Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Италия в первой половине XX века
Первая мировая война и послевоенные годы 29
Культурная политика итальянского государства в 20-30 гг . 41
Музыкальные фестивали в Италии межвоенного двадцатилетия 58
Глава II. Жизненный и творческий путь Альфредо Казеллы 1883-1895. Детство 69
1896-1914. Годы учения и начало творческого пути (Турин - Париж) 76
1915-1921. Возвращение в Италию. Поиски стиля 100
1922-1941. Расцвет 112
1942-1947. Последние годы жизни 129
Глава III. Альфредо Казелла-композитор 132
Сочинения для оркестра и солистов с оркестром:
«Скарлаттиана» для фортепиано с оркестром ор.44 140
Серенада для пяти инструментов ор.46 165
Партита для фортепиано с оркестром ор.44 170
Римский концерт ор.43 178
Тройной концерт ор.56 181
Концерт для виолончели с оркестром ор.58 183
«Паганиниана» для оркестра ор.65 186
Концерт для фортепиано, литавр, ударных и струнных ор.69
Музыкально-театральные сочинения: 190
Балеты
Опера «Женщина-змея» ор.50 193
Опера «Сказание об Орфее» ор.51 196
Опера «Пустыня искушений» ор.60 199
Глава IV. Критическая деятельность Альфредо Казеллы Статьи до 1923 года 201
Статьи после 1923 года. «О современном положении нашей музыки...» 212
Казелла в зарубежной прессе. «Русский Дневник». «Скарлаттиана» 220
Заключение 238
Нотные примеры
- Культурная политика итальянского государства в 20-30 гг
- 1915-1921. Возвращение в Италию. Поиски стиля
- Римский концерт ор.43
- Казелла в зарубежной прессе. «Русский Дневник». «Скарлаттиана»
Введение к работе
Итальянское межвоенное двадцатилетие - период, мало изученный в русском музыкознании. Долгое время невнимание к музыкальным достижениям этого времени было продиктовано политическими мотивами: многие из ведущих итальянских композиторов тех лет оказались скомпрометированы своим членством в Национальной фашистской партии и лояльным отношением к правящему режиму Муссолини. Но и в эти годы появилось немало интересной музыки, и было бы неправильным полагать, будто после смерти Джакомо Пуччини в Италии не осталось крупных композиторов. В 1920-х годах там шёл бурный процесс поисков новых жанров, форм, направлений. Композитор, пианист, дирижер и общественный деятель Альфредо Казелла (1883-1947) как никто другой отразил в своем творчестве напряженные искания целого поколения, и с этой точки зрения его судьба - музыканта и человека, - это судьба целой эпохи. Этим и обусловлена актуальность исследования, которое позволяет на примере творческого пути Казеллы проследить общий вектор развития итальянской музыки, вписанной в сложный исторический контекст, и выявить механизмы взаимодействия художника и общества.
Материалом исследования являются не только музыкальные и литературные сочинения Казеллы (Автобиография «Секреты Кувшина», переписка, статьи в европейской и американской прессе), но и исторические документы этого периода: материалы научных конференций, посвященные разным аспектам культурной жизни государства в 30-е годы, программы итальянских фестивалей современной и старинной музыки, официальные документы, иллюстрирующие активные законотворческие «интервенции» государства в сферу культуры, материалы итальянской и международной прессы, мемуары современников Казеллы.
Предметом исследования стала разнообразная деятельность Альфредо Казеллы - композитора, музыкального критика и общественного деятеля, - направленная на формирование и распространение в Италии новой музыки. Этот, без сомнения, главный творческий проект Казеллы подчинил себе все сферы его жизни: сочинение музыки и исполнительство, организацию музыкальных сообществ и фестивалей, публицистическую и музыковедческую работы, преподавание. Для Казеллы реализация идеи «новой итальянской музыки» была связана не только с написанием новых по языку и эстетике сочинений, но и с созданием некоего культурного пространства, в котором эта музыка найдет своего слушателя и «обживется» на концертных площадках.
