Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Культурный и литературный контекст эпохи создания «Волшебного рога мальчика» 28
1. Концепция авторства и ее роль в формировании рецептивных стратегий «Волшебного рога» 28
2. Оссиан и его рецепция в европейской культуре как литературный контекст 39
3. «Извлечения из переписки об Оссиане и песнях древних народов» Гердера 54
Глава 2. История создания сборника и его критика 86
1. История создания и издания сборника 86
2. Критика «Волшебного рога» 103
Глава 3. Поэтика «Волшебного рога» и рецептивные стратегии сборника 116
1. Литературный феномен «летающих листков» 116
2. Рецепция фольклорного текста: поэтика художественной трансформации 119
Заключение 181
Список использованной литературы 184
Приложения 206
- Концепция авторства и ее роль в формировании рецептивных стратегий «Волшебного рога»
- История создания и издания сборника
- Литературный феномен «летающих листков»
Введение к работе
«Волшебный рог мальчика» Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано сыграл выдающуюся роль в становлении гейдельбергского романтизма. В сборнике Арнима и Брентано, изданном в трех томах в период с 1806 по 1808 гг., впервые народные тексты, не имеющие авторства, соседствуют и находятся в сложнейшем художественном взаимодействии с авторскими текстами составителей. В европейской литературной традиции, предшествующей «Волшебному рогу», безусловно, имелся богатый опыт художественной обработки фольклорного материала. Можно вспомнить «Памятник старинной английской поэзии» Томаса Перси (Reliques of Ancient English Poetry, 1765), «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона (1761) и многочисленные их переводы во Франции, Германии и Италии. В Германии, в период 1777 по 1794 гг., Иоганн Готфрид Гердер, Иоганн Иохим Эшенбург, Фридрих Николаи, Ансельм Эльверт, Фридрих Давид Грэтер и Фридрих Генрих Боте собирали, обрабатывали, комментировали большое количество народных песен.
Распространено мнение, что «Волшебный рог мальчика» представляет собой очередную художественную мистификацию, а потому входящие в состав сборника фольклорные песни не имеют никакого отношения к собственно народной традиции. Такая позиция отчасти объясняется чрезвычайной разнородностью сборника. Рассматривая сборник Арнима и Брентано, нельзя не отметить, что включенные в его состав песни варьируются как по форме, так и по тематике. Проблематично выделить общие черты «Волшебного рога» как художественного произведения, поскольку наряду с народными в нём представлены также авторские и церковные песни, старонемецкие миннезингеровские мотивы вплетены в переводную провансальскую лирику. Трудности возникают и с определением жанра группы текстов, входящих в сборник гейдельбергских романтиков. Подзаголовок, данный авторами к первому тому «Волшебного рога», – «Древние немецкие песни, собранные Л. А. ф. Арнимом и Клеменсом Брентано» («Alte deutsche Lieder gesammelt von L. A. v. Arnim und Clemens Brenatno») – нисколько не проясняет вопроса о жанровой характеристике сборника. Корпус текстов выходит за рамки любого из возможных подзаголовков. В состав сборника входят как древние, так и «новые» песни (например, взятые из сборника Гердера 1779 года), как оригинальные, так и переведенные с европейских языков. Процесс «собирания» песен авторами тоже весьма спорный – большинство текстов было взято из найденных Арнимом и Брентано печатных листовок-сборников («Fliegende Bltter»), распространявшихся в XVI – XVIII вв. на рынках и городских площадях.
В научной литературе делались попытки решения обозначенных проблем. При этом исследователи, как правило, концентрировали свое внимание на фольклорных источниках «Волшебного рога». В конце XIX в. целый ряд германистов занялся сбором и систематизацией «оригиналов» песен из сборника: Р. Байер, Л. Эрк, А. Бирлингер, В. Креселиус, Ф. Атцлер, Й. Мюллер. Собранный этими учеными материал лег в основу двух имеющихся к настоящему времени монографий, специально посвященных «Волшебному рогу»: Ф. Ризера «“Волшебный рог мальчика” и его источники. К вопросу о немецкой народной песне и романтизме» (1908) и К. Боде «Обработка оригиналов в “Волшебном роге мальчика”» (1909). Оба труда сфокусированы на подробном описании источников, легших в основу сборника, но не на художественном своеобразии самого текста гейдельбергских романтиков. Затем германисты выявили ряд неточностей в идентификации того или иного источника. Дальнейшие исследования открывали все новые и новые оригиналы, легшие в основу «Волшебного рога», что вскоре сделало материал упомянутых монографий устаревшим. Вехой в изучении источников песен стало академическое издание, подготовленное научной группой Х. Рёллеке в 1978 году. Комментарий, описывающий все известные на тот момент источники, составляет три отдельных тома и по объему втрое превосходит оригинальный текст.
