Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Августин и его трактат «о музыке» 21
1. История создания трактата «О музыке» 21
2. Источники трактата
2.1 Философские влияния: неоплатонизм и христианство 27
2.2 Теоретические источники трактата
3. Форма изложения 36
4. Дальнейшая судьба трактата
4.1 Рецепция трактата 40
4.2 Трактат «О музыке» и модальная ритмика школы Notre-Dame: гипотеза Уэйта 62
4.3 Издания и переводы трактата 69
5. Приложение 71
ГЛАВА II «Некогда грамматика и музыка были нераздельны...» (теоретический контекст учения августина о ритме) 76
1. Стопа 79
1.1.Определение стопы 79
1.2.Строение стопы 83
1.3. Сколько в стопе слогов? 88
1.4. В каком порядке перечисляются стопы 101
2. Ритм и метр 105
2. 1. Мифология и этимология 105
2.1.1. Ритм 105
2.1.2. Метр 107
2.2. Определение 108
2.2.1. Ритм 108
2.2.2. Метр
2.3. Различие между ритмом и метром 113
2.4. Систематика метров 119
3. Приложение 1 127
3.1 Марий Викторин. «Искусство грамматики» 127
Об арсисе и тезисе 127 О стопе 128
3.2 Марий Плоций. «Искусство грамматики» 136
3.3 Маллий Теодор. «О метрах» 140
3.4 Кледоний. «Искусство грамматики» 140
3.5 Диомед. «Искусство грамматики» 141
3.6 Донат. «Искусство грамматики» 144
3.7 Комментарии Помпея на Доната 1 4. Приложение 2 152
5. Приложение 3 154
ГЛАВА III. Августиновская теория ритма 158
1. Определение музыки 158
1.1. Авторство 158
1.2 От modulatio к модуляции 163
1.3 Современные переводы на русский язык 170
2. Понятие ритма и метра; категория числа в эстетике августина 176
2.1 Общая классификация чисел 178
2. 2. Функция числа в мире 181
2. 3 Функция числа в творчестве 183
3. Теория ритма... 185
3.1 Представление об отношениях длительностей. Их классификация .185
3. 2 Числовые предпосылки теории ритма 188
3. 3. Выведение всех элементов ритмики 195
3.3.1. Четверичная прогрессия 195
А) Четверичная прогрессия в выведении систематики стоп 195
Б) Четверичная прогрессия в выведении прочих элементов ритмики 215
3.3. 2 Принцип aequalitas 219
A) Принцип aequalitas в строении стоп 219
Б) Принцип aequalitas в соединении стоп 225
B) Паузы, их применение 229
4. Важнейшее следствие теории Августина: выводимость всех
возможных метров 234
Заключение 240
Принятые сокращения
- Философские влияния: неоплатонизм и христианство
- В каком порядке перечисляются стопы
- Понятие ритма и метра; категория числа в эстетике августина
- Четверичная прогрессия в выведении прочих элементов ритмики
Введение к работе
Актуальность настоящего исследования, с одной стороны, обусловлена сла-5ой изученностью в отечественном музыковедении античных источников по теории ритма. С другой — само по себе изучение таких источников видится актуальным не только в контексте развития музыкально-теоретической мысли вообще, но и в особой важности проблемы музыкального ритма для музыкальной науки XX века.
Цель нашей работы — выяснить смысл ритмической концепции Августина, тоставив её в контекст современных Августину латинских учений о ритме. Необхо-тимо оговориться, что проблематика трактата этим на ограничивается; в работе ста-зятся вопросы более общего порядка, от сущности музыки до творения Богом мира. Но именно эта, эстетико-философская проблематика трактата «О музыке» в августи-лиане освещена подробнее всего. Обилие и разнообразие существующей литературы эб общеэстетическом аспекте августиновской «Музыки» позволяет сосредоточиться за т. н. «технических», срединных книгах трактата; содержание Первой и Шестой шит затрагивается только в той степени, в которой это необходимо для понимания
августиновской теории ритма, как она дана в книгах со Второй по Четвёртую . Хотелось бы надеяться, что вынужденная односторонность освещения трактата будет компенсирована вторым томом настоящей работы, в котором содержится полный комментированный перевод трактата на русский язык.
