Содержание к диссертации
Введение
РАЗДЕЛ 1. Произведение как художественное целое в контексте метафоры 10
Выводы 88
РАЗДЕЛ 2. Метафора в контексте исторической поэтики произведения как художественного целого 91
Выводы 201
РАЗДЕЛ 3. Метафорический тип целостности лирического произведения (на материале русской поэзии первой половины XIX века) 204
3.1. Введение в проблему 204
3.2. Стихотворение-сравнение: Проблема композиции 251
3.3. Стихотворение-аллегория и стихотворение-символ Проблема семантики 323
Выводы 338
Общие выводы 343
Список использованной литературы и примечания 346
- Произведение как художественное целое в контексте метафоры
- Метафора в контексте исторической поэтики произведения как художественного целого
- Введение в проблему
- Стихотворение-сравнение: Проблема композиции
Введение к работе
Актуальность темы. Метафора никогда не была обойдена гносеологическим вниманием: ее теоретическая история насчитывает не одно тысячелетие и вобрала в себя многонациональный и разнообразный опыт ее изучения. Среди персонифицированных создателей этой истории Аристотель и Квинтилиан, Анандавардхана и Бхамахи, ал-Джурджани и Шабистари, Гервасий Мельклейский и Эберхард, У.Оккам и П.Рамус, Дж.Вико и Г.В.Ф.Гегель, А.Потебня и Ал-р Веселовский, Ортега-и-Гассет и Цв.Тодоров, Э.Кассирер и М.Блэк. Однако даже краткое обозрение наиболее значительных учений о метафоре может увести от интересующей нас проблемы. Кроме того, в этом нет необходимости, поскольку конспективное изложение истории метафоры как поэтологической и риторической категории содержится в книгах: "Мысль. Слово. Метафора: Проблемы семантики в философском освещении" К.Жоля (Киев, 1984), "Проблемы литературной теории ' в Византии и латинском средневековье" (Москва, 1986), "Основные категории классической индийской поэтики" П.Гринцера (Москва, 1987) и других. И все же, несмотря на огромный диахронический опыт исследования метафоры, она постоянно предъявляет коллективному уму все новые и новые проблемы, поддерживая в нем тем самым постоянное гносеологическое напряжение. И дело не только в привычном этому объяснении, подсказанном усложнением представления об ее функциональных возможностях, проявляющихся по сути во всех сферах человеческого существования, как перцептивных, так и агентивных, что невольно способствует созреванию идеи панметафоризма. Дело в другом. Изучение метафоры всегда происходило в разной мере опосредованности в связи с постижением
структуры и содержания сознания как такового, в чем никак нельзя усмотреть рефлекторную прихоть мышления, поскольку метафоричность относится к основополагающим атрибуциям постмифологического сознания, она придает последнему онтологическую устойчивость, что подтверждается всей практической деятельностью сознания, прежде всего, образопорождающей. На наш взгляд, в 20 столетии метафора все настойчивее увязывается с проблемой самоидентификации сознания, что ведет к прояснению ее глобального значения, равновеликого разве что тому, какое имел миф для сознания архаического. Косвенным свидетельством признания роли метафоры в разных жизнепроявлениях сознания могут служить такие ее определения, как "базисная" (Э.Мак-Кормак), "ориентационная", "онтологическая" (Дж.Лакофф и М.Джонсон), "терапевтическая" (Д.Гордон) и т.д. Иначе говоря, метафора уже давно реализует право быть объектом не только собственно филологических интересов, и ее комплексное изучение обусловило близкую вероятность формирования самостоятельной научной дисциплины - метафорологии, вполне соответствующей в своей целевой установке интегративным побуждениям современного научного мышления. Симптоматическим подтверждением актуальности создания "интертеории" (С.Крымский) метафоры является устойчивый интерес к ней таких междисциплинарных научных направлений, как структурализм, семиотика, когитология, символология и неориторика ("Теория метафоры", Москва, 1990; "Общая риторика" Ж.Дюбуа и др., Москва, 1986). В этом плане чрезвычайно важным представляется активизация исследовательских усилий в каждой из отраслей метафорологии - лингвистической,
философской, психологической, логической и т.д., и конечно же, литературоведческой.