Целью исследования нам видится возможность проследить на примере жизни и творчества неординарного и активно мыслящего музыканта пути развития итальянской музыки в первой половине XX века. Сложное и многообразное переплетение стилистических тенденций, индивидуальные композиторские предпочтения и идеологические директивы - все это создавало неповторимый облик итальянской музыки этого периода, постоянно стремившейся к некоему идеалу новизны и гармонии.
Более конкретные исторические и музыковедческие задачи этой диссертации таковы:
сформулировать основные эстетические и исторические предпосылки, которые поставили итальянских музыкантов перед необходимостью существенного обновления, а фактически и создания новой - по форме и содержанию - музыки.
обозначить основные стилистические тенденции европейского музыкального искусства 20-30-х годов, на базе которых формировалась новая музыка Италии.
дать наиболее полное представление об историческом «контексте» творчества итальянских композиторов «поколения 1880-х»: политическая ситуация в Италии 20-30-х годов и стратегия развития страны в области культуры, «имперская» идеология нового итальянского государства и вопросы государственного регулирования в сфере культуры.
по материалам публицистической деятельности А.Казеллы, в сравнении с выступлениями в прессе его современников, сформулировать основную проблематику итальянской музыкальной критики межвоенного двадцатилетия.
на основании сочинений А. Казеллы разных жанров определить главные характеристики «новой итальянской музыки», какой она субъективно виделась Казелле.
Сведения о разработанности темы подробно представлены во Введении. В итальянском музыкознании этот период освещен довольно широко, и литература о Казелле на итальянском языке богата и разнообразна. Настоящая работа основана в большей степени на мемуарах композитора и на документах из его архива, который находится в Фонде Джорджо Чини (Fondazione Giorgio Cini) в Венеции. Немало ценных музыкальных и исторических материалов этого периода также сосредоточено в библиотеке Национальной Академии «Санта Чечилия» в Риме (Accademia Nazionale di Santa Cecilia).
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в работе не просто цитируются ранее неизвестные источники, но, прежде всего, выражается собственная точка зрения автора, основанная на изучении музыки, эпистолярных трудов и личных документов композитора, а также исторических документов эпохи.
В этой работе впервые на русском языке освещены и некоторые аспекты культурной политики итальянского государства в период 20-30-х годов, а именно законотворческие инициативы правящего режима и их влияние на культурную жизнь общества. Отдельная глава исследования посвящена публицистической деятельности Казеллы, которой сам он придавал большое значение. И действительно, влияние именно печатных средств массовой информации в этот период переоценить трудно. Впервые переведенные и опубликованные на русском языке, статьи Казеллы 1918-1930 годов убедительно демонстрируют эстетические и, нередко, политические взгляды композитора.
Решение главной задачи этого исследования - вписать жизненный путь и творчество А. Казеллы в контекст его времени - стало возможным благодаря комплексному подходу. Он основан на совмещении культурологического, музыкально-исторического и аналитического методов исследования.
Практическая ценность работы заключается в существенном расширении наших представлений об итальянской музыкальной жизни этого периода. Основанная на документах из архива Казеллы, эта монографическая работа «высвечивает» с разных ракурсов фигуру музыканта столь разнообразно проявившего себя, что он становится в некотором роде символом своего времени. Материалы этого исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории музыки и в курсах мировой художественной культуры в немузыкальных вузах. Обширное, частично переведенное на русский язык автором работы эпистолярное наследие Казеллы представляет интерес как образец музыкально-критической мысли в Италии 2030-х годов и может изучаться в курсах музыкальной журналистики и музыкальной критики. Предметом отдельного исследования может стать работа Казеллы по созданию музыкально-общественных организаций, продвижению крупных фестивальных и концертных проектов и даже печатных изданий. Несомненно, Казелла был талантливым и неординарно мыслящим организатором, и эта сторона его деятельности может послужить образцом для всех занимающихся менеджментом в сфере культуры. Кроме того, аналитические очерки, посвященные отдельным сочинениям Казеллы, могут быть полезны как для исполнителей, так и для тех, кто только готовится открыть для
себя музыку Казеллы.