Научная новизна. Августшювская теория ритма впервые делается предметом специального исследования. Вместо эмпирического описания трактата Августина впервые даётся реконструкция его теоретической системы; сформулированы и специально исследуются принципы августиновского учения о ритме: прогрессия от 1 до 4 как универсальный предел возрастания и aequalitas, как идеальное отношение частей целого.
Специально рассматривается вопрос об источниках августиновской теории ритма. Трактат Августина впервые рассматривается в своём научном контексте: никогда ранее в музыковедческой литературе не предпринималось исследование ритмической теории позднещггичных латинских грамматиков (таких, как Марий Викторин, Диомед, Марий Плоций и др.), чья традиция и послужила основой для августиновской теории ритма. Рассмотрены такие основополагающие категории латинских грамматиков, как стопа, ритм, метр; впервые в музыковедении дан свод учений латинских грамматиков об этимологии и существе этих понятий, структуре и систематике стоп и метров. Уточнены некоторые терминологические проблемы, в частности, сделана поправка относительно употребления в античности терминов mora и tempus, что позволяет вскрыть терминологическую преемственность средневековой музыкальной науки от античной. В музыковедческий обиход вводится обширный материал, связанный с позднеантичной теорией ритма, ранее не переводившийся на русский язык: фрагменты трактатов латинских грамматиков, связанные с поставленными проблемами.
Впервые на русском языке исследуется восприятие трактата в европейской науке. Анализ рецепции трактата позволяет опроверпгуть представления о влиянии ритмической теории Августина на музыкально-теоретическую мысль Средневековья и Возрождения, На новом уровне производится исследование знаменитого определения музыки, используемого Августином (musica est scientia bene modulandi); уточняются вопросы его генезиса, прослеживается его историческая судьба, а также анализируются существующие переводы этой крылатой фразы на русский язык.
Впервые в отечественном музыкознании предпринят полный перевод и ком ментарий трактата Августина «Шесть книг о музыке». Также предложены некоторьк некоторые поправки и уточнения к существующему переводу фрагментов трактат; (см. Музыкальная эстетика Западноевропейского Средневековья и Возрождения. М. 1966)
Благодаря этому появляется возможность как выявить противоречия межд теориями Августина и его учителей, так и оценить органичность августиновског учения для античной науки и дать принципиально новую оценку трактата Августин «О музыке» как логического завершения развития античной теории ритма. В работ оспорено преобладающее мнение о «практическом» характере теории Августина
1 Пятая книга посвящена, главным образом, стиху и поэтому анализируется менее подробно.
целан вывод о её независимости от музыкальной практики и философско-тсорстиче-кой самоценности, что по-новому освещает античную теорию ритма как теорию не только прикладную, сколько умозрителыгую.
Практическое применение работы. Работа может быть использована в науч-ых исследованиях музыкального ритма, трудах по истории музыки, истории эстети-и, в учебных курсах музыкально-теоретических систем и музыкальной формы. Ма-ериалы диссертации представляют интерес также для специалистов по классической шлологии.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории іузьїки Московской консерватории им. П.И.Чайковского 14.11.1997 и рекомендована защите. Отдельные положения работы излагались автором на научной конференции Музыкальное самосознание эпохи и музыкальная практика» (1994)
Структура работы. Работа состоит из двух томов.
Первый том (исследование) состоит из Введения, трёх глав, Заключения и биб-иографии.
Второй том представляет собой комментированный перевод «De musica» Авгу-тина на русский язык.