Что касается последней, то она имеет собственную длительную и плодотворную историю развития. Однако ее нынешнее состояние можно не без некоторой полемичности диагностировать как неудовлетворительное. Это тем более справедливо в отношении к отечественной литературоведческой метафорологии. Основную причину этого,' на наш взгляд, можно усмотреть в том, что содержательный потенциал ее объекта исследования все еще ограничивается компетенцией дескриптивной поэтики и стилистики, которые, будучи позитивистскими по своему характеру, могут и обязаны играть подготовительную, а следовательно, вспомогательную роль в процессе формирования концептуализированного понимания метафоры. Поэтому задача современных изысканий в этой области заключается не столько в наращивании знаний, обобщающих проявленные элокутивные возможности тропаических фигур, а в выработке единой поэтологической концепции метафоры как универсальной формы художественного мышления с тем, чтобы в содружестве со смежными с литературоведением науками принять ответственное участие в создании общей теории метафоры.
Опорной проблемой в этом проекте оказывается проблема, вынесенная в название диссертационного исследования. Соотнесение метафоры с произведением как таковым, в котором литературоведческая рефлексия, регламентированная системой специальных дефиниций, находит свое изначальное и окончательное гносеологическое оправдание, способствует содержательному обогащению как понятия метафоры, так и других понятий и категорий поэтики произведения, и прежде всего, осознанию конструктивной
роли метафоры в осуществлении произведения как художественного целого. Такое качественно иное осмысление метафоры придает ей оптимальный статус в структуре литературоведческого знания, тем самым возникают реальные предпосылки для системного обобщения накопленного опыта ее изучения, а следовательно, и для инициативного участия в комплексном решении проблемы метафоры.
Связь работы с научными программами. Работа исполнялась в соответствии с межведомственным научным планом Министерства образования Украины (номер госрегистрации 01910034116).
Цель и задачи исследования. Предпринятое в диссертационной работе аналитическое соотнесение метафоры и произведения ставит своей стратегической целью выявление разноплановых моментов их теоретического и практического схождения. Свою содержательную конкретность эта цель обретает в сквозной для всего исследования установке на освещение функциональной роли метафоры в осуществлении произведения как художественного целого.
Реализация этой установки предполагает решение трех взаимосвязанных задач, каждая из которых соответствует предметному аспекту поставленной проблемы. Первая задача -структурно-типологическое сопоставление метафоры и произведения как такового. Вторая задача - раскрытие функционального содержания метафоры в контексте исторической смены типов художественной целостности произведения. Третья задача -определение значения метафоры в конструировании художественной целостности лирического произведения. Выбор стихотворения-метафоры в качестве основного объекта исследования объясняется тем, что оно является наиболее репрезентативным подтверждением практического участия метафоры в становлении структурно-
смыслового единства произведения. С одной стороны, каждая из этих задач характеризуется достаточной целевой самостоятельностью и потому претендует на отдельное, композиционно развернутое решение, с другой стороны, предложенная последовательность решения этих задач соответствует градационной конкретизации целевой установки исследования, и с третьей стороны, комплексное единство задач отвечает содержанию поставленной цели исследования.
Научная новизна работы заключается, во-первых, в самой постановке проблемы исследования метафоры и произведения в их разноаспектной соотнесенности; во-вторых, в установлении типологического сходства структуры метафоры со структурой художественного произведения, в частности, в выявлении многосторонних связей метафоры с основными факторами и носителями целостности художественного произведения (методом, жанром, стилем, сюжетом и т.д.), взятыми в генетическом, мировоззренческом, гносеологическом, рецептивном и других планах их теоретического осмысления, что способствует содержательному обогащению этих понятий; в-третьих, во внесении существенных корректив в понимание функционального участия метафоры в осуществлении художественной целостности произведения, в частности, лирического (теоретические выводы о значении метафоры в создании структурно-семантического единства лирического произведения основываются на анализе стихотворений Е.Баратынского, А.Пушкина, М.Лермонтова, Ф.Тютчева и других русских поэтов, тексты которых впервые интерпретируются именно как стихотворения-метафоры); в-четвертых, в осознании содержательного многообразия взаимоотношений между метафорой и
литературными направлениями (течениями). При этом следует особо подчеркнуть оригинальный характер - описанной модели метафорообразования; вводимого в научный обиход понятия виртуального, позволяющего переосмыслить традиционное представление о художественном образе, в частности, метафорическом, о произведении как художественном целом, о стиле и композиции; а также понятия "рефлективного персонализма" как парадигмы художественности постклассицистического периода литературного процесса; раскрытия связи метафоры с историческими типами художественной целостности произведения - жанровым и стилевым.
