Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ И "ДЕШШЦЕЕСЯ" ИЗОБРАЖЕНИЕ 29
І. В поисках родословной кино 30
2. Слово и кадр 60
3. Сценарий - произведение литературы и кино 84
ГЛАВА П. ПРОБЛЕМЫ ЭКРАННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ ЛЕТЕРАТУРНОЙ ПЕРВООСНОВЫ. 109
ГЛАВА Ш. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА ЖТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПРИ ЭКРАНИЗАЦИИ 168
ГЛАВА IV. ОТ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ К ЭКРАНИЗАЦИИ (ЧИНГИЗ АЙТМАТОВ И КИНО) 238
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 286"
БИБЛИОГРАФИЯ 297
- В поисках родословной кино
- ПРОБЛЕМЫ ЭКРАННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ ЛЕТЕРАТУРНОЙ ПЕРВООСНОВЫ.
- ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА ЖТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПРИ ЭКРАНИЗАЦИИ
Введение к работе
Великому Октябрю обязаны республики Средней Азии и Казахстана рождением кинематографа - нового для узбеков и украинцев, таджиков и литовцев, туркмен и белоруссов, киргизов и казахов искусства. Становление синтетического вида искусства было сложным, ибо процесс этот сочетал подготовку национальных кадров, овладение эстетикой и техникой кино непосредственно на съемочных площадках - при создании первых фильмов. Обмен творческими кадрами, создание материально-технической базы, производство фильмов разных по жанру, форме и стилистике ускорило этот процесс. Особая роль в развитии киноискусства рассматриваемого региона принадлежит литературе. Она не только способствовала созданию фундамента будущего фильма, но и явилась творческой школой для кинематографистов, взявших курс на изучение векового опыта изящной словесности. Богатые традиции поэтического творчества, фольклора стали предметом глубочайшего изучения. Это вначале делалось с чисто практической целью, ибо литература предлагала готовую фабулу, живые человеческие характеры. Актеры получали необходимую драматическую нагрузку, операторы и художники - необходимый эмоциональный заряд... Но это обращение кинохудожников к одному из традиционных видов искусства - литературе обогатило и теоретическую мысль. "Распознать и, распознав, развить тот или иной элемент кино можно, только подробно разобравшись в корнях явлений кино. Но корни каждого из элементов кино лежат в других искусствах - сделает вывод С.Эйзенштейн в 1940 году. В поисках родословной кино обратившись к литературе, он найдет множество элементов художественной выразительности, которым суждено было получить дальнейшее развитие в технических видах искусства. В молодых республиках появлялся профессиональный театр, рождалась проза, обогащалась музыкальная культура. "Октябрь, социализм обогатили историю человечества и опытом духовного раскрепощения трудящихся" " - так охарактеризовал Л.И.Брежнев удовлетворение эстетических потребностей советского народа,творящего художественные ценности и высоко ценящего их. Эта атмосфера способствовала становлению и развитию кинематографа, произведения которого создаются при непосредственном участии представителей различных видов искусства.
Л.И.Брежнев с трибуны исторического ХХУІ съезда КПСС заявил: "все читатели, зрители, слушатели чувствуют: в советском искусстве поднимается новая приливная волна. В последние годы -причем во всех республиках - появилось немало талантливых произведений. Это относится к литературе и театру, кино и музыке, живописи и скульптуре •
Эта приливная волна была подготовлена всем развитием советского многонационального искусства на протяжении более 60-ти лет. Каждый этап истории нашего общества был знаменателен рождением талантливых произведений литературы и искусства. Живой творческий процесс, характеризующийся поиском новых эстетических форм, ярко отражающих происходящие в стране исторические перемены, постоянным пополнением рядов творческих работников художественной интеллигенцией нового поколения, привел к поистине выдающимся достижениям в области культуры страны Советов. Реалистические, подлинно народные произведения интересны и революционным содержанием, и разнообразием художественных форм выражения. Единство формы и содержания произведений социалистического искусства привлекает внимание и зарубежных коллег. Критик
Революционное содержание потребовало поиска новых средств выразительности. Кинематографисты - непосредственные участники событий, которым суждено было войти в историю, философскую суть сложных явлений действительности доносили до зрителя в яркой, убедительной форме "чтобы действовать с какими-либо шансами на успех, надо знать тот материал, на который предстоит воздействовать" - отмечено в трудах К.Маркса и Ф.Энгельса. Если говорить о "шансах" советских кинематографистов, то можно констатировать: пионеры молодого искусства Страны Советов были на передовой линии борьбы за новую жизнь.
Появление фильма "Мать" (Межрабпом-Русь, 1926) В.Пудовкина показало возможности кинематографа - еще немого, черно-белого - в экранизации литературных произведений, в использовании опыта мастеров сценического искусства для воссоздания на экране образов, созданных воображением мастеров слова и живущих в представлении огромной армии читателей. Кинодраматург Н.Зархи, режиссер В.Пудовкин, актриса В.Барановская при х Сценарист, режиссер и актер Сулейман Хаджаев в 1934 году снял историко-революционную ленту "Тонг олдидан" ("Перед рассветом" "Узбекфильм"),в котором воспользовался богатым опытом создателей "Броненосца Потемкин". Об этом свидетельствуют и целые эпизоды (особенно сцены расстрела кишлачной бедноты) фильма, го драматическому построению, чеканному монтажному ритму напоминающие ленту С.Эйзенштейна. Это не было заимствованием. Здесь нужно говорить о преемственности кинематографических традиций. поднесли урок на предмет содружества литературы, кино и театра. Произведение М.Горького, получив вторую - экранную жизнь, показало один из путей укрепления связей различных видов искусств, наглядно продемонстрировало формы совместной работы над благодатной литературной основой фильма. О художественной эффективности такого подхода к самостоятельным произведениям прозы, поэзии, драматургии, устного народного творчества, о приоритете актерского творчества при перенесении идей и образов литературы на экран мы попытались высказать суждения в заключительной главе исследования.
