Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема декаданса в культурном сознании порубежной эпохи
1. Декаданс во времени и пространстве 31
2. Декаданс и теории циклической истории 40
3. Вхождение термина «декаданс» в культурный обиход европейцев 50
4. Ф. Ницше и проблема философского осмысления понятия «декаданс.62
5. Клинический взгляд на декадентскую проблему в европейском обществе 72
6. А. Саймоне - «биограф» декадентского движения 81
7. «Декаданс» и «декадентство» в оценке русской критики 92
Глава II. Истоки английского декаданса
1. Декадентские проявления в эпоху романтизма 113
2. Томас Де Квинси в поисках «искусственного рая» (опиум как смысл бытия) 119
3. Психоделический комментарий Т. Де Квинси «Suspiria de Profundis»: путешествие в страну опиумных снов 138
4. Декадентские «призраки» в «Доме Жизни» Д. Г. Россетти 157
5. Природа декадентской образности в поэзии А.Ч. Суинберна 177
Глава III. Становление английского декаданса
1. Английский декаданс: культурная среда обитания 207
2. «Очерки по истории Ренессанса» У. Пейтера - эстетическая база английского декаданса 223
3. Значение французского фактора в становлении литературы английского декаданса 231
4. Ж.К. Гюисманс и О. Уайльд: проблема протагониста 244
5. «Саломея» О. Уайльда: принцесса декаданса 261
6. «Клуб рифмачей» и издательский дом «The Bodley Head»: основная фаза развития английского декаданса 285
7. Периодические издания декадентской направленности («The Yellow Book» и «The Savoy») 304
8. О. Бердслей «История Венеры и Тангейзера»: реконструкция средневекового мифа в декадентском ключе 329
Заключение 347
Список литературы 352
- Декаданс и теории циклической истории
- Томас Де Квинси в поисках «искусственного рая» (опиум как смысл бытия)
- «Очерки по истории Ренессанса» У. Пейтера - эстетическая база английского декаданса
- Периодические издания декадентской направленности («The Yellow Book» и «The Savoy»)
Введение к работе
Актуальность темы исследования
В интерпретации художественных критиков, искусствоведов феномен английского декаданса то исчезает, то возникает вновь. И тому есть логическое объяснение. Действительно, вывести единую формулу английского декаданса достаточно сложно, так как эта категория ускользает от однозначных определений. Изначально в самой природе этого явления заложена некая амбивалентность, противоречивость, непрочность как термина. В нашем понимании декаданс - термин самоидентификации культуры, всего жизненного уклада, эта особая модель художественного мира, некий сложный комплекс умонастроений, весьма разнородный, но не лишенный внутреннего единства, который олицетворяет собой эпоху fin de sicle.
В своей работе мы не стремились осветить весь комплекс идейно-творческих посылок и достижений декаданса. Мы сужаем тематику до исследования декадентских тенденций в английской литературе XIX века, обращаясь преимущественно к истокам этого явления.
То, что английская культура на исходе XIX века, подобно культурам Франции и России, оказалась, пусть хоть и ненадолго, во власти декадентских настроений, сегодня уже неоспоримый факт. Английский декаданс прошел сложный путь своего развития. Как и у любого другого движения, у него были свои взлеты и падения, свои апологеты и ниспровергатели. За столетие исследователи истории литературы постепенно вычленили основные явления, к которым можно применить термин «английский декаданс». Это прежде всего авторы, тесно связанные с декадентской эстетикой и воплотившие ее наиболее убедительно (Саймонс, Уайльд, Даусон, Бердслей), а также писатели, в творчестве которых декаданс представлен лишь как тенденция и применительно лишь к ограниченному количеству произведений (Россетти, Суинберн, Пейтер, Бирбом, Ле Галльенн, Йейтс, Хенли). При этом в отношении крупнейших авторов выделение корпуса декадентских произведений ведется с особой осторожностью, как правило, без ревизии сложившихся оценок основных произведений.
К тому же не стоит забывать, что английский декаданс - это не только литературное движение 1890-х; необязательно было причислять себя к декадентам, чтобы создавать декадентские по духу и по тематике произведения. Декаданс в творчестве того или иного автора может проявляться неосознанно и не сводится к общим доминирующим темам «упадка», «дряхлеющей и пресыщенной цивилизации», со всеми вытекающими отсюда ассоциациями и обыгрыванием образа.
Эмоциональное отношение к английскому декадансу претерпело значительную эволюцию: от упрощенных оценок в конце XIX века, когда нередко его представляли как «нездоровое, смехотворное, литературное чудачество» до современной «апологии» этого явления. Главным образом к проблеме декадентских в английской литературе обращались зарубежные ученые (К. Микс, Э. Старки, Б. Чарлзворт, К. Бексон, Д. Манро, Д. Нельсон, Р. Гилман, Я. Флетчер, К. МакЛиод), работы которых значительным образом расширяют наши представления о различных проявлениях декаданса в английской литературе порубежной эпохи.
Что же касается исследований отечественных литературоведов, то приходится констатировать, что количество работ об английском декадансе невелико. Отсутствуют работы монографического характера, где рассматривались бы многочисленные составляющие английского декаданса. Более того, до настоящего времени не потеряли свою актуальность суждения М.Н. Черного, который на исходе XIX века писал о восприятии европейского декаданса в России: «О декадентстве пишут много, говорят еще больше, но в печати и в разговорах замечается, к сожалению, гораздо больше страстности, чем нужно. Говорят и пишут о декадентстве или догматически убежденно, или же презрительно – свысока, и вопрос этот, не освещенный спокойной и беспристрастной критикой, волнуя умы своей запутанностью, мешает выработке цельного миросозерцания …». Из исследований, появившихся в последнее время, следует выделить работу В.В. Хорольского «Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии» (1995), где значительное место отведено анализу декадентских проявлений в английской поэзии рубежа веков и уточняются теоретические аспекты декаданса.
