Содержание к диссертации
Введение
Глава I Анимация и другие виды искусства
1.1. Связь анимационного кино с изобразительным искусством 20
1.2. Эстетическая специфика африканского искусства и возможности анимационного кино : 23
а) Традиционная и современная живопись Африки и анимация 34
б) Традиционная африканская скульптура и маски как источник обогащения изобразительного языка анимационного кино 46
в) Анимация и африканский театр 56
г) Анимация и африканский танец 62
д) Анимация и африканская музыка 68
е) Анимация и африканский фольклор 73
Глава II Первые шаги африканского анимационного кино 82
Глава III Диалог культур и пути развития анимации 103
Заключение 117
Список использованной литературы 122
- Эстетическая специфика африканского искусства и возможности анимационного кино
- Традиционная африканская скульптура и маски как источник обогащения изобразительного языка анимационного кино
- Первые шаги африканского анимационного кино
- Диалог культур и пути развития анимации
Введение к работе
Африканское киноискусство - сравнительно молодое искусство, анимационное кино Африки - ещё моложе.
Отмечая влияние кинематографии, и в частности анимации, на культурную жизнь социума, необходимо отметить ее растущее воздействие на гуманизацию отношений между людьми. «Современная мультипликация давно перестала быть развлекательной формой искусства, сегодня она обращается к самым жгучим проблемам современности, затрагивает самый широкий круг политических, социальных, моральных и этических вопросов нашего времени2». Искусство возникает тогда, когда возникает гармония объекта и субъекта. Подлинно великое искусство, преодолевая трагические заблуждения, способно отстаивать и защищать свободу и красоту человека и как личности, и как социального существа.
Люди кино стали неотьемлемой частью африканского общества лишь в 1950-1960-е годы. Многие из них, например, сенегалец Сембен Усман, так называемый «отец» и «пионер» африканского кино, Сулейман Сиссе, фильмы которого получали премию на Канском фестивале, дважды Гран-при Всеаф-риканского фестиваля, Поль Виейра, О. Бологун, М. Хонды и другие - впервые завоевали признание и известность на подмостках Европы, а в дальнейшем, благодаря процессу демократизации и распространению образования, кино основательно прижилось на африканской почве и начало интегрироваться в африканское общество. «Экранный образ,- констатирует сенегальский режиссер Махама Траоре, - становится как бы продолжением того, который создает в своих сказаниях хранитель народной мудрости3».
По образному выражению Сембена Усмана, кино является «вечерним универстетом Африки». А режиссер Полен Виейра ещё более конкретен в своих высказываниях. По его мнению, «кино более доступно нашим народам, не жели другие формы искусства и средства информации. Оно соответствует традиции устного творчества, столь свойственной африканским культурам до их контакта с Западом. Большая часть африканского населения, почти 90%, остается неграмотной. Звучащее слово или зрительный образ является для африканцев основным средством информации и общения. Поэтому у кино в странах нашего континента гораздо больше приверженцев, чем у церкви или какой бы то ни было политической партии1».
Действительно, кино для африканцев - не только зрелище и развлечение, но и источник информации, средство пропаганды и агитации. Об этом свидетельствует повсеместное распространение фильмов социального действия в разных странах под разными названиями. Фильмы, идущие на местных языках, предназначены для простых людей - жителей деревень и городских рабочих кварталов. Фильм социального действия старается изменить отношение людей к гигиене, обычаям и общинной собственности (например к колодцу).
Не имея возможности подробно останавливаться на истории развития африканского кино, следует все же проследить ее основные этапы.
Кинематографическое искусство стран Тропической Африки на десятки лет отстает в своем развитии от преобладающего большинства европейских и американских государств. Кинооператоры стран Западной Европы по большей части использовали африканское кино как экзотические декорации к съемкам. Яркий колорит африканской природы, богатейший по разнообразию мир ее флоры и фауны предоставляли обширный фон для развития приключенческих и мелодраматических сюжетов. Экзотичность тропиков притягивала европейских кинематографистов неограниченными возможностями для создания художественных и документальных лент. Многие из них всерьез претендовали на отображение самобытной культуры и богатого внутреннего мира африканского континента. Но преобладающее большинство не шло дальше неглубокой экзотики, причиной чему было весьма поверхностное владение материалом. Вот как их охарактеризовал французский кинорежиссер и этнограф-африканист Жан Руш: «Камера скользила лишь по поверхности африканской действительности и возвращалась полная экзотики и солидных доводов в пользу колонизации».