На рубеже 30-х годов кино обогатилось еще одним выразительным средством - звуком. И один из первых звуковых фильмов-экранизаций "Чапаев" режиссеров С. и Г. Васильевых ("Ленфильм", 1934) положил начало плодотворным поискам в области создания сценариев и кинокартин, в которых новый компонент (музыка, звучащие диалоги, шум) будет способствовать наиболее полному раскрытию писательского замысла,изложенного на страницах толстых книг и небольших новелл. Сценарий, созданный по материалам Д.А.Фурманова и А.Н.Фурмановой, осуществление его экранизации, создание единого актерского ансамбля, способного воплотить образы участников гражданской войны, своеобразная звуковая палитра фильма - все это стало предметом изучения для кинематографистов - пиоиеров национальных кинематографией.
Газета "Правда Востока" 4 мая 1935 г. сообщила:"Режиссер Н.Га-ниев заканчивает работу над фильмом "Егит".Режиссер сообщил, что в работе над сценарием и . ильмом был учитан опыт таких выдающихся произведений ,как " Чапаев". Далее в газете приводятся слова Н.Га-ниева, из которых можно понять, что в драматургическом построении сценария, в манере трактовки образов, раскрытии эволюции характера авторы фильма исходили из принципов, выработанных создателями "Чапаева" - романа, материалов о легендарном ком - .9 -Первые опыты творческих групп, возглавляемых С.Эйзенштейном, В.Пудовкиным, братьями Васильевыми, необходимы были национальным отрядам советского кино и потому, что первые шаги этих кинематографий также были связаны с литераторами и их произведениями, а также с материалами фольклора: в Азербайджане ставится "Легенда о девичьей башне" (1924г., режиссер В.Баллюзек), первые ленты "Арменкино" были поставлены по роману А.Ширванзиде "Намус" (одноименный фильм 1926г.,реж.А.Бек-Назаров) и рассказу Багратуни "Паландуз-Мго" (фильм "Шор и Шоршор", 1926г., реж. А.Бек-Назаров), в 1927 г. в Белоруссии был снят фильм "Лесная быль" (ред. Ю.Тарич) по повести М.Чарота "Свинопас", в Туркмении первый звуковой художественный фильм "Я вернусь" появился на основе поэмы О.Таш-Назарова "Батрак", первая кинокартина Алма-Атинской студии ("Песни Абая", 1945,реж.Г.Рошаль) в создании которой активное участие приняли творческие силы Казахстана (М.Ауэзов, Л.ХамидиД.Куанышпаев, К.Бадыров, Ш.Айманов и другие), берет свое начало в романе М.Ауэзова "Абай", в Узбекистане экранизируется повесть Х.Сейфулиной "Вторая жена" (одноименный фильм, 1927г., реж.И.Доршнин), а сценарная основа фильмов "Таджиккино" "Когда умирают эмиры" (1932г., реж.Л.Печорина), "Эмигрант" (1934г., реж.К.Ярматов) была создана при диве, фильма. "Н.Ганиев: - мы стремились избежать схематизма, характерного для произведений ранней узбекской кинематографии и создать полнокровные художественные характеры. Мы не идеализируем Пулата. Он стихиен в своих действиях. Человек чувств он нередко отдается безрассудному порыву. Ему противостоит командир доброотряда, большевик Джура-ака. Спокойный, уверенный в себе человек, он воспитывает в Пулате черты революционера и бойца.Мы старались также избежать утрирования в обрисовке людей враждебного лагеря.Курбаши (вождь басмачей),выведенный в филь-ме-это умный и хитрый враг. В "Егите" есть любовная интрига.Но она введена в фильм не во шля отвлеченной занимательности. В образе Рано мы хотим показать женщину-друга , - 10 -участии известного литератора, впоследствии автора слов "Гимна Советского Союза" Эль-Регистана, фильмы Фрунзенской студии (ныне "Киргизфильм"), созданной в 1957 году начали появляться в результате обращения кинематографистов к рассказу А.Токомбаева "Призвание" (фильм "Моя ошибка", 1957, режЛ.Кобызев), к киргизской легенде ("Чолпон-утренняя звезда", 1959, реж.Р.Тихомиров), к повестям Ч.Айтматова ("Перевал", 1961, реж.А.Сахаров,
"Зной", 1962, реж.Л.Шепитько) Этот перечень южно было бы продолжить. Но суть не в этом. Разве в сценариях и фильмах А, Довженко не чувствуется благотворное влияние устного народного творчества? Разве фильмы "Узбекгоскино" "Крытый фургон" (1927), "Рамазан" (1932) не испытали влияние молодой узбекской прозы?х ... Словом, исследуя историю кино, разрабатывая его теорию, мы одновременно изучаем и историю литературы, ее эстетику. "Встречное движение литературы и кинематографа для меня не только безусловно, но и представляется магистральным путем развития киноискусства. И это напоминает мне два космических корабля, запущенных на орбиту и пытающихся стыковаться" - размышляет Чингиз Айтматов. В настоящем исследовании как раз рассматриваются счастливые мгновения стыковки, во имя чего ведется многолетний поиск, шлифовка техники (сценария, актерского искусства, режиссуры), огромная творческая и организационная работа. Встречное двинение двух искусств всегда в поле нашего зрения, а внимание мы сосредоточим на моментах наивысшего их сближения. Такие моменты наступают в процессе экранизации литературных произЕеде х Образ колеблющегося между старым и новым миром дехканина (крестьянина) был тщатигьно разработан в узбекской литературе 20-30 годов. Этот же образ фигурирует в фильмах тех лет. 10 Экран, 1974-1975. Сборник. М.,1976, с.61.
