Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Возникновение и развитие новеллистического жанра в Великобритании 8
1. Английская новелла в теоретической проекции 8
2. Новелла Великобритании: история и современность 20 Выводы по первой главе 76 Глава вторая. Содержательно-структурное единство новеллистического сборника Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» в контексте теории метатекста 79
1. Общая краткая характеристика сборника новелл «Башня из черного дерева» 79
2. Поэтика новелл «Башня из черного дерева», «Элидюк», «Бедняжка Коко», «Туча», «Энигма» 84
Выводы по второй главе 135
Глава третья. Особенности поэтики вставных новелл в романах Дж. Фаулза «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта» 137
1. Определение понятия вставная новелла, функции вставных новелл 137
2. Поэтика вставных новелл в романах «Волхв» и «Любовница французского лейтенанта» 167
Выводы по третьей главе 181
Заключение 183
Библиография 186
- Английская новелла в теоретической проекции
- Общая краткая характеристика сборника новелл «Башня из черного дерева»
- Определение понятия вставная новелла, функции вставных новелл
Введение к работе
Традиции краткой прозы начинались в далекой древности. Ещё до появления письменности мифы, легенды, сказки, басни передавались из уст в уста у разных народов. Мотивы, подталкивающие человека к рассказыванию, всегда были и остаются одними и теми же. Кроме мира реалий в каждом человеке присутствует мир мечты, где воображению нет предела, где можно быть кем угодно: от всемогущих волшебников, творящих чудеса, до ужасающих злодеев, владеющих секретами чёрной магии. Отсюда возникает естественная потребность поделиться своими переживаниями, а, следовательно, и зарождается искусство рассказывать истории. Устный рассказ всегда был одной из характерных форм народного творчества и художественного освоения мира.1 С появлением письменности произведения малой прозы становились наиболее' распространёнными формами литературы. Именно с малой прозы начинает развиваться любая национальная литература. Развитие и подъем популярности новеллы, по наблюдениям филологов и критиков, всегда совпадает с какими-то историческими изменениями в обществе.
Жанр новеллы представляет большой интерес для исследователей в силу различного рода причин. Е.М. Мелетинский выделяет три, на его взгляд, наиболее важные: первая связана с широким распространением новеллы синхронически в разных странах и диахронически - на протяжении длительного исторического времени, на разных этапах историко-литературного процесса; второй причиной является малый «формат жанра, делающий новеллистическую литературу весьма обозримой и дающий возможность представить в миниатюре на её материале всемирный историко-литературный процесс; ещё одним важным моментом оказывается возможность выявления достаточно чётких критериев описания нарратива и повествовательных жанров, в силу сюжетной концентрированности, композиционной строгости и высокой структурированности новеллы.2
1 См.: Chamberlain, Rudolph W. Beacon lights of Literature 1931-1940, Book 1, P. 3-4; Жанровое разнообразие
произведений Запада, Киев, 1989; Ward A. Aspects of Modern Short Story: English and American, 1925.
2 Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М, 1990, С. 3-4.
Несмотря на то, что количество работ, посвященных такому жанру как новелла, велико, представляется, что эта сфера современного литературоведения продолжает оставаться перспективной, поскольку каждый новый виток ее развития демонстрирует подходы и пути решения проблем, связанных с современной литературой. Жанр английской новеллы, вызывающий в последнее время особый интерес у исследователей, обрел статус одного из ведущих жанров в иерархической системе литературы Великобритании. Поэтому его изучение весьма актуально не только с позиций выявления его специфических особенностей, но и с точки зрения выяснения общих тенденций литературного процесса.
Поэтика современной новеллы Великобритании относится к числу малоизученных проблем в истории английской литературы. В российском литературоведении она освещается лишь в отдельных немногочисленных диссертационных работах и статьях. В большинстве англоязычных работ, при исследовании особенностей британского «малого жанра» часто делается акцент на различного рода литературные влияния и сопоставления с французской, русской и американской школами «малой прозы». В литературоведении не существует обзора новеллы Великобритании с точки зрения исторической поэтики. Современная английская новелла как таковая опирается на достаточно продолжительную историю своего развития, следовательно, без предварительного её рассмотрения непонятен генезис и феномен новеллы Великобритании как конкретного литературного явления современности. В связи с этим в работе обобщается накопленный исторический материал, особо выделяются моменты объединения новелл в сборники, делается акцент на развитии новых художественных особенностей и поэтологических свойств в каждую последующую эпоху, учитывается исторически формирующаяся жанровая вариативность новеллы.
