Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Песенная и интеллектуальная лирика как основные тенденции чувашской поэзии 50-80-х гг. XX в. 11-90
1. Особенности песенной поэзии 27
2. Интеллектуальные поиски чувашской лирики как характерная черта поэзии 70-80-х гг. 57
Глава II. Своеобразие художественного строения поэтических текстов 91 -123
1. Особенности композиции стихотворений поэтов-песенников 93
2. Композиционно-строфическое построение лирики Н. Теветкеля, Ю. Айдаша, В. Эндипа 115
Глава III. Особенности мировосприятия поэтов двух основных тенденций в чувашской лирике 50-80-х гг. XX в. 124-161
1. Функция концепта «музыка » в творчестве В. Урдаша 126
2. Значение образа сада в лирике М. Волковой 131
3. Мотив пути в лирике Н. Теветкеля 141
4. Душа и сердце в лирике Ю. Айдаша 146
5. Образ огня как выражение авторской концепции жизни В. Эндипа 150
Заключение 162
Библиографический список 173
- Особенности песенной поэзии
- Интеллектуальные поиски чувашской лирики как характерная черта поэзии 70-80-х гг.
- Особенности композиции стихотворений поэтов-песенников
- Функция концепта «музыка » в творчестве В. Урдаша
Введение к работе
Актуальность исследования. Изучение проблем художественной дифференциации чувашской литературы, к числу важнейших из которых принадлежит проблема стилевого многообразия, актуально как для выявления закономерностей современного литературного процесса, так и для дальнейшей разработки теории литературы, нуждающейся в системном отражении во всей структуре ее понятий художественного опыта искусства.
Массовость и динамизм современных процессов стилеобразования делают актуальной постановку в центр внимания исследователей художественного многообразия литературы не только персональных традиций, но и объективных типологических единств, важнейшими из которых нам представляются стилевые тенденции. Изучение пути развития, особенности чувашской лирики осуществлялось многопланово, разнонаправленно. Проблемы своеобразия ее эстетического мира многократно затрагивались в научных трудах таких исследователей чувашской литературы, как М. Я. Сироткин, Г. Я. Хлебников, Ип. И. Иванов,
A. В. Васильев-Васан, Е.В. Владимиров, Г. И. Федоров и др. Их работы
конкретны, богаты тонкими стилистическими наблюдениями,
многоакцентны, и потому представляют существенный вклад в анализ
идейно-художественных особенностей поэзии. Однако подобных
наблюдений, все же, недостаточно, чтобы представить внутриродовые,
собственно лирические традиции в единстве с более универсальными
закономерностями, относящимися к стилевым тенденциям в современном
литературном процессе. Насущность решения данного вопроса в свое время
зримо чувствовалась в работах Н. И. Иванова, В. Г. Родионова,
Ю. М. Артемьева, А. П. Хузангая, приложивших немало усилий к изучению
творчества классиков поэзии М. Федорова, К. Иванова, М. Сеспеля,
B. Митты, П. Хузангая и др. Они исследовали и теоретически осмыслили
процессы, происходившие в истории чувашской поэзии. Из появившихся в
последнее время в чувашском литературоведении и критике исследований
особо можно выделить труды Г. А. Ермаковой, Н. Г. Ильиной, Е. Ю. Ивановой, значительно углубивших процессы выявления основных тенденций развития чувашской поэзии второй половины XX века. Однако, несмотря на целенаправленность исследований и коллективные усилия литературоведов, критиков, целостной картины литературно-стилевых тенденций чувашской лирики второй половины XX в. пока еще не создано.
Это обстоятельство диктует необходимость выявления основных литературно-стилевых тенденций национальной словесной культуры. Главные сложности систематизации художественных исканий, на взгляд диссертанта, носят объективный характер. Они состоят в реальной исторической изменчивости коллективных форм стилевого единения и стилевой дифференциации в чувашской литературе, начиная с первых лет ее существования и кончая последним десятилетием. Вот почему необходимым звеном коллективного исследования стилевого многообразия чувашской лирики представляется ее рассмотрение на длительном отрезке литературного процесса одновременно устойчивых и изменяющихся особенностей стилевой дифференциации.
В отношении лирики 50-80-х гг. XX в., очевидно, речь должна идти о реальном бытовании, дальнейшем развитии, обновлении традиционных и возникновении новых жанровых разновидностей. Далее, применительно к этому периоду в первую очередь необходима не столько строгая классификация, сколько изучение конкретных жанровых процессов и тенденций. Наконец, говоря о поисках и исканиях вышеназванного времени, особенно важно исследовать по-своему проявляющийся в лирической поэзии общий процесс тяготения к художественному синтезу (взаимодействие между родами литературы, видами различных искусств и пр.).