Апробация работы. Диссертация и автореферат обсуждались на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 31 мая 2011 года и были рекомендованы к защите.
Структура работы. Исследование состоит из Введения, четырех глав, каждая из которых дробится на ряд тематически обособленных разделов, Заключения, Нотного приложения, Библиографии, включающей 141 пункт (66 русскоязычных и 75 зарубежных источников), и Приложений. В приложении находятся списки сочинений Казеллы, сгруппированные по опусам и жанрам, Аналитическая схема рассматриваемой в работе Пассакалии из Партиты для фортепиано с оркестром ор.42 Казеллы, а также переводы его отдельных статей. Общий объем диссертации (вместе с приложениями) составляет 302 страницы.
Культурная политика итальянского государства в 20-30 гг
Фигура Альфредо Казеллы всегда была окружена мифами: вечный путешественник, артист «национальный» и космополит в одно и то же время, «гражданин мира» в эпоху всеобщего национализма и даже провинциализма. Исполнения его сочинений, особенно в первые годы после его возвращения на родину, неоднократно бойкотировались, плюралистичность его взглядов нередко делала его мишенью для критических нападок со стороны представителей самых разных художественных течений. Его международная известность и востребованность не могла не вызывать недобрых чувств у его коллег по цеху.
«Казелла — композитор третьестепенный. Я сочиняю не хуже, но в Италии мне не только банкета, но даэюе полстакана кьянти не предложили!»9 - в сердцах написал Прокофьев Держановскому в 1926 году. 8 отличие от Прокофьева, которому не довелось отведать в Италии кьянти за казенный счёт, Казеллу в России всегда встречали как дорогого гостя. Будучи одним из лидеров итальянской секции Международного общества современной музыки, Казелла сотрудничал с русским филиалом Общества Ассоциацией современной музыки (1924) в Москве, а затем, с 1926 года, - и с Ленинградским отделением Ассоциации. А потому он неоднократно бывал в СССР, выступая как пианист и дирижёр, исполняя собственные сочинения и произведения своих коллег. В журнале «Современная музыка» - печатном органе Ассоциации - регулярно появлялась информация о выступлениях Казеллы, рецензии на его сочинения и даже небольшие очерки (как, например, «Хиндемит и Казелла» Игоря Глебова, в №11 за 1925 год). Более того, уже в 1926 году в Ленинградском музыкальном издательстве «Тритон» вышла переведённая на русский язык статья Казеллы «Политональность и атональность» со вступительной статьей Игоря Глебова. А в 1927 году была издана его же небольшая брошюра, которая так и называлась: «Альфредо Казелла». Все эти прижизненные издания представляют несомненный интерес, в первую очередь, как выражение непосредственной реакции современников на личность и музыку Казеллы. В 1929 году журнал «Современная музыка» прекратил своё существование, а в 1935 году Казелла в последний раз посетил Советский Союз. Интерес к нему в нашей стране со временем сошёл на нет. Свою роль сыграло и гражданство Казелла, который, будучи космополитом от музыки, проживал всё-таки в фашистской Италии, а это само по себе вызывало настороженное отношение.
Русская литература о Казелле довольно скудна, и настоящее исследование ставит перед собой задачу хотя бы частично восполнить этот несправедливый пробел.
Единственным советским исследованием жизни и творчества Казеллы, возникшим в послевоенное время, является чрезвычайно информативный очерк С.Н. Богоявленского из его книги «Итальянская музыка первой половины XX века» (1986). Текст этой монографии с небольшими изменениями «кочует» по разным изданиям: он появляется в труде «Музыка XX века» (книга 4, часть II; 1984), а также предлагается студентам в учебном пособии «История зарубежной музыки» под редакцией В.В. Смирнова (Вып.6,СПб.-2001).