Философские влияния: неоплатонизм и христианство
Несколько странным кажется утверждение, что Августин, «как правило, повторяет высказывания античных предшественников»: именно разительное несоответствие теории Августина традиционному учению и вызывало недоумение исследователей-филологов прошлого и начала нашего века, не знавших, приписывать ли экстравагантность августинов-ского учения о ритме и метре неудаче грамматика (Фетис, Вестфаль) или невежеству музыканта (Марру).
Бычков пересказывает в общих чертах техническую сторону авгу-стиновской ритмической теории, содержащуюся во 2-й — 5-й книгах и резюмирует, что в ней «пока ещё не освещено главного, что могло бы заинтересовать историка эстетики, а именно: на основе каких принципов происходит образование ритма, метра, стиха? что является критерием оценки хорошего и плохого ритма? где тот судья, который определяет, какие стопы могут образовывать ритм, а какие нет? какие метры могут соединяться друг с другом? и т. п.» (стр. 388).
Вопросы, поставленные исследователем, составляют суть августи-новской концепции; ответу на них, главным образом, и посвящена предлагаемая диссертация.
Таким образом, можно вкратце резюмировать тот подход к авгу-стиновскому трактату, который до настоящего времени господствует в научной литературе.
В качестве «учебника по метрике» своего времени трактат производит впечатление странное. Он оказывается в вопиющем противоречии с дошедшими до нас трудами «De arte mtrica» и с известной практикой стихосложения, поэтому исследователи-филологи прошлого века его оценивают как некое «недоразумение», непонятно на чём основанное. Отсюда происходит другая тенденция — рассматривать трактат не как техническое пособие, а как философско-эстетический труд: тенденция, преобладающая в нашем столетии. При таком взгляде на произведение Августина учитываются, главным образом, крайние книги, которые признаются наиболее важной и оригинальной частью, срединные же практически игнорируются. Наконец, в новейшей, крайне немногочисленной литературе, посвященной ритмической стороне трактата, то есть срединным книгам, господствует информативный, а не аналитический метод: излагаются какие-то положения августиновской теории безотносительно к традиционным позднеантичным учениям о ритме; в лучшем случае — отыскиваются какие-то близкие положения у августиновских предшественников и на них делается ссылка.
Цель нашей работы — выяснить смысл ритмической концепции Августина, поставив её в контекст современных Августину латинских учений о ритме. Необходимо ещё раз оговориться, что проблематика трактата этим на ограничивается; в работе ставятся вопросы более общего порядка, от сущности музыки до творения Богом мира. Но уже из обзора литературы очевидно, что именно эта, эстетико-философская проблематика трактата «О музыке» подробнее всего освещена в августиниа-не. Обилие и разнообразие существующей литературы об общеэстетическом аспекте августиновской «Музыки» позволяет сосредоточиться на т. н. «технических», срединных книгах трактата; содержание Первой и Шестой книг затрагивается только в той степени, в которой это необходимо для понимания августиновской теории ритма, как она дана в книгах со Второй по Четвёртую . Хотелось бы надеяться, что вынужденная односторонность освещения трактата будет хотя бы частично компенсирована вторым томом настоящей работы, в котором содержится полный комментированный перевод трактата на русский язык.
Поставленной задачей продиктована и структура работы. Работа состоит из двух томов, первый из которых представляет собой исследование, второй же — перевод «De msica» Августина на русский язык с комментариями. Поскольку латинский язык в последнее время всё больше теряет ореол «экзотичности», и знакомство с латынью в музыковедческой среде перестаёт быть редкостью, мы старались везде, где позволяла величина цитаты, давать параллельный латинско-русский текст.
В Первой главе исследуется история создания трактата, его предполагаемые философские и музыкально-теоретические источники. Открытая вышедшей в 1954 г. книгой У. Уэйта дискуссия о значении ритмической теории Августина для Средневековья вызвала необходимость специального раздела, посвященного рецепции трактата в Средневековье и Новое время. В приложении к главе предлагаются некоторые уточнения к переводу фрагментов трактата, опубликованных в МЭСВ.