1 Искусство кино, 1970, № 9, с. 118.
Судя по названиям, нетрудно понять негативное отношение авторов фильмов подобного рода, снятых ещё «охотниками за кадрами» братьями Люмьер. Например, «Узники каннибалов», «У людоедов» и т. п.
Искусство колониального периода развития Африки по-прежнему характеризовалось традиционными формами - музыкой, танцами, пластическими жанрами, ремеслами. Национально-освободительное движение, активно развивавшееся на континенте после второй мировой войны, привело к резкому взлету национального самосознания. Ход движения истории предопределил изменения в культуре, и к концу 50-х годов уже можно было отметить появление фольклорных коллективов, театральных трупп, национальных прозы и поэзии. На тот же период приходится рост внимания к искусству кино.
Кино стран Тропической Африки стало складываться в основном в начале 1960-х гг. Оно начиналось с хроникальных фильмов. «Для того чтобы появилось африканское кино,- пишет С. Черток, - правдиво отражающее реальную действительность, и тем самым способствующее духовному развитию «черного» континента, африканцы должны были встать по другую сторону съемочного аппарата1». С этим трудно не согласиться.
Первые африканские фильмы появились почти одновременно в нескольких странах. В те годы основным источником вдохновения для африканских драматургов была политическая жизнь. «Стала постепенно определяться и типичная африканская тематика с ее последовательным интересом к социальным проблемам, взаимоотношениям с Западом, истории и национальной культуре и т. д.2».
При этом нельзя забывать, что задолго до описываемых событий, в 1947 году, на Мадагаскаре, имел место первый опыт в области документального кино, принадлежащий Рабероно. Документальная лента отображает мемориальную церемонию, посвященную 100-летию со дня смерти национального героя Разаламы. Шестью годами позже, в 1953 году, гвинейским режиссером М.Туре был снят короткометражный фильм «Мурамани», в основу которого был положен фольклорный материал.
Настоящее освоение африканского кино началось с подготовки профессиональных кадров. В 1955 году студенты, обучавшиеся в Парижском киноин 4
ституте, - Полен Виейра, Жан Мелокан, Мамаду Сарр и оператор Робер Кори-стан, не имея возможности снимать на родине, организовали «Африканскую киногруппу» и сняли короткометражку о положении африканских студентов в Европе - «Африка на Сене». Тема трудной судьбы, одночества и чувства отчужденности человека, оторванного от родины, характерна для многих фильмов этого периода. Об этом также повествует фильм камерунца Ж. Н. Нгассы «Приключение во Франции» (1960). Лента построена в форме интервью с африканскими студентами, проходящими обучение в Париже. О жизни студентов Университета Дружбы народов им. П. Лумумбы повествует документальный фильм «Этой зимой в Москве» (1960), который был снят гвинейскими стажерами Центральной студии документальных фильмов в Москве.
Документальные фильмы 60-х годов рассказывали о тех или иных политических событиях, о жизни простых людей, о деятелях искусства, но этих картин было немного. В Гане, например, в первые дни независимости был создан Информационный центр, начавший снимать документальные фильмы о первых шагах суверенного государства, о праздновании провозглашения республики, о культурном строительстве и др. В Мали возникли гоударственные киноклубы под руководством Департамента кинематографии Государственного секретариата по информации и туризму. В документальных фильмах Буркина-Фасо режиссеры выступали против кастовых предрассудков, ханженской морали, межплеменной розни и вражды. Камерунец Диконг-Пипа в фильме «Рога» поднимает острые проблемы семьи и брака. Гвинейский режиссер Н Ди-ань Коста, окончивший ВГИК, создал первый африканский фильм, посвященный безработице. Первые фильмы Мозамбика фиксировали этапы национального освободительного движения. Документальные фильмы Анголы и Эфиопии, созданные в 70-80-х гг., рассказывают о прогрессивных преобразованиях в этих странах.