В то же время творчество Казеллы довольно хорошо освещено в трудах итальянских музыковедов. Российский читатель, владеющий итальянским языком, может воспользоваться трёхтомным трудом Р. Дзанетти «Итальянская музыка в XX веке» (Zanetti R. La musica italiana nell novecento. Vol.I-II. — Busto Arsizio: Bramante, 1985), книгами Ф. Николоди - «Стили и направления в итальянской музыке XX века» (Nicolodi F. Gusti е tendenze del Novecento musicale in Italia. — Firenze: Sansoni, 1982) и «Музыка и музыканты фашистского двадцатилетия» (Nicolodi F. Musica е musicisti nel ventennio fascista. — Fiesole: Discanto, 1984). Все они находятся в собраниях Российской государственной библиотеки и доступны отечественным музыковедам. Единственный в России экземпляр Автобиографии Казеллы, изданной в английском переводе под названием «Музыка в моё время. Воспоминания А. Казеллы» (Music in my time: The memories of A. Casella. Trans, and edit, by S. Norton. University of Oklahoma, 1955), хранится в виде микрофильма в Российской национальной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге.
Все остальные исследовательские труды о Казелле сосредоточены в архивах и библиотеках Италии.
Конечно же, главным местом паломничества всех «казеллианцев» должен стать архив композитора, который хранится в Фонде Джорджо Чини (Fondazione Giorgio Cini) в Венеции. Фонд находится недалеко от площади Сан Марко, ровно напротив неё, на острове Сан Джорджо Маджоре со знаменитым храмом работы Палладио, в здании бывшего бенедиктинского монастыря. Архив Казеллы содержит более двадцати трех тысяч документов: это письма, написанные Казеллои и ему адресованные, его статьи о музыке и статьи о музыке Казеллы, газетные вырезки, концертные афиши и фотографии. Для удобства работы в архиве Казеллы флорентийским издательством Leo S. Olschki был выпущен четырехтомный каталог10, содержащий полный перечень документов архива с описанием.
Из опубликованных документальных источников самым важным, без сомнения, является Автобиография Казеллы «Секреты Кувшина», увидевшая свет в 1939 году. Написанная живым, образным языком, она читается легко и с удовольствием, и при этом весьма информативна. Помимо фактов биографии самого Казеллы, в «Секретах Кувшина» содержится немало любопытных рассказов о его друзьях и знакомых, среди которых - сплошь и рядом известные персонажи: Равель, Энеску, Стравинский, Дягилев, даже Лев Толстой, Шенберг, итальянские композиторы. Как бы между делом, Казелла вполне достоверно описывает исторический и культурный «фон» своей жизни, дает оценки происходящим вокруг него политическим событиям. Этот литературный автопортрет Казеллы - музыканта и человека - в интерьере эпохи является, как нам кажется, одним из лучших документов в своем жанре и, без сомнения, будет полезен всем изучающим музыкальное искусство первой половины XX века. Конечно, жаль, что эта Автобиография завершается 1939-м годом; следующие почти восемь лет жизни Казеллы освещены плохо. Впрочем, и его активность в этот период резко снизилась -сказалась и обрушившаяся на Европу война, и болезнь композитора. Поздние годы жизни композитора уже неоднократно привлекали внимание исследователей: в монографическом сборнике о Казелле, изданном в 1958 году под редакцией Ф. Д Амико и Г.М. Гатти, появилась статья Э. Дзанетти, посвященная его последнему десятилетию. А в 1995 году в венецианском университете «Са" Foscari» была защищена дипломная работа К. Перетти «Вслед за «Секретами кувшина»: исчезнувшие и неизданные письма А. Казеллы (1939-1947)», написанная на основе документальных источников из архива композитора под научным руководством профессора Дж. Морелли, директора архива Казеллы.