Вторая глава представляет собой «подступ» к августиновской теории. В ней делается попытка представить теоретический контекст ритмической концепции философа. Не претендуя на полное изложение системы латинской метрики, — предмета, находящегося более в компетенции филолога, нежели музыковеда, — эта глава рассматривает основные ритмические категории, на которых базируется и теория Августина, в том виде, в котором они даются актуальной для него традицией: традицией латинских грамматиков. В качестве приложения к главе предлагаются переводы отрывков из трактатов латинских грамматиков относящихся к рассматриваемым в главе проблемам.
Наконец, в Третьей главе рассматривается августиновская теория ритма. После анализа используемого Августином определения музыки как scientia bene modulandi рассматриваются понятия метра и ритма у Августина и августиновское учение о числах — основа его ритмической концепции. Два принципа, на которых базируется августиновская ритмика — четверичная прогрессия как универсальный предел становления и aequalitas как принцип соединения частей — рассматриваются на всех уровнях: от доли и слога до метров и периодов. Особое внимание уделяется теории пауз, так как подробнейшая разработка Августином этого понятия не находит себе аналогов в античной теории. Важнейшее следствие теории Августина — выводимость всех видов метров на числовой основе — рассматривается в последнем разделе главы.
Заключение подытоживает результаты исследования, на основании которых делаются выводы о значении трактата Августина для античной теории ритма.
Выражаем глубокую благодарность рецензентам диссертации — доктору искусствоведения В.Н.Холоповой и кандидату искусствоведения Р.Л.Поспеловой. Хотелось бы поблагодарить доктора филологических наук Ю. А. Шичалина за ценную консультацию. Мы благодарны профессору Парижского университета Е.Резникову, предоставившему возможность стажировки в парижском Августиновском институте, а также главе института отцу Фолье и его сотрудникам, чья любезная помощь существенно облегчила поиск необходимой литературы. Наша признательность сотруднику музыкального отдела парижской Национальной библиотеки Патрику Лё Бёфу за предоставленную им возможность познакомиться с его диссертацией.
В каком порядке перечисляются стопы
Несколько ниже, в главе LXXIV, Бэкон говорит о двадцати восьми стопах, «о которых учит Августин в книгах о музыке и другие авторы [трудов] о музыке» и ещё раз подтверждает, что «святые [...], каковы Августин, и Беда, и другие, отлично знали все законы и правила метра и ритма; и действовали они согласно путям искусства, как владеющие мощью науки, а не действующие по случайности, подобно новым (moderni), которые творят, что пожелают». Лё Бёф справедливо заключает, что «Роджер Бэкон, может быть, единственный средневековый автор, на мысль которого "De msica" оказала влияние, действительно определяющее» (Le Boeuf 1, 1986 p. 476).
Яков Льежский (ок. 1260-после 1330 гг.), в трактате «Spculum musicae», написанном в 1321-25 гг. (I, 12), рассматривая «msica coelestis», почти дословно цитирует «De msica», VI, XVI, 52, ссылаясь на «книгу Августина о музыке». Поскольку речь идёт о «книге», а не о «книгах» или же «Шестой книге», можно предположить, что Яков Льежский располагал не полным текстом, а одной лишь Шестой книгой, которая, начиная с XIII века имела хождение как отдельное произведение и копировалась значительно чаще, нежели полный текст.
Иоанн де Мурис (ок. 1300-ок.1350) Августина нигде не цитирует, но существует копия его трактата «Notitia artis musicae» (закончен в Париже в 1321 г.), хранящаяся ныне в Чикаго (Newberry Library Ms. 54.1), в которой (в книге II, гл. 1) есть интерполяция из «De msica» (II, III, 3), с прямой ссылкой на вторую книгу Августина о музыке. Есть также копия второго трактата де Муриса, «Compendium musicae practicae» (1322), хранящаяся в Париже (Ms BN lat. 14741), где также есть интерполяция из ав-густиновского трактата, отсутствующая в каноническом тексте: в главу VI, где даются определения музыки, вставлено знаменитое «Msica est scientia recte modulandi», со ссылкой на Августина как на автора дефиниции, а также цитируется фраза из книги 1,1, 1: «Зачем мне заботиться о названиях, когда дело ясно»?