- II ний или же могут неожиданно наступить в счастливую пору скрупулезного изучения поэмы или романа, повести или легенды, рассказа или театральной драмы (созданных как до изобретения кинематографа, так и после превращения его в самостоятельный вид искусства) с точки зрения искусства кино и счастливых находок художественных элементов экранной выразительности в произведениях изящной словесности, история которой (в отличие от истории кино) исчисляется тысячелетиями.
История кино рассматриваемого региона освещена в ряде монографических исследований , очерках ,статьях . В них прослежены пути развития национальных кинематографией с момента организации республиканских студий до 60-70 годов. Взаимоотношение литературы и кино не ставится в них как киноведческая или литературоведческая проблема.
В двух других исследованиях?000 " дается характеристика Абул-Касымова. Рождение узбекского кино. Ташкент, 1965; Акбаров X. "Зрелость", Ташкент, 1971; Тешабаев Д. Традиции и новаторство в узбекском кино. Ташкент; Ашимов К. Рождение киргизского кино. Фрунзе, 1969; Сиранов К. Казахское киноискусство, Алма-Ата,1958; Ахраров А. Таджикское кино. Душанбе,1971, Проший С.Очерк истории таджикского художественного кино. Душанбе, I960; Репин И.Дбдуллаев Б. Туркменское кино. Ашхабад,1974; Репин И.,Айзенберг Я. Молодость искусств а.Ашхабад,1965; История таджикского художественного кино. Душанбе, I960. хх См.четырехтомную "Историю советского кино", Москва. Узбе-кистон кинодраматургияси тарихи очерки. Тошкент,1963(на узб.яз.)
Имеются ввиду материалы опубликованные на страницах журналов, выходящих в Ташкенте, Фрунзе, Ашхабаде, Душанбе и Алма-Ате.
Абдуллаев Б. Туркменская литература на экране. Монография, Ашхабад, 1968.
Маматкулов X. Экранизация в таджикском кино. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. 1981. Фильмам-экранизациям, созданным на студиях "Туркменфильм" (с середины 60-х годов) и "Таджикфильм" (до 70-х годов). Авторы этих работ Абдуллаев Б. и Маматкулов X. рассматривают принципы экранизации произведений туркменской и таджикской литературы на конкретных примерах - кинолентах, созданных на основе поэм и романов, повестей и рассказов. Ценным в этих исследованиях является и то, что теоретические положения излагаются в тесной взаимосвязи с сегодняшней кинематографической практикой. Анализ фильмов, суждения об искусстве экранизации позволяют сделать вывода о специфике кинематографического осмысления литературных образов, идей и методах их воплощения на экране. Весьма ценные наблюдения, обоснованные вывода киневедов имеют значение не только для развития научной мысли об искусстве перенесения на экран произведений другого искусства, но и подскажут практикам кино методологические принципы подхода к литературе с благородной целью - создать на ее основе кинокартину.
В этих (хочется подчеркнуть - ценных в научно-практическом отношении) трудах ставится локальная проблема. И эта задача выполняется. Авторы предлагают взглянуть на фильмы-экранизации с точки зрения киноведа. Они в самом литературном тексте не ищут "кинематографические резервы", не выделяют творчество сценариста или режиссера, актера или оператора, художника - того или иного творческого работника, принимающего участие в перенесении на язык кино тонкостей произведения литературы. Такие задачи поставлены в настоящем исследовании, посвященном проблеме использования опыта литературы в кинематографе. Принципы экранизации рассматриваются на материале узбекской, киргизской, таджикской, туркменской, отчасти и казахской литературы и кинематографии. Точнее, сделана попытка исследовать литературу регио - ІЗ -на в ее связях с кинематографом. Объектом изучения являются не только литература, подвергнувшаяся экранизации, но и поэзия, проза, которые в будущем несомненно привлекут внимание кинохудожников глубиной идей, своеобразием художественной структурі и своим кинематографическим потенциалом.
"Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечест II во" - это указание В.И.Ленина ориентирует нас на изучение и
освоение передовых традиций национальной культуры. Особенно важен для кинематографа многовековой опыт литературы, изобразительных искусств. Этим объясняется обращение в данном исследовании к поэзии А.Навои, миниатюре ХУ века, к историческим фактам, изложенным в прозе с большим мастерством. Анализ произведений, созданных задолго до изобретения кинематографа, позволяют сделать вывод о том, что мастера слова и кисти ХУ века владели своеобразным видением, которое в XX веке начало называться кинематографическим.