1915-1921. Возвращение в Италию. Поиски стиля
Эта сюита оставила у меня ощущение корзины со зловонными плодами, где тягомотина перемежается с какими-то бессвязными отрезками. (...) Единственную вещь я понял: я понял, почему немецкие националисты объявили охоту на евреев; и в тот вечер я не мог их в этом обвинить .
Другой итальянский фестиваль - «Флорентийский музыкальный май» (Maggio musicale fiorentino, впервые прошел в 1933 году) обязан своей известностью не столько специфическому репертуару, сколько высочайшему качеству исполнения музыки и многочисленными инновациями в области режиссуры и сценографии61. Суть этой формулы, которая долгое время оставалась неизменной, была предложена музыкальным критиком и создателем главных музыкальных журналов того времени - Гвидо Гатти младшим (он стал генеральным секретарем первого фестиваля). Прежде чем отправиться во Флоренцию, с 1925 по 1931 год Гатти занимал пост артистического директора Туринского оперного театра, осуществив там ряд знаменательных постановок. Среди них - оперы «Итальянка в Алжире» Россини (1925) и «Альцеста» Глюка (1926), мировые премьеры «Священного представления об Аврааме и Исааке» Пиццетти (1926) и «Мадонны Империи» Альфано (1927), итальянские новинки, вроде «Ариадны на Наксосе» Штрауса (1925) и «Испанского часа» Равеля (1926), а также серии симфонических и камерных концертов с лучшими дирижерами и исполнителями. На протяжении двух лет оркестр театра возглавлял Витторио Гуи, который в 1928 году переехал во Флоренцию, чтобы основать там постоянно действующий Флорентийский оркестр. В 1933 году, когда возник новый фестиваль, коллектив Гуи стал его официальным оркестром и под этим именем - фестивального оркестра «Музыкального флорентийского мая» - приобрел всемирную известность. За дирижерским пультом этого коллектива в разное время стояли Фуртвенглер, Вальтер и Клемперер, Стравинский и Хиндемит, Караян и Бернстайн, Маазель, Аббадо, Мути и Зубин Мета, Петрасси, Даллапиккола, Пендерецкий и Берио.
Афиши фестиваля «Флорентийский музыкальный май» с его рождения и до начала войны впечатляют разнообразием; они содержат драматические и оперные спектакли, балеты и симфонические сочинения с временным разбросом от XVII века (Монтеверди) вплоть до века двадцатого. Лучшие итальянские композиторы писали музыку специально для этого фестиваля. Среди его премьер - Orseolo Пиццетти (1935), «Пустыня искушений» Казеллы (1937), «Антоний и Клеопатра» Малипьеро (1938), «Король Лир» Фрацци (1939), «Дон Жуан из Манары» Альфано (1941); тридцатисемилетний Луиджи Даллапиккола должен был дебютировать там со своим «Ночным полетом» в 1940 году.
Краса и гордость режима, «Музыкальный флорентийский май» постоянно и достаточно обширно финансировался и даже был объектом особых предпочтений. Фьямма Николоди приводит несколько примеров. Опасаясь того, что новый фестиваль может занять подчиненное положение в сравнении с венецианским, правительство постановило урезать программы последнего до нескольких концертов. А в организацию фестиваля 1935 года вмешался сам Муссолини, и также по настоянию организаторов фестиваля -состоятельных флорентийцев; его телеграммы, адресованной префекту Милана, было достаточно для того, чтобы миланский La Scala завершил свой сезон не как обычно в мае, а на месяц раньше.
«Праздник музыки в Умбрии» (La Sagra musicale umbra) - фестиваль, основанный в Перудже в 1937 году при участии миланского музыканта Гвидо Висконти, специализировался на исполнении старинной и современной музыки религиозного характера. Сам Висконти - пианист, дирижер, композитор и музыковед - стал известен в 1910 году после знаменательного исполнения в Милане оперы Монтеверди «Орфей»; исполнения, положившего начало повсеместному интересу в Италии к музыке барокко. Праздник прошел только один раз. Следующий, запланированный на 1939 год, сорвался по известным политическим причинам: первого сентября с наступления нацистской Германии на Польшу началась Вторая мировая война.