В 60-70 годы значительный интерес для африканских интеллигентов и, в частности, для деятелей киноискусства, представляла тема чернокожих эмигрантов. Многие ведущие режиссеры стран Тропической Африки были увлечены сюжетами, раскрывающими проблемы неоколониализма и новых форм рабства в Африке. Первой полнометражной художественной лентой, которая привлекла внимание деятелей мирового кинематографа к кино Тропической Африки, был фильм Сембена Усмана «Чернокожая из... », снятый в 1966 году. В фильме рассказывалось о девушке Диане, работавшей служанкой во французской семье. Тоскуя по родине, живя в полном одиночестве, Диана кончает самоубийством. Для неё мечты о Франции остались мечтами.
«Чернокожая из... » -достаточно выразительный фильм, в нем раскрывается африканский характер, образно описанный Роменом Ассонгба таким образом: «Загадочность, скрытость внутренних переживаний и состояния души, зашифрованность их в создании образа Дианы передают дух африканского искусства, для которого характерно зашифровывать смысл1».
Фильмы Дезире Экаре (Кот д Ивуар) «Концерт для изгнанника» (1968), «Альфа» Ола Балагуна (Нигерия) тоже посвящены жизни африканских эмигрантов во Франции, которые выполняют чёрную работу, живут в нищете. Картина «Концерт для изгнанника» получила призы на фестивалях в Иере и Карфагене, а также была отмечена во время Недели критики в Канне. Мавританец Мед Хондо в своих фильмах «Солнце О» (1970) и «Вест-Индия» (1979) показывает, что имиграция африканцев в Европу в поисках работы представляет собой модернизированное рабство.
Антиколониализм отражен и в первых художественных фильмах Р. Герра (Мозамбик) «Муэда: Память о резне» (1980), Т. Джарра, г. Тарекеген (Эфиопия) «Путь к победе» (1981), которые повествуют о событиях национально-освободительного движения стран. Полнометражный художественный фильм Бена Барки «Амок» (1982), в создании которого участвовало несколько стран (Марокко, Сенегал, Гвинея, Мали), рассказывает о тяжелом положении чёрного населения в Южной Африке.
Второе направление африканского кинематографа - социально-критическое. В лентах, принадлежащих этому направлению, особое внимание уделяется социальным проблемам современной Африки: борьбе с нищетой, болезнями, межплеменной враждой, отсталостью и ограниченностью, женскому вопросу и положению трудящихся. Сюжеты данных фильмов зачастую на 1 Р. Ассонгба, Трэд, культура Троп. А.: Кино и Эгбакокуграфия. Диссерт. и автореферат, М., ВГИК, 1991. правлены на разоблачение власть имущих, заимствующих худшие черты европейских колонизаторов. Один из зачинателей африканского кино - Сембен Усман показывает, как в Африке национальная буржуазия препятствует развитию по пути прогресса. В фильмах «Почтовый перевод» (1968), «Эмитай» (1971), «Хала» (1975) и другие Сембен Усман призывает к борьбе за социальную справедливость. Малийский режиссер Т. Траоре в фильме «Мы все виноваты» (1982) анализирует социальные мотивы, заставившие дочь чернорабочего убить своего незаконнорождённого ребёнка. В фильме «Петанки» (Кот д Ивуар, 1983) режиссер И. Козолоа показал, как в условиях засухи, когда люди умирают от голода, выживают и богатеют отбросы общества. Режиссер Д. Майга в фильме «Чёрные облака» критикует подкуп, взяточничество, коррупцию. Однако, нельзя не отметить своеобразного оптимизма этих лент, в значительной мере компенсирующего их трагическую окраску. Этот оптимизм является характернейшей чертой кинематографа Африки, и истоки его находятся в полнокровном и здоровом начале африканского народа.
Многие фильмы посвящены положению женщин, особенно в тех странах Африки, где население исповедует ислам. Таков, например, фильм сенегальского режиссера Б. Д. Бея «Мужчина и женщина» (1980), рассказывающий об обычаях, предрассудках среды, окружающей африканскую женщину, о её положении в полигамной семье. Фильм доказывает, что полигамная семья служит средством эксплуатации женщин, лишает её элементарных прав, личной свободы. Появилось новое поколение женщин, которое не хочет мириться с обычаями, сохранившимися с далёких времен, и требует изменения своей жизни.
