра" (Кузнецов 1977,163)
Полностью соглашаясь с исходным тезисом и с наблюдениями относительно быстрых частей концерта, всё же отметим, что свободную, бесконечно развёртывающуюся мелодию медленной части вряд ли следует соотносить с арией. Ибо структура стиха, имевшего чёткое членение, оказывала громадное влияние на музыкальное построение арии.
Весьма полезной для нас в разных отношениях оказалась диссертация
В. Хржановски "Инструментальное рондо и рондо-формы в XVIII столетии"
(Chrzanowsky 1911).
.^ Особую ценность представляют теоретические и исторические труды,
позволяющие увидеть и оценить арию глазами участников событий тех лет.
Введение 7
Это трактаты С. Артеаги, А. Берарди, И.Г. Вальтера, И.И. Кванца, Х.Кр. Коха, И. Маттезона, Ж.-Ж. Руссо, А. Рейхи, К. Черни, А. Шайбе, А. Шорона.
Помимо оригиналов, немало полезного для уяснения теоретических представлений интересующего нас времени содержит книга П. Бенари "Немецкое учение о композиции XVIII века" (Вепагу 1961), а также работы по французской теории музыки Н. Колмогоровой (Колмогорова 1994, 1998). Но поскольку в них совсем нет или содержится очень мало музыкальных примеров, необходим аналитический комментарий на конкретном музыкальном материале, поясняющий теоретические данные. Отбор же этого материала обусловлен тем, что нас особенно интересует процесс превращения барочных форм в классические; поэтому основное внимание было уделено композиторам, активно работавшим во второй-третьей четверти XVIII столетия: сыновьям И.С. Баха, К.Г. Грауну, Кр. Граупнеру, Ф.Л. Гассману, А. Фильцу, И. Хольцбауэру, М.Э. Эберлину, И.А. Хассе, Ф.К. Рихтеру, И. Стамицу в Германии, Б. Марчелло, Дж.Б. Мартини, Н. Иомелли, Дж.Б. Перголези, Дж. Паизиелло, П.Д. Парадизи, Н. Пиччини, Б. Галуппи, Ф. Гаспарини, Н.А. Порпоре, Т. Траэтте, Ф.М. Верачини, Дж.М. Рутини, Дж.Б. Саммартини в Италии, Л.-Н. Клерамбо, Ж.-Ф. Рамо и Ф. Куперену во Франции. Их творчество эволюционно соединяет барочную и классическую эпохи.
Основную теоретико-аналитическую часть работы, где и сосредоточены новые положения диссертации, предваряет вводная глава исторического характера. Построенная на базе материалов, почерпнутых из исследований А. Аберт, Д. Алалеоны, Л. Бьянки, Х.К. Вольфа, X. Гольдшмидта, А. Делла Корте, Г. Массенкайля, К. Моссо, Н. Пирротты, Р. Якоби1, она имеет вспомогательное назначение, и её цель локальна: контурно наметить ведущие области формирования нового музыкального
1 Полные названия работ и выходные данные см. список литературы (с.239).
Введение 8
языка на рубеже XVI-XVII столетий, ярчайшим выразителем которого стала ария.
Вышесказанное диктует следующую планировку работы: первая глава представляет собой вступительный экскурс в историю, во второй — излагаются теоретические и исторические данные по барочной и классической арии из трактатов и других источников XVIII — первой половины XIX веков, в третьей главе эти сведения соотносятся с художественной практикой того времени и с позднейшими положениями теории музыкальной формы; в четвёртой — наблюдения о формах вокальных арий рассматриваются в связи с эволюцией инструментальных форм.
Автор работы выражает сердечную благодарность доктору искусствоведения, профессору Е.И. Чигарёвой, кандидату искусствоведения, доценту Т.Ю. Черновой, высказавшим ценные замечания в процессе обсуждения работы, профессору А.А. Паршину за консультации в области французской музыки барокко, М.С. Толстобровой и Н.Е. Толоконникову за помощь в переводах с немецкого и итальянского языков, кандидату юридических наук Б.Р. Корабельникову за возможность ознакомиться с недоступным в условиях отечественной библиотечной системы трактатом Дж. Кариес им и "Искусство пения".