Зато ученик де Муриса, Пьер де Сен-Дени цитирует Августина многократно в своём труде «Tractatus de msica». В первой части его, «Msica theorica», читаем: «Музыка есть искусство хорошей модуляции, согласно Августину, первой книге его "Музыки"; и он добавляет: музыка есть искусство хорошей модуляции и хорошего движения. О хорошем же движении можно говорить, "когда что-то движется в соответствии с числами, соблюдая меры длительностей и интервалов". Из этих слов мы можем заключить, что музыкальный звук состоит из движения и числа. [Почему] из движения — очевидно, ибо, согласно Августину, второй книге его "Музыки", "в движении пребывает всё, что звучит"» (приводится по: Le Boeuf 1, 1986, p. 433-444). Во второй же части, «Msica practica», трактат Августина привлекается для того, чтобы показать преимущество перфектного темпуса перед имперфектным. (там же, р. 435-436).
На техническую часть трактата Августина ссылается Томас Уо-лейс, преподаватель теологии в Оксфорде (1-я пол. XIV в.), в своём трактате «De modo componendi sermones». По его мысли, речь не должна обладать чересчур изысканным стилем, чтобы слушатель не отвлёк своё внимание от главного с тем, чтобы обратить его на второстепенное, «[как бывает], когда кто-то, наслаждаясь пением, меньше обращает внимания на то, о чём поют» (цит. по: Le Boeuf 1, 1986 p. 478). Однако, в речи возможно использование метрических клаузул, потому что «ритмы слов суть далёкое отражение божественных пропорций, которые управляют Универсумом» (ibid.). В связи с этим Уолейс и упоминает трактат Августина, а вернее — «пять первых книг о музыке, где он делает не что иное, как сводит метры и числа к музыкальным пропорциям» (ibid.). Совершенно в соответствии со свидетельством рукописной традиции, ссылки на Августина делаются более обширными и значительными в эпоху Возрождения.
Трактат Августина упоминает Джозеффо Царлино (1517-1590) (например, «Установления гармонии», ч. II, гл. 49). Значительно чаще его цитирует Франкино Гафури (1451-1522), причём только в одном из его трактатов, Theorica musice. Боуэн устанавливает следующие параллели между «Theorica musice» (ТМ) и «De msica» (DM)
Знаменитый испанский теоретик Франсиско Салинас (1513-1590) в своём трактате «Семь книг о музыке» посвящает ритмике последние три книги. Он цитирует там «De msica» Августина почти на каждой странице. Однако, как считает Лё Бёф, следы августиновского влияния можно обнаружить и в первых четырёх книгах: по его мнению, глава 13 книги II может быть интерпретирована как попытка реконструкции так и не написанного Августином De mel, исходя из августиновских арифметических положений.
Салинас сетует на отсутствие интереса к «De msica», придавая ему огромное значение: он даже считает, что Августин написал этот трактат не вместе с другими книгами о дисциплинах, а в сорокалетнем возрасте. Это, конечно, неверно, но ошибка Салинаса показывает, сколь весомой он считал эту работу. Салинас подходит к августиновскому трактату чрезвычайно серьёзно. Он кладёт на музыку августиновские примеры на различные метры, взятые из 4-й книги, (и, как вариант, предлагает распевать эти моралистические стишки на мотивы лёгких народных песенок, вплоть до непристойных, — в точности, как поступал Лю 60 тер) сравнивает ритмические примеры Августина с танцевальными ритмами своего времени, такими как виланески и бергамаски, или даже мавританскими мелодиями на том неопровержимом основании, что сам Августин был африканцем! Салинас проницательно замечает, что Августин использует латинские слова и стихи как замену музыкальной нотации ритма.