Часто поднимаются в африканских фильмах проблемы религии. Так, в фильме «Седдо» (1977, седдо-племена, насильственно обращенные в ислам) С. Усман рассказывает о насаждении ислама, иногда сопровождающееся разрушением местной культуры, обычаев народа, потерей их самобытности.
Значительное место в африканских фильмах занимают фольклорные мотивы, обрядовые действия, ритуалы, традиционные песни и пляски. По мотивам народной сказки снят цветной художественный фильм-балет «Найту» гвинейского режиссера М. К. Дьяките, в котором участвует ансамбль танца, известный своим искусством по гастролям во многих странах. Особое внимание к метафоричности отражает стремление режиссеров к возрождению и поддержке собственно африканской культуры. Например, фильм «Борцы» (1982) режиссера Ж. М. Чиссуку (Конго) повествует о жителях конголезской деревни, которые, готовясь к фестивалю африканской культуры, решают подготовить спортсменов для участия в соревнованиях по борьбе. Для возобновления и использования традиций этой борьбы оказалась необходимой помощь племенных старейшин.
В Тропической Африке снимаются и исторические ленты. Кинокартины исторического жанра, посвященные главным образом доколониальной эпохе, трактуют ее по-разному. В одних перед нами предстает царство гармонии и справедливости, в других, более реалистичных, традиционному обществу свойственны и социальное неравенство, и имущественное расслоение, и борьба против угнетения.
Фильм буркинца Гастон Каборе «Венд Кууни» (1982, специальный приз ФЕСПАКО) - наглядный пример идеализации старины. Фильм повествует о мальчике Венде Кууни, который, увидев повешенного посреди деревни человека, испытывает столь сильный эмоциональный шок, что к нему возвращается речь. Теперь он может наконец рассказать о своей судьбе.
Условия развития киноискусства в каждой стране различны, но тем не менее «...частное производство фильмов не может не руководствоваться в первую очередь коммерческими соображениями, что, естественно, влечет за собой ряд негативных последствий - снижение художественного уровня, повторение имевших коммерческий успех «моделей» фильма, конформизм в решении поставленных жизненых проблем и т. п.1».
Несомненно, вершин своего развития искусство кинематографа в Африке достигло в Сенегале. Об этом свидетельствует не только количество выпускаемых на кинорынок фильмов (более пятидесяти в год), но и число режиссеров и их значительный опыт2. В Нигерии, Камеруне, Буркина-Фасо, Габоне и других странах Западной Африки стремительно развивается киноискусство. Малиец С. Сиссе, принадлежащий к среднему поколению африканских режиссеров, среди которых М. Диоп из Нигера, камерунец Д. Камба, сенегалка С. Файе и ряд других, заявил, что «некоторые считают, что мы не вправе просить государственные субсидии, когда стране постоянно угрожают голод и другие социальные бедствия. Но люди не могут жить без культуры так же, как и без пищи... Не достигнув определенного культурного уровня, нельзя победить отсталость. Кинематограф представляет собой национальное достояние, которым следует дорожить1». Нужно сказать, что во франкоязычной Африке многие фильмы частично финансируются международными и европейскими, прежде всего французскими, спонсорами.
Дело обстоит несколько иначе на Востоке, где такой практики финансирования нет, и надеяться режиссеры могут только сами на себя. Но растущие аналогичные тенденции можно проследить в Уганде, Танзании, Кении и других вос-точноафриканских странах, где начали организовываться киношколы. Пока, в основном, выпускаются документальные ленты. Не случайно МОГПАФИС2 возник именно в Сомали: там снято несколько художественных фильмов. Основанная в 1981 г. двумя энтузиастами - Ибрагимом Ауэдом и Хусейном Адамом, эта организация стремится способствовать налаживанию в регионе рентабельного кинопроката, который дал бы средства для творчества местных режиссеров.
В начале 1990-х годов при поддержке руандийского правительства телевидение начало ставить и проводить съемки не только телеспектаклей, но и телевизионных художественных фильмов.