К настоящему времени усилиями специалистов разных стран заложены основы изучения английского декаданса как художественного феномена, но все эти работы не позволяют говорить о системном подходе к изучению данного явления. Остается еще немало нерешенных вопросов. Так автор настоящей диссертации попытался уйти от традиционного подхода к рассмотрению английского декаданса, когда все внимание было сосредоточено на его завершающей фазе (например, работы Л.М. Абазовой, Н.В. Тишуниной). К тому же, когда заходит речь об английском декадансе, исследователи традиционно видят в нем лишь некий французский аналог (Д. Манро, Г. Цеваско), забывая о том, что многие его составляющие на протяжении долгого времени вызревали в недрах самой английской культуры. В частности, требует разработки концепция развития преддекадентских тенденций, что влечет за собой исследование начального этапа в развитии английского декаданса и изучение его истоков. Для этого необходимо рассмотреть проблему генезиса английского декаданса и подробно остановиться на его романтической природе, проследить на примере отдельных работ Т. Де Квинси, как происходит закладывание фундамента будущих декадентских составляющих. Учитывая, что эстетско-декадентские настроения в английской литературе возникли задолго до утверждения декаданса как художественного явления в искусстве рубежа XIX-XX веков, нам представляется логичным обращение к поэзии прерафаэлитов (Д. Г. Россетти), к творческим устремлениям А. Суинберна, к тем авторам, которые положили начало новой культурософии и во многом предопределили последующее развитие английского декаданса.
Цель исследования состоит в том, чтобы выявить и представить преддекадентские проявления в английской литературе XIX века, изучить процесс их складывания в декадентскую парадигму; а также исследовать становление и саморефлексию английского литературного декаданса.
Указанная цель исследования влечет за собой постановку и решение следующих основных задач:
проанализировать основные аспекты восприятия декаданса европейским сознанием XIX века, выявить литературные и культурные условия, определяющие специфику этого восприятия;
рассмотреть процесс вхождение термина «декаданс» в культурный обиход европейцев;
проанализировать романтическую природу английского декаданса с точки зрения принципа «тени», или «теневой эпохи»;
изучить проблему истоков английского декаданса, вычленить декадентские парадигмы в творчестве так называемых «декадентов вне декаданса» - Де Квинси, Россетти, Суинберна;
на основе критического анализа трудов У. Пейтера и А. Саймонса, рассмотреть эстетическую базу английского декаданса;
изучить социокультурные составляющие, способствующие широкому распространению декадентских настроений в английском обществе в последние десятилетия XIX века;
на примере творческих достижений О. Уайльда, О. Бердслея, А. Саймонса представить диалектическую картину становления английского декаданса;
дополнить картину развития декадентских устремлений в Англии, обратившись к окололитературным факторам («Клуб рифмачей», издательство «The Bodley Head», журналы «The Yellow Book» и «The Savoy»).
Объектом исследования в диссертации стал процесс вхождения декаданса как художественного явления в английскую литературу XIX века.
Предметом исследования являются истоки, становление литературы английского декаданса; рефлексия английских и европейских авторов по поводу декадентских проявлений в культуре и литературе fin de sicle.
Материалом диссертационной работы послужили произведения английских писателей, проникнутых декадентским мироощущением. Помимо этого активно использовались письма, статьи, мемуары художников рубежа веков, сопутствующие исторические документы.
Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном литературоведении предпринимается столь развернутое исследование декадентского пространства в английской литературе XIX века, расширяется представление о своеобразии переходных периодов; обстоятельному рассмотрению подвергаются романтические составляющие английского декаданса; произведения Т. Де Квинси, Д.Г. Россетти, А. Суинберна, О. Бердслея, А. Саймонса, О. Уайльда анализируются сквозь призму литературного декаданса; в научный оборот вводятся малоизвестные или забытые произведения, позволяющие не только дополнить, но и уточнить наши представления об особенностях викторианской литературы («Исповедь англичанина, любителя опиума» и «Suspiria de Profundis» Т. Де Квинси, «История Венеры и Тангейзера» О. Бердслея и др.).
Основные положения выносимые на защиту:
декаданс, являясь важнейшим показателем духовной атмосферы конца XIX века, не только утвердил свое представление о творческих приоритетах, но сделал попытку перестроить всю цепь традиции и заново провел черту, отделяющую «современное» искусство от наследия прошлого;
английский декаданс хотя и сложился в последнее десятилетие XIX века, но его литературное измерение было обозначено еще романтиками; «тень романтизма превалирует в эстетике декаданса». «Декаденты вне декаданса» (Де Квинси, Россетти, Суинберн) заложили основу декадентского мировидения и сформировали многочисленные парадигмы (обращение к «искусственному раю», болезненная тяга к смерти, сексуальная откровенность, эротизм, мир демонической женской власти, неразделимость красоты и страдания и др.), которые будут востребованы новым поколением авторов на исходе XIX века;
«декаданс – органичное и динамичное явление английской культуры 19 века». Внутри английского декаданса присутствовало два вектора развития: 1) подражание европейской моде (преимущественно французской); 2) декаданс как разрушительная реакция на английский консерватизм в области культуры;
основные фазы развития английского декаданса можно представить в виде континуума, который протянется через весь XIX век, от романтиков к приверженцам «нового искусства» fin de sicle. Эта цепочка имен выглядит так: Романтики (Томас Де Квинси) – Прерафаэлиты (Д. Г. Россетти) – О. Суинберн – У. Пейтер – «Клуб Рифмачей» (Э. Даусон, Р. Ле Галльенн, Дж. Грей) – О. Уайльд - О. Бердслей – А. Саймонс;
приверженцы английского декаданса не создали законченной художественной системы, поэтому декаданс стал совокупностью определенных тенденций (движением, «теневым фоном»), а не сформировавшимся направлением в художественной культуре Англии;
«декадентский космос» вмещает в себя не только литераторов разных поколений, но и художников-иллюстраторов (О. Бердслей, Ч. Рикеттс), издателей и книготорговцев (Дж. Лэйн, Ч. Мэтьюс, Л. Смизерс, Г. Харленд), критиков (М. Бирбом);
английский декаданс – это отражение духа времени, отголосок тех процессов, которые были присущи всей европейской культуре того времени; это переходное явление, в котором все черты раскрываются в динамике и становлении.