Практическое значение полученных результатов определяется возможностью их использования в ходе дальнейшего обсуждения проблемы "метафора и произведение", при разработке учения о целостности произведения, в жанрологии и стилистике, при создании исторической поэтики метафоры, при решении многих вопросов, относящихся к компетенции художественной гносеологии и коммуникации, при освещении проблемы стадиализации литературного процесса. Помимо собственно научного значения опыт исследования обозначенной в названии диссертационной работы проблемы может принести практическую пользу в вузовском чтении общих и специальных лекционных курсов (Теория литературы, Анализ лирического произведения, История русской поэзии и др.).
Апробация результатов диссертации происходила на кафедре румынской и классической филологии (секция теории и истории мировой литературы) Черновицкого госуниверситета, в отделе теории литературы Института литературы им.Т.Г.Шевченко НАН Украины. Различные тематические аспекты диссертационного исследования
освещались и обсуждались на Международных (Донецк, 1992, 1996, 1998; Львов, 1993), Всесоюзных (Пермь, 1991), Республиканских (Кировоград, 1989; Черновцы, 1992; Харьков, 1996) и других научных конференциях.
Публикации. Основные положения диссертации изложены в 15 публикациях общим объемом 20 печатных листов. Из них: 1 монография, 8 статей в научных изданиях и 6 тезисов.
Произведение как художественное целое в контексте метафоры
Мысль о соотносимости метафоры и произведения периодически оживляется в литературоведческом сознании. Например, Ю.Лотман прямо заявляет: "то, что принято называть тропами, ... представляет собой всеобщий закон поэтического текста"1. Однако она все еще имеет периферийное как для теоретической, так и для исторической поэтики значение и не получает должной, развернутой аргументации. В общем это объяснимо тем, что содержание литературоведческих понятий (особенно традиционных) регламентировано их "правовым статусом" в иерархии научных дефиниций, несмотря на ставшее уже привычным понимание исторической относительности каждого из них и системных связей между ними во всей ретроспективе их существования. И для того, чтобы по крайней мере ослабить системную нормативность понятий, необходим определенный процедурный сдвиг в структуре профессионального мышления.
Вероятность такого сдвига заложена в идее П.Фейерабенда, являющейся симптоматичным свидетельством зрелости современного научного сознания. В своей работе "Избранные труды по методологии науки" П.Фейерабенд пишет: "Все методологические предписания имеют свои пределы, и единственным правилом, которое сохраняется, является правило "все дозволено" . Ценность этого суждения заключается как в собственно теоретическом содержании, так и в его ассоциативных значениях.
Во-первых, вряд ли можно инкриминировать П.Фейерабенду ниспровержение методологии как таковой, поскольку он не пытается избежать обычного логического "капкана": отказ от методологии уже сам по себе является методологической установкой. Вряд ли можно обвинить П.Фейерабенда и в провокации интеллектуального хаоса, и в оправдании дурного своеволия теоретика. Пафос оптимистического нигилизма П.Фейерабенда связан с неприятием всякой методологической ангажированности исследователя, которая обусловливает инерцию его научной рефлексии. А потому, в частности, это суждение не исключает предостережения от вульгарной прагматизации методологической идеи, от практикуемого отождествления ее с методикой научного анализа литературных явлений, тем самым подчеркивая ее подлинную компетенцию - быть парадигмой научной теории.
Во-вторых, допустимо признать фейерабендовскую "вседозволенность", обозначившую "пограничную ситуацию" в развитии методологической традиции, в качестве той высокой нормы, которая позволяет осознать эту традицию во всем объеме ее ретроспективного содержания, что имеет не только исключительно важное историографическое, но и прогностическое значение, поскольку дает воможность теоретическому литературоведению обрести инициативную мобильность перехода от "запаздывающего обмысливания к предвосхищающему мышлению"3. Иначе говоря, признание методологических концепций (как предшествовавших, так и современных П.Фейерабенду) "сектантскими", а потому исторически относительными, не означает методологического вакуума. Наоборот, фейерабендовская "вседозволенность" с вполне достаточной вероятностью позволяет смоделировать и представить некое исследовательское пространство, и остраненное (по отношению к традиционным методологическим концепциям), и методологически насыщенное возможностью свободного научного рефлектирования. По сути речь идет о методологическом мифе, соответствующем толерантному характеру современного сознания и эссеистическому стилю его выражения. Его онтологическим обоснованием является равновеликая ему идея мирового единства, определяющая горизонт гносеологической деятельности методологически свободного сознания.