У истоков «Новой музыки»: исторические аспекты возникновения аккомпанированной монодии
Ария как сольное ярко индивидуализированное высказывание, в наиболее совершенной форме воплощающее разнообразные психологические настроения, — одно из вершинных достижений эпохи барокко в области вокальной музыки. Истоки этого жанра непосредственно восходят к «великому стилевому перелому» рубежа XVI-XVII столетий, связанному с возникновением и стремительным развитием аккомпанированной монодии1, возникшей как реакция на доминирующий сложный полифонический язык предшествующей эпохи.
Л. Бьянки1 выделяет четыре фактора, способствовавших эволюции музыкального искусства на рубеже XVT-XVII столетий: 1-й — естественное расширение арсенала выразительных средств в музыкальных сочинениях, предназначенных для больших архитектурных пространств; 2-й — проявление драматического духа, который подразумевается понятием dialogo; 3-й — увеличение числа инструментов, сопровождающих певцов, наступление эры вокальной музыки с инструментальным сопровождением; 4-й — усиливающаяся тенденция к выявлению верхнего голоса полифонической композиции (cantus), который мог исполняться даже отдельно, а также в сопровождении остальных голосов, чья функция сводилась к аккордовой поддержке.
Истоки этого нового стиля восходят к творческим исканиям, которым благоприятствовала атмосфера двора Медичи во Флоренции. Согласно традиционным представлениям так называемая Флорентийская камерата — это группа гуманистов и художников, которые поставили себе целью оживить античную греческую музыку и в поисках старого, сами того не желая, стали творцами нового стиля. В современном музыковедении, однако,
В основе мифа, с одной стороны — смутные предания о камерате как литературном салоне, собиравшемся в доме Джованни Барди, графа Вернио (Vernio), а с другой стороны — тот факт, что дворянин Барди, будучи одарён в различных областях и обладая развитым художественным вкусом, вдохновлял и финансировал изыскания в области античной греческой музыки, которые осуществлял лютнист, композитор и теоретик Винченцо Галилеи. Ни тот, ни другой и не помышляли о музыкальной реформе, пока её идею не внушил им в 1577 году флорентийский эллинист, живший в Риме, — Джироламо Меи (Girolamo Mei), так же как Барди и Галилеи — знаток сочинений Аристотеля. Именно Дж. Меи возобновил, подкрепив тезисами из сочинений Аристотеля, критику, которая в атмосфере нарождающейся контрреформации уже в течение долгого времени была направлена в сторону церковной полифонии. Быть обращенной к большему слуховому наслаждению, отказаться от соединения нескольких мелодических линий, — таковы были тезисы Меи. Утверждение превосходства чистой монодии, кажущееся следствием непосредственных психологических наблюдений, на деле тесно связано с сочинениями Аристотеля, несомненно питавшими творческие искания Меи.
Сопоставление эмоциональных и катарсических возможностей античной монодии и звуковых арабесок современного контрапункта, — главная тема первого из целой серии писем Меи к Галилеи. Именно она разрабатывается в трактате, принадлежащем перу последнего «Диалог об античной и современной музыке» («Dialogo della musica antica e della moderna», Флоренция, 1581).
Осуществляя переход от теории к практике, Галилеи около 1584 года сочинил и сделал возможным исполнение в камерате Барди двух музыкальных пьес, тексты которых — литургические Плачи [Lamentationes] Иеремии и Жалоба [Lamento] графа Уголино (из Данте) — выглядят образцами, соответственно, реформированного церковного мотета и светского мадригала. Незадолго до смерти Галилеи опубликовал собрание полифонических мадригалов (1587), а также продолжал работу над трактатом о контрапункте (который так и не был издан), где он излагает и защищает те современные методы новой, свободной техники композиции, которую Монтеверди позже назовёт «второй практикой» контрапункта (Изложено по: Pirrotta 1966, 364).
Дж. Барди, вслед за Платоном и пифагорейцами признавал большую эффективность музыки в трансцендентных возможностях числовых пропорций, нежели в прямом психологическом воздействии. Мифы, которые символизировали сокровенную власть музыки, были выбраны им как тема интермедий, исполненных по случаю женитьбы великого герцога Фердинанда I Медичи в 1589 году. Музыку сочинили К. Мантовано и Л. Маренцио (небольшая часть пьес принадлежит перу Дж. Барди, Э. Кавальєри и певцов Я. Пери и Дж. Каччини). Превалирует полифоническое изложение, сольных вокальных пьес с инструментальным сопровождением совсем немного.