В разработке эстетических проблем, связанных с опытом прошлого, с материалами устного народного творчества верным компасом для нас служат партийные документы, марксистско-ленинская теория о наследии. В этом смысле КПСС всей своей деятельностью подает блестящий пример. "В своей теоретической и практической деятельности, - указывается в Постановлении ЦК КПСС от 14 августа 1967 года "О мерах по дальнейшему развитию общественных наук и повышению их роли в коммунистическом строительстве" - КПСС неуклонно соблюдает ленинский принцип сочетания преемственности революционного опыта прошлого с творческой по В.И.Ленин. Полное собрание сочинений, т»41, с.305.
Постановкой и решением новых проблем, постоянно заботится о разработке теории, о развитии всех составных частей марксистско-ленинского учения - философии, политической экономии и научного коммунизма".
Руководствуясь марксистско-ленинским учением о традициях культуры и принципах их освоения, попытались рассмотреть поэтику Навои, миниатюру с "высоты" нашего времени. А чудом этого времени - XX века является кинематограф. В текстах поэмы "Фар-хад и Ширин" и "Бабурнаме", динамичной композиции миниатюр нашли элементы монтажа и раскадровки, кинематографических планов разных крупностеи и цветового решения фильма, динамичного последовательного движения и "закадрового голоса", предстающего то авторским отступлением, то выразительным монологом героя в минуты раздумий, воспоминаний, сложного психологического состояния. Такой метод анализа представляется необходимым и весьма плодотворным вот по каким причинам: а) развитие кино и науки о нем - киноведения позволяет вновь обратиться к художественным ценностям прошлого не только с чисто практической цельюх, но и для того, чтобы глубже проникнуть в тайны древнего искусства, ознакомиться с лабораторией мастера, проследить развитие мысли, эволюцию художественного воображения автора выразительного поэтического текста, создателя динамичной композиции миниатюры, позволяющей в точной временной последовательности показать весь комплекс поведения персонажа (движение как массы людей.
Не исключается возможность прямого использования стихотворного текста в сценарии и фильме; миниатюра может оказать влияние на композицию кадра,по содержанию,тональности, стилистическому решению оказывающегося в русле творений мастеров кисти прошлого. отдельно взятых персонажей; передвижение в пространстве, движение тела, рук...). Киновед В.Демин, исследуя истоки кино, не случайно приходит к выводу: "В тексте классика вскрываются черте ты, заметные только поколениям, воспитанным киноэкраном" . Подобные исследования поэтического творчества родоначальника узбекской литературы Навои и его последователей, уникальных по своему значению поисков цветового решения, композиционного построения миниатюры К.Бехзадом, художниками его школы, несомненно, поюгут раскрыть их художественные достоинства, незамеченные до изобретения кинематографа. Этот метод анализа, предложенный С.Эйзенштейном, Б.Брехтом, М.Роммом, дает ключ к "тайнам" художественных явлений, поразивших не только Азиию,но и другие континенты. Поэтому тщетны попытки догматической критики, не желающей признавать современные метода анализа произведений, вошедших в сокровищницу мировой культуры.
б) обращение к опыту классической поэзии, миниатюры (как и опыту масхарабозов, сказителей) может подсказать пути решения вопросов совершенствования выразительных средств экрана, с созданием своеобразной литературной основы не только художественных фильмов, но и научно-популярных лентах. В этом смысле не следует забывать о советах исследователя творчества многих писателей С.Эйзенштейна: корни каждого элемента кино в других искусствах...; нужно знать у кого чему учиться.
В этом "сверхзадача" раздела, включенного в вводную часть исследования и посвященного проблеме поиска родословной кинематографа .
Значительная часть исследования посвящена проблемам экранизации литературных произведений региона.
С увеличением количества выпускаемых фильмов все острее встает сценарная проблема. Существует мнение, согласно которому обращение к самостоятельным произведениям литературы поможет студиям избежать "сценарного голода". Поэтому в перспективных планах редакционно-сценарных коллегий киностудий можно найти десятки названий изданных книг, готовящихся к печати рукописей толстых романов, небольших новелл, лирико-драматических поэм. Все чаще и чаще кино обращается к литературным памятникам прошлого - "Шахнаме" Фирдоуси, стихам Надирабегим, седым легендам, устным новеллам. Этот процесс многообразен и нередко способствует рождению интересного произведения киноискусства. Однако, неверно было бы смотреть на литературу как на "поставщика" материала, сырья для кинематографа. Искусством экранизации принято называть интерпретацию произведения литературы языком кино. Следовательно, этому искусству должны быть предъявлены все те требования, которые предъявляются к фильмам, созданным по оригинальным сценариям. Актуальность темы и целесообразность перенесения на экран этого произведения писателя;
На следующем этапе работы над произведениями литературы -в процессе написания сценария решается не менее важная задача: каким будет фильм? Актерским? Или в нем будут доминировать выразительные средства звуко-зрительного ряда фильма?
Говард Лоусон пишет: "Наиболее талантливые экранизации pott 14 манов весьма отличаются от своих литературных прототипов .
Андре Базен о своеобразии литературы говорит в связи с мастерством кинематографиста, которое должно быть проявлено в процессе экранизации: "Чем более значительны и глубоки литературные достоинства первоисточника, тем больше экранизация нарушает их равновесие, тем большего творческого таланта она требует для установления нового равновесия, пусть не тождественного, но равноценного прежнему" . А.Базен тут же решительно высказывает х Необходимо отметить: экранизацией литературных произведений нельзя решить вопросы обеспечения киностудий сценариями, ибо современный кинематограф не может питаться лишь тем, что идет от литературы. Создание своей кинодраматургии, способной выдавать оригинальные сценарии, написанные на высоком литературном и кинематографическом уровне, - вот один из верных путей решения этого вопроса, не теряющего своей актуальности с момента появления киноискусства.
Эта тема волнует не только кинохудожника и кинозрителя, но и литераторов и их почитателей - многонациональную читательскую аудиторию. Поэтому споры длятся на протяжении многих десятилетий. Практика экранизации литературы в рассматриваемом регионе существенно не отличается от богатейшей кинематографической практики перенесения на экран литературы других народов СССР, прежде всего классической и русской советской литературы. Как мы уже отметили, принцип экранизации, выработанные В.Пудовкиным ("Мать"), Си Г.Васильевыми ("Чапаев"), А.Тарковским ("Иваново детство"), С.Герасимовым ("Молодая гвардия") и другими режиссерами были взяты на вооружение кинохудожниками, тяготеющими к экранизации литературы. Правда, далеко не все картины, снятые с учетом этого опыта, удались во всем. Сказались своеобразие литературного материала и уровень кинемат©графического исполнения замысла. В одних случаях сказалось "сопротивление" литературного материала - продукта писательского творчества, в других - недостаточно глубокое знание художником кино законов о корнях искусств, об их возможностях и о границах, существующих между ними. Тем не менее киноискусство региона и в этой сере ре творчества накопило определенный опыт, который должен быть изучен и обобщен.
Развитие кинематографического искусства во всех республиках региона, укрепление его связей с национальными л літературами, сам процесс накопления богатого опыта в сфере осмысления идей, образов литературы с точки зрения экранного искусства, естественно, выдвинули проблему научного освещения этих актуальных вопросов.
В поисках родословной кино
Попытаемся проанализировать с кинематографической точки зрения поэтические строїш Навои, восточную миниатюру, изучить конкретные произведения литературы в связи с их экранными версиями. Таким образом попытаемся распознать исторические корни отдельных элементов кино. А это важно как для теории, так и для практики кино.
Многие века литература, театр, изобразительное искусство, музыка как бы готовили своеобразный фундамент для искусства XX века - кинематографа. Кино, родившись на базе этих искусств и приковавшее внимание как техническое изобретение, долгое время оставалось под влиянием традиционных искусств, Андре Базен совершенно справедливо писал: "Подобно тому как воспитание ребенка строится на основе подражания окружающим взрослым, развитие кинематографа неизбежно подчинялось примеру уже сформировавшихся искусств"1.
Значит кинематограф родился в семье более развитых искусств. Этим и обусловлено влияние "старшего" на "младшего". Но были ли какие-либо другие причины столь активного воздействия уже сформировавшихся искусств на "техническое искусство", каким является кинематограф?
В силу того, что кинематограф по природе сшей искусство синтетическое, сочетающее возможности временных и пространственных искусств, ему не легко (особенно в младенческом возрасте!) остановить проникновение средств выразительности смежных искусств в художественную ткань фильмов. Было бы неверно утверждать, что это проникающее образное средство всегда органически "вписывалось" в живую ткань произведения нового искусства. Но со временем это средство получило развитие и в несколько адаптированном виде становилось "собственностью" кинематографа. Здесь речь-не о заимствовании выразительных средств, а о быстром росте кинематографа и обогащении его образного языка. Путь,
І пройденный древними искусствами и исчисляющийся столетиями, кино прошло за десятилетия. Средства выразительности, формировавшиеся в недрах традиционных искусств, получили дальнейшее развитие в кинематографе и начали называться монтажем, крупным планом, композицией, тональностью кадров. Коль скоро "кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами" , естественно, появилась мысль о возможности изучения произведений традиционных искусств с точки зрения экранного искусства. Это даст возможность найти элементы кино в миниатюре, восточной поэзии, "Бабурнаме", настенных рисунках Афрасиаба, фольклоре. Этот метод анализа помог С.Эйзенштейну открыть в произведениях классической литературы, живописи ранее незамеченные выразительные штрихи, эмоционально наполненные строки. Бертольд Брехт также находил и анализировал в литературе кинематографические сцены, что позволило ему еще в 1925 году прийти к выводу о существовании на этом континенте кинематогра-фического принципа видения еще до кино .
Все это наталкивает на мысль о необходимости изучить богатейшее художественное наследие народов Востока с точки зрения кинематографа: учитывая синтетическую природу экранного искусства, его возможности создавать динамичное изображение, в строгой временной последовательности фиксировать и воспроизводить на белом полотне события.