Как уже было сказано, африканский кинематограф развивается в очень трудных условиях. В большинстве стран значительной помехой является недостаточная техническая оснащенность. Также серьезным затруднением является недостаток профессиональных кадров. Однако, все меры направлены на скорейшее освобождение кинематографа Тропической Африки от влияния европейской монополии. «Сегодня,- объясняют Р. П. Соболев, О. В. Тенейшви-ли, - кино - не единственное экранное зрелище, и конкурировать с телевидением и видеокассетами оно может главным образом на определенном эстетическом и идеологическом уровнях. А это заставляет предпринимателей все более решительно ориентироваться не на ремесленников, а на подлинных ху 9
дожников1». Но многие режиссеры при съемке своих лент предпочитают профессиональным актерам исполнителей с улицы. В частности, ведущему мастеру африканского кинематографа С.Усману, принадлежит следующее заявление: «Я не работаю с кинозвездами - это слишком дорого». И действительно, в его фильмах играют почти непрофессионалы: Исса Нианг, Юнуссе Н Ди-айе, Махуредиа Гей в «Почтовом переводе», Биссине Тереза Диоп в «Чернокожей из...» и др. Так же и по тем же причинам поступают С. Сиссе, многие другие кинематографисты. Разумеется, подобная практика имеет свою оборотную сторону. Недостаток мастерства режиссеров и актеров становится помехой на пути к созданию сложных психологических характеров, построению образов с неординарным, противоречивым внутренним миром, в которых могло бы прослеживаться движение и трансформация характера, многообразие деталей переживания.
Во время первого Всемирного фестиваля негро-африканского искусства в Дакаре (1966) была создана Панафриканская федерация кинематографистов. В 1969 г. в Алжире кинематографисты впервые устроили показ африканских фильмов. В 1971 г. в Тунисе открылось постоянное бюро Всеафриканской федерации кинематографистов, официально признанное правительствами стран Африки. Основная цель федерации - создание государственного кинопроизводства и кинопроката, участие африканских фильмов в международных кинофестивалях.
Кроме участия в международных кинофестивалях стран Африки и арабского Востока, проходящих регулярно в Картаджанне (Тунис), африканские кинематографисты принимают участие и в Ташкенском фестивале фильмов стран Азии, Африки и Латинской Америки. Впервые состоявшийся в 1968 г., этот кинофестиваль каждые два года даёт возможность представителям киноискусства трёх континентов поделиться творческим опытом, познакомиться с современной многонациональной культурой.
По мнению Е. Г. Кулика, « ...вопреки всем трудностям кино Тропической Африки медленно, но неуклонно наращивает свой потенциал. Кинематографисты объединяют усилия, чтобы наладить устойчивые национальные системы выпуска и проката фильмов, стремятся создавать произведения, которые
1 Соболев Р. П., Тейнешвили О. В. Кино развивающихся стран Азии и Африки, М., Наука, 1986, с. 239. были бы понятны и близки зрителям, по-настоящему волновали их, побуждали задуматься об увиденном1».
Эти перемены ярко характеризуются массовым ростом на всем континенте сооружений, предназначенных для демонстрации фильмов, кинотеатров, частных культурных центров, увеличением числа кинофестивалей. Все это свидетельствует о явственном желании африканских культурных деятелей создавать кино для африканского зрителя
«Интерес к мультипликационным фильмам принял широкий размах. В разных странах он обусловлен различными причинами. Появляется интерес к мультипликации и в развивающихся странах. Но там попытки создать движущееся рисованное изображение ограничиваются только рекламой2». Эти слова Язджи Хайдара об арабском положении анимационного фильма напрямую характеризуют и африканскую ситуацию сегодня.
Действительно, в настоящее время все более важное значение в африканском киноискусстве начинает приобретать и анимационное кино. В этом отношении выделяются особенно страны Южной и Северной Африки. Но и в тропической части континента создание анимационных фильмов является актуальной проблемой культурной жизни. Вообще обыватели не задумываются, что это такое - «анимация». Более того, в Центральной Африке анимации как таковой нет и даже там, где она производится, она находится в зачаточном состоянии, и только недавно в некоторых странах начался процесс создания специального анимационного курса3.
Так не рано ли вообще исследовать анимационное кино Африки? Довольно устойчиво мнение о том, что анимационное кино Тропической Африки слишком молодо для серьезного исследования. Подобное суждение содержит в своей основе посредственное знание африканской действительности. И в таком случае возникает следующий вопрос: какой собственно тип мультфильма смотрит африканский зритель?