Реальные же контуры этой деятельности обусловливаются формой субъектно-объектных отношений. В связи с чем возникает проблема поиска такого модуса этих отношений, содержание которого было бы опосредовано неометодологическим контекстом. Предварительное понимание этой проблемы подсказывает условия и некоторые моменты ее решения.
Во-первых, каждый из участников гносеологического диалога нуждается в предельном осознании своего потенциала, своего собственного "горизонта ожидания" (Г.Яусс), и эта априорная оптимализация их содержания, приведение их, так сказать, в полную предстартовую готовность к гносеологическому партнерству достигается воспроизведением в субъекте и объекте порождающих их идей - соответственно - методологической свободы и мирового единства.
Во-вторых, и субъект, и объект должны заключать в себе целевую установку на своего диалогического партнера, находя в нем необходимую опору для своей самореализации. Иначе говоря, гносеологическая игра между ними предполагает развитие каждого из них в контексте другого, в результате чего происходит субъективизация объекта4 и объективизация субъекта, или точнее -персонифицированное осмысление первого и воплощение рефлективной энергии второго, а в целом - происходит конструирование нового, относительно самодостаточного объекта. Этот процесс литературоведческого (шире - гуманитарного) познания типологически сходен процессу художественного мышления. Как пишет С.Вайман, "понимание образа выступает в форме образа понимания, теоретическая идея - в облике "персонажа" критического высказывания"3.
Метафора в контексте исторической поэтики произведения как художественного целого
Решение объявленной в названии этой главы проблемы зависит прежде всего от определения сферы компетенции исторической поэтики, или, иначе говоря, приоритетного объекта ее рефлексии, что при актуальном интересе к ней современного литературоведческого сознания оказывается просто необходимым.
В статье "Историческая поэтика: перспективы разработки"108 В.Хализев представляет различные точки зрения на этот счет. Одна из них, развивающая "почин" А.Н.Веселовского и объединяющая исследования А.Белецкого, М.Бахтина, С.Аверинцева, Е.Мелетинского, М.Гаспарова и других, сохраняет в качестве основного объекта исторической поэтики форму как таковую. Как пишет В.Хализев, "предметную сферу исторической поэтики составляет "общий фонд" творческих принципов и художественных форм в его становлении, трансформации, достраивании и обогащении"109. Другая, относительно новая, герменевтизированная, точка зрения связана с установкой на интерпретацию произведения -от реконструкции его первоначальной, так сказать, авторской историчности (А.Михайлов) до понимания его "в трансисторическом контексте пронизывающих эпохи духовных традиций"110. Симпатизируя первой и выказывая вежливую принципиальность в отношении к другой, В.Хализев предупреждает о возможных последствиях неоправданного "расширения значения термина "историческая поэтика", об исторической поэтике "без берегов", в частности, об "отождествлении этой области знания с наукой о литературе в целом".
Что же касается "перспективы разработки" исторической поэтики, имеющей, как справедливо подчеркивает автор этой статьи, гуманитарное значение для сохранения и упрочения единого для всего человечества культурного пространства, то, несмотря на содержательные предложения и полезные практические рекомендации в решении этой проблемы, все же она осталась недостаточно развернутой. И это объяснимо не только малым жанром презентации этой проблемы. Обратим внимание на, пожалуй, самое емкое, частично примиряющее обе точки зрения, суждение В.Хализева о том, что "историческая поэтика подобна толкованиям отдельных произведений: в идеале она может (призвана, должна) составить систему научных высказываний, интерпретирующих литературный процесс в его целостности"111.
Действительно, если востребовать заложенный в этом суждении сенс, то историческая поэтика предстает прежде всего теоретической, а не исторической, историей литературы, историей, дисциплинированной ее концептуальным осмыслением. Приобретая вполне определенную стратегическую "направленность в сфере своих научных полномочий, она тем самым конструирует свой собственный предмет, а также ориентирует деятельность субъекта исследования, придает его интеллектуальной интенции телеологический характер. Однако остается непроясненным ряд вопросов, связанных с содержанием гносеологических отношений между объектом и субъектом исторической поэтики. Начнем с объекта, с литературного процесса как целостного образования.