Если говорить о методологической основе нашего исследования, то оно строится на сочетании двух научных методов: историко-теоретического и общенаучного тезаурусного. Трудности их реализации заключаются в том, что традиционное литературоведение сориентировано на исследование наиболее знаковых, утвердившихся форм искусства, а английский декаданс приходится на последние десятилетия XIX века, то есть на период, получивший название «рубеж веков». Сама эта эпоха отмечена чертами переходности.
В этом случае историко-теоретический метод, основы которого были заложены в трудах отечественных исследователей (Ю.Б. Виппер, Вл.А. Луков и др.), позволяет нам представить весь ход развития литературного процесса не как линейное развитие, а как диалектическую смену устойчивых и переходных периодов. Причем у каждого из них присутствуют свои знаковые составляющие. Так, для устойчивых, или, как еще их называют, стабилизационных периодов, присуща некая систематизация литературных тенденций, определенная замкнутость границ, доминирование центральной идеи, на которую ориентирована большая часть творчески настроенных людей.
Напротив, для переходных периодов характерна необычайная разнородность литературных явлений, многообразие направлений, без преобладания какого-либо определенного, открытость границ художественных систем, экспериментирование с художественным текстом и с собственным сознанием.
Причем, как было доказано, на протяжении всей культурной истории, происходит чередование этих двух периодов, когда на смену стабильному периоду, более протяженному по своим временным рамкам, приходит период переходный, который, как правило, приходится на рубеж веков. Соответственно именно переходные периоды являют собой благодатную почву для декадентских настроений, которые, проникнув в общественную, философскую научную и религиозную мысль, способствуют переоценке устоявшихся ценностей. Потребность в декадансе человечество начинает испытывать в момент неопределенности, неуверенности, как правило, когда одна историческая эпоха исчерпала свои возможности, а другая еще не зародилась, или, говоря словами Бердяева, когда «старое, гнилое, лживое еще не разрушено до конца, а новое, живое, правдивое еще не создано».
Именно в это время возникает недоверие к общепризнанным ценностям, когда человек начинает ощущать себя свободным от всевозможных догм, от наивного деления на белое и черное, словом, от всего того, что «потеряло душу и сделалось безжизненной схемой» (К. Бальмонт). Сторонники историко-теоретического подхода обращают внимание не только на художественные явления, определившие лицо эпохи, но и на те литературные факты, которые находятся на значительном расстоянии от столбовой дороги литературного развития. Причем они осознают, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание. Более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.
Иные возможности в исследовании декаданса дает нам общегуманитарный тезаурусный подход, получивший свое обоснование в многочисленных работах, опубликованных в последнее время проф. Вл.А. Луковым и его сподвижниками.
Исходное понятие этого метода – «тезаурус», под которым подразумевается структурирование субъективных представлений о мире, человеке, культуре. Тезаурусный подход предполагает изучение тезауруса английского декаданса, характерных для него ключевых понятий, образов, сюжетов, а также вхождение его произведений в тезаурус европейской культуры.
Тезаурусный подход, значительное место отводит выделению центра тезауруса, стремится к определению его более детализированной структуры, предполагающей наличие разных по степени значимости слоев, и т. д. Именно благодаря этому подходу мы можем представить декаданс в виде модели, где присутствует основное ядро, окруженное своеобразными структурными слоями, предикатами, которые нередко меняют свои очертания. Основу этого ядра составляют целый ряд определяющих признаков: полная свобода художественного творчества; ощущение утраты целостности мира; разрыв с традиционным представлением классического искусства; бунт против всего естественного, против natura naturans и тяга к искусственному; мифотворчество; культ утонченного эстетизма; обращенное на себя творческое сознание; пристальное внимание к художественной технике.
И целый набор сопутствующих векторов: склонность к иррационализму и мистике; поиск идеала в разочаровании; упоение картинами страдания; повышенное внимание к пограничным состояниям человеческой психики; любование отталкивающими картинами бытия; пристальное внимание к смерти; эротизм. Для этой модели характерно и то, что «ядерные элементы» и «окружающие слои» постоянно находятся во взаимодействии друг с другом.
Таким образом, историко-теоретический подход, который требует от исследователя рассмотрения английского декаданса с максимально доступной полнотой и тщательностью, в контексте культуры рубежа XIX-XX веков, в рамках категорий, позволяющих характеризовать переходные эстетические явления, дополняется тезаурусным подходом, позволяющим достаточно убедительно показать, какие именно литературные модели были характерны для декаданса, выявить, что является «своим», а что «чужим», так сказать приобретенным, осветить и другие аспекты избранной темы с новых позиций.
Исследование выполнено в рамках деятельности научной школы, сложившейся на кафедре всемирной литературы Московского педагогического государственного университета (Б.И. Пуришев, М.Е. Елизарова, Н.П. Михальская, а также В.Н. Ганин, В.А. Луков, М.И. Никола, Н.И. Соколова, В.П. Трыков, Е.Н. Черноземова и др.).
Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в осмыслении такого понятия, как «декаданс»; в исследовании взаимодействия системных и внесистемных факторов в литературном процессе; в углублении существующих представлений о тенденциях развития европейской литературной эстетической мысли XIX в.; в рассмотрении принципа «тени» в английской литературе; в характеристике переходных эстетических явлений.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что в литературоведческий обиход вводятся историко-литературные факты, которые существенно дополняют представления о литературном процессе в Англии на протяжении всего XIX века. Они могут использоваться как в общих курсах истории зарубежной литературы соответствующего периода, так и в специальных курсах, посвященных углубленному изучению английской литературы.
Апробация работы. Концепция диссертации и результаты исследования нашли отражение в докладах на Пуришевских чтениях (МПГУ им. Ленина, Москва), на Международных конференциях англистов (Москва, 2003, Самара, 2004, Рязань, 2005, Великий Новгород, 2006), на внутривузовских конференциях (МаГУ, Магнитогорск). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ, на заседании кафедры культурологии и зарубежной литературы МаГУ.
Основное содержание диссертации отражено в 28 публикациях общим объемом 37,0 п. л., в т.ч. по теме исследования опубликована монография (20,2 п. л.).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объем диссертации составляет 382 страницы.