Необходимость освоения кинематографистами духовных ценностей именно в этом ракурсе предполагается и потому, что деятель кино, создающий произведение при непосредственном участии представителей смежных искусств - писателей и актеров театра, композиторов и мастеров кисти, должен быть вооружен эстетическими принципами, выработанными человечеством в течение многих веков. Эти принципы изложены, в частности, в трактатах Абу Али ибн Сины и Аль Фараби, в прозе Бабура и поэзии А.Навои, миниатюре К.Бехзада и росписях древнего Афрасиаба. Перечень общеизвестных памятников культуры можно продолжить. Но важно отметить -изучение этих произведений с точки зрения монтажа и передачи движения, характеристики героя и окружающей его среды, композиции и создания разных планов помогают проникнуть в творческую лабораторию наших далеких предков, размышлять о богатстве их художественного воображения и по достоинству оценить эстетическую значимость их бесценных творений.
Художественное своеобразие, достоинства восточной миниатюры особенно четко проявляются, если анализировать их с киноведческих позиций. В этом случае кинематографические знания помогают проследить стремление художника в одной динамической композиции объединить виды городов и кишлаков, различные стадии "физических действий" людей. Почти в каждой миниатюре чувствуется желание художника в строгой последовательности передать различные "фазы" событий, движения. И этим достигается не только непрерывность информации, поступающей с красочного и динамичного полотна художника, но и эмоциональность, смысловая -насыщенность каждой микрокартины, являющейся неотъемлемой и необходимой частью большой и целостной композиции. По наблюдениям Ю.М.Лотмана "неослабевающая информативность текста" (в данном случае миниатюры - Х.А.) и "длительность его воздейст-вия" ощущается нами как эстетическое воздействие
Вооружившись кинематографическими знаниями, рассмотрим две миниатюры, созданные для величайшего литературного памятника начала ХУІ века - "Бабурнаме".
Миниатюрист "Форрухбек", решая композиционные задачи,прежде всего исходил из следующих слов Захириддина Мухаммеда Бабу-ра: "Когда шах Исмаил разбил узбеков под Мервом, Ханзада бегим была в Мерве. Ради меня с ней обошлись хорошо и отправили ее ко мне, как следовало. Прибыв в Кундуз, она присоединилась ко мне. Наша разлука продолжалась десять лет. Мы вдвоем с Мохам-мед Кукельташем пришли к ней (Ханзаде), бегим и ее близкие не узнали меня, хотя я и сказал (свое имя). Но через некоторое время они меня узнали" .
ПРОБЛЕМЫ ЭКРАННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ ЛЕТЕРАТУРНОЙ ПЕРВООСНОВЫ
На всех этапах развития кинематографии республик Средней Азии и Казахстана важную роль сыграла литература. Одна из форм ее воздействия на кинематограф - это экранизация.
Процесс экранизации романов, повестей, пьес, рассказов, произведений устного народного творчества обогащает культуру кино, создает благоприятные условия для расширения сферы национального в экранном искусстве.
Фильмы-экранизации киностудий республик вредней Азии и Казахстана по количеству и эстетической значимости занимают ведущее место. Кинематографическое переосмысление образов литературы принесло нам ленты "Похождения Насредцина" и "Шахсенем и Гариб", "Тахир и Зухра" и "Судьба поэта", "Рустам и Сухраб" и "Звезда Улугбека", "Хасан-арбакеш", "Ташкент- город хлебный", "Лето 1943-го", "Птичка-невеличка", "Жизнь прошла ночью","Смерть ростовщика", "Ниссо", "Генерал Рахимов", "Минувшие дни", "Поклонись огню", "Белая мгла", "Вторая жена", "Свет и тени", "Состязание", "Решающий шаг", "Безбородый обманщик", "Приключения Али бабы и сорока разбойников", "Скорпион из алтаря", "Дети Памира", "Филиппинец и пьяный"... Эти ильмы, естественно, отличаются друг от друга художественной формой, стилистикой, выразительными средствами, наконец, временем создания. Но общее для них в том, что они служат укреплению связей кино и литературы. В процессе написания сценария и съемок фильмов на основе произведений художественной литературы осваивался огромный идейно-эстетический опыт литературы, способной постичь и отобразить человеческую жизнь во всей глубине и сложности ее проявления.
В национальных фильмах - экранизациях А.Исматов, С.Чокмо - НО ров, Ш.Бурханов, А.Бурханов, Б.Кьщикеева, Б.Бейшеналиев, С.Исаева, М.Косымов, З.Дусматов, Р.Хамраев, А.Хидоятов, Р.Пярмухаме-дов, Ш.Айманов, Б.Аннанов, А.Хандурдыев создали многогранные образы. А для режиссеров работа над произведениями А.Фирдоуси, Р.Тагора, А.Рудаки, Ч.Айтматова, М.Турсунзаде, Айбека, А.Кадыри, А.Каххара, С.Айни, Б.Кербабаева, У.Сарояна, М.Ауэзова и других мастеров художественной литературы стала большой творческой школой.