Во-первых, необходимо мыслить литературный процесс не во времени его диахронического существования, а как образ "большого времени" (М.Бахтин), как единый художественный хронотоп мировой (региональной, национальной) истории. Иначе говоря, мы обязаны в понимании литературного процесса избавиться от обыденного, "ньютоновского" представления о времени как о некоем пространственном вместилище событийного ряда, избавиться от того, о чем писал И.Кант: "Мы нуждаемся в пространстве для того, чтобы конструировать время, и, таким образом, определяем последнее посредством первого"112. Это позволит придать "внешнему" по отношению к литературному процессу времени (физическому, историческому и даже психологическому) уместное значение обусловливающего его фактора, а следовательно, и объяснительного параметра его содержания. Это исключает подражание исторической поэтики эволюционному алгоритму, а значит, и отождествление ее с внесубъектной реконструкцией диахронических "видов" художественной деятельности и потому снимает мнимую проблему литературного прогресса, о котором О.Мандельштам говорил как о "самом грубом, самом отвратительном виде школьного невежества"113.
Во-вторых, признание за литературным процессом внутреннего времени ставит проблему его собственного ритма и сопутствующих ему характеристик, прежде всего связанных с идеей повторяемости. В роли ритмической единицы измерения литературного процесса выступает тип художественной целостности произведения как временного образа мирового единства, который, являясь, с одной стороны, носителем типологического сходства всех стадий литературного процесса, а с другой, - их относительного, исторически-модифицированного несходства, тем самым обеспечивает единство литературного процесса. Выдвижение типа художественной целостности произведения в качестве основного параметра литературного процесса не позволяет отождествить последний ни с историей художественных форм, ни с содержательной историей литературы.
В-третьих, привычным моментом отсчета диахронического существования литературного процесса является миф, или, по А.Веселовскому, "предание", которое определяет содержание его (литературного процесса) временной жизни, осуществляемое в закономерной смене типов художественной целостности произведения. Еще раз подчеркнем, что художественная целостность произведения как миметический аналог мирового единства генетически восходит к мифу, и это подтверждает правоту, с одной стороны, придания последнему значения абсолютного фактора ритмообразования литературного процесса, а с другой, - понимания типа художественной целостности произведения как основной единицы измерения ритма этого процесса.
Введение в проблему
В контексте поставленной в диссертации проблемы исключительное значение приобретает стихотворение-метафора, т.е. такое художественное целое, в котором метафорическая структура, охватывая все произведение целиком, получает композиционно-речевое выражение, что является наиболее репрезентативным и непосредственным подтверждением соотносимости метафоры и произведения.
Теоретическая история стихотворения-метафоры несоизмерима с его практической историей и в этом плане находится в долгу перед последней. Причина этого отставания, тем более ощутимого на фоне длительного и плодотворного развития метафорологии, коренится в том, что стихотворение-метафора не приобрело понятийной (и терминологической) самостоятельности. Достаточно напомнить, что ни в одном литературоведческом словаре нет специальной статьи, посвященной стихотворению-метафоре. В лучшем случае оно квалифицируется как высшая градационная ступень развернутой метафоры. Так, например, Н.Арутюнова, один из ведущих современных специалистов в этой области, в своей вступительной статье к сборнику работ западных исследователей "Теория метафоры" пишет: "Развертывание метафоры, т.е. осуществление семантического согласования сквозь все предложение (или даже через весь стихотворный текст), превращает метафору в образ (как особый художественный прием)" . Поэтому всю историю изучения стихотворения-метафоры нельзя охарактеризовать иначе, как подготовительную. Первой заявкой на осмысленный подход к стихотворению метафоре как таковому была статья К.Шимкевича "Роль уподобления в строении лирической темы". Под явным воздействием формальной школы ее автор, исходя из позитивистского понимания поэтики произведения, ограничивается исследованием композиционного значения "уподоблений" в "движении лирической темы"208. Основное внимание в ряду всевозможных вариантов уподоблений, встречающихся в русской поэзии, К.Шимкевич уделяет трем, именуемым им "двухчастными конструкциями": первый из них характеризуется архитектонической (строфической) уравновешенностью обеих частей стихотворения ("Нищий" Я.Полонского), а иногда осложняется "конклюзиями" ("Водопад" А.Полежаева), т.е. заключительной, объединяемой две предыдущие, частью; второй - представляет собой сочетание двух планов -тематически развернутого . и тематически неразвернутого, но семантически "эквивалентного" первому ("Эхо" А.Пушкина); и третий, "потенциальный" ("Утес" М.