Наконец, Лё Бёф указывает, что в большой степени на трактат Августина опирается Никола Бержье (1557-1623). Адвокат по профессии, он был музыкантом-любителем и известен, главным образом, благодаря своей близости к «Академии поэзии и музыки» Баифа, а соответственно — и к тем французским композиторам и поэтам, которые живо интересовались античной просодией. Бержье — автор трактата «Musique spculative» (издано в Кёльне, 1970). Говоря о строении стопы, он в большой степени опирается на Августина, и, хотя он не всегда на него ссылается, тем не менее можно встретить несколько дословных цитат. Однако Бержье не использует более специфические положения августи-новского трактата (какова, например, теория пауз), видимо, в силу их нехарактерности для античной метрики вообще; античная же метрика была как раз тем самым, что, в сущности, и интересовало «академиков».
Понятие ритма и метра; категория числа в эстетике августина
Указание на мифологическое происхождение термина «ритм» мы находим в так называемых «фрагментах Цензорина»:
Rhythmus creditur dictus a Rhythmonio, Orphei filio et Idomenae nymphae Ismaricae, ut tradit Nicocrates lihro quern composuit de musice. Fratrem Rhythmonii tradit Hymenaeum, Rhythmonii autem et Chloridis, Tiresiae flliae, Periclymenum et Perimedem, qui primus cecinerit res gestas heroum musicis cantibus. (Keil VI, p. 607)
Считается, что слово "ритм" идёт от Ритмония, сына Орфея и нимфы Идомены, как передаёт Никократ в книге, которую он составил о музыке. Он сообщает, что братом Ритмония был Гименей, Ритмония же и Хлориды, дочери Гересии, — Перикли-мен и Перимед, который первым воспел деяния героев в мусиче-ских песнях.
Как известно, этимологически термин puGjioq связан с греческим глаголом рєсо (теку). Но ещё Цицерон в качестве латинского эквивалента ривцос; называл «numeras» (число, счёт)43. Как указывает Гаспаров, такой перевод неверен: как «число», так и «счёт» передаются по-гречески словом аргбцос; (Гаспаров 1989, с. 89). Однако, хотя все толкования слова «ритм» в латинской традиции уже прочно связались с понятием «числа» или «счёта», «течение», как первое значение греческого слова, не было утрачено.
Связь «ритма» с «числом» осуществлялась следующим образом. Ритм понимается как бесконечное последование длительностей, вереница долгот, никак внутри себя не организованная и не имеющая никакой предустановленной меры. Таким образом, ритм представляется потоком бесконечного становления (т. е. «течением»), однако не сплошно-хаотическим, а внутренне кристаллизующимся во временные единицы-длительности. В этом смысле ритм является аналогией числового ряда, простирающегося в бесконечность, но имеющего внутреннюю расчленённость.
Параллель «pv)9 i6c;-numerus» встречается в многих источниках (кроме Цицерона, можно указать также, например, на Диомеда, который даёт эту параллель со ссылкой на Варрона). Однако можно было, хотя и реже, встретить и другие толкования греческого термина.
Так, Дионисий Галикарнасский называет ритмами стопы (Античные риторики. Стр. 51), так как то, что является сутью стопы — соотнощение арсиса и тезиса — относится, как мы увидим ниже, к области ритмического, а не метрического. У Беды Достопочтенного находим ещё более любопытное сближение: «Rhythmus graece, latine modulatio. Rhythmizo modulor. (Об орфографии. Keil VII р.288). Отождествление ровное; с modulatio расширяет сферу значений термина «ритм»; в этом смысле ритм оказывается уже не одной лишь стороной музыки, но её основным, сущностным понятием (подробнее об этом см. стр. 163-170). В «...Numerus зовётся то,что по-гречески именуется роЭцхх;». Цицерон, "Orator", 20, 107 более общем смысле «ритм» приобретает это видим у Фортунатиана: Est etiam rhythmus se in norporate motu. Cum enim histrio indecenter signum aliquod expressit, arythmos dicimus, cum decenter, eurythmos. Item si fuerit aequalitas corporis modice temperata, eurythmos, inaequalis vera et toris quibusdam confusa arythmos apellatur... (Keil VI, p. 282) значение эстетическое, как мы Есть также ритм и в телесном движении. Ведь когда актёр выразит что-нибудь некрасиво, мы называем это arhythmos, если красиво — eurhythmos. Также, если пропорции тела должным образом соразмерны — именуется это eurhythmos; если несоразмерны и искажены мускулами — arhythmos...