Литература способствовала росту мастерства многих деятелей кино. Разумеется, ее связь с экранным искусством не всегда была прямой, но всегда - видимой, ощутимой. Еще в 30-е годы, когда национальные кинематографии делали первые шаги ("Рамазан","Клятва" - "Узбекфильм", "Эмигрант" - "Таджикфильм") под влиянием литературы на экране появился образ колеблющегося между старым и новым миром батрака, дехканина. Герои этих картин в конце концов, следуя неумолимой логике жизни, делают верный выбор. Образ этот отразил наиболее существенные черты революционных сдвигов, происходящих на узбекской земле. И драмы "Крытый фургон", "Рамазан", "Клятва", "Эмигрант" режиссеров О.Фрейяиха, Н.Ганиева, А.Усольце-ва, К.Ярматова - явились первой попыткой использовать в этом плане опыт советской литературы. Важно было и то, что сами писатели принимали участие в создании литературной основы фильма, проявляли большой интерес к кинематографу. С.Айни, К.Яшен, А.Умари, Х.Алимджан, А.Кадыри, З.Саид были пионерами в этом деле. А.Кадыри страстно выступал за создание подлинно национального кинема-тографа , С.Айни написал сценарии по своему роману "Дохунда", выразил готовность принять самое активное участие в перенесении на язык кино его повестей "Восстания Муканны" и "Етим". Сценарий "Дохунда" не сохранился. Но судя по высказываниям терес принципиальностью постановки проблем, детальным анализом одной из первых художественных лент "Узбекгоскино". Развернутая рецензия на фяльм "Шакалы Равата" свидетельствует о том, насколько волновали узбекского писателя актуальные в 20-х годах вопросы становления кинематографического искусства, проблемы фильмопроиз во детва.
А.Кадыри рассматривает кинофильм как произведение синтетического искусства. Писатель кинокадры "сверяет" с явлениями повседневной жизни и делает вывода о профессионадьнш мастерстве художника, его умении отражать на экране реальную действительность, поведение героев в состоянии эмоционального порыва.Рецензент сосредоточенно анализирует одну из первых узбекских художественных кинолент, образам, воплощенным на экране ищет параллели в литературе, в жизни. Эта широта взгляда на кинематографическое произведение позволяет оценить картину без особых "скидок" на молодость студии "Шарк юддузи" ("Звезда Востока"), подчеркнуть значение массового, общедоступного вида искусства в бурные 20-е годы, когда революционный советский кинематограф начал активно входить в жизнь Узбекистана.
Привлекает заинтересованное отношение писателя к явлениям художественной жизни молодой республики, его забота о завтрашнем дне узбекского кино.
А.Кадыри выдвигает проблемы воспитания национальных кадров -в особенности сценаристов и актеров. И тут же он ставит проблему сближения художника с действительностью, изучения жизни во всех ее проявлениях. Думается, что об этих мыслях необходимо помнить и сейчас, в пору зрелого возраста нашего кино, в пору идейного и профессионального роста фильмов, ибо некоторые явления кинематографической жизни свидетельствуют о забвении кинохудожниками уроков, преподнесенных лентами разных лет.
Отметим и форму изложения мысли - рассказ от первого лица,сочный язык рецензента, его тонкие наблюдения и успешную попытку в одном небольшом газетном материале проанализировать конкретное кинопроизведение в связи с насущными проблемами творческой практики. -С.Айни (они изложены в недавно нацденных письмах писателя поэту М.Рахими) этот крупнейший мастер слова учитывал законы экранной драматургии: "Я намерен, - писал С.Айни, - для московского "Детожльмаё написать сценарий на основе "Етима". Конечно, в процессе его создания я не буду полностью копировать смысл и содержание романа "Етим". Разумеется, включая в сценарии более динамичные и характерные эпизоды романа, дополню их новыми мыслями... об экранизации моих других произведений могу сказать: студия их должна рассматривать, и если ей та или иная часть того или иного произведения кажется интересной, пригодной для кино, то об этом пусть сообщат. Тогда и по мере сю ей возможности доведу его до формы "сценария"... Нельзя, на мой взгляд, создать сценарий на основе повести или романа без ведома автора, когда он еще здравствует".
С.Айни, впервые обращаясь к форме сценарного письма, уловил тонкие моменты кинодраматургии. Особенно интересны его соображения о возможности положить в основу сценария одной какой-либо части экранизируемого произведения...
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА ЖТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПРИ ЭКРАНИЗАЦИИ
Произведения литературы обладают определенным "кинематографическим потенщалом". В выявлении и умении использовать этот резерв один из секретов искусства экранизации. В этом и сложность перенесения на язык кино идей, образов, воплощенных посредством художественного слова. Присутствующие в романе или поэме элементы драматического получают дальнешее развитие в творческой лаборатории сценариста, создающего литературную основу фильма. А это драматическое начало необходимо актерам, которые призваны "оживить" на экране образы, созданные словом и живущие в воображении читателей. Естественно, при создании фильмов-экранизаций актеры получают благодатный литературный материал, и они исходят не только из сценарных положений, но и из первоисточника - романа, повести, рассказа, поэмы. В этих своих поисках актеры, режиссеры нередко находят важные штрихи, характеризующие психологическое состояние героевх. Но есть и другие немаловажные обстоятельства, способствующие обогащению литературных образов искусством актера. Речь идет о приоритете актерского твор-чества при перенесении на экран литературных образов" ."...Между творческой природой писателя и актера существует весьма значительная общность. Она заключается в присущей им обоим способности не только претворять свои прошлые восприятия в новые об-отрази, но и жить всем со де ржанием, все и полнотой их жизни - утверждает практик и теоретик кино А.Мачерет. Согласившись с этим положением,попытаемся применить его к фильмам-экранизациям,какими богата кинематография среднеазиатского региона.
Литературный образ,герой возникает в изображении писателя, владеющего могучим выразительным средством - словом.Мир героя,его взаимоотношения с окружающей средой, его участие в драматичных событиях, становление его сложного характера - все это передается художественным словом. Актер,получив эмоциональный заряд (а нередко и конкретное указание) от того или иного произведения литературы, также дает волю своему воображению-Но актер призван непосредственно создавать образ.И для него звучащее слово - лишь одно из выразительных средств."Физическое действие",звучащее в кадре и за кадром слово помогут исполнителю создать зримый об раз. Акт ер как бы продолжит поиски средств выразительности для наиболее полного,конкретного воплощения образа на экране.При создании фильма по оригинальному сценарию происходит тоже самое.Однако,широта писательского описания в силу "техники сценарного письма" подменяется лако-ничшм изложением,скупыми ремарками. Как правило,короче становится диалог.Кинодраматургом учитывается "прерывность"экранного действия.В сценарии эпизода далеко не всегда связаны между собой в строгой временной последовательности...Профессиональный киноактер легко преодолевает эти сложности"пристегивает" эпизоды,в логической и смысловой последовательности создает единое целое-жизненный ть героя или наиболее значительные этапы его биографии,раскрываем эволюцию его характера, помогает проследить процесс созревания идей, раиений, мыслей. Но этот интерпретатор сценарных положений при экранизации литературных произведений как бы входит в лабораторию мастера пера, проходит тот же путь, что и этот представитель "изящной словесности". И это естественно, ибо, как было уже отмечено, общность, существующая в природе творчества писателя и актера, сближает их, способствует активному взаимодействию искусства слова и искусства актера. Вполне объяснимая потребность актера прожить жизнью своего героя, знать перспективу роли - т.е. будущее героя - удовлетворяется сполна. А это, в конечном итоге, способствует удовлетворению потребностей чисто эстетического порядка. Создаются "актерские фильмы" "Мать" (В.Барановская, Н.Баталов) и "Чапаев" (Б.Бабочкин, Л.Кмат, И.Певцов), "Джура Саркор" (Х.Латыпов) и "Птичка-невеличка" (Ш.Бурханов), "Поклонись огню" (Т.Турсунбаева) и "Хасаы - арбакеш" (Б.Ватаев), "Белая мгла" (Х.Муллык) и "Звезда Улугбека" (Ш.Бурханов, А.Ход-жаев), "Безбородый обманщик" (Ы.Айманов) и "Лето 1943-го" (М.То-хири), "Выстрел на перевале РСараш" (С.Чокморэв) и "Смерть ростовщика" (З.Дусматов); "Рустам и Сухраб" (Б.Ватаев, Х.Гадоев, С.Исаева) я "Состязание" (А.Джаллыев, А.Хандурдыев), "Мщіувшие дни" (А.Бакиров,У.Алаходжаев, Р.Хамраев) и "Кыз-Жибек" (А.Ашимов, А.Молдабеков),"Скорпион из алтаря" (Ш.Эргашев, Н.Рахимов, Т.Ша-кирова) и "Лютый" (С.Чокморов), "Генерал Рахимов" (З.Мухаммеджа-нов) и "Драма любви" (П.Саидкасымов)...
В республиках Средней Азии и Казахстане поставщиком профессиональных актеров для кино по сей день являются театры. Кинематографическая практика показывает, что в тех случаях, когда театральный актер, придя в кино, получал интересные роли - а они были в основном в фильмах-экранизациях, то он не только способ ствовал появлению высокохудожественного произведения, но и становился на путь освоения эстетики, экранного искусства, на путь поиска художественных решений, адекватных литературным. Работа над такими ролягли являлась своеобразной творческой школой для начинающего киноактера. Нередки случаи, когда наиболее плодотворный период творчества активно работающего в кино актера начинался с фильмов-экранизаций. Это обстоятельство необходимо особо отметить и потому, что процесс создания глубоких образов, в свою очередь обогащает литературный первоисточник. Словом, идет сложный процесс освоения актером опыта писателя в создании характера, живых человеческих образов, а с другой стороны литературный персонаж постепенно обретает зримые черты, плоть и кровь, становится говорящим, действующим. Исполнитель в таких случаях идет не только от литературы, от сценария, но и опирается на свой багаж, накопленный годами, на свои наблюдения, использует богатейший арсенал, находящийся не только в распоряжении труженика "актерского цеха", но и искусство режиссера и оператора, художника и гримера, монтажера и композитора - всех тех, кто принимает участие в решении творческих вопросов создания произведения экранного искусства. Так появляются крупный план и закадровый голос (что, в частности, помогает проследить эволюцию мысли героя, создать его сложный психологический портрет), тщательно продуманное и отшлифованное "физическое действие" персонала (а оно необходимо актеру, "проживающему" жизнь своего героя перед кинокамерой), литературные перебивки, оттеняющие состояние героя в тот или иной момент, "музыкальные фразы", строящиеся на контрапункте, на резком несовпадении звукового компонента с изображением... Точно выписанные литературные образы плюс богатая палитра кинорежиссера при наличии у актера соответствующей профессионапьной подготовки помогут не только создать экранный образ, ко и дадут направление поискам новых красок, дополняющих, углубляющих характеристику писателя. Разумеется, речь идет о тех случаях, когда авторы экранизация верны духу .литературного произведения, когда сохранение на экране философской сути образов является главной целью кинохудожников.