Интермедии 1589 года стали лебединой песней Барди. Насколько он был любим Франческо Медичи, настолько ненавидел его Фердинанд I. Узнав, какую славу приобрёл Барди как организатор придворных спектаклей, он назначил в 1588 году для управления художественной жизнью двора Э. Кавальєри. Через несколько лет Барди, спасаясь от надвигающейся нужды, принял должность при папском дворе. Следовательно, искания и вообще деятельность его камераты прекратились в 1592 году (если не раньше) и стали, таким образом, лишь прелюдией к событиям, которые уже и привели к появлению нового стиля.
История противостояния старого и нового фаворитов воплощает не только политический конфликт, но и контраст личностей и стилевых тенденций. С одной стороны — классицист Барди, страстный дантианец, приверженец тосканской лингвистики и один из создателей Academia della Crusca. С другой стороны — модернист Кавальєри, инспирировавший во Флоренции постановки в пасторальном вкусе; он оказывал поддержку Тассо и организовал в 1591 году в Палаццо Питти представление «Аминты», против которой были направлены полемические выпады «крусковцев»1.
Десятилетие, последовавшее за 1589 годом отмечено очередной дискуссией, начало которой положила свадьба Марии Медичи и Генриха IV, короля Франции и Наварры. Звезда Кавальєри, взошедшая в 1589 году, около 1600 года начала клониться к закату — не столько из-за ослабления его позиций при дворе (полномочия по проведению свадебных празднеств были переданы высшим инстанциям), сколько в силу того, что сам Кавальєри, измученный несчастьями и душевными кризисами, пожелал оставить двор2.
Кантата
Шютц учился с 1609 по 1612 год у Джованни Габриели, а в 1628 году, во время второй поездки в Италию, познакомился с творчеством Клаудио Монтеверди, одного из создателей и пропагандистов stile nuovo. Отточенные образцы этого нового стиля являют собой «Маленькие духовные концерты» выдающегося немецкого мастера, написанные в 1636-1639 годах. Если Шютц унаследовал традицию венецианцев, то другой «немецкий пионер итальянского стиля», Керль — ученик Джакомо Кариссими, представителя римской школы. «Духовные концерты» Керля на латинские тексты для двух или трех исполнителей и basso continuo, (иногда с дополнением пары скрипок), живо воспроизводят не только вокальный стиль, но и манеру «инструментовки» его учителя.
Но поворотной точкой на пути проникновения итальянского вкуса в немецкую культуру становится 1700 год, когда выходит в свет первый сборник текстов для духовных кантат Эдуарда Ноймейстера. Его тексты созданы в расчете на арии da capo и речитативы на манер итальянской оперы. В этом стиле сочиняли многие — Иоганн Кунау, Рейнхардт Кайзер, Филипп Кригер, Иоганн Кристоф Граупнер. Однако лишь кантаты Иоганна Себастьяна Баха обнаруживают удивительную соразмерность светской театральности и подлинной духовности. С этих пор ария da capo становится главным персонажем на подмостках вокальной (пока лишь вокальной!) музыки Германии.
Ситуация, сложившаяся в немецкой музыке на рубеже XVII-XVIII веков, нашла отражение в первом музыкальном словаре, изданном на немецком языке. «Музыкальный лексикон» Иоганна Готфрида Вальтера (J.G. Walther. «Musicalisches Lexicon», 1732) не только разъясняет значение слова ария, но и содержит сведения о её строении.
«Название ария относится, в общем, ко всякой вокальной или инструментальной мелодии. Но в частности ария есть мелодия для пения, которая обыкновенно состоит из одного сплошного куска или разделяется на две части, смотря по расположению слов или по прихоти автора. К первому роду относятся прежние песни с текстом из нескольких строф. Их пели подряд, без пауз. Если позволяли слова, то эти арии писали с репризой, а также их можно было украшать ритурнелем в промежутке между строф. Но эти мелодии [Lieder] или стансы должны были уступить место современным ариям, которые имеют две главные части или, по крайней мере столько, если не больше, подразделений для того, чтобы дать голосу немного передохнуть и чтобы иметь возможность иногда украсить произведение в инструментальном сопровождении или в basso continuo»1.
Здесь идет речь о двух видах арии: старом, в строфической форме, и «новом», традиционно известном в современном музыкознании как трехчастная ария da capo. Автор, однако, называет этот тип арией из двух частей, то есть не считает нужным учитывать репризу в наименовании. Оставим пока этот весьма существенный момент без комментария, тем более что не поясняет его и сам Вальтер. Из текста статьи следует, что в новой арии наличие инструментальных разделов (ритурнелей) становится обязательным, чуть ли не жанрово определяющим.