Этимология слова «метр» вопросов не вызывает: греческое ui-cpov переводится на латинский mensura; и греческое, и латинское слово означают одно и то же, а именно — мера. Так определяет первое, самое общее значение слова «метр» учебник Викторина: Metrum quid est? Rei cujusque Что есть метр? Мера всякой ввщи. mensura. (Keil VI, p. 206), и лишь после определения «metrum» вообще даёт определение «metrum poeticum». Подобное обобщённое понимание, взятое через этимологию термина, можно встретить и в других латинских трактатах. Так, у Диомеда есть указание на различные области понимания metrum (см. Keil 1, р. 474). К сожалению, важная часть этого текста находится в лакуне, но, как считает тот же Кейль, эта лакуна восстановима через соответствующий фрагмент Мария Викторина, который, возможно, заимствовал этот текст у Диомеда. Он говорит о «метре» как «мере» длины (локоть, фут, ладонь), веса (фунт, унция), количества (четверик) и т. д., и лишь после этого даёт более специальные значения термина, которые тоже многообразны: раз metrum значит не что иное, как «мера», то этот термин должен относиться также к стопе, которой мы измеряем метр. Иногда термин «метр» относят даже к слогу, так как стопы в стихе могут быть различными, а мера должна быть неподвижной; на этом же основании метром могут называть отдельную долю, так как слог тоже может быть долгим или кратким, доля же и есть тот неподвижный эталон, которым, в конечном счёте, всё измеряется. По мнению Мария Викторина, здесь нет предмета для спора, так как и доля, и слог, и стопа являются «мерами», подобно тому, как в мерах весов есть также меры различной величины, и в этом смысле все они — «метры» (Keil VI, р. 51)
Поскольку, следовательно, метр родственен ритму через понятие «размеренности», структурности, возможно, хотя и редко, встретить латинский перевод греческого цетроу как numerus. Это мы и видим во «Фрагментах Цензорина», где сказано прямо: «Metra graece, latine numeri vocantur» (ibid. p. 607). Отсюда — неизменная необходимость для латинских грамматиков чётко развести понятия ритма и метра; различие между ритмом и метром иногда оговаривается даже в пределах самого определения того или иного термина. Разберём же некоторые из этих определений.
Четверичная прогрессия в выведении прочих элементов ритмики
Это определение с трудом поддаётся переводу88. Сейчас уже нет нужды доказывать, что термин modulatio в древности имел широчайший спектр значений, категорически не совпадающих с современным «переходом из тональности в тональность, закреплённым каденцией». Поэтому такие напрашивающиеся переводы, как «Музыка есть наука хорошо модулировать» (Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения, стр. 121) или «Музыка — это наука о правильной модуляции»89 (там же, стр. 168), ничего не дают для понимания смысла дефиниции90, если их не снабдить развёрнутым комментарием.
Античная modulatio обладает широчайшим спектром значений, которые, в основном, сводятся к кругу понятий, связанных с соразмерностью, слаженностью (modus по-латыни, как известно, означает меру, лад). Термин употреблялся в самых различных областях. Кроме музыки, он использовался, например, в реторике (у римского грамматика IV века Диомеда читаем: «modulatio est artificialis flexus sermonis», то есть «модуляция есть искусная гибкость в речах»; Keil I, р. 439). Но словом modulatio уже в классическую эпоху часто обозначали слаженность и упорядоченность именно музыкальную.