Популярность новеллистического жанра в современной литературе Великобритании вызвана целым рядом причин. Исследователи связывают этот факт с присущими новелле качествами: гибкостью, лаконичностью, жанровой подвижностью, возможностью лёгкого освоения новых тем и художественных
приёмов. Темы безумия и психологических кризисов, отчуждения человека и бездуховности его существования в современном «овеществлённом» мире, разобщённости людей, оторванности от «первооснов» и т. д. разрабатывались прежде всего в новелле. Новелла, как и роман, оказывается открытым жанром, представляя большие возможности для экспериментов и в области формы. Современные произведения малого жанра отличает интермедиальность. Они вобрали в себя не только приемы традиционной новеллы и стилистические открытия психологической прозы, но и испытали влияние поэзии, которое проявилось в усилении лирического начала новеллистической прозы. Из кино в неё пришёл монтажный принцип, из журналистики - факт и документ, из драматургии -новые композиционные решения, из театра - своеобразная сценичность. В новеллистической прозе возросла роль внутреннего монолога и драматизма, заметно изменилась динамика повествования, чему способствовало усиление в новелле диалогизма. Таким образом, сочетание традиционных и новаторских форм обогатило современную новеллу. С другой стороны, новелла предоставляя богатый материал для изучения общих тенденций современной литературы Великобритании, отражает художественную неповторимость творчества отдельных писателей.
Творчество Джона Фаулза (John Fowles, род. 1926) неоднократно становилось
объектом изучения как на Западе, так и в отечественном литературоведении.
Диссертационные работы и монографии В.Л. Фрейбергса, И.В. Кабановой, А.А.
Пирузян, И.В. Горобченко, В.Г. Тимофеева, Я.Ю. Муратовой, а также работы Н.Ю.
Жлуктенко, С.Д. Павлычко, Н.В. Лобковой, Владимировой Н.Г. и других
отечественных исследователей сосредотачивают внимание на анализе основных
образов, мифологем, тем и мотивов и способах раскрытия связанных с ними
философско-эстетических взглядов писателя, прослеживают связи его творчества с
основными тенденциями XX века(в том числе с постмодернизмом), с
классическим наследием, в особенности, с Шекспиром, а также с викторианской литературой; изучают установку Фаулза на взаимодействие изначально
различных типов знаковых систем.1 Статус «классика» постмодернизма закрепился за писателем также благодаря работам зарубежных литературоведов - Т. Д'Ана, Л. Хатчеон, М. Брэдбери, Д. Лоджа, Э. Мак Дэниэль, Х.У. Фокнера, Р. Вердена, выделивших в его романах такие характерные принципы, как, перераспределение роли автора и читателя, усиление в тексте игрового начала, интеллектуализм, ирония, повышенное внимание к форме, жанровая саморефлексия, многоуровневость содержания и усложнение структуры подтекста, интертекстуальность.2 Некоторые из исследователей подчеркивают связь Фаулза с романтической традицией через жанровую модификацию романа «romance» (П. Конради, С. Лавдей), а также в связи с центральным образом художника (X. Бухгольц), позволяющим делать выводы о продолжении писателем традиции Kunstelromana.3 Однако, следует отметить, что в фокусе всех этих исследований, прежде всего, находится романное, нежели новеллистическое творчество автора. В силу меньшей степени исследованности новеллы представляют для нас живой интерес.