Лермонтова и многие стихотворения символистов), в котором "ложно основной" план создает "тематическую инерцию", утверждающую первый план не условно, как во втором типе, а свободно"209. Исключительно продуктивное значение для исследования стихотворения-метафоры имел спровоцированный символистами и непрекращающийся в дальнейшем интерес к Ф.Тютчеву, в частности, к актуальной для него и для всей послепушкинской поэзии проблеме поиска и культивирования новых поэтических форм. Для Ф.Тютчева, сыгравшего ключевую роль в эволюционном развитии русской лирики, обращение к функциональному потенциалу метафоры, как это будет показано ниже, не ограничилось сугубо выразительными целями, поскольку было обусловлено авторским мировоззрением, структура и содержание которого нашло в структурной содержательности метафоры оптимальный модус для своего самодостаточного воплощения. В этой ситуации, когда мы вправе ожидать от исследователей Ф.Тютчева равновеликому ему осознания функциональных возможностей метафоры, не может не вызвать профессионального недоумения ряд удивительно похожих в своем содержании определений тютчевского стихотворения-метафоры. Так, оно получает название "двучленная композиция" , "бинарная композиционная форма"211, "параллельная развернутая структура" ! , "бинарная композиция"211; встречаются и привычные обозначения и описания стихотворения-метафоры: "развернутая метафора" , "развернутое сравнение в том его варианте, когда достаточно расчленены оба полюса образной параллели" , "одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом)"214 и т.д. Конечно, характер и степень научного определения стихотворения-метафоры как в теоретических, так и в работах, посвященных творчеству Ф.Тютчева, обусловливались тем или иным предметным аспектом исследования его как объекта, что неизменно ограничивало возможности его оптимального аналитического описания, однако в целом способствовало накоплению опыта в понимании прежде всего композиционной роли метафоры в осуществлении художественной целостности лирического произведения. В этом плане помимо упомянутых работ нужно отметить статьи Н.Чаматы, в частности, "Метафору як основу композиції зіставлення у віршах Т.Г.Шевченка", в которой делаются совершенно справедливые в своей точности выводы о том, что "вид композиции сопоставления, основанный на метафоре, как и другой вид одночленной композиции сопоставления с символом в основе, принадлежат к наисложнейшим типам композиционной организации лирического произведения в поэзии XIX в."215. Добавим от себя, и наихарактернейшим. Поэтому вполне обоснованными воспринимаются исследования стихотворения-метафоры в сопоставлении с иными композиционными формами поэтической иносказательности, в контексте творчества отдельных поэтов и литературного процесса в целом и т.д.216
И все же, несмотря на имеющиеся наработки в изучении стихотворения-метафоры, приходится констатировать, что проблема метафорического типа художественной целостности лирического произведения даже в предварительном объеме остается нерешенной. С достаточно оправданной категоричностью можно утверждать отсутствие этой проблемы в литературоведении, что в общем объяснимо сложившимся пониманием метафоры как преимущественно стилистической фигуры, способной лишь на проявление своей словесной и композиционной выразительности, тем самым отказывая ей в праве быть конструирующей художественное целое архитектонической (по МБахтину) формой. Иначе говоря, такой подход ограничивает возможности метафоры сугубо риторическим ее назначением.
Стихотворение-сравнение: Проблема композиции
Теоретическое описание проблемы композиции стихотворения-метафоры предполагает прежде всего выдвижение ряда параметров, с помощью которых можно произвести композиционный анализ исследуемого материала с целью придания ему некоторой классификационной упорядоченности. Иначе говоря, все они должны иметь в той или иной мере отношение к композиционной реализованности аргументированного сходства сближаемых в стихотворении-сравнении явлений. В качестве таких параметров могут выступать - порядок следования "предмета" и "предиката", характер структурной связи между ними, степень речевой развернутости каждого из них и т.п. Функциональная содержательность любого параметра проявляется во взаимодействии с другими, поскольку они в совокупности отражают реальное структурное единство всех характерных признаков и свойств стихотворения-сравнения как художественного целого. Однако в процессе аналитического восприятия стихотворного материала определяющим оказывается первый - порядок следования "предмета" и "предиката". Несмотря на кажущуюся его формальность и периферийность, он дает возможность качественного различения стихотворений-сравнений по типу аргументированного сходства соотносимых сравнением явлений. В этом плане одну группу стихотворений-сравнений составляют такие, в которых "предмет" предшествует "предикату", что обусловливает ассоциативный характер их сходства, а другую - те, в которых следующий за "предикатом" "предмет" уподобляется ему в содержательном отношении.
Здесь содержание "предмета" обладает тематической и жанровой определенностью (эпиграмма) и может восприниматься вполне самостоятельным в своем рецептивном- существовании. Содержание же "предиката", находящегося в архитектоническом (строфическом) равновесии с "предметом" (перевернутая секстина), являясь временной аллюзией, ослабляет ситуативную установку содержания предшествующей строфы как обращения к конкретному адресату и придает этому содержанию характер типологического повтора. Подчеркнем, что обратное воздействие "предиката" на "предмет" является основной композиционной особенностью стихотворения-сравнения с ассоциативным типом сходства. В отличие от предыдущего в этом стихотворении воздействие "предиката" на "предмет" является прямым, по ходу рецептивного освоения текста, и суть его заключается в том, что "предикат", обладающий помимо непосредственного содержания иносказательным, переносит его на "предмет", осуществляя тем самым их типологическое сходство. Это различение оказывается продуктивным и для других видов стихотворения-метафоры, а именно, стихотворения-аллегории и стихотворения-символа; так, первый тяготеет преимущественно к уподоблению (например, "Арион" А.Пушкина, "Утес" М.Лермонтова), а второй - к ассоциативности ("Лебедь" Ф.Тютчева), несмотря на то, что их объединяет отличный от стихотворения-сравнения характер структурной связи между эллиптированным "предметом" и текстуально выраженным "предикатом". И в этом плане различение двух типов аргументированного сходства соотносимых в стихотворении-сравнении реалий при всей возможной условности их наименования имеет не только собственно композиционное значение, оно соответствует двум основным и достаточно противоположным тенденциям внутри самого метафорического мышления, причем, общая закономерность эволюции последнего определяется постепенной переориентацией его с уподобления на ассоциативность, что обусловливается исторически длительным процессом ослабления миметического и усиления имагинативного в характере художественного сознания в целом.
При общей для обоих типов сходства мировоззренческой установке на востребование всеобщих связей, в контексте которых аргументированное соотнесение реалий представляет собой их метонимическое проявление, уподобление и ассоциация с разным целевым заданием относятся к "предмету" как объекту рефлексии. Уподобление выводит "предмет" из состояния содержательной самодостаточности, производит отчуждение его от самого себя и, лишь слегка обозначив его виртуальный горизонт (возможность его образных воплощений), закрепляет за ним новое, "предикатное" содержание, тем самым ограничивает его функциональность ролью прикладного, зависимого члена метафорической структуры. Насыщая "предмет" конкретным содержанием с помощью "предиката", а значит, акцентируя его, "предмета", производное от "предиката" и объективированное им же сходство, уподобление, и в этом состоит, на наш взгляд, его сверхзадача, представляет "предмет" как нечто узнаваемое, уже давно известное, подчеркивая тем самым отсутствие в нем собственного, феноменального содержания, его вторичность, его причастность субстанциальному единству мировых связей. И в этом центростремительном усилии уподобления по выявлению в "предметном" содержании гена абсолютного, т.е. прасходства со всем миром и заключается его мировоззренческая содержательность, обязанная своим происхождением мифологическому сознанию и типологически близкая эпическому мышлению.
Ассоциация же, наоборот. Сохраняя в полном объеме "предметное" содержание, она с помощью сходного с ним "предиката" нарушает его самодостаточность путем его удвоения (иногда неоднократного), что предполагает в своей тенденции возможность конструирования ряда образных аналогий "предмета", вписываемых в его виртуальный круг. Относительное воспроизведение "предметного" содержания "предикатом" позволяет при некотором умозрительном допущении придать ему,. этому содержанию, значение субстанции, обретающей свою формозавершенность в конкретно-прерывном многообразии отражающих ее реалий. При открывшейся благодаря "предикату" возможности центробежной эскалации "предметного" содержания последнее стремится к тому, чтобы стать развеществленной монадой мирового всеединства, и в этом типологически сходном гиперболичности лирического мышления притязании единичного стать всеобщим и проявляется мировоззренческая содержательность ассоциации.