Декаданс и теории циклической истории
Когда заходит речь о декадансе, то принято говорить о его «метаисторическом» характере, когда составляющие декаданса наглядно проявляются в различных культурно-исторических эпохах: в эллинистическом периоде греческой культуры, и на закате Римской империи, и в мировосприятии барокко. Русский публицист М. Меньшиков еще в самом начале XX века отмечал, что декадентство - «явление вечное» и, хотя «оно только сейчас бросается в глаза, - на самом деле встречалось во все времена и во всех сферах духа». По его мнению, зачатки декадентства можно наблюдать в примитивизме первобытного искусства, в рисунках детей и дикарей - там, где проступает «наивность первоначального ощущения, непереработанность нервного материала», когда «сырая природа целиком входит в сырое восприятие, краски и тени ложатся кляксами, в которых уставшая или слишком слабая душа не хочет разобраться». Отсюда декадентство в его представлении - это «когда дух снимает с себя тонкую одежду сознания и остается голый, не защищенный от материи, от грубых ее раздражений» Концепция декаданса тесно увязана с таким явлением, как исторический пессимизм. Дело в том, что кризисность мировосприятия, как наглядно это показывает Д. Затонский, «не уникальный исторический акт, а неизменно себя повторяющая стадия коловращения человеческого духа, то алчущего рая, то омраченного его недостижимостью» .
Идея о том, что тому или иному поколению суждено жить в период политического и культурного упадка, в эпоху «декаданса», витала в воздухе задолго до XIX века. С учетом исследований К. Свот, можно утверждать, что «концепция декаданса превалировала во многих религиозных космологиях древности»103. Почти все древние цивилизации уверовали в некое райское блаженство, изначальное дарованное человеку, пребывающему в своей невинности.
Многочисленные мифы народов мира сообщают нам об очень отдаленной эпохе, когда люди не знали, что такое смерть, труд, страдания, и им стоило только протянуть руку, что получить изобильную пищу. Но затем в процессе падения или деградации первобытные добродетели были попросту утрачены, и люди, оказавшись существами смертными, вынуждены были работать, чтобы прокормиться.
Подобные концепции доминировали в архаических апокалипсисах и антропогониях (мифы о происхождении человека). Как правило, сюжетный стержень у них един: потоп или наводнение являются закономерным финалом для истощившегося и погрязшего в грехах человечества. После этих катаклизмов нарождается новое поколение людей - обычно начало ему дает мифический «предок», или лунное животное.
В чем смысл всех этих мифов? В том, что мир рождается, дряхлеет, гибнет и вновь возрождается без всякого промедления.
Такие предположения были, как правило, одной из составляющих частей так называемой теории циклической истории, допускающей, что мир обречен на бесконечные повторения модели вырождения. Подобные ощущения особенно остро дают о себе знать на исходе века, когда заканчивается очередной временной цикл и человек оказывается во власти магических цифр. В общественной психологии и в духовной жизни конец одного века и начало нового вызвали эсхатологические ожидания, тревогу неизвестности, склонности к мистике и апокалиптике. Как образно подметила Л. Березовая, само историческое время предстает в виде стрелы, пущенной из прошлого в будущее. Но в момент рубежа веков эта стрела времени сделала своего рода выгиб, излом, напомнив человеку об архаическом чувстве цикличности, круговорота. Собственно, сам декаданс, замешанный на эсхатологическом ощущении конца цикла, был всего лишь художественным символом состояния национальной души, культурным синдромом «поворота веков». «Его пессимизм, апокалиптичность были не деструктивным элементом, а поиском мостов перехода к новому циклу. Следовательно, освободиться от негодного наследия уходящего века, уйти в новое налегке»104.
Концепция циклического времени и периодического возрождения истории доминировала в работе Гераклита «Фрагменты»; она прозвучала в платоновском «Тиме», в «Исповеди» св. Августина; над «мифом о вечном возвращении» задумывались Ф. Ницше, О. Шпенглер, М. Элиаде. По мнению Д. Затонского, представление о жизни как о прохождении неизменно повторяющихся циклов является «не только наиболее древним, но и наиболее естественным, ибо имманентно самой природе»105.
Исторический пессимизм, столь свойственный циклическим концепциям истории, наглядно проявился в космологических теориях Древней Индии. Так, индуистская доктрина учит, что человеческий цикл, называемый Манвантара, разделяется на четыре века, отмеченные таким же числом фаз постепенного помрачения первоначальной духовности. И ныне мы находимся в четвертом веке Кали-Юга106, или в «темном веке», в котором человек биологически, интеллектуально, а также по своим этическим и социальным функциям стоит гораздо ниже, чем его предки. Этот век, который идет под знаком распада и который неизбежно должен закончиться катастрофой, не оставляет людям никакой надежды, и они вынуждены страдать еще больше, чем страдали люди предыдущих веков. Как правило, все эти теории, в основе которых лежит «ужас перед Временем», сводятся к анализу пути, по которому направляется современная цивилизация к своему полному уничтожению.
Под влиянием Востока идея о вечном возврате была востребована и философами античности. Платон причину регресса и космических катастроф усмотрел в самом процессе движения Вселенной, чье вращательное движение может происходить как в одну, так и в другую сторону в зависимости от желания Бога, который то придает ей круговращение, то «предоставляет ей свободу — когда кругообороты Вселенной достигают подобающей соразмерности во времени» .