Интересно, что прежде в Германии не существовало вокального жанра, название которого, подобно английскому слову ауг и французскому air, имело бы общий лексический корень с итальянским aria. Переняв форму, немецкие музыканты заимствуют и название — именно с этих пор в немецкой музыке появляется жанр Arie.
Однако не следует полагать, что итальянская ария легко завоевывала право на существование в немецких землях. Так, известный теоретик своего времени Иоганн Адольф Шайбе, с предубеждением относившийся к новомодным итальянским веяниям, указывал в своём «Музыкальном компендиуме» (A. Scheibe. «Compendium Musices», 1730) на существование двух видов арии: ария, состоящая из двух частей (da capo); ария без деления на части (durchkomponierte). И хотя da capo он помещает на первое место, именно второй вид арии, имеющий традиционную для немецкой вокальной музыки сквозную форму, по его мнению «более соответствует природе вещей [...] ибо здесь, не прекращаясь, одно следует за другим и начало не повторяется».
Тем не менее Шайбе достаточно подробно описывает первый тип арии. Он, по словам автора, включает раздел, который возобновляется после второй части и поэтому называется da capo. Da capo обычно в три-четыре раза длиннее второй части: здесь композитор имеет возможность продемонстрировать своё мастерство. Если ария в мажоре, то вторая часть может быть в миноре, и наоборот; она менее устойчива тонально1, в отличие от первой части. Для театрального и камерного стилей не существует особых ограничений, за исключением лишь некоторых случаев, таких, например, как нравоучительная {moralische) ария. В церковном же стиле, наоборот, ограничения есть. Они связаны в первую очередь с текстом: допускается повтор лишь главных, по преимуществу аффектных слов. Автор рекомендует также соблюдать соразмерность частей, ибо средняя часть, как правило, вмещает больше слов, чем первая.
Подобно Вальтеру, Шайбе называет этот вид арией, состоящей из двух частей. В описании формы обратим внимание на замечание о большей неустойчивости второй части по отношению к первой.
Сонатная форма
Мы видим, что функциональное соотношение тем не изменилось. Их структурный облик в основном сохранён. Исключение составляют лишь один такт, добавленный в связующую партию (в чем, по всей вероятности, свою роль сыграл текст), и побочная, наоборот, утратившая последнее каденционное двутактовое расширение. Но это и понятно — ведь предстоит ещё оркестровый проигрыш, утверждающий достигнутую тональность. Дополнительный каданс, безусловно, утяжелил бы гармоническую конструкцию.
Итак, практически единственное отличие вокальной части от инструментальной — транспозиция. Характерно, что в экспозиции вокальной части ходообразность второго построения выражена не столь ярко, ибо параллельный мажор вводится здесь приёмом сопоставления. Но достаточно посмотреть, как выглядит этот фрагмент во втором (репризном) периоде первой части, чтобы убедиться в его «связующем» назначении. Главная партия (в параллельной тональности) в репризе сокращена почти вдвое (тт. 70—75), зато переход значительно расширен, обогащен отклонениями (тт. 76-87) и вставками комбинаторного типа на материале заключительной темы. Остальной материал второго периода (побочная и заключительная партии) в точности повторяет первый, транспонированный в основную тональность.
Этот пример наглядно иллюстрирует, сколь сильно форма вокальных произведений зависела от стихотворной основы. Последовательность музыкальных партий — не что иное как последовательность поэтических строк. И не случайно, что «монтажная врезка» заключения побочной партии Текст первой части гласит: Текст в репризе связующей влечёт за собой и перенос соответствующего ему текста. Стремлением отразить в музыке текстовый аффект объясняется и впечатляющий контраст тезиса и его развития внутри главной темы, ибо здесь сопоставлены гневный вопрос («Как могли вы?!») и скорбь сочувствия («в столь жестоких мучениях»). Однако в этой арии уже вполне ощутима и встречная тенденция, связанная с усилением чисто музыкальных средств, высвобождением музыкального начала из-под власти литературной основы. Характерно, что основная антитеза главной темы — начало побочной не имеет собственного текста (он сводится к повторению слова соте, с которого начиналась главная партия). Более того, роль солиста здесь сведена к декламационным репликам, а наиболее рельефный материал поручен оркестру.
Сонатное решение первой части арии da capo дает возможность проследить, каким образом продвигалась музыкальная композиция от барокко к классицизму, от Алессандро Скарлатти к Иозефу Гайдну.