Однако методика, предложенная упомянутыми исследователями, на наш взгляд, недостаточно отражает художественный смысл произведенных Арнимом и Брентано изменений над оригинальными народными песнями. Непосредственно анализу поэтических изменений, их влиянию на художественное целое «Волшебного рога» уделяется крайне мало внимания. Ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении до сих пор не предпринималась попытка комплексного анализа поэтической техники Арнима и Брентано, позволяющих их авторскому тексту существовать по законам устной народной традиции. Следует заметить, что в русской германистике отсутствуют концептуальные работы, непосредственно посвященные «Волшебному рогу».
Сказанное выше является важнейшим доказательством актуальности представляемого исследования, в котором впервые в отечественной германистике объектом исследования становится сборник «Волшебный рог мальчика». Художественно-поэтические изменения оригинальных народных песен детально анализируются на различных уровнях – как на содержательном, так и на поэтологическом, структурном – с целью выявления эстетических целей авторов, которые адаптируют и в значительной мере трансформируют всю предшествующую традицию рецепции народной песни в литературе. В ходе анализа выявляются и формулируются те поэтические приемы, которые позволили Арниму и Брентано не только ввести устный народный текст в европейскую литературную традицию, но и способствовать его бытованию до сегодняшнего дня, оставаясь образцом народной поэзии для современного немецкого читателя.
Научная новизна исследования определяется целым рядом нетрадиционных установок в подходе к «Волшебному рогу мальчика». В частности, в установлении эстетического принципа свободного заимствования, взятого авторами сборника непосредственно из самой народной традиции, в анализе исторически изменяющейся концепции авторства, в разграничении теоретических попыток введения народной песни в художественную литературу («Извлечения из переписки об Оссиане и песнях древних народов» Гердера) и собственно художественных («Волшебный рог»). Рассмотрение сборника как поэтического текста, стремящегося творчески воспроизвести в рамках авторского сборника существенные особенности устной традиции, является новым подходом к проблеме соотношения авторского текста и фольклорных источников.
Материалом для настоящего исследования выступает самая значительная группа источников, использованных в формировании корпуса текстов «Волшебного рога мальчика», т.н. «летающие листки» («Fliegende Bltter»). Работа над оригиналами «листков» была проведена в отделе рукописей и редких книг Берлинской государственной библиотеки. Необходимо подчеркнуть, что факсимильные копии находятся в Приложении к диссертации. До этого ни в России, ни за рубежом, в полном виде эти оригиналы не публиковались.
Целью работы является осмысление стратегий рецепции народного текста в одном из самых представительных текстов гейдельбергского романтизма – сборнике «Волшебный рог мальчика». Анализируя изменения, сделанные Арнимом и Брентано на конкретном оригинальном материале, прослеживается доминантный вектор художественных установок сборника в его целом.
Важнейшими задачами исследования представляются:
1. Проанализировать создание «Волшебного рога мальчика» в контексте дебатов немецкого романтизма о концепции авторства.
2. Определить значимость публикации и восприятия поэм Оссиана для формирования «горизонта ожидания» (В. Изер) читателя «Волшебного рога».
3. Рассмотреть рецепцию текста Макферсона в Германии и роль «Извлечений из переписки об Оссиане и песнях древних народов» Гердера в конструировании философской основы для работы над народным текстом.
4. Представить историю создания сборника и происходящие в процессе творческого становления текста трансформации стратегий рецепции оригинального материала.
5. С помощью детального анализа авторских изменений народных песен проследить процесс рецепции литературным поэтическим сборником одной группы фольклорных источников – «летающих листков» как наиболее репрезентативного материала для сборника в целом.
Методологическую и теоретическую базу исследования составляют работы Вольфганга Изера и Ханса Роберта Яусса. Использование методов рецептивной эстетики для анализа стратегий обработки фольклорного материала в «Волшебном роге» представляется продуктивным, прежде всего, из-за особенностей самого материала. Поэтическая обработка народных песен, осуществленная Арнимом и Брентано в рассматриваемом нами сборнике, является своего рода художественной документацией рецепции фольклорного материала немецким романтизмом в целом. Теоретические достижения рецептивной эстетики позволяют описать различия в восприятии устного народного текста Макферсоном в его поэмах Оссиана, Гердером в его «Письмах об Оссиане» и, наконец, Арнимом и Брентано в «Волшебном роге мальчика».
Научно-практическая значимость диссертации состоит в том, что ее основные положения и результаты анализа могут найти применение как при чтении общего курса по истории зарубежной литературы в высших учебных заведениях, так и специальных курсов и спецсеминаров по немецкой литературе начала XIX в. Результаты проведенной работы могут быть использованы в ходе дальнейшего исследования творчества Арнима и Брентано. Применение в диссертации метода рецептивной эстетики, возможно, даст толчок для более широкого распространения в России этого продуктивного подхода к анализу художественного произведения. Кроме того, оригиналы «летающих листков», воспроизводимые в таком объеме впервые, предоставляют возможность отечественным исследователям работать над материалом, недоступным за пределами Германии.
Цели и задачи, поставленные в диссертации, определили структуру работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы и Приложения с факсимильными копиями оригинальных «летающих листков».
Концепция авторства и ее роль в формировании рецептивных стратегий «Волшебного рога»
Одной из рецептивных стратегий, применяемых Арнимом и Брентано в своем сборнике, является изменение концепции авторства. Исходя из парадигмы устного народного текста, который служит романтикам материалом для создания нового художественного произведения, составители «Волшебного рога» видят себя продолжателями народной традиции, объединяя собственные поэтические изобретения и наличествующие в оригинале. Чтобы оценить новаторство такого подхода, ниже рассматривается концепция авторства, а также ее эволюция. Подробно описывается понимание авторства немецким романтизмом, потому что именно он представляет собой тот контекст, в котором «Волшебный рог» воспринимается современной ему публикой.
Изучение проблемы автора в отечественном литературоведении XX века претерпело большую эволюцию — пройдя от практически полного отсутствия упоминаний об «авторе» как понятии до широкого круга теоретических работ, посвященных данной тематике. Издания 1960-1980 гг. рассматривают термин «автор» преимущественно в качестве синонима «писателя», «поэта». Подобный взгляд можно встретить в учебниках Г.Л. Абрамовича , Н.А. Гуляева , Г.Н Поспелова3, а также ряде энциклопедических изданий. «Словарь литературоведческих терминов», описывая термин «автор» отсылает к другой статье: «См. Творческая индивидуальность писателя»4. «Лермонтовская энциклопедия» поступает подобным образом, предлагая читателю вместе с понятием «автор» ознакомиться с «повествователем» и «героем»5. На этом фоне выделяются словарные статьи С.С. Аверинцева и И.Б. Роднянской, в которых помимо рассмотрения функционирования «автора» в контексте художественного произведения был дан краткий обзор исторического развития понятия «автор»6. В контексте рассматриваемой нами проблематики изменения авторской доминанты в немецком романтизме особую роль играет акцент, сделанный С.С. Аверинцевым на дуалистической природе понятия: «Категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте художественного творчества»7.
Последнее десятилетие XX века ознаменовано пристальным вниманием отечественного литературоведения к проблеме автора. Исследование Б.О. Кормана «Проблема автора в художественной литературе» стало вехой в развитии теоретического подхода к роли автора. Ряд исследователей предпринимает попытки рассматривать всю область поэтики литературы с точки зрения кормановских штудий, посвященных теориям автора8. Следует отметить, что отечественные исследователи заостряют свое внимание именно на теоретическом аспекте проблемы автора. Делаются попытки дать определение самому понятию, термину. Одно из таких определений было дано В.В. Виноградовым в работе 1963 года: «Образ автора - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора — это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения»9. Но и вектор современных исследований носит в массе своей теоретическую направленность. Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев обращают внимание на субъекто-объектные отношения в определении термина: «Категория деятельности позволяет включить в понятие автора не только сознание, но и творческую волю, в основании которой находится человек как ценность, единство сознательных и бессознательных устремлений»10. Безусловно, отечественное литературоведение находится в широком научном контексте, который определяется такими именами как Р. Барт, М. Фуко, Ж. Женетт, М. Компаньон. Появление отдельных словарей, посвященных «авторологии»11, лишь доказывает ориентацию современной литературоведческой школы на формально-теоретический аспект проблемы.
В то же время для представляемого исследования важно проследить понятие «автор» в его историческом развитии. Культурно-исторические особенности эволюции термина важны для решения практических литературоведческих задач. Западное литературоведение весьма долго и продуктивно исследует т.н. «авторские модели» - понимание категорий авторства в различные эпохи. Терминологическое разграничение «авторских моделей» на «poeta vates»12, «poeta doctus» и даже «poeta eruditus» иллюстрируются исследователями на обширном историко-литературном материале. Обзор эволюции концепции авторства, представленный ниже, основывается на исследованиях западных ученых, непосредственно рассматривающих связи эстетических парадигм немецкого романтизма с проблемой авторства в европейской литературной культуре.
История понятия «автор», если проследить ее в аспекте этимологии, показывает характерные изменения объема и смысла этого термина в историческом контексте развития литературы. Современное понимание авторства восходит, прежде всего, к пробуждению творческой автономии субъекта Нового времени. Античному и средневековому мышлению такой интерес к творцу литературного произведения был чужд, в лучшем случае имя автора служило лишь меткой для того или иного текста. Известные имена античных авторов - Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида - воспринимаются современниками скорее как обозначение определенного качества текста. На первое место ставится все же произведение, созданное с определенной долей мастерства и умения, а не личность автора. Представление об авторе, отражающем в тексте индивидуальные особенности внутреннего гения, чужды античной литературе. В соответствии с этим, этимологическое происхождение понятия отражает существенную разницу между первоначальным и сегодняшним значением. Эту разницу можно описать как переход от функционального предназначения понятия к персонификации14.
История создания и издания сборника
Внимание и интерес к народной песне в Германии пробудили прежде всего рецензия Рудольфа Эриха Распе на сборник Перси 1765 года1 и перевод Оссиана Михаэелом Дени (Вена 1768/69). В 1777-1794 годах Иоганн Готфрид Гердер, Иоганн Иохим Эшенбург, Фридрих Николаи, Ансельм Ельверт, Фридрих Давид Грэтер и Фридрих Генрих Боте собирали, обрабатывали, комментировали достаточно большое количество народных песен. В работах этих же авторов, как и ранее в статьях Бюргера, содержатся призывы продолжить начатое дело собирания песен. Примечательно, что песни, собранные всеми вышеназванными авторами, были использованы в составлении сборника «Волшебный рог мальчика». К тому же в. библиотеке Брентано был упомянутый перевод Оссиана. Хотя непосредственным поводом к созданию «Волшебного рога» послужило недовольство авторов песенником Рудольфа Беккера 1799 года2, написанном в просветительском духе, сборник Арнима и Брентано стал не просто объединением проделанной до них работы, но самым богатым по охвату использованного материала. Это подтверждает и выдающаяся история влияния этого произведения на последующую европейскую литературную традицию3.
Интерес к народным песням Брентано и Арним проявляли уже в своих романах «Годви» (1800/1802) и «Ariels Offenbarungen» (1804) - «GroBmutter Shlangenkochin» I 194. Оба произведения были напечатаны под руководством отличавшегося одаренностью студента из Геттингена Августа Стефана Винкельмана (1780-1806), с которым Арним и Брентано были дружны. В своей статье о Гёте 1803 года он сформулировал важную для будущего предприятия гейдельбергцев мысль: «Простая наивная песнь есть начало поэзии и совершенство искусства»5. Во время своего пребывания в Геттингене (где к тому же учились Кестнер и Блуменбах и своим собиранием народных песен, начатым в 1799, в известной мере подготовили почву для сборника)6 Арним и Брентано уже задумываются над изданием старых немецких песен. Так, в своем письме к Брентано от 12 февраля 1802 Арним упоминает среди прочего песню про воду и вино7. Позже эта песня появится во втором томе «Волшебного рога» «Vom Wasser und vom Wein» II 37. В то же время Брентано запрашивает у веймарского придворного советника Колера балаганные и народные песни — речь идет о помещенных в первом томе «Mullers Abschied» I 102, «Starke Einbildungskraft» I 373 и в третьем «Einsiedler» III 24, «Der verwandelte Einsiedler» III 1418. Этот план переходит в идею совместного издания некоторых песен под заголовком «Песенные братья» («Liederbriider»). Брентано решает, воодушевленный переработками Тика 1803 года, переработать несколько старонемецких песен и пригласить для этого самого Тика. Данный план не осуществляется, но некоторые материалы, используемые при его подготовке, служат основой для работы над «Волшебным рогом».
Пристрастие Брентано к старонемецким песням легло, очевидно, и в основу формулировки подзаголовка сборника — «Старые немецкие песни» («Alte deutsche Lieder»). Именно этот подзаголовок снимает, по существу, все позднейшие критические замечания о подлинности народных песен, взятых в сборник, - термин «народная песня» («Volkslied») не является для авторов тем, что составляет сущность их произведения, из-за этого ни разу не упоминается в названии. Гравюры, помещенные на заглавной странице каждого тома, также отражают идею рецепции старых художественных произведений современностью, донесение того, что иначе может быть утрачено. Гравюры к первому, второму и третьему тому «Волшебного рога» оформлены в старонемецком стиле; гравюра, помещенная в начале «Детских песен», объединяет в себе средневековую гемму и современный составителям мотив Филиппа Рунге.
После неудачи в осуществлении плана совместной работой с Тиком, Брентано замышляет объединить идеи Гердера о собирании и издании народных песен, попытки Тика переработать старонемецкую поэзию и предложения Арнима о совместном поэтическом творчестве в общее литературное предприятие. 15 февраля 1805 он пишет Арниму: «У меня к тебе и Рихарду — предложение, из которого вы не должны исключать и меня, а именно: выполнить знатную книгу народных песен, которая сделала бы бесполезной пошлую книжку народных песен (имеется в виду упоминаемое издание Беккера 1779 года - А.Е.), если мы для начала соберем сотню песен, которые отвечают обычным условиям сегодняшней народной песни, уже многие здравомыслящие проповедники из Пфальца просили меня об этом, можно было бы разделить их на том о южной Германии и том о северной Германии, так как они значительно отличаются друг от друга в своих песнях; книга должна витать между романтичным и повседневным, должна содержать духовные, ремесленные, обыденные, суточные, годовые, и шутливые без непристойности песни, но которые должны быть противопоставлены плохим (упоминаемым ранее песням Беккера - А.Е.). Она должна быть так построена, что никакой возраст не был бы исключен, там могут закрепиться лучшие народные песни и написаны новые в придачу»10.
В этом отрывке прослеживаются уже все доминантные признаки будущего сборника. Видна размытость в современном Брентано контексте самого понятия «народной песни», становится понятным упоминаемое выше отсутствие в названии сборника этого определения. Песни, которые предлагается включить в сборник, не мыслятся авторами исключительно древними и оригинальными, «истинно»-народными, напротив, делается акцент на современную рецепцию этих песен («отвечают обычным условиям сегодняшней народной песни»). «Условия» эти «обычны» для современной гейдельбергцам культурной ситуации — это те представления, которые складываются вокруг народной песни после ее более чем семнадцатилетней литературной рецепции указанными в начале главы авторами. Далее вербализируется и другой важный для концепции «Волшебного рога» пункт -речь не идет о филологически-точном сборе фольклорного материала. Предполагается как известная коррекция этого материала («без непристойности»), так и определенный отбор песен, в соответствии с заданной тематикой («духовные, ремесленные» и т.д.)
Литературный феномен «летающих листков»
Уже вторая песня «Волшебного рога» ссылается на «летающий листок» как на свой оригинал - «Des Sultans Tochterlein und der Meister der Blumen. Altes fliegendes Blatt aus Kolln» I 15. Всего же обозначение «Fliegendes Blatt» встречается во всех томах сборника 84 раза. Более точное указание на год или место издания не является для авторов «Волшебного рога» релевантным. В тоже время авторы в подзаголовках к песням особенно акцентируют внимание читателя на контаминациях, сделанных ими с оригиналами из различных «летающих листков» — «Zwey Schelme. Fliegende Blatter» II 154, «Der Bayrische Hiesel. Fliegende Blatter» II 158, анализируемые нами ниже песни «Standchen. Fliegende Blatter» II 216, «Rechenexempel. Fliegende Blatter» II 386. По сравнению с другими указаниями на происхождение песен, эти относительно точны. Фактически же, по подсчетам Рёллеке, «летающие листки» стали прямым или частичным материалом для 100 песен (т.е. 15 процентов от всего объема «Волшебного рога») . Возможность проверки соответствующих оригиналов отнюдь не облегчается авторским указанием «летающий листок», такое указание (как и еще более спорное «устный» - «Mundlich») стало, независимо от фактического использования «листков» в самой переработке, самым частым.
«Летающий листок» становится отрефлектированным литературным феноменом еще со времен сборника статей Гердера 1773 «Von Deutscher Art und Kunst», которому он дал подзаголовок «некоторые летающие листки» («Einige fliegende Blatter»). Ретер в предисловие к своему ненапечатанному сборнику народных песен (который он позже выслал Брентано) называет в качестве основы своих материалов «летающие листки, обычно снабженные заглавием „Прекрасные светские песни" и подписью „напечатаны в этом году", нигде так часто не появляющиеся как в Швабии и Франконии и распространяемые на ежегодных ярмарках»".
Под общим названием «летающий листок» Арним и Брентано понимают как раз охарактеризованные Ретером сборники, состоящие из двух-восьми песен, напечатанных на одном или нескольких скрепленных между собой двойных листах бумаги очень плохого качества формата 4. В массе своей продаваемые за бесценок, но в огромном количестве в середине XVIII века, сборники эти представляли часто основной доход среднего издательства. Так как «летающие листки» были рассчитаны на массовый спрос, они подходили т.н. народному вкусу во всех его проявлениях: в них публиковались только сверхпопулярные духовные и светские песни, нередко укорачиваемые, переставляемые, упрощаемые редакторами. Наборщики допускали массу неточностей и грубых ошибок, которые зачастую были перенесены и в последующие сборники народных песен XIX века.
Из-за все большего интереса государственной цензуры к этому излюбленному в народе чтиву, большинство «летающих листков» появлялось без указания места и года издания. Часто такая ситуация рождает особого рода художественный феномен — место и год издания становятся объектом шуточных мистификаций, поэтической иронии издателя. В анализируемых нами «летающих листках» это относится к Yd 7919.4.6 - «Gedruckt mit Schwarz auf Weis» («напечатано черным по белому») и Yd 7919.40.3 - «Gedruckt in diesem Jahr Da der Merz vorm April war. Und kein Geld war unter den Leuten, Darum kann ich auch niemand beuten» («Напечатано в этом году I Когда март был перед апрелем. / И не было денег среди народа, / Вот я и не смог нажиться»). Шуточные указания на место и время печати порой настолько сложны и глубоко поэтичны (и при этом никак не изучены), что их анализ может составить предмет отдельного исследования.
Видя такую популярность «летающих листков», Арним развивает в письме к Брентано от 9 июля 1802 года («Die Erinnerung an...») идею сделать доступными их собственные сочинения широкому кругу читателей: «Я вижу уже пять прекрасных новых песен, напечатанных в этом году в нашей типографии». Примечательно, что «Волшебный рог» пошел как раз в обратном направлении - к рецепции литературным произведением оригиналов, опубликованных для массового читателя.
Наше исследование базируется на анализе использованных «Волшебным рогом» песен, оригиналы которых находятся в «летающих листках», переплетенных в отдельные тома. Эти сборники хранятся в данный момент в государственной библиотеке Берлина и имеют особую сигнатуру. После общего номера сборника ставится номер «летающего листка», а затем — номер песни. Так, например, обозначение Yd 7919.4.6 будет означать, что речь идет о шестой песни четвертого «листка» этого тома.
Похожие диссертации на "Волшебный рог мальчика" : стратегии рецепции фольклорного материала