«Театр новинок» города Бергамо (Teatro della Novita" di Bergamo), основанный в 1937 году и руководимый Биндо Миссироли, был создан специально для осуществления постановок новых итальянских опер (как минимум, по три каждый год). Главным замыслом создателей этого проекта, который, в основном использовал «местные» исполнительские силы -оркестрантов, певцов, дирижеров, сценографов, - было облегчение затрат больших театров страны в секторе современной музыки. Среди спектаклей, поставленных в этом театре, - «Мария Александрийская» Гедини (1937), «Медуза» Барилли, сочиненная еще в далеком 1910 году (1938), балет «Бешеный на острове Святого Доминго» Гаваццени (1941).
Римский концерт ор.43
В 1919 году Итальянское общество современной музыки прекратило свое существование вследствие непримиримых противоречий между его членами. Эта история могла бы быть печальной, не принеси она определённых результатов. На протяжении двух лет стараниями Казеллы поддерживались постоянные контакты между ведущими итальянскими композиторами своего времени. Общение, совместное музицирование и постоянная осведомлённость о творческих исканиях друг друга — одно это было, по меньшей мере, полезно.
Лично для Казеллы это общение также оказалось исключительно важным. Внешне эти годы не принесли композиторских находок. И хотя Казелла никогда не отличался особой плодовитостью в творчестве — как правило, он писал не более 2-3 сочинений в год, — приходится признать, что 1917-1919 были годами затишья, закончившегося полным молчанием. В 1919 году Казелла, утомлённый, по-видимому, бесконечными скандалами в созданном им Обществе, вообще не написал ни одного нового сочинения!
Однако во время этой паузы аккумулировалась новая энергия. Её дальнейший «выплеск» можно назвать необыкновенно свежим, сильным и едва ли не самым значительным в творчестве Казеллы. После нескольких малопродуктивных лет последовал резкий скачок, причём скачок на качественно новый уровень. Написав в 1920 году Пять пьес для струнного квартета ор.34 и Одиннадцать детских пьес для фортепиано ор 35, Казелла открыл новый период своего творчества. Спустя 20 лет в своей «Автобиографии» Казелла отметит эти сочинения как рубежные, знаменующие начало нового итальянского стиля и увенчавшие многолетние поиски своего музыкального «Я».
И хотя со временем отношение Казеллы к этой музыке менялось, нельзя не признать, что появившиеся в 20-е годы сочинения отличаются удивительной ровностью стиля. На протяжении пяти лет одно за другим появляются несколько инструментальных произведений, каждое из которых стало образцом зрелого и сформировавшегося композиторского почерка Казеллы: Концерт для струнного квартета ор.40 (1923-1924), Партита для фортепиано с оркестром ор.42 (1924-1925), Римский концерт ор.43 (1926), Скарлаттиана ор.44 (1926), Соната для виолончели и фортепиано ор.45 (1927), Серенада для пяти инструментов ор. 46 (1927).
Нет сомнений в том, что середина 20-х годов стала периодом творческого расцвета Казеллы, он сочинял как никогда продуктивно. И даже активная гастрольная деятельность не мешала ему; так, чуть более месяца потребовалось для написания монументального Римского концерта для органа и оркестра. Он возник летом 1926 года всего за 40 дней, в перерыве между гастрольными поездками. Этот факт полностью опровергает утверждение о медлительности Казеллы-композитора и заставляет думать о том, что ему просто не хватало времени для сочинения музыки. Ощущая свою востребованность сразу на нескольких поприщах — дирижёра, пианиста, общественного деятеля, — Казелла как мог «разрывался» между всеми этими занятиями. Чаще всего пора сочинительства у Казеллы приходилась на летние месяцы, когда ослабевала его напряженная гастрольная жизнь.
Весной 1920 года Казелла выступил на открытии малеровского праздника в Амстердаме, произнеся проникновенную речь о Малере. Это выступление, по-видимому, сыграло свою роль в восстановлении и укреплении венских контактов Казеллы, которые завязались ещё в 1908-1911 годах, в период его общения с Малером. Смерть композитора, а также Первая мировая война, раскидавшая этих людей по разные стороны баррикад, временно прервали эти контакты. Однако после участия Казеллы в малеровском празднике в журнале Musikblatter des Anbruch появилась статья П. Штефана под названием «Альфредо Казелла — наш гость». Это была уже вторая публикация о Казелле; первой стала появившаяся несколькими месяцами ранее статья Г. Гатти «Альфредо Казелла», содержавшая биографические сведения о нём и даже характеристику творчества1 . Статья Штефана, написанная под впечатлением от выступления Казеллы на празднике Малера, призвана была дополнить образ достойного композитора.
«Казелла по образованию и жизненному опыту — настоящий европеец. В Париже, городе, где он учился и впервые занялся профессиональной деятельностью, он и познакомился с Малером — дирижёром, композитором, человеком. Это было для него огромным неизгладимым впечатлением. [...] Когда во время войны соотечественники Казеллы организовали латинскую, а в действительности всемирно-варварскую войну против Вагнера, Казелла только смеялся над ними [...]. Когда разговоры об этом пошли снова, он отправился в Амстердам, пункт встречи с так называемыми врагами, и признал себя малерианцем. Он сделал это, не согрешив против своей латинской природы. [...] У нас же, жителей этой страны, встаёт другой вопрос: как мог Малер окрылить представителя романской нации?I? Речь Казеллы была подлинной речью артиста — ясной, скромной, благодарной, порядочной. [...] Вена в первую очередь — это музыкальный город мира, а значит и город итальянской музыки. Вскоре она снова станет городом, где исполняются мастера от эпохи барокко до Пуччини и Казеллы. Они приходят на свою вторую родину»1 5.
Казелла в зарубежной прессе. «Русский Дневник». «Скарлаттиана»
Между двумя побочными темами на доминантовом органном пункте возникают интонации главной — так называемый «прорыв» в области побочной партии, хорошо знакомый по сонатным формам Бетховена. Однако для Скарлатти подобные реминисценции свойственны не были; очевидно, этот тематический поворот был привнесен Казеллой.
Развивающий раздел Синфонии совмещает в себе черты разработки и эпизода. Две новые темы, появляющиеся в этом разделе, заимствованы из одной сонаты с подзаголовком Гавот. По характеру они довольно сильно контрастируют только что прозвучавшим темам экспозиции. Вторая из них открывает сонату d-moll Скарлатти (Gavota, К64, L 58) (см. пример 4), первая звучит в начале второго раздела сонаты в параллельной мажорной тональности (см. пример 5). Таким образом, темы в Синфонии следуют в обратном порядке, к тому же соединены ходообразным построением, по-видимому, придуманным самим Казеллой. Вторая тема излагается Казеллой в тональности минорной доминанты по отношению к первой, а не в мажоре, как у Скарлатти. Далекие бемольные тональности, в которые Казелла помещает темы Скарлатти, ещё более усугубляют контраст экспозиции и разработки.
В «Скарлаттиане» есть ещё один пример того, как заимствованные темы появляются «парой» — в побочно-заключительной зоне Менуэта. В этом случае Казелла уже не сочиняет никаких новых связок, более того, темы остаются на своих функциональных местах: и в первоисточнике, сонате E-dur Скарлатти (Andante commodo, К 380, L 23), они появлялись в том же разделе формы в роли побочной и заключительной тем (см. пример 6).