Вторая часть арии, как утверждается в некоторых исторических трактатах, не столь значительна по размерам, как первая. Напомним, что Шайбе говорил о масштабном превосходстве первой части в три-четыре раза, а Кох вообще указывал на присутствие во второй части лишь одного «периода» (в отличие от двух в первой). Однако в изученных нами примерах явного подтверждения этому нет. Пожалуй, в большинстве доступных нам арий средняя часть, как и первая, состоит из двух построений. Такому несовпадению фактических и теоретических данных можно предложить несколько объяснений.
Во-первых, как уже неоднократно подчёркивалось, структура барочной арии в высшей степени зависела от формы поэтической основы. Подобно тому как чёткие двустишия в итальянских ариях воплощались в стройные пары музыкальных периодов, так и «рыхловатые» поэтические еірофьі немецких текстов находили непредсказуемое музыкальное воплощение. Ориентированные на национальную практику Шайбе и Кох (так же, как и германофильствующий Шорои) в подавляющем большинстве случаев встречали чёткую форму из двух периодов в первой части и нечто переходное во второй.
Возможно и другое объяснение. Л.В. Кириллина пишет о том, что большой или, как мы его называем, основной период (Hauptperiod), «заключал в себе полный смысл». Он увенчивался смысловой точкой, воплощённой полным совершенным кадансом1. Не столько даже по силе каденции, сколько буквально в отношении полноты высказанного смысла лишь один из периодов, составлявших вторую часть, мог претендовать на роль главного: только в одном из них текст этой части излагался целиком. Во втором же, несмотря на каденционную грань и завершение в ином тоне, повторялись отдельные фразы первого.
Итак, независимо от количества разделов во второй части, основное отличие её от первой заключается в гармонической направленности и тематическом содержании. В полном соответствии с данными трактатов, средние части основываются на прежнем или на новом материале, гармонически неустойчивые, ходообразные или, напротив, замкнутые в
Ария в нотных иллюстрациях. Аналитический комментарий 118 пределах своего тона и, соответственно, вполне устойчивые. Возможны самые различные комбинации пар подобных коррелятов. Поясним это на некоторых примерах. А. Скарлатти, «Dimmi qual prova mai» («Скажи, какое еще испытание») из кантаты «Dal bel volto d Irene» («Из-за прекрасного лика Ирены»). Вторая часть ходообразная, тематически родственная первой. При основной тональности арии до мажор, вторая часть движется от главной тональности к основательно закрепленной доминанте, попутно каденционно отмечая параллель субдоминанты (пример 14). А. Кальдара, «Se l piacere поп ё colto» («Если удовольствие упущено») из кантаты «La Rosa» («Роза»). Вторая часть тонально замкнутая, тематически родственная первой (начальный мотив второй части представляет собой обращение тезиса первой) (пример 15).
Вторая часть этой арии не просто структурно корреспондирует с первой, а, можно сказать, калькирует её форму двухчастной безрепризной песни. Четкий «песенный метр», знаки репризы между частями, авторская ремарка Tempo di Minuetto, а также тональное соотношение двух частей арии как мажора и его параллели, позволяют сопоставить такую арию с составной трёхчастной формой французских клавесинистов, где контраст создавался
Контрастно-составная форма
Буффонный характер арии ярости, один из главных признаков которой — непрерывное эмоциональное нагнетание, выраженное и музыкальными средствами, не позволяет вводить больших контрастов. Главная и побочная тема абсолютно одноаффектны, они построены на одном и том же мотиве (трезвучие в прямом и обращенном виде).
Эпизод не вносит существенного тематического и темпового контраста, однако характер оркестровой фактуры и преобладание крупных длительностей в партии солиста предполагают, по-видимому, максимальное ускорение темпа в сравнении с первой частью. Начальный двенадцатитакт этого эпизода осуществляет переход из соль мажора, которым закончилась экспозиция, в ми минор. Все остальное пространство эпизода занято утверждением достигнутой тональности и многочисленными дополнениями.
Еще раз подчеркнём, что функциональность музыкальной структуры полностью соответствует текстовой. Строфе из трёх строк, отведённой этому эпизоду, соответствует первый двенадцатитакт, а многочисленные текстовые повторы приходятся на дополнения в музыке.
В инструментальных отделах данного типа арии происходят те же процессы, что мы отмечали в арии da capo, а именно: перерастание оркестровых отыгрышей в модуляционные связки. Множество подобных образцов находим в ораториях К.Ф.Э. Баха. Продемонстрируем это на примере арии "Willkommen, Heiland!" ("Добро пожаловать, Спаситель!") из оратории "Auferstehung und Himmelfahrt Jesu" ("Воскрешение и Вознесение Христа", пример 27, фрагмент).