Так, например, выражение modulatio chororum (Марий Плоций; ibid., VI, Р. 499-500) означает просто-напросто «хоровая музыка». В так называемых «фрагментах Цензорина» читаем: «Модуляция — это разумное расположение ладов» (modulatio est modoram prudens disposition ; ibid., p. 609).
Чтобы попытаться уяснить себе сущность понятия modulatio, имеет смысл хотя бы конспективно проследить его историческую судьбу. родов» (modus и species) не прошло бы незамеченным. Античная modulatio и современная «модуляция» очевидным образом не совпадают. Более того: в спектре значений этого слова со временем появляются ещё более странные для нас значения. Так, для И. Г. Вальтера «хорошо модулировать» значит «следовать хорошим правилам лада» (цит. по: Холопов 1971, стр. 334), а для Маттезона — «оставаться в ладу или тональности» (там же), что, как легко заметить, противоположно привычному для современной школьной теории значению. Однако странно было бы сделать на этом основании вывод, что все эти «модуляции» суть всего-навсего омонимы, различные термины, совпадающие по своему звучанию. Значительность термина не позволяет думать о каком бы то ни было случайном совпадении. Но если это один и тот же термин, предстающий в разное время в различных своих аспектах, значит, существует некое коренное понятие, лежащее в основе всех его ипостасей, зерно, из которого произрастают все позднейшие значения термина.
Это коренное понятие естественно искать в этимологии слова. И мы немедленно его обнаруживаем: modus. Но это лежащее на поверхности открытие нам ничего не даёт. Ведь многозначность термина modulatio даже в античные времена была связана именно с многообразием значений слова modus: образ, способ, лад, мера, так что попытка осмыслить modulatio через modus никак не сужает и, соответственно, не о-пределяет это понятие. Поэтому каждый раз во избежание терминологической путаницы modulatio приходится переводить контекстуально: любой перевод будет хотя и верен, но не полон, не будучи в состоянии отразить весь спектр значений ёмкого термина. В результате — античная «modulatio» и современная «модуляция» оказываются совершенно различными терминами.
Впрочем, одно из значений слова modus как-будто действительно является общим и актуальным для всех модификаций «модуляции». Это, конечно же, «лад».
в самом деле: античную «modulatio» можно передать словом «слаживание»; Вальтер говорит о модуляции как о правилах лада; Мат-тезон понимает под этим словом пребывание в ладу; наконец, в нашей традиционной теории, модуляция — это переход из лада в лад. Такой подход кажется тем более плодотворным терминологически, что лад — одно из коренных понятий, передающих музыкальную специфику, как в самом широком своём аспекте — согласованности, соразмерности, так и в самом узком — звуковысотной организации. Таким образом, историческая «непреходящесть» термина становится оправданной.
Но, с другой стороны, если вдуматься во все приведённые модификации modulatio, неожиданно оказывается, что только в его античном понимании понятие лада является для него сущностным, именно потому, что в античности сходятся расходящиеся пути, по которым развивались такие коренные понятия, как modus, modulatio, rhythmus, harmonia. Все более поздние определения хотя и причастны в той или иной степени понятию лада, но не оно определяет их сущность. Так, для маттезоновского определения сущностным понятием оказывается пребывание в неких пределах, для современного — переход откуда-то куда-то, и т. д. Лад же оказывается лишь спутником (хотя и неизменным и неустранимым) некоего центрального и более общего понятия, его конкретизацией. А именно: основой для любого определения modulatio оказывается не неподвижный объект (лад), а некоторое действие (например, переход). Удивительным образом обнаруживается, что искомый нами х, фундаментальное понятие всех «модуляций», «отглаголен», активен92 Значит, необходимо найти, где кроется эта действенность, долженствующая нам объяснить все исторические приключения термина.