Но стоит той изменить свое первоначальное направление, как вслед за этим «с нами, живущими в пределах этого неба», произойдут разительные перемены: «На всех животных тогда нападает великий мор, да и из людей остаются в живых немногие. И на их долю выпадает множество удивительных и необычных переживаний, но величайшее из них то, которое сопутствует вихрю Вселенной, когда ее движение обращается вспять»108. Что же Платон вкладывает в понятие «удивительные и необычные переживания»? Прежде всего это время, которое отныне для человека движется в обратную сторону, и, что изначально было смертным, перестало стареть и выглядеть старше, более того, наоборот, «все стали моложе и нежнее: седые власы старцев почернели, щеки бородатых мужей заново обрели гладкость, возвращая каждого из них к былой цветущей поре; разгладились также и тела возмужалых юнцов, с каждым днем и каждой ночью становясь меньше, пока они вновь не приняли природу новорожденных младенцев и не уподобились им как душой, так и телом». Таким образом «старческая природа переходит в природу младенческую», что же касается мертвых, лежащих в земле, то им уготовано вновь воскреснуть. Именно тогда, по утверждению Платона, и зародилась так называемая раса земнорожденных (т.е. рожденные прямо из земли). Люди этого золотого века были лишены памяти о прошлых поколениях; для них не существовало государств, как и не было у них в собственности ни жен, ни детей; они кормились плодами фруктовых деревьев, а также тем, что в изобилии давала им земля: «Голые и неприкрытые бродили они большей частью под открытым небом. Ведь погода была уготована им беспечальная, и ложе их было мягко благодаря траве, обильно произрастающей из земли» .
Томас Де Квинси в поисках «искусственного рая» (опиум как смысл бытия)
Что касается английской литературы, то, на наш взгляд, «декадентские корни» в эпохе романтизма наиболее четко были обозначены в творчестве Томаса Де Квинси (1785-1859), стоявшего у истоков «нового искусства». Английский романтик, автор знаменитой «Исповеди англичанина, любителя опиума» {Confessions of an English Opium-Eater, 1822), принадлежал к той когорте писателей, которые соответствуют такой дефиниции, как «декаденты вне декаданса» , то есть те, кто «в национальном окружении часто видятся либо «отстающими» от литературного времени своего поколения, либо его «опережающими» . В нашем случае Де Квинси полностью соответствует второму положению. Он действительно наряду с У. Блейком сумел опередить свое время и творческими устремлениями в полной мере предвосхитил сам дух декаданса.
Будучи маргиналом по жизни, Де Квинси сумел передать «опийное видение с той утонченной меланхолией, которая типична для эпохи романтизма» , и был близок по своему мироощущению и «проклятым поэтам», и «трагическому поколению» конца века. О. Уайльд и У. Пейтер увидели в знаменитом опиофаге поборника «чистого искусства», аморалиста, прославляющего убийство. Под впечатлением рассуждений Де Квинси о природе странного и ужасного в эссе «Убийство как одно из изящных искусств» (1827) Уайльд напишет свой очерк «Перо, кисть и отрава» (сборник «Замыслы», 1891). Особый же интерес английские декаденты проявили к «радостям и горестям» опиума, к болезненной, патологической к нему приверженности и ее психическим последствиям ...»286.
Проводником идей Де Квинси во Франции стал Ш. Бодлер, автор известного эссе «Искусственный рай» (I860)287, представляющего своего рода вольный перевод и комментарий «Исповеди». Вполне возможно, что именно страницы Де Квинси вдохновили автора «Цветов зла» к созданию знаменитого панегирика во славу опьянения: «Чтобы не чувствовать ужасной тяжести Времени, которая сокрушает ваши печали и пригибает вас к земле, надо опьяняться без устали. Но чем же? Вином, поэзией или добродетелью, чем угодно. Но опьяняйтесь»288. В Америке поклонниками английского романтика выступили Э. По и Н. Готорн. Как остроумно подметил Д.М. Урнов, «если бы автор «Исповеди» ставил на каждом из своих открытий клеймо, то «Любитель Опиума» попадалось бы настолько часто, что на иных книгах и даже целых литературных школах следовало бы указать просто: «Сделано (уже сделано) Де Квинси»289.
«Исповедь» Де Квинси воплотила в себе «Zeitgeist» (дух времени -нем). Ее литературная сенсационность основывалась не только на шокирующей откровенности в изображении порока, но и на художественном мастерстве автора. Подобное произведение не случайно могло возникнуть в эпоху романтизма. Ведь «искусственный рай», не без основания полагает Теренс Маккенна, «был столь привлекателен для воображения романтиков, они были как бы созданы друг для друга». И далее продолжает автор «Пищи богов» (1992): «Романтики с их интересом к драматическим настроениям и культивированием чувственности, которую их критики называли «женственной», несли на себе все признаки начала возрождения стиля партнерства»290.
Опиум не только определял политику торговых отношений на Дальнем Востоке291, но и совершенно неожиданно оказал влияние на эстетические формы и стиль европейской мысли. Почему именно ему суждено было сыграть в культуре XIX века, столь знаковую роль? Тот же Т. Маккенна объясняет этот феномен тем, что «в каком-то смысле европейское общество пробуждалось от нарциссической занятости возрождением классицизма и оказывалось как бы зрителем на соблазнительно метафизическом и эстетически экзотическом банкете, проводимом Великим Тюрком из оттоманов, - банкете, главным аперитивом которого было опийное видение» .
Человека, пристрастившегося к опию, в XIX веке в Англии называли «опиоманом», что намекало на старую идею демонической одержимости какой-то обусловливающей силой, пришедшей извне. Не случайно, что англичане в отношении тех, кто оказался в опиумном плену, используют подчас очень жесткие, но в то же время емкие определения: «enchained» (посаженные на цепь), «fettered» (закованные), «enslaved» (порабощенные). Содержательное наполнение дефиниции свидетельствует о зависимом, подчиненном положении человека, решившего приобщиться к сомнительному удовольствию.
То, о чем поведал Де Квинси в своей «Исповеди», не являлось по сути экстраординарным событием для того времени. Привычка употреблять опиум, как и любовь к курению, пришли в европейскую культуру с Востока. Само слово «опиум» первоначально обладало некой нейтральной окраской и в равной степени могло означать снотворное, болеутоляющее, возбуждающее и дурманящее средство. Общие представления об эффекте приема опиума вызывали у людей доверчивые иллюзии. Врачи, до конца не осознававшие все опасность «млеко рая» (С. Кольридж), нередко рекомендовали его своим пациентам. Лекарства, содержащие опиум, рассматривались как панацея от всех бед и, следовательно, они довольно легко прокладывали себе дорогу в каждый дом. В результате лечение от всевозможных заболеваний: ревматизма, лихорадки, белой горячки, простуды - нередко заканчивалось тем, что человек становился курильщиком опиума . О чем, собственно, и поведал нам Де Квинси, когда сообщает, что поводом для его рокового знакомства с этим грозным источником «неизъяснимого блаженства и страданий» послужила обыкновенная зубная боль. Приобрести опиум можно было в любой бакалейной лавке, не говоря уже об аптеках, а в силу своей дешевизны, он мог бы составить конкуренцию любому «крепкому напитку». Соответственно, и отношение к опиуму, и к человеку, его употребляющему на протяжении первых десятилетий XIX века, было без той негативной тональности, которая преобладает в современном обществе.