1 А.А. Пирузян. Проза Джона Фаулза. Эстетические принципы и их художественное воплощение. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1992; И.В. Горобченко. Романы Джона Фаулза. Творческая эволюция. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1996; И.В. Кабанова. Тема художественного творчества в английском романе 60-х-70-х гг. (Дж. Фаулз, Б.С. Джонсон). Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1986; В.Л. Фрейбергс. Творческий путь Джона Фаулза. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Рига, 1986; В.Г. Тимофеев. Философская дидактика Джона Фаулза (О методах и технологии воздействия на читательское сознание). Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. СПб., 1998; Я.Ю. Муратова. Мифопоэтика в современном английском романе. (Дж. Варне, А. Байетт, Д. Фаулз). Дисс. на соис. уч. ст. канд. филолог, наук. М., 1999; Н.Ю. Жлуктенко. Психологические романы Айрис Мердок и Джона Фаулза // Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. Киев, 1988; С.Д. Павлычко. Игра в действительность. Философское содержание «Магического театра» в творчестве Джона Фаулза // Литература и общественное сознание запада. Киев, 1990. Н.В. Лобкова. Взаимодействие Языков искусств в творчестве Джона Фаулза. Дисс. На соиск.уч.ст.канд.филолог.наук. Нижний Новгород, 2003; Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Великий Новгород, 2001
2 См.: Th. D'Haen. Text to Reader: A Communicative Approach to Fowles, Cortazar and Boon. Amsterdam 1983; L.
Hutcheon. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo, 1980; D. Lodge. The Modes of Modern Writing:
Metaphor Metonymy, and the Typology of Modern Literature. London. 1977; H.W. Fawkner. The Timescapes of John Fowles.
Assos. Univ. Press Inc. London & Toronto. 1984; W. Palmer. The Fiction of John Fowles. Tradition, Art and Selfhood.
Columbia Univ. Of Missouri Press. 1974; Pifer Ellen. Remorse. Responsibility and Moral Dilemmas in the Fiction of John
Fowles//Critical Essays on John Fowles. Boston; Hall. Cop. 1986; M. Bradbury. John Fowles's The Magus//Sense and
Sensibility in Twentieth-Century Writing. Southern 111. Univ. Press. 1976; R. Scholes. The Fabulators. New York. 1967; R.
Burden. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-Consciousness II The Contemporary English Novel. Ed. M. Bradbury, D.
Palmer. Stradford - upon-Avon Studies. 1979.
3 P. Conradi. John Fowles. London & New York. 1982; S. Loveday. The Romances of John Fowles. McMillan. 1985: H.
Buchholz. Die schopferische Elite und Ihre gesellschaffliche Verantwortung. Verlag Peter Lang Gmbl. Frankfurt am Main.
1986.
Некоторые литературоведы акцентируют внимание на совершенно особом способе взаимодействия «каждого нового текста Фаулза с последующими и предыдущими».1!? этом смысле и новеллистический сборник «Башня из чёрного дерева» и вставные новеллы в романах «Волхв», «Любовница французского лейтенанта»,2 будучи автономным целым, являются неотъемлемой частью всего творчества автора. Выбор двух вышеобозначенных романов с точки зрения изучения специфики функционирования в них вставных новелл обосновывается малой степенью их исследованности в данном направлении. Именно в них наиболее ярко и чётко прослеживается присутствие новеллистического начала. В отечественном литературоведении до сих пор не появилось ни одного целостного исследования, посвященного новеллистике Дж. Фаулза, рассмотренной как в соотношении с романным творчеством писателя, так и в контексте исторической поэтики развития этого малого прозаического жанра в британской литературе. Таким образом, углублённое изучение новеллистического наследия великого художника слова - Джона Фаулза предоставляет большие возможности как для изучения взаимовлияний различных прозаических жанров в глобальном литературоведческом масштабе, так и для выявления специфики современной английской новеллы в частности. Предпринимаемая в данной работе попытка проанализировать новеллистику Фаулза способствует и более глубокому пониманию поэтики творчества писателя в целом.
1 См.: Смирнова Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма. Байрона - Уайльд - Гарди - Фаулз. Автореферат
дис. на соиск. уч. ст. доктора филолог, наук. М. 2002,С. 19.
2 Для нас предпочтительным является название романа «Женщина французского лейтенанта». Однако, учитывая
* дальнейшую цитацию текста романа по приводимому в диссертации изданию, мы вслед за переводчиком используем
данный вариант названия.
Английская новелла в теоретической проекции
Основательные исследования английской новеллы начались на рубеже XIX-XX веков, а в настоящее время превратились в самостоятельную проблему. Совместными усилиями ученых нескольких поколений и разных школ создан фундамент новеллистической теории. Приоритет в создании теории англоязычной новеллы принадлежит Э. По, где исходным пунктом является принцип «единства эффекта или впечатления», которому подчинены все структурные элементы произведения, прежде всего организация сюжета. Предприняв попытку классификации англоязычной новеллы (в качестве типологического признака он имел в виду принципы организации сюжета и характер повествования),1 Э. По заложил основы последующей теории «short story».
В конце XIX века развёрнутое описание новеллы как особого литературного жанра предложил английский критик Б. Мэтьюс. Мэтьюс сохранил в качестве одного из определяющих признаков новеллы единство впечатления (как у Э. По), но с этим требованием он не просто связал краткость и лаконизм как черты, присущие поэтике малого жанра, но и внёс существенное дополнение: целостность впечатления достигается благодаря тому, что в новелле изображаются только одно событие один характер, одно чувство или ряд чувств, вызванных одним событием. Ещё одним достижением Мэтьюса является признание наряду с событийной новеллой, и иного типа малого жанра, в котором можно было бы ограничиться описанием характера героя или даже картиной настроений и впечатлений.2 Как отмечает А.А. Бурцев, «с лёгкой руки Мэтьюса новелла на рубеже веков привлекла к себе всеобщее внимание по обе стороны Атлантики».1 Критики окончательно признали самостоятельность новеллы как жанра и перешли к обсуждению перспектив его развития. В начале XX века были созданы первые монографические исследования, посвященные англоязычной новелле.2 Однако, литературоведы второй половины XX века достаточно скептически оценивают уровень теоретического осмысления жанра. В одной из работ, которая начинается с раздела «Critical neglect», прямо говорится о «незрелости»3 сложившейся теории. Существенным недостатком работ этого периода считается описание «статических, замкнуто-изолированных контуров и компонентов жанра».4 Этого недостатка лишены более поздние работы 90-х годов, где новелла рассматривается как подвижная историко-функциональная система.
Современные исследователи не единодушны в определении понятия новеллы. Многие из них ограничиваются индуктивным описанием новелл и констатацией краткости в качестве его основного жанрового признака. Автор популярного литературоведческого справочника 1965 года А. Скотт считает, что новеллы - это «краткое повествование в прозе»,5 не уточняя, к форме или содержанию произведения относится критерий краткости. Некоторые литературоведы, говоря о краткости новеллы, ограничивают его размеры определённым количеством слов. Например, Р. Кэссил полагает, что любое произведение художественной прозы размером от 1 до 15 тысяч слов может быть отнесено к жанру новеллы.6 Таким же количественным показателем руководствуется Г. Шоу, определяя новеллу как «относительно краткое повествование (до 10000 слов), которое должно вызвать определённое впечатление».7 Границы, предлагаемые учёными колеблются в пределах от 2 до 12 тысяч слов, от 3 до 5 тысяч слов.1 М. Пратт и Е.М. Форстер также выдвигают критерий, основанный на учёте количества слов.2 О. Райт считает, что новелла не должна содержать менее 500 слов, пограничный же предел приравнивается к объёму новеллы Дж. Джойса «Мёртвые» из сборника «Дублинцы».3
Н. Фридман в работе «What Makes a Short Story Short» («Что определяет новеллу как таковую») опровергает подобные толкования, называя данный критерий ошибочным, вводящим в заблуждение в силу своей поверхностности.4 Объём произведения, по нашему мнению, имеет некоторое значение лишь в том случае, когда исследуется вместе с вопросами поэтики. Кроме того, внешний объём текста произведения едва ли может служить определяющим признаком жанра, т.к. история литературы знает немало примеров, когда новеллы превосходили по количеству слов повести, а те в свою очередь не уступали романам. Имеются работы, содержащие определения жанра, в которых за основу принят не объём произведения, а объём его сюжета. Английский литературовед Э. Беннет на материале изучения немецкой новеллы приходит к выводу, что новелла - это прозаическое произведение, по размеру короче романа, воспроизводящее одну ситуацию, одно событие или одну черту характера.5 Согласно Б. Фонлону, новелла включает «одно драматическое событие, в то время как другие считаются подчинёнными и способствуют пониманию основного».6 А. Лазаурус и X. Смит, характеризуя новеллу как «сравнительно небольшое художественное произведение в прозе, указывают на «небольшое по продолжительности действие» и «небольшое количество действующих лиц».7 Если данные определения принять за основополагающие, то возникает трудность соотнесения с ними таких новелл, в которых на сравнительно небольшом пространстве описывается вся жизнь героя. Такова новелла Киплинга «Лиспет», «Лагуны» Дж. Конрада. Специфика современной литературы делает изъян данного определения ещё более очевидным, когда мы вспомним о романах, в которых автор повествует о событии одного дня, стремится к эффекту одновременности впечатления, как в «Улиссе» Дж. Джойса. В «Улиссе», состоящем из 18 эпизодов Джойс стремится к «эффекту одновременности впечатления», производимого «формой и звучанием творимого образа».
Наряду с краткостью, необходимо учесть, по крайней мере, ещё два признака - родовую принадлежность, так как «жанровые формы всегда представляют собой так или иначе разновидности родовых форм»2и жанровое содержание, которое является «типологическим, исторически повторяющимся аспектом проблематики произведений».
Общая краткая характеристика сборника новелл «Башня из черного дерева»
Фаулза, по нашему мнению, нельзя отнести к какому-то одному определенному художественному направлению или нарративному дискурсу, так как при упоминании его произведений в сознании вызываются ассоциации с постмодернизмом, магическим реализмом, неоромантизмом, и целым рядом форм романа: социально-философского, воспитания, романа-притчи и тут же сенсационного романа, психологического триллера, неоготического романа. «Одним из главных признаков атрибуции фаулзовского текста можно считать то, что созданный автором текст всегда, подобно острову Фраксосу, -«огороженному» острову в романе «Маг» - обнаруживает свойство размыкания границ и расширения внутреннего пространства»1. Известно, что фаулзовские произведения демонстрируют совершенно особую систему взаимодействия каждого нового текста с последующими и предыдущими. Каждый из них, будучи автономным целым, в то же время является неотъемлемой частью системы, его превосходящей. В этом смысле новеллистический сборник «Башня из черного дерева», будучи автономным целым, в то же время является неотъемлемой частью единства его превосходящего - романного творчества автора. Автор сам называет свои новеллы вариациями на темы основных романов, написанных им. «The working title of this collection of stories was Variation, by which I meant to suggest variations both on certain themes in previous books of mine and in methods of narrative presentation...».2 - «Рабочее название этого сборника новелл было «Вариации». Мне хотелось указать на вариации как некоторых тем моих предыдущих книг, так и в манере повествования.. .».3 О единстве романного и новеллистического жанров в творчестве Фаулза упоминали многие исследователи.1 Между новеллами сборника и романами Фаулза нетрудно разглядеть прямые и косвенные аналогии - как идейно-проблематические, так и сюжетные. Так, новелла «Башня из черного дерева» строится по модели, во многом напоминающей «Волхва»; композиция и тональность повествования «Бедняжки Коко» приводит на память «Коллекционера»; ощутимы фабульные аналогии между новеллой «Облако» и романом «Любовница французского лейтенанта». «При пристальном чтении обнаруживается не столь очевидное сходство мотивов и образно-стилевого строя «Элидюка» и «Загадки»», как отмечает Н. Пальцев. Исследователь расценивает этот сборник, как своего рода подведение предварительных итогов непростого и трудного пути известного прозаика.2 При общности мотивов, роднящих «большую» и «малую» повествовательные формы в творчестве Фаулза, следует учитывать и различия между ними. Одно из них заключается в том, что по сравнению с романами Фаулза, демонстрирующими всю калейдоскопическую пестроту и сложность видения мира в новеллах, «в силу присущей «малым формам» предельной сконденсированности времени и пространства, более отчетливо предстают черты Фаулза-романтика, страстно влюбленного в красоту бытия во всех ее проявлениях и столь же страстно ненавидящего все, что ограничивает и сковывает, извращает естественную свободу личности, нарушает естественную гармонию человеческих отношений».3 Писатель постоянно выводит героя из привычного окружения и привычных связей. В новеллах это происходит резче и неожиданнее, чем в романах, что требует от героев радикальных и немедленных решений. Действие новеллы «Башня из черного дерева», давшей название сборнику, занимает 3 дня, в течение которых преуспевающий тридцатилетний живописец и критик, образцовый семьянин осознает, что и его материальное благосостояние, и семейный уют, и его творчество - формы добровольного самозаточения в башню комфортабельной несвободы, где нет места ни всепоглощающей страсти, ни дерзновенному порыву к творческой истине, достижимой лишь посредством отчаянного бунта против условностей, крайнего самоотречения, полнейшей самоотдачи. За 1 ночь респектабельный литературовед, приступающий к завершающей части труда всей его жизни - монографии о поэте XIX века Томасе Лаве Пикоке, оказавшись в условиях роковых обстоятельств, приходит к заключению о том, как мало он, погруженный в литературные реликвии, понимал в действительности («Бедняжка Коко»). За месяц с небольшим молодой детектив Майкл Дженнингс и его помощница Изабель Доджсон распутывают загадку исчезновения почтенного члена парламента - мистера Филдинга из родового поместья и из жизни («Загадка»). За два часа два одиночки Кэтрин и Питер из новеллы «Туча» - соединяются, чтобы почувствовать невозвратимость мига, а затем, возвращаются в обыденность, закутываясь в кокон своего одиночества. Потребность в самооценке и переоценке настигает героев новелл как раз тогда, когда они всецело погруженные в привычные обязанности, взаимоотношения, быт, менее всего к этому подготовлены. Чаще всего это происходит на лоне цветущей, буйной природы. («Башня», «Туча», «Бедняжка Коко»). Новеллистический сборник Фаулза представляет собой серию новелл, образующих единое целое, благодаря внутренней взаимосвязи. Подобная форма в мировой литературе XX века получила достаточно широкое распространение. По замечанию американского критика Клинтона С. Бёрэнса-младшего, подобный жанр - «литературный гибрид в котором что-то от разнообразия антологии сочетается с чем-то от единства романа».1 Развивая эту мысль, отечественный критик М. Ландор подчеркивает, что в подобных авторских сборниках «вполне возможен «веер» проб и вариантов малой формы» что здесь могут соседствовать непохожие манеры и художественные миры, но при этом в них столь же ощутима «тяга к единству, воплощенному в романе». «Башня из черного дерева» - чрезвычайно пестрый и разнообразный сборник. Тут присутствуют и довольно «короткие» («Элидюк», «Энигма») и «длинные» («Башня из черного дерева») новеллы, различающиеся не только по объему, но и по форме, а также по манере повествования. Своеобразие и самостоятельность каждой из новелл сборника обусловливает их жанровая вариативность. Калейдоскоп человеческих типов, способствующий наиболее полному раскрытию сути сознания современного человека, предстает перед читателем в разнообразных вариантах: в психологическом нравоописательном этюде «Туча», в психологической с элементами детектива новелле «Энигма», в психологической с элементами готического жанра новелле «Бедняжка Коко», в тяготеющей к .повести психологической новелле «Башня из черного дерева», в своеобразном римейке лэ Марии Французской «Элидюк». Вместе с тем, несмотря на явную жанровую разнотипность отдельных элементов книги, они образуют прочное художественное целое. Новеллы Фаулза становятся подобием своеобразной лаборатории, в которой исследуются свойства человеческой природы. Автор далек от схематичного, упрощенного взгляда на человека. Своеобразным лейтмотивом книги является мысль о сложности и противоречивости человеческой натуры, о несоответствии видимого и сущего в ней. Эти идеи развиваются во всех произведениях Фаулза.
Определение понятия вставная новелла, функции вставных новелл
В разные эпохи - даже самые отдаленные - замечалась тенденция к объединению новелл в новеллистические циклы. Таковы имеющие всемирное значение «Книга Калилы и Димны», «Сказки 1001 ночи», «Декамерон», а в английской литературе «Кентерберийские рассказы». Как известно, эти циклы строились по принципу некоторого единства: в повествование вводились связывающие мотивы - при помощи обрамляющей новеллы (обычно мало развитой, поскольку она не имеет самостоятельной функции новеллы, а вводится лишь как обрамление цикла), одним из мотивов которой является рассказывание, а также единых (сквозных) символов, лейтмотивов и т.д. При более тесном сближении новелл цикл может превратиться в единое художественное произведение - роман. По мнению Б. Томашевского, новелла как самостоятельное произведение превращается в новеллу как сюжетный элемент романа путем разрушения ее цельности в результате отсечения ее концовки, спутывания мотивов новелл. В связи с этим ученый строго различает употребление слова «новелла» в двух значениях. «Новелла как самостоятельный жанр есть законченное произведение. Внутри романа это только более или менее обособленная сюжетная часть произведения и законченностью может не обладать».1 Тем не менее, внутри романа она сохраняет свои основные жанрообразующие черты.
Учитывая теоретические положения первой главы настоящего исследования, имеем: новелла - относительно краткое прозаическое повествование, представляющее малую повествовательную форму с сюжетно-фабульной конструкцией, в которой преобладают динамические мотивы. Для новеллы характерен прозаический нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. Часто действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но «сюжет тяготеет к необычности».1 Мелкому содержанию придается «особая значительность и типичность в формах самой типичности, необыкновенности».2 В отличие от романа, в новелле нет места эпической широте и подробной обрисовке характеров.3
Специфика новеллистических связей внутри современной романной формы проясняется в соответствии с характеристикой её особенностей. В.А. Пестерев справедливо утверждает, что современный «роман включает родовые свойства драмы и лирики, «адаптирует» всевозможные литературные жанры, от новеллы и поэмы до драматической и мемуарной формы».4 Дело в том, что в начале XX века сложившаяся в XIX веке классическая романная форма претерпела существенные изменения. Характерной особенностью новой романной формы становится так называемая «дефабулизация», под которой понимается, во-первых, значительное ослабление роли фабулы в произведении, когда ведущим началом, организующим художественный мир романа, становится не событийный ряд, а его сюжетное преломление в различных, обладающих самоценностью точках зрения, диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его, так что сама фабула, объективный событийный ряд, - «судьба» - теряет для читателя смысл. Во-вторых, речь идет о редукции фабулы до отдельного мотива или эпизода, так что началом, организующим произведение как целое, и здесь становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива, само движение повествования или развертывание текста в системе интертекстуальных отношений, создающих особую знаковую реальность.
Существенную роль в художественной организации романа XX века играет характерный для искусства этого периода в целом принцип «разъединения элементов», в соответствии с которым повествовательное развертывание художественного мира становится «прерывистым, лишенным органической плавности переходов», обнажает «швы» и «конструкцию», - «сделанность» целого. Возникает так называемый роман-монтаж, целое которого открыто, «смонтировано» из разнородных фрагментов и организовано по принципу симультанности. «Романный герой оказывается часто понят, как некоторое пространство многих «я», как ряд возможностей. Образ героя строится как некий рассеянный ряд противоречащих друг другу возможностей внешнего и внутреннего порядка, различных «я», «масок», «фигур».1
Важнейшим обстоятельством, повлиявшим на поэтику романа XX века, является так называемый «кризис авторства». В поисках форм аутентичной организации целостности художественного мира, роман идет тремя основными путями. Во-первых, как отмечает Л. Романчук, возникает «поэтологическии роман», организующим началом которого является творческая рефлексия автора, повествующего о самом процессе написания данного романа. Во-вторых, появляются формы романа, которые целиком строятся на внутренней точке зрения - точке зрения героя, «как бы узурпирующем авторские права». В-третьих, «организующим началом романа становится «авторский сюжет» - концептуальная организация разнородных элементов текста, в которой обнаруживает себя определенная логика движения авторской мысли, нигде прямо не формулируемая, а предстающая как внутренняя логика «синтаксических связей» элементов романного мира - «сцеплений» самого материала, движения слов-лейтмотивов. Эта логика предстает как «аппелятивная структура», - когда читатель должен сам объяснять предлагаемый ему материал, «выстраивать связи между его фрагментами, эти пути организации произведения часто предстают как тенденции очень по-разному проявляющие себя и взаимодействующие между собой у разных писателей».