Ход к эпизоду состоит из двух отделов: собственно ритурнель в доминантовой тональности (14 тактов) и краткая (двухтактовая) модуляционная связка с остановкой на доминанте к тональности эпизода. Нельзя обойти вниманием тот факт, что эта тональность — соль минор — хоть и сопрягается с последним устоем (ми-бемоль мажор) как параллель его доминанты, всё же, по отношению к основной тональности (ля-бемоль мажор) не является ближайшим родственником.
Строение эпизода типично для побочной темы: шеститактовая фраза экспонирует новую тональность, а далее следует построение свободной структуры, со множеством отклонений и единственной совершенной каденцией (в фа миноре), завершающей эпизод.
Ритурнель, представляющий собой возвратный ход на тематическом материале эпизода, приходит к доминанте основной тональности арии. Уже в приведённых выше примерах арий постоянно присутствовала ещё одна форма из "сонатного семейства", эволюционно прямо связанная с арией. Это, казалось бы, чисто инструментальная, сонатная форма с двойной экспозицией. Развернутый ритурнель при определённом (и вполне возможном в арии) тематическом наполнении может быть не только уподоблен оркестровой экспозиции, но и отождествлён с ней. И не напоминают ли прочие, сокращённые проведения ритурнеля оркестровые tutti классических концертов?
Рассмотрим образцы арий такого рода. Ария "Per Pamata padroncina" "Для любимой госпожи") из оперы "Nina, ossia La Pazza per amore" ("Нина, или сумасшедшая из-за любви") Дж. Паизиелло1 (пример 28, фрагмент).
Вступительный ритурнель (а именно он, как мы отмечали, играет определяющую роль в принадлежности арии к концертному типу сонатной формы) включает материал главной и побочной партий. Причем главная изложена в инструментальном проведении так же, как у солиста, а побочная тема из ритурнеля становится лишь «строительной ячейкой» для побочной темы вокального периода, состоящей из трёх разделов. Первый и третий — собственно тема из ритурнеля (сохраняется структура — период, и гармоническое содержание, а мелодия несколько варьирована), а средний раздел — развивающий.
Отметим, что инструментальный проигрыш между периодами в доминантовой тональности заменён здесь вокально-инструментальным отделом (поэтому он и обозначен на схеме rv). В нём сочетаются мелодические обороты побочной темы и текст главной.
Напомним также арию К.Г. Грауна "Somiglia il buon Monarca" ("Подобен добрый монарх") из оперы "Монтесума", ритурнель которой включает весь тематический материал (главную, побочную и заключительную темы, пример 22).
Джованни Паизиелло (1741-1816) — ученик Дуранте, Контумаччи, Аббоса в консерватории Св. Онуфрия в Неаполе. В 1776 был приглашен Екатериной в Россию в качестве капельмейстера и инспектора итальянских театров. Возвратившись на родину, пробыл там недолго и уехал по приглашению Наполеона в Париж, откуда снова вернулся в Неаполь. Автор примерно 100 театральных произведений, множества инструментальных и хоровых сочинений.
В арии зародилась ещё одна форма, надолго закрепившаяся в музыке, о которой сейчас ведётся столько споров, а именно та, которую одни относят к сонатной без разработки, а другие — к малому рондо. Напомним, что ещё Кох говорил о возможности начала "второго основного периода" первой части арии в основной тональности. При отсутствии же второй части в ариеттах эта конструкция получает самостоятельность, и, при тематическом выделении транспонируемого во втором периоде участка, содержит известное для этой спорной формы соотношение.
Первая половина периода — главная партия, тематическое содержание которой соответствует вступительному ритурнелю, — представляет собой большое предложение (с расширением в зоне дробления) с полной совершенной каденцией в основной тональности (фа мажор).
Основная примечательность формы касается второй половины периода — побочной темы, которая сама имеет ходообразную структуру: её ядро составляют две двутактовых фразы в основной тональности (тематически производные из раздела дробления в главной партии: тт.22-24 и 30-33), а далее следует модулирующее ходообразное построение с каденцией в доминантовой тональности (до мажор). Причём в экспозиции проведение тем разделено двутактовым оркестровым проигрышем (в качестве дополнения к главной партии), а в репризе темы следуют без перерыва.