Такое положение создает необходимость дальнейшего теоретического осмысления феномена песенной поэзии. Песенная лирика занимала одну из доминирующих позиций в чувашской поэзии второй половины XX в., поэтому она способствует раскрытию художественного своеобразия лирики.
Песня является древнейшим универсальным жанром, который вписывается в самые различные эстетические системы как факт литературы, как факт национального бытия и сознания, культурно-исторической эпохи. Песня как литературный жанр изучена мало, нежели как часть музыкальной культуры и фольклорный жанр. Тем естественнее внимание к ее литературному статусу, генезису и жанровым очертаниям. В этом плане песенная лирика В. Урдаша и М. Волковой представляет собой благодатный материал для понимания песни как литературного жанра и изучения его генезиса, места в национальной культуре. Песня занимает наиболее видное и почетное место в творчестве этих поэтов, ими написано более ста тридцати песен, десятки из них широко известны как среди профессионалов, так и в народе: например, «Укалча умёнче» («За околицей»), «Юратмасар ан уд кантакна» («Не открывай окно без любви»), «Шупашкаран лапка касесем» («Тихие Чебоксарские вечера»), «Перре курсах...» («Неужели с первого взгляда...») В. Урдаша, «урхи юра» («Весенняя песня»), «Таван уй-хирсем» («Родные поля»), «Шупашкар касёсем» («Чебоксарские вечера»), «Касхи юра» («Вечерняя песня») М. Волковой. Известные композиторы слагали музыку на слова поэтов: Г. Хирбю, Ф. Лукин, А. Асламас, Г. Лебедев, Ю. Мясников и др. Все это побуждает говорить о том, что песенная лирика занимает достойное место в чувашской культуре. Это признано многими критиками, но признания эти носят не столько аналитический, аргументированный, сколько декларативный характер.
Актуальность диссертации обусловлена также и стремлением современного литературоведения воссоздать своеобразную картину чувашской интеллектуальной поэзии в лице художников слова Н. Теветкеля, Ю. Айдаша, В. Эндипа, реально выявившей себя в преемственных связях, в исторической закономерности и эстетической цельности. Своеобразие созданного поэтами художественного мира определяется качественно новым взглядом на окружающую действительность.
В свете сказанного назрела настоятельная необходимость тщательно и всесторонне изучить наследие В. Урдаша, М. Волковой, Н. Теветкеля, Ю. Айдаша В. Эндипа, появление которых на литературной арене совпало по времени со становлением и подъемом новых философско-эстетических течений (например, антропологического), ознаменовавших собой серьезные перемены в чувашской духовной жизни. Представление о поэзии тех лет, давших Чувашии и России плеяду замечательных художников, подлинных мастеров слова, будет неполным вне исканий и свершений вышеназванных поэтов.
Цель данного исследования заключается в выявлении основных литературно-стилевых тенденций развития чувашской лирики второй половины XX в.
Из вышесказанного положения вытекают следующие основные задачи настоящей работы:
- исследование особенностей развития чувашской лирики периода
1950-80-х гг., истоков ее идейно-художественных явлений;
- рассмотрение путей возникновения и формирования песенной и
интеллектуальной стилевых линий в чувашской лирике второй половины
XX в.;
определение многообразия форм, приемов и средств композиции, особенностей их функционирования в поэтическом тексте, индивидуально-авторских способов организации художественного текста;
раскрытие значений концептуальных образов и осмысление их художественного содержания;
- характеристика эстетической основы творчества поэтов в
сопоставлении поэтики их произведений с лирическими текстами
региональных авторов, в частности, татарских поэтов Р. Файзуллина,
Р. Хариса, марийского автора В. Колумба и с мировоззрением чувашского
народа.
Теоретической и методологической основой исследования послужили труды отечественных литературоведов: М. Б. Храпченко, М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. М. Лотмана, Л. И. Тимофеева, Л. Я. Гинзбург, В. В. Федорова, В. Е. Холшевникова, В.Е. Хализева, В. И. Тюпы, В. Дементьева, Д. М. Магомед овой;, зарубежного мыслителя Т. Элиота, а также региональньк ученых В. Г. Родионова, Г. И. Федорова, Ю. М. Артемьева, Ю. А. Смирнова, Т.Н. Галиуллина, Г. 3. Рамазанова и др.
Синтетическая природа песенной поэзии В. Урдаша и М. Волковой определила обращение диссертанта к проблеме взаимодействия искусств, представленной в трудах И. Г. Минераловой, Е. А. Тарлышевой, Т. А. Черкасовой.
Ведущее место в исследовании занимают принципы конкретно-
текстового, сравнительно-исторического, типологического и
сопоставительного анализов, позволяющие выявить внутренние
закономерности развития лирики В. Урдаша, М. Волковой, Н. Теветкеля,
Ю. Айдаша, В. Эндипа.