Если своеобразным символом европейского декаданса стала «зеленая фея» - абсент, ассоциировавшийся с вдохновением и свободой, то среди английских литераторов пристрастие к опиуму можно рассматривать почти как профессиональное заболевание. С. Кольридж, У. Коллинз, Ф. Томпсон отправились той же дорогой, что и Де Квинси, в поисках своего «искусственного рая».
Задолго до появления «Исповеди» в английской литературе утвердилось мнение, что лаудан (настойка опиума на алкоголе) способствует пробуждению творческого воображения. Так, уже в XVII веке в литературных текстах можно встретить упоминания об опьяняющих свойствах мака. У В.Шекспира Яго, задумывая свой злодейский план, произносит в отношении Отелло:
Вот он идет. Уже ему ни мак, Ни сонная трава, ни мандрагора, Ничто, ничто не восстановит сна, Которым спал он нынешнею ночью. 294 (Отелло. Акт 3, сцена 1)
Вскоре появляются и первые приверженцы опиума среди самих литераторов. Один из них Томас Шедуэлл (1642-1692), драматург и поэт эпохи Реставрации. На протяжении долгого времени, страдая от подагры, он обращался к опиуму, что и послужило поводом для всевозможных насмешек со стороны собратьев по литературному цеху. Так, Джон Драйден (1631-1700) в стихотворении «Макфлекноу, или Сатира на Настоящего протестантского поэта, Т. С.» {MacFlecknoe, or A Satyr upon the True-BIew-Protestant Poet, 1682) не только высмеивает Шедуэлла, представляя его наследником поэтической скуки, но и вручает ему маковый венок
«Очерки по истории Ренессанса» У. Пейтера - эстетическая база английского декаданса
«Духовным отцом» английских декадентов предстал оксфордский профессор литературы Уолтер Пейтер, автор знаменитых «Очерков по истории Ренессанса» {Studies in the History of the Renaissance, 1873)481, историко-философского романа «Марий эпикуреец» (Marius the Epicurean, 1885) и художественного цикла «Воображаемые портреты» {Imaginary Portraits, 1887).
Мы не стали бы категорически утверждать, как это сделал X. Джексон, что английский декаданс начинается с «Ренессанса», Пейтера, но то, что эта книга действительно стала культовой для английских декадентов и вобрала в себя многие составляющие декадентской эстетики, это факт неоспоримый. Среди очерков, составивших основу «Ренессанса», следует выделить эссе о Винкельмане, о непризнанном тогда Боттичелли, о поэзии Микеланджело, о живописи Леонардо да Винчи. По воспоминаниям У.Б. Йейтса, О. Уайльд при одной РІЗ первых встреч с ним назвал «Ренессанс» «подлинным цветком декаданса», уточнив при этом, что эта «моя золотая книга, с которой я никогда не расстаюсь»482.
Благодаря Пейтеру викторианцы смогли в полной мере осознать величие Возрождения. В отличие от Джона Рескина, убежденного общественного деятеля и поклонника искусства прерафаэлитов, автора знаменитого труда «Современные художники» (Modern Painters, 1843-1860), Пейтер не стал делать ставку на этику искусства. Красота, по его мнению, должна не спасать мир или воспитывать, а дарить людям наслаждение. Причем, в предисловии к «Ренессансу» Пейтер пишет о том, что не следует заниматься поиском «универсальной формулы» красоты или определять ее абстрактными терминами: «Красота, как почти весь чувственный опыт, есть нечто относительное; поэтому ее определение тем менее имеет смысл и интерес, чем оно отвлеченнее»483. Необходимо видеть не просто общую красоту, а красоту конкретного предмета, уметь оценить собственные впечатления, порожденные его восприятием. Задача же критики, как ее видит Пейтер, заключается в том, чтобы подготовить зрителя, сделать его способным к восприятию красоты, обогатить его внутренний мир, обострить впечатления, избавить от «привычки» и стереотипов.
Автор «Ренессанса» рассматривает произведения искусства, красивые формы природы и человеческой жизни как «силы и явления, способные рождать приятные ощущения, - каждое в своем особом и единственном роде»48 . Непрерывный поиск и накопление впечатлений, способность переживать красоту - вот что становится смыслом жизни в пейтеровском понимании. Отсюда смысл жизни человека он видел в стремлении к красоте и наслаждению искусством. Неслучайно, что подобное понимание красоты, как полагает Л. Абазова, привлекло к Пейтеру внимание английских декадентов, которые увидели в нем «волшебника», вернувшего красоту в жестокий мир современной цивилизации и показавшего, что следование ее законам - есть истинная мудрость .
Что касается самого декаданса, то, по мнению Р. Эллмана, Пейтер «не боялся приветствовать то, что он называл «рафинированным и миловидным декадансом» 6. Хотя в то же время следует признать, что он был далек от идеи стать его куратором (хорошо известно его неоднозначное отношение к О. Уайльду), он не провозглашал нового направления , «не претендовал на роль провозвестника художественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не заявлял о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль восприятия искусства, -пишет Л. Андреев, - пытался он определить. Стиль поведения перед лицом произведения искусства» .