Нетрудно догадаться о том, что в этом регионе не демонстрируется хороших мультфильмов (телевидение наполнено дешевыми фильмами западного и индийского производства), и многие из них нам чужеродны, хотя, казалось бы, содержательные мотивы - африканские. Тем не менее, в Тропической Африке дети и взрослые любят эти ленты и смотрят их с удовольствием.
Необходимо, чтобы кинодеятели Тропической Африки, взяв за основу положительные образы народного искусства и противопоставляя их отрицательным, сами вывели уникальные по красоте и глубине фольклорные сказания на мультипликационный экран. Именно поэтому так остро ставится вопрос времени и проблема будущей жизни современного африканского анимационного кино. Вряд ли имеет смысл рассуждать об этом сейчас. Гораздо продуктивнее может оказаться наблюдение и анализ процесса развития анимационного кино с момента его зарождения, включая протекающий в настоящее время «инкубационный период» в той же Руанде и некоторых других странах.
Так какие же проблемы связаны с формированием национальных школ в анимации стран Тропической Африки?
Первая - с процессом взаимного проникновения африканской и европейской культур. Эта проблема напрямую вытекает из истории освоения африканского континента европейцами.
Вторая группа проблем связана с особенностями национальной культуры в целом и является отражением ее специфических черт в искусстве. Она изучает компоненты мультипликационного кино и перспективы обогащения их за счет африканского искусства.
Процесс урбанизации, с которым связана первая проблема, повсеместное развитие массовой информации способствуют, к сожалению, проникновению вируса, охарактеризованного как «культурный микроб1» в жизнь африканских обществ. «Массовая культура, - пишет Дж. Михайлов, - вне зависимости от места, где ее производят, является индустрией стандартов выражения и болванок эмоциональных моделей. Не обладая подлинной этической ценностью, она разрушает традицию, принося взамен шаблон и стандартизацию эмоционального строя2».
Этот момент важен: достаточно упомянуть период в России, когда студия «Союзмультфильм» начала введение техники целлулоидной мультипликации, представлявшей собой производственный конвейер, подобный тому, какой
1 Дж. К. Михайлов. Очерки музыкальной культуры народов Троп. Африки, Изд. «Музыка», М.,1973, с. 25.
2 Там же, с. 25. существовал у Диснея. Введение этой технологии во многом определило характер работ советских мультипликаторов и не в последнюю очередь - стилистику их фильмов.
В частности, С. Асенин писал: «Анализируя сегодня роль и значение этого нововведения, зная его последствия и подходя к этому объективно, следует отметить и положительные и отрицательные моменты. Несомненно, четкая дифференциация функций режиссера и художника, введение узких специальностей... значительно ускоряли создание фильмов, позволяя сделать движение мультперсонажей гибче, динамичнее, не говоря уже о том, что стоимость фильма, сделанного на конвейере, значительно снижалась. ...В то же время применение конвейера нивелировало индивидуальный почерк художника...1»
При анализе взаимодействия мировоззренческих и творческих процессов нельзя не уделить внимание профессиональному уровню художника и его взгляду на судьбу человечества с присущей ему эстетической самобытностью. История социума и история планеты - неразделимые составляющие одного процесса. При самом высоком уровне своего развития человеческое общество не может существовать независимо от природной среды. Природа остается необходимым условием существования общества, всеобъемлющим фоном для его развития. Общество, в свою очередь, неотделимо от природной среды, и между ними сохраняется непрерывная генетическая связь. Так и художник, сохраняя эту связь, впитывая в себя дух своей земли, страны, может и должен привносить в свое творчество богаство своей культуры, ее традиции и специфические черты. Это напрямую связано с рассматриваемоей нами второй группой проблем. Таким образом, диссертант считает, что для анимации Тропической Африки лучше опираться на национальные школы и традиции, нежели включать в большом количестве стандарты европейского мышления, часто чуждые африканским народам.
Одной из характерных особенностей современной анимации как раз и являются необычайное разнообразие и наличие разнородных художественных традиций и тенденций, сопоставимых с национальными школами в изобразительном искусстве. Мировая анимация отражает многие особенности на 1 Асенин С. Мир мультфильма, М., Искусство, 1986, с. 46. циональных культур, в том числе и содержит в себе элементы влияния традиционного искусства народов Тропической Африки. И это действительно так, как бы парадоксально это