Системный подход диссертанта к творчеству поэтов и отдельным произведениям заключается в постижении художественных явлений в их внутренней целостности, согласованности частей и целого. Его внимание сосредоточивается на одном из главнейших законов художественности -индивидуальном своеобразии творческой личности.
Объектом исследования стали поэтические сборники, вышедшие в Чувашском книжном издательстве:
«Чун савнаран. Савасем» (От любви. Стихи) (1958), «Саншанах юрлатап: Савасемпе юрасем» (Для тебя пою: Стихи и песни) (1960), «Пёчёк Роза» (Маленькая Роза) (1964), «Асла йыш» (В большой семье) (1966), «Пуранас килет» (Хочется жить) (1971), «Ёмётёмёр ситсе пынаран» (Мечты сбываются) (1983) - В. Урдаша;
«Шанчак» (Надежда) (1958), «Ан сивён, савни» (Овеянные любовью) (1969), «Юхам» (Наплыв) (1970), «Карак сырми сачёсем» (Караксирминские сады) (1975) - М. Волковой;
«амраклах саввисем» (Стихи юности) (1964), «<^ын чёртнё сугасем» (Огни, зажженные людьми) (1966), «Хёвел кёлти» (Сноп солнца) (1987) - Н. Теветкеля;
«Тёлпулу» (Встреча) (1972), «Сансем» (Лица) (1976), «Шапа» (Судьба) (1991)-Ю.Айдаша;
«Алари асамат» (Молния в руке) (1976), «Туслах кашалё» (Венок дружбы) (1977), «Пыл суна. ир» («Медвяная роса») (1979), «Чёну чане» (Набатный зов) (1989) - В. Эндипа.
В диссертации анализируются стихотворения, опубликованные в периодических изданиях, а также поэтические произведения, не вошедшие в книги, архивные материалы, воспоминания о поэтах. Вместе с тем как данность поэтического контекста привлекаются художественные произведения и других национальных литератур. Подстрочно-смысловой перевод текстов с чувашского на русский язык сделан автором настоящего труда.
Предметом исследования выступают лирические произведения В. Урдаша, М. Волковой, Н. Теветкеля, Ю. Айдаша, В. Эндипа.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринят опыт изучения чувашской песенной и интеллектуальной лирики в плане освоения различных форм взаимодействия поэтики музыкального и стихо-лирического, интеллектуального мироощущения. В работе впервые рассмотрено своеобразие органической взаимосвязи песенной лирики с интеллектуально-философским мировидением чувашской поэзии второй половины XX в. (В. Урдаш, М. Волкова, Н. Теветкель, Ю. Айдаш, В. Эндип). Творчество авторов осмыслено в русле национально-мифологического сознания чувашского этноса. В качестве материала исследования привлекаются и тексты, еще не введенные в научный оборот. По-новому
интерпретируются тексты, имеющие традицию осмысления в чувашской критике. В диссертации прослеживается формирование идейно-эстетической позиции В. Урдаша, М. Волковой, Н. Теветкеля, Ю. Айдаша, В. Эндипа, что позволяет по-новому раскрыть своеобразие поэтики их лирических произведений, тематическое и жанровое разнообразие литературного наследия и его значение для творческой эволюции поэтов. Выявление творческой индивидуальности поэтов проводится в сравнительно-сопоставительном контексте региональных литератур - произведений
A. Воробьева, Г. Айги, М. Джалиля, А. Ерикеева, Р. Файзуллина, Р. Хариса,
B. Колумба и др.
Монографический характер работы определил необходимость привлечения архивных материалов, хранящихся в ЧГИГН. Их изучение и ввод в нучный обиход позволяет во многом по-новому оценить путь В. Урдаша и М. Волковой в поэзии, их место в истории чувашской культуры, скорректировать некоторые суждения по данному вопросу.
Теоретическая значимость исследования определяется адекватным анализом собранного материала, решением актуальных вопросов, как истории чувашской поэзии, так и всей чувашской литературы в контексте литератур народов Урала и Поволжья. Выработанные принципы литературного анализа поэзии избранного периода позволят изыскать новые современные подходы для анализа всей чувашской поэзии. Они помогут найти верные исследовательские ориентиры для современной оценки литературно-художественных процессов, происходящих в области национальной лирики и лиро-эпики.