Но не стоит забывать и тот факт, что в его эстетических взглядах есть немало составляющих, которые впоследствии будут активно постулировать в своем творчестве и приверженцы английского декаданса. Так, например, им будет близка идея автора «Ренессанса» об автономности искусства, которая нашла отражение в его знаменитом положении «искусство для искусства»4 . Для тех, кто собирается следовать этому принципу, необходимо, по мнению Пейтера, руководствоваться правилом, установленным французским литературным критиком Ш. О. Сент-Бевом: «Ограничить себя знакомством с прекрасным и питаться исключительно им - как настоящие ценители, как истинные гуманисты»490. Что же касается самого произведения искусства, то оно создается художником в первую очередь для себя, как удовлетворение и исполнение своих собственных потребностей. Задолго до появления знаменитого трактата испанского философа X. Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» Пейтер говорит о том, что на художника налагается только одна ответственность — быть верным своему собственному видению; он вовсе не обязан угадывать и удовлетворять ожидания публики и общества. Соответственно к живописному полотну нельзя подходить с позиции оценки его идейного содержания, научной ценности, вообще рассудочно.
Большинство зрителей и некоторые критики, рассуждает Пейтер в очерке «Школа Джорджоне», исходят из предположения, что «художественный элемент есть лишь чисто техническая ловкость рисунка или красок, возникающая из деятельности рассудка и обращающаяся также к разуму ... Люди все время не замечают, в чем дело, - а именно, что живописный элемент картины, независимо от каких бы то ни было поэтических или идейных придатков, покоится исключительно на изобретательной или творческой работе с цветом и линией. Это единственный залог неподдельного художественного дарования ...»491. Чувственная радость - вот что, по мнению Пейтера, является истинной целью художника. Рисунок и краска, это как раз две составляющие, которые должны восхищать чувство, подобно венецианскому стеклу.
В одной из самых любопытных глав «Ренессанса», в «Леонардо да Винчи», Пейтер предается рассуждению о «Моне Лизе». По мнению К. Палья, в этом эпизоде критик обращается к «призрачному видению декадентской Дамы Природы»492. Действительно, в том виде, в котором Мона Лиза Леонардо представлена Пейтером, она скорее напоминает нам роковых декадентских героинь, подобно уайльдовской Саломее или Долорес Суинберна. В ее «непостижимой улыбке» Пейтер усматривает «намек на нечто зловещее», на то, что не поддается логическому объяснению. Перед нами красота, которая волнует, которая пробуждает «странные мысли», «фантастические мечтания», «изысканные страсти», но тут же Пейтер добавляет, что в эту красоту «вселилась душа со всеми ее болезненными муками». На ее лице можно уловить и древнюю похоть, и средневековую мечтательность, и греховность эпохи Возрождения.
Этот эпизод стоит того, чтобы привести его полностью: «Фигура, столь странным образом выросшая у воды, воплощает тысячелетнее желание людей. В ее лице «сошлись все концы света», а глаза несколько утомлены.
Это красота, действующая на тело изнутри, это как бы наложение, клетка на клетку, самых причудливых грез и фантазий, утонченнейших страстей. Поставьте ее рядом с белыми греческими богинями или прекрасными женщинами древности, и как бы глубоко взволновала их эта красота, в которую вселилась душа со всеми ее болезненными муками!.. Все мысли, весь опыт мира врезались в эти черты, придав утонченную выразительность внешней форме: тут животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм Средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, возвращение языческого мира, грехи Борджиа. Она древнее скал, ее окружающих; подобно вампиру, она много раз умирала, и ей ведомы тайны могилы; она ныряла в глубокие моря, и ее окружает полумрак отошедшего дня; она торговалась с купцами Востока за редкостные ткани; Ледой она была, матерью Елены Троянской; святой Анной она была, матерью Марии; все это для нее было как звуки лир и флейт, все это живет в утонченности ее меняющихся линий, в мягких тонах ее рук и вежд. Представление о бесконечной жизни, сливающей десять тысяч опытов, — очень древняя идея; в современной же философии идея человечества вобрала в себя все виды мысли и жизни. И, конечно, «Мона Лиза» может считаться воплощением древней мечты и символом современной идеи»493.
Что любопытно, О. Уайльд, зачарованный этим эпизодом, почти дословно процитирует его в своем эссе «Критик как художник» (The Critic as Artist, 1890). Для него музыка этой «мистической прозы» звучит так же пленительно, как «звучала Джоконде флейта, вызвавшая эту тонкую, коварную улыбку»494. О. Уайльд действительно сумел уловить это внутреннее состояние пеитеровскои прозы, где ясные, чистые, правильные фразы уподоблялись мелодии музыкального инструмента.
Периодические издания декадентской направленности («The Yellow Book» и «The Savoy»)
На середину 90-х годов приходится пик декадентских умонастроений в Англии. Отчасти это связано с тем, что у писателей продекадентской направленности появилась возможность нести свои идеи в массы. Широкому их распространению способствовали несколько периодических журналов, которые по своему духу оказались близки декадентам. В первую очередь речь идет о двух художественных журналах: «The Yellow Book» и «The Savoy».
Прежние журналы, бывшие некогда центрами викторианского культурного синтеза, типа «The Great Reviews», оказались на пороге своего заката и перестали удовлетворять читающую публику. Когда же писатели - сторонники «нового искусства» достигли поры самоутверждения, оказалось, что все ключевые литературные посты в этих журналах заняты предшествующим поколением авторов, которые совсем не горели желанием предоставить журнальные полосы для сомнительных, по их мнению, публикаций, которые могли вызвать нежелательную реакцию среди ортодоксальной части викторианской публики. Все это приводило к тому, что молодым авторам, которые в своих творческих поисках не желали следовать сложившейся академической традиции, приходилось зачастую писать без какой-либо надежды быть напечатанным. Все это в полной мере относится и к писателям, придерживающимся в своем творчестве декадентских взглядов, ориентирующимся на французскую литературную традицию, которые достигли поры самоутверждения и искали различные способы заявить о себе.
Нередко подобная ситуация приводила к консолидации литераторов, вынашивающих идею создания собственных периодических изданий, которые полностью бы отвечали их идейным установкам. И небольшие журналы, предоставляющие для этого прекрасную возможность, начали появляться повсеместно. «Подобные издания, - пишет И. Флетчер, - во многих отношениях были идеальной формой выражения декадента»658.
Во Франции таким журналом предстал «Le decadent», основанный Анатолем Байу и именуемый до 1887 года «Литературный и художественный декадент». В Англии первые литературно-художественные издания можно было встретить еще в 50-е годы XIX века. Пример тому - прерафаэлитский журнал «The Germ» (1850), который хотя и просуществовал всего несколько месяцев (при этом вышло лишь четыре номера), остался «первой публикацией, родившейся из авангардного художественного движения, рвавшего с английской традицией — ассоциацией «текст-образ», задуманной в чисто иллюстративной форме»639.
Затем последовали «The Century Guild Hobby Horse» (1884-92), «The Artist and Journal of Home Culture» (1888-94), «The Dial» (1889-97). Но все же эти издания, часто недолговечные, не в состоянии были удовлетворить растущий интерес к публикациям, которые несли бы в себе дух новизны и антипуританский пафос.
Идея появления литературно-художественного журнала, способного объединить писателей, художников, критиков новой формации, витала в воздухе в начале 90-х годов, но сумела воплотиться в реальность только в апреле 1894 года, когда читатели увидели первый номер ежеквартального журнала «The Yellow Book» (1894-1897), который предстал как «квинтэссенция декадентских настроений» (О. Вайнштейн). Г. Цеваско полагает, что этот журнал «гораздо ближе подошел к воплощению идеи декаданса, чем антологии «Клуба рифмачей». Он был современным, дерзким, привлекательным; он озадачил, потряс и восхитил своих читателей» .
Джон Лэйн в своих «Записках издателя», которые сопровождали посмертную публикацию повести О. Бердслея «Под холмом», указал, по крайней мере, на трех человек, определивших судьбу этого журнала661. Это американский писатель Генри Харланд, занимавший пост литературного редактора; Обри Бердслей, исполнявший обязанности художественного редактора; и сам Джон Лэйн, которому отводилась роль издателя.
Традиционно принято считать, что своеобразной точкой отсчета в биографии «The Yellow Book» стало туманное лондонское утро нового 1894 года, когда в гостиной в Cromwell Road House за завтраком встретились Харланд и Бердслей. Удрученные «постыдным состоянием» издательского дела, когда издатели и редакторы, руководствуясь предписаниями свыше, вынуждены отправлять «стоящие рукописи» в редакторский стол без какой-либо надежды, что в будущем они будут востребованы, они решили создать собственный журнал. «Единственные, представляющие на тот момент редакторский штат, мы ощущали себя свободными, - воспоминал впоследствии Харланд. - Отныне, чтобы издать любого и каждого из нас не придется больше искать место для печатания»662.
Здесь же Бердслей и Харланд погрузились в обсуждение конкретных деталей. Во-первых, они пришли к мнению, что журнал должен быть литературно-художественным, где литературные тексты соседствовали бы с достойными иллюстрациями и графикой. Далее, это издание должно выходить ежеквартально, т.е. раз в три месяца и заметно отличаться от всего того, что публиковалось до настоящего времени. И, наконец, что касается названия, то Бердслей в шутку предложил именовать журнал «The Yellow Book»663. И так как других предложении не последовало, то решено было временно остановиться на этом названии. В качестве издателя был выбран Д. Лэйн, поскольку Бердслею уже не раз доводилось сотрудничать с «The Bodley Head», с фирмой, которую он возглавлял и которая завоевала солидную репутацию среди приверженцев «нового искусства». Таким образом, сложился своеобразный триумвират (Лэйн - Харланд - Бердслей), которому и суждено будет определять издательскую политику «The Yellow Book» на протяжении нескольких лет.
Бердслей в письме (датировано январем 1894 года) к Роберту Россу довольно точно обрисовал радужные перспективы, уготованные новому журналу: «Название уже зарегистрировано в Книжной палате на свитке славы. Итак, «The Yellow Book». В общем оформлении это будет похоже на обыкновенный французский роман. В каждом номере - десять публикаций в виде рассказов и разных эссе, к примеру, Генри Харланда, Генри Джеймса, Джорджа Эгертона и Макса Бирбома. Свои рисунки предоставят Обри Бердслей, Уолтор Сикерт, Уилсон Стир, Уилл Ротенстайн и другие мастера. Изданием будет заниматься Джон Лэйн, цена номера - пять шиллингов»665.
Самое пристальное внимание было уделено внешнему формату «The Yellow Book»: подбирался тип печати, ткань для переплета (желательно желтого оттенка)6 , бумага, которая бы отвечала потребностям нового искусства. Рисунки в журнале, по замыслу издателей, ни в коем случае не должны были быть обычной иллюстрацией художественного текста. Было принято и казалось бы парадоксальное решение, что яркие, незапятнанные страницы журнала не должны быть осквернены «творениями» Оскара Уайльда667, чье вызывающее поведение и скандальная слава могут негативно сказаться и на репутации «The Yellow Book». Все издатели проявили полную солидарность в этом вопросе. Его не хотели здесь видеть ни Харланд, ни Лэйн, но особенно категоричен был Бердслей, которому представился благоприятный шанс отыграться за пренебрежительное отношение к нему автора «Саломеи».
Незадолго до появления первого номера журнала был опубликован своеобразный анонс под названием «Prospectus», где в авторской колонке были обнародованы основные задачи, которые ставятся перед новым изданием. Одна из главных установок - «как можно дальше уйти в сторону от устаревших традиций периодических изданий ...» и далее, «Новый Иллюстрированный Журнал должен быть со всех сторон безупречным и представлять собой образец нового подхода к издательскому делу; он будет современным с точки зрения печати и иллюстраций и к тому же популярным в лучшем смысле этого слова»668.
Здесь же перечислялись авторы, которые дали свое согласие предоставить свои статьи, поэзию, беллетристику для публикации в «The Yellow Book». Безусловно, этот список был впечатляющ; он состоял из имен тех, кто уже зарекомендовал себя в литературе: У. Пейтер669, Р. Гарнет, Э. Госс, Г. Джеймс, О. Добсон, Дж. Мур; и здесь же были представлены те, кому еще предстоит заявить о себе: М. Бирбом, Дж. Дэвидсон, Э. Даусон, Л. Джонсон, Р. Ле Галльенн, А. Саймоне, У.Б. Йейтс и др. При этом издатели могли рассчитывать и на поддержку многочисленных художников, графиков, иллюстраторов.