Сонаты Скарлатти, как уже было сказано, всегда тематически обильны. Казелла тонко чувствует эту особенность, используя в одной только I части «Скарлаттианы» сразу 8 тем: две — во вступлении, четыре — в экспозиции (и, соответственно, репризе) и две — в разработке. По всей вероятности, все они — цитаты, цитаты из разных сонат Скарлатти, которые Казелла не просто комбинирует, а создает на их основе новое художественное целое. Оно обладает собственной формой, развивающейся естественно и логично, собственным стилем, в котором причудливо, но органично соединяется старое и новое, язык галантного века и язык века двадцатого, обогащенный политональностью, нерегулярностью метра, мелодически развитыми голосами, усложняющими ясную раннеклассическую гармоническую вертикаль, особыми инструментальными эффектами и оркестровыми приемами. И это новое художественное целое — действительно, создание Казеллы.
Еще одной характерной чертой сонат Скарлатти является то, что их первые темы (занимающие место главной партии) нередко оказываются даже менее выразительными и рельефными, нежели темы из побочной зоны, и часто не возвращаются. В этом, как отмечают исследователи, — одна из загадок сонат Скарлатти. Казелла, по-видимому, также отметил для себя эту особенность. А потому он нередко помещает главные темы сонат Скарлатти в средние разделы частей, в зоны побочной партии; в свою очередь, побочные темы Скарлатти он может сделать главными.
Так, главная темы сонаты d-moll Скарлатти (Allegro moderate К 89, L211) оказывается в побочно-заключительной зоне экспозиции (и, соответственно, репризы) Каприччио (III часть), существенно изменённая и превращенная в канон (см. нотные примеры 7 и 8). А главной темой Сонаты g-moll Скарлатти под названием «Fuga» (К 30, L 499) Казелла открывает Эпизод в Финале, который с появлением тем из экспозиции «модулирует» в разработку, как это случилось и в первой части цикла. Одночастная соната Скарлатти действительно написана в форме свободной фуги, правда без особых полифонических изысков: её экспозиционный раздел содержит 5 проведений темы в тонико-доминантовом соотношении, хотя общее количество голосов — свободное, от 2-х до 4-х; развивающий раздел начинается в параллельной тональности и завершается с возвращением темы в основную тональность. Казелла с некоторыми изменениями заимствует первый раздел сонаты Скарлатти. Его эпизод в разработке Финала представляет собой фугато (т. е. фугированную экспозицию) с четырьмя проведениями темы: g-d-g-d (см. нотный пример 9).
Используя музыку сонат Скарлатти в своём произведении, Казелла, расширив исполнительский состав, при этом остаётся верен инструменту, для которого эти сонаты предназначались, — клавиру, которому и поручает солирующую партию и неоднократно доверяет изложение тематического материала, как, например, в случае с первой побочной темой в Синфонии. В то же самое время «Скарлаттиана» является и переложением фортепианной музыки для оркестра. Таким образом, одно произведение как бы высвечивает сразу несколько граней: первоисточник — клавирная соната Скарлатти в своём первозданном виде, его переложение для оркестра, его дальнейшее развитие и переосмысление с позиции композитора другого века. Казелла словно смотрит на музыку Скарлатти под разными «углами зрения», отыскивая новые ракурсы, то целиком «погружаясь» в неё, то, наоборот, отдаляясь и оценивая её на расстоянии. Подобное качество работы, эта многомерность делают «Скарлаттиану» совершенно особенным, новым и на редкость изобретательным примером использования чужого тематического материала; оно отметает обычные упреки в слепом подражании, копировании или же бездумном заимствовании, и возводит «Скарлаттиану» в ранг художественного явления, подлинного произведения искусства. Произведения, которое не провозглашает революционных изменений музыкального языка и не отвергает традиционных норм формообразовани. Произведения, которое, чутко следуя новым веяниям своего времени, преподнесло интересующейся публике музыку прошлого в форме, соответствующей своей эпохе.