Практическое значение работы обусловлено возможностью использования ее результатов литературоведами в общих и специальных курсах по чувашской литературе второй половины XX в. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке вузовских учебников и учебно-методических пособий по чувашской поэзии, лекционных курсов, спецсеминаров по изучаемой проблеме. Собранный автором фактический
материал может быть использован на практических занятиях по современной чувашской литературе. Основные выводы могут оказать помощь в дальнейшем исследовании творчества В. Урдаша, М. Волковой, Н. Теветкеля, Ю. Айдаша, В. Эндипа. Отдельные положения данного исследования могут послужить для работ сравнительного характера в узко-регональном контексте. Материал диссертации будет интересен любому интересующемуся чувашской лирикой для выявления идейно-художественной специфики и эстетического достоинства поэтического мира того или иного поэта.
Апробация работы. По теме диссертации велись семинарские и практические занятия со студентами. По результатам исследования делались сообщения на научно-практических конференциях преподавателей и студентов ЧГПУ им. И. Я. Яковлева, опубликованы статьи в сборниках научных статей, в научном журнале «Вестник Чувашского педагогического унивеситета им. И. Я. Яковлева», в научно-рецензируемом журнале «Вестник Чувашского университета».
Структура работы подчинена целям и задачам исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Особенности песенной поэзии
Продолжение усвоения песенных традиций Я. Турхана, Н. Полоруссова-Шелеби, Ф. Павлова, Н. Васянки, И. Ивника, И. Тукташа наблюдается в лирике В. Урдаша, уже с начала творческого пути целенаправленно формировавшего поэтический мир с особым типом героя и поэтической образности, основанной на связи с музыкой, с поющимся словом. Образно-поэтический строй его песенной лирики складывался в контексте общей увлеченности поисками наиболее действенного способа раскрытия глубин человеческой души.
Жанр песни в лирике В. Урдаша не отличается однородностью. Поэт тяготеет как к непосредственно народной лирической песне, так и к литературной песне, все же ориентированной на фольклорную традицию. В его песенной лирике представлены, прежде всего, собственно лирические песни, характерны для поэта и сатирические стихи-песни. Есть в его наследии, что особенно принципиально, и индивидуальная версия романса. Тем не менее в песенной лирике В. Урдаша преобладает традиция народной песни, ибо корни поэта уходят в крестьянскую культуру. Однако у него прослеживаются свои отношения и с романсом, своя художественная версия этой традиции. Можно предположить, что романс в его поэзии приобретает особые черты, обогащается не привычным для него культурным контекстом. Поэт следует не только определенным европейским жанровым традициям, но и опыту русской поэзии, в которой романтическая линия очень сильна.
Жанр песни предполагает обычно наличие определенной музыкальной интонации, напевности, мелодичности, что в полной мере было свойственно этому жанру и в лирике В. Урдаша.
Как замечает К. Н. Григорьян, «музыкальность заключается, прежде всего, в специфике содержания лирического стихотворения, выраженного в нём поэтического настроения, когда «смысловой вес каждого отдельного слова и смысловой принцип в соединении слов» приобретают преобладающее значение. Этот второй аспект приводит к задаче целостного анализа лирического стихотворения, которая была и остаётся одной из кардинальных проблем историко-литературной науки» [32, 114]. Следует сказать, что односторонний подход в решении данного вопроса, не поможет полному раскрытию сути любого лирического произведения. Только при соблюдении этих двух аспектов возможно разрешение данной проблемы. В этом случае исследование затронет как формальную, так и содержательную сторону лирики.
Взаимотяготение поэзии и музыки проявлялось в литературе двояко. Внешне, на поверхности лежала естественная сочетаемость предназначенных друг для друга видов искусства, имевшая довольно богатую традицию. Новизной отличалась определенная подготовка поэтического текста как уже готового варианта песни, то есть автор выбирал такие определённые приёмы и средства стихотворства, которые автоматически помогали тексту приобрести своеобразную мелодию. Это — самобытная и уникальная организация речевого текста: в центре внимания у поэта всегда была музыкальная доминанта. В этом он как бы следовал мысли Блока, т. е. «высшей идее особого рода гармонии». Отсюда имевший столь широкое распространение в эпоху Урдаша интерес поэтов к музыке стиха, а музыкантов — к поэтическому слову. Секрет же синтеза, осуществленного Урдашом, - в обоюдном взаимопроникновении этих процессов. В этом и проявляется своеобразие синкретического творчества В. Урдаша.
Как правило, ключом к разгадке созданного писателем образа ведет его собственное понимание общих законов исскуства, задач творческого труда и выполняемой миссии, что наиболее непосредственно отражается в как бы программных стихах, заметках, мемуаристике, письмах, и уже более опосредованно такая методология проявляется в художественных произведениях, где она может иметь различные грани ощутимости в условно-образных характеристиках.
Стихотворные тексты, заметки, очерки, письма — основные источники, позволяющие составить представление о творческом кредо Урдаша-поэта. Ценные для понимания эстетической платформы Урдаша и особенностей его индивидуальной миссии сведения содержат воспоминания. Полезную информацию можно почерпнуть из статьи Г. Желтухина «Асамри чаваш шапчакё - Урташ» (Незабываемый чувашский соловей - Урдаш): «В начале 60-х годов для стихотворений и песен В. Урдаша начался новый этап, - пишет Г. Желтухин. Он, наверное, лучше других понимал и чувствовал мелодичность стихотворений. Ритм его стихотворений сам собой ложился на песню. В поэтических текстах проявляется жизнеустановка чувашского народа. Возьмем, например, стихотворение «Тавах, анне» («Спасибо, мама»). Сразу три композитора сложили музыку на это произведение. Эта песня стала одной из любимых в народе. Валентин Андреевич был своеобразным человеком. В его характере уживались и грубость, и кротость, и гуманность. Умение удивляться всему тому, что человека окружает - вот, что было его отличительной чертой. «Писатель должен уметь удивляться всегда и везде, -подмечал В. Урдаш. - Без чувства удивления я не смог бы написать ни одной заметки. Когда я пишу стихи, то поражаюсь этому миру, природе, да и самой жизни [40, 114-115].
Умение удивляться всегда спасало поэта от житейских невзгод. То, что с полей Великой Отечественной войны он вернулся живым, поэт называл удивительным явлением, поэтому мотив удивления в произведениях поэта является основополагающим. Он раскрывается в большинстве случаев через образ песни или сопутствующие ему элементы. Доказательством этому служат стихи-песни, относящиеся к интимной лирике, застольным и гостевым песням, приближенным по форме и содержанию к народным. Обратимся к произведению «Кёмёл купас» (Серебряная гармонь):
Сар хёрсем туран аннассё Красна девицы идут, Тытанассё юрлама. Запевают песни. Эстухсам, тухсам, савнисём, Выйди, выйди, милая, Кад ситсессён урама Вечерком на улицу. (Здесь и далее - подстрочный перевод автора исследования) В стихотворении лирический герой представлен в образе гармониста. Здесь показано состояние его души, пережитое им с такой внутренней силой, что по своему значению оно равно целой жизни. Все мысли и чувства лирического героя только об одном - о любви. Он верит, что музыка в слове ощущается почти реально.
В. Урдаш выражает, таким образом, мысль о том, что музыка, пробуждая в человеке силы духовные, помогает раскрыться его чувствам. Стихотворение отчетливо передает нам характер мелодии, исполненной лирическим героем. Эта - мелодия нежная, увлекающая, страстная. Такая музыка овладевает всем существом человека и пробуждает в нем мысль о его высоком предназначении. Мелодия, напевы гармони дышат скромностью, лаской, светом, вдохновением, и многим еще, что внушает слушателю глубокие по содержанию переживания. Для В. Урдаша музыка (песня) - это живое существо, она как бы наделена антропоморфными чертами, выступающими в роли верного друга. Поэт говорит о музыке так же, как и о себе, в стихах его выражена мысль о жизни - и светлой, и трагической. Но свет в его лирике всегда побеждает тьму.
Стихотворение по смыслу и духу своему близко к серенаде. Герой, как и в серенаде, поет от первого лица, в честь своей возлюбленной, в ночной тиши. Лирический герой испытывает те же чувства, что и средневековые трубадуры, изменились лишь время, место действия и форма игры. Неизменным осталось чувство, которое актуально во все времена. В лирике В. Урдаша любовь окрашена в светлые тона; это платоническое чувство, любовь «издалека», также как в средневековой лирике трубадуров. Эстетика «земного» в его поэзии романтизируется, отвергает удручающую реальную действительность. Однако одновременно его лирический герой живёт сегодняшним днём, радуется или горюет вместе с народом: побывавший на войне, он знает цену жизни.
Интеллектуальные поиски чувашской лирики как характерная черта поэзии 70-80-х гг.
В 70-е гг. XX в. продолжаются интенсивные художественные искания, уходящие корнями в саму многообразную жизнь, в сложные судьбы современного мира и человека в нем и вместе с тем опирающиеся на богатейший опыт прошлого, творчески развивающие лучшие традиции мировой и отечественной классики. В лирике, при всех сложностях и противоречиях ее развития, обнаруживается подлинное многообразие форм, творческих индивидуальностей, и вместе с тем прокладывают себе путь общие закономерности.
Появились новые имена служителей муз, хотя это и не означало перехода поэзии в новое качество, все же было показательным — обозначилась смена — те, кому продолжать славные гуманистические традиции искусства слова. Очень разные по жизненному опыту, таланту, художественным вкусам молодые поэты по-своему, более энергично и непосредственно откликнулись на события современности.
Лирика менялась исподволь, незаметно: обновлялись ее поэтика, стилистический строй. Динамика жизни, научно-техническая революция, само время наложили отчетливый и ясный отпечаток на творчество художников слова. Литературный процесс этого периода с самого начала выявил свою нетрадиционность, непохожесть на предшествующие этапы развития художественного слова. В чувашской поэзии обнаружилось такое целостное явление, как интеллектуализм. Это проявилось в решительном обновлении содержания и формы лирических произведений. В частности, большой интерес представляет столкновение технократического и гуманистического сознаний. Стало очевидным смещение литературы в сторону гуманистического сознания. В центре поэтических сборников оказывались проблемы нравственные и философские, иллюстративное начало уступало место аналитическому. Лирика, как и вся художественная литература, возвращала себе исследовательский пафос. Неуклонное повышение интеллектуального и культурного уровня людей, небывалый научно-технический прогресс, как уже было отмечено выше, углубили и расширили интеллектуальное содержание чувашской поэзии.
Разумеется, интеллектуализм в той или степени был присущ лучшим произведениям и в предыдущие периоды, но на современном этапе ее развития это течение приобретает принципиальное значение. Основной принцип интеллектуализма — воплощение тенденций аналитической мысли не форме самостоятельной мысли, а изображение в контексте культурно-философской концептосферы. Искусство издавна способно отражать, типизируя, эстетически оценивая, не только явления и процессы реальности, но и идеи, категории сознания. Отчетливый интерес к интеллектуальным формам в широком смысле, например к формам символическим, связан в мировом искусстве с древнейшими временами, с первыми признаками выделения области духовного «мыслительного» бытия из бытия синкретического. Об этом убедительнее всего говорит опыт таких родов искусства, как архитектура, где художественная идея раскрывается особенно наглядно в качестве обнаженной структуры, схемы - изобразительного символа.
Выступая в истории мирового искусства как одна из форм художественного отражения, интеллектуализм проявлялся особенно широко и плодотворно в переломные, переходные периоды. Этот тип изображения способен воплотить самые общие контуры художественной идеологии, как бы самую познавательную устремленность сознания.
В чувашской поэзии о данном явлении впервые заговорили сами поэты. Одним из первых, выдвинувших такую идею на общее рассмотрение, был П. Хузангай, пришедший к ней через анализ лрических произведений молодых авторов. Исследователь чувашской поэзии, сын П. Хузангая
A. П. Хузангай также разделяет точку зрения отца и рассматривает ее более основательно, базируясь на поэтические тексты Ю. Айдаша, В. Эндипа, Н. Теветкеля, М. Сениэля и др. Мысль об активизации в конце 60-х в начале 70-х гг. такого индивидуального, специфически образного мышления, как одной из форм эмоционального отражения подъема общественного настроения, ставшего своеобразным выражением мироощущения современника научно-технической революции высказал и литературовед B. Г. Родионов. О признаках интеллектуализма в чувашской поэзии говорится и в трудах Г. Я. Хлебникова. Но все они едины во мнении, что представители интеллектуальной лирики выдвинули более острую общественную проблематику, создали более современный и напряженный образ лирического сознания. У них заметнее заострение личности лирического героя, выявление индивидуальных оттенков философского мироощущения. Именно на почве эмоционального заострения и конкретизации философского переживания рождается, как мы можем увидеть, новый тип речевого образа рационалистического, острометафорического, символического, аллегорического и т. д. Этот ударный философски насыщенный образ возникает в данной поэтической линии как стилевая кульминация традиционной стихотворной композиции.
Автор работы солидарен с точкой зрения ученых-литературоведов и считаем, что наиболее ярко признаки интеллектуализма в чувашской лирике второй половины XX в. проявляются в творчестве Н. Теветкеля, Ю. Айдаша, В. Эндипа.
Сдвиг от поэтики обобщенно-поэтизирующей к философско-аналитической наглядно проявился в поэзии Н. Теветкеля. В середине 60-х гг. им были опубликованы две поэтические книги: «( амраклах саввисем» («Стихи юности») (1964), «ын чёртнё сутасем» («Огни, зажженные людьми») (1966). На первых порах новые общественные и духовные процессы научно-технической революции в нашей стране и Чувашии Н. Теветкель преломляет преимущественно в тематическом, изобразительном ракурсе. Но яркое поэтическое дарование Теветкеля вскоре обнаруживает новые психологические и речевые явления и поднимает их на собственно-эстетический, индивидуально-стилевой уровень. Поэтический мир художника слова, обращенный к вечным, общечеловеческим нравственным ценностям: любви, верности, доброте и состраданию, благородству, согласию и созиданию, воплощает в себе целостную нравственную концепцию современного мира, в основе которой лежит любовь к Родине, к своей земле и своему народу, понимание национально-исторических корней, стремление и возможности к их продолжению и развитию.
Особенности композиции стихотворений поэтов-песенников
Лирика по сравнению с эпосом и драмой «осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо» [38, 213-214]. Одним из путей раскрытия сущности лирики является рассмотрение способов развития темы. В лирическом произведении каждое слово запечатлевает какое-либо чувство, а единство содержания и формы помогает рождению разнообразных ассоциаций. Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Поэтому одним из основных аспектов первичных речевых жанров в лирических стихотворениях выступают «устойчивые риторические формы развития темы» [77, 98]. Исследователь Д. М. Магомедова отмечает, что «в современной теории литературы этот вопрос разработан крайне слабо» [там же]. И опираясь на научные опыты В. М. Жирмунского, Н. А. Коварского, Н. А. Кожевниковой, она предлагает свои варианты развития темы: 1) развитие темы в форме присоединительных перечислительных конструкций; 2) развитие темы в форме сравнения; 3) развитие темы в форме параллелизма; 4) развитие темы в форме периода.
Мы солидарны с мнением вышеуказанного ученого и считаем, что на данном этапе эта классификация является наиболее приемлемой, потому что Д. М. Магомедова в своей работе при раскрытии вопроса избирает путь комплексного анализа лирического произведения, где форма текста рассматривается не в отрыве от содержания, а в единстве. Поэтому вполне естественно, что поэтический мир лириков, которых она выбрала для анализа, раскрывается достаточно ярко. Для синтеза содержательной и формальной стороны произведения мы будем опираться на предложенную ею версию.
Тематика лирических произведений В. А. Урдаша богата и разнообразна, в них нашли отражение общечеловеческие нравственно-этические нормы. Следует отметить, что почти все типы развития тем характерны для композиции его текстов.
Рассмотрим вначале проявление темы в форме присоединительных перечислительных конструкций на примере стихотворения «Эсех мар-ши?» («Не ты ли?»): Эсех мар-и, Рима, эсё мар-ши Не ты ли, Римма, не ты ли Шурампусан салтарё пулан. Планета Венера? Шурампус пек ир тарса тухатан, Как Венера, рано утром восходишь Ватанса та хёрелсе пахатан, на небосклоне Таврана сапай сіінна паран. Смотришь стеснительно краснея, Скромным ликом озаряя округу. Эсех мар-ши, Рима, эсё мар-ши Пахчари сырла седки пулан. Не ты ли, Римма, не ты ли Qsp сырли пек сескене ларатан, Цветок садовой земляники? Пахчана эс ху санна паратан, Как земляника расцветаешь, Сёр-шыва хастар вайна паран. Отдаешь свою красоту и мощь стране. Эсех мар-и, Рима, эсё мар-ши Не ты ли, Римма, не ты ли, Сар хёвелён пайрки пулан. Как светлый лучик солнца, радуешь Сар хёвел пек тёнчене саватан, и приводишь в совершенство мир, Халахпа эс мир ёсне таватан, Воспламеняешь мою душу. Ман аша та сулам хыптаран. В данном стихотворении развитие темы идет в виде усиления описательных перифраз, которые осложнены сравнительными конструкциями. Все строфы построены по единой синтаксической модели: первые строки (в виде незаконченного вопроса) одинаковы во всех строфах, вторые строки - это продолжение вопросов с конкретным утверждением, третьи -сравнение, четвертые и пятые раскрывают суть сравнений.
В основе экспрессивно-эмоционального содержания лежит мотив любви. Для его развертывания использованы образы космические (солярные) и флористический образ. В первой строфе автор использовал образ звезды. В чувашской народной лирике данный образ состоит из следующего семантического образно-ассоциативного ряда: - предначертанность судьбы человека звездами (по чувашской мифологии, у каждого человека на небе есть своя звезда. Она появляется с рождением каждого нового человека, если он умирает, то звезда падает с неба); - неизведанный, тайный, манящий мир; - путь славы и доблести; - представление о человеке красивом как внешне, так и духовно.
В. Урдаш следует фольклорным традициям. Здесь он сравнил девушку со звездой Венерой. Черты, присущие этому образу в фольклоре, сохранены, т. е. девушка красива, как звезда. Ее красит не только внешний вид, но и трудолюбие. Данное качество в людях чуваши ценили издревле. Вторая строка представлена образом цветка, который обычно используется для выражения красоты и изящества. Образ цветка ягоды-земляники служит средством усиления. В него вложен аллегорический смысл. Так, цветок ягоды может быть воспринят как метафора женщины - продолжательницы рода, куст ягоды после цветения дает плод и девушка после замужества становится матерью, дарит плод любви - дитя, продолжателя рода человеческого. Через эту картину философия чувашского народа предстала удивительно тонко.
Завершает начатый круг солярный образ - лучик солнца. Аллегория вполне очевидная: солнце - это символ жизни. В предыдущих строфах читатель уже чувствует, что девушка покорила сердце лирического героя. Правильность этой мысли получает утверждение в третьей строфе:
Ман аша та сулам хыптаран (Воспламеняешь мою душу) Душа лирического героя стихотворения наполнена огнем любви. Огонь этот созидающий, воссоздающий, восстанавливающий космос из мира хаоса. Итак, в единстве содержания и формы текста прослеживаются последовательные метаморфозы, воспринимаемые как этапы восхождения к познанию любви.
Функция концепта «музыка » в творчестве В. Урдаша
Склонность к образным повторам — одна из особенностей стиля В. Урдаша. Одним из ярких поэтических символов, определяющих образно-ассоциативную систему чувашского поэта, является образ музыки. Глубинная, нерасторжимая связь поэтики автора с музыкой осуществляется не только на акустическом или формальном уровнях. Для раскрытия значения категории музыки в поэтическом сознании Урдаша необходимо обратиться к рассмотрению эволюции этого понятия, а также к анализу музыкальной концептосферы в творчестве поэта.
Концепт музыка актуален для исследования художественного мира произведений В. Урдаша, для изучения смыслового развертывания текста на основе его лексической структуры, а также моделирования концептосферы автора. В основе понимания между автором поэтического текста и читателем лежит приобщение последнего к эстетически отраженной в тексте концептосфере автора.
При анализе концепта музыка в лирике Урдаша диссертант использовал культурофилософский и художественный методы исследования, что позволило изучить семантику данного словообраза, выявить набор семантических признаков, которое оно способно представить в процессе употребления, и реконструировать соответствующий лексический концепт.
Суть концепта заключается как данности художественного творения, мира поэтов. Смысловое колебание между культурофилософской и чувственным образным полюсами делает концепт гибкой, универсальной структурой, способной реализовываться в дискурсах разного типа.
В концепте музыка в поэзии Урдаша отражены общие национально-символические представления о музыке как о некой универсальной и метафизической силе, амбивалентная природа которой выражается в неразрывном сочетании алогичности и стихийности с рассудочностью, мерой и гармонией.
Музыка становится противовесом безмерности страданий, то есть получает позитивный оттенок смысла. В нем сливаются вера в будущее, символ родины, источник счастья, сила национального характера.
Концепт музыка реализует индивидуальное представление поэта: музыка является силой, разрешающей все противоречия окружающего мира и осуществляющей взаимосвязь всего сущего, будь то природные стихии («Пурнас юрри»), человеческие отношения («Юрларам-юрларам, юра тупрам», «Туслах юрри», «Мёншён-ши», «Юратмасар ан уд кантакна»), или творчество («Анне патне», «Юрапа», «Юрра юрату дуратать»).
Образ музыки — это также воплощение тех глубинных корней, которые соединили поэта с родной культурой. Его связь с культурным опытом всего человечества тоже очевидна: знание как отдельных явлений, их связей, так и окружающей действительности позволяет выразить в данном концепте культурно обусловленное представление человека о мире.
Исследователи отмечают, что творчество Урдаша тесно связано с фольклором, многие его произведения и по структуре, и по тональности близки к народным песням и частушкам: «унат хушассам килет» («Хочется, чтоб появились крылья»), «Варман думён» («Рядом с лесом»), «Пирён ялан садёнче» («В нашем деревенском саду») и др.
Но все же, на наш взгляд, структура концепта музыка представляет собой многослойное ментальное образование. Понятийный слой концепта включает в себя знание вида искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки: монодийное и многоголосное звучание («Сёрме купас», «Юратмасар ан уд кантакна»).
Предметное содержание концепта музыка представлено описанием воспринимаемых лирическим героем музыкальных звуков в прямом или метафорическом значении («Тёнчере пёр эсё пулнаран», «Юрапа»).
Образно-ассоциативный слой концепта, наряду с символическим, основывается на принципиальной многозначности художественного образа; словообраз музыка обладает свойством любого символа выражать некую художественную идею, либо интуитивно постигаемую сущность, в данном случае, в поэзии В. Урдаша содержание символа раскрывается в нескольких смысловых планах: 1) как духовная сила, вносящая в мир единство и гармонию («Юрра юрату суратать»); 2) как действенное, преобразующее и движущее начало жизни («Юрапа»); 3) как живительная сила («Телейлё эп»); 4) как то истинное и сокровенное, что составляет сущность бытия — природы, общества, человека («Тёнчере пёр эсё пулнаран», «Пире атте-анне, ай, суратна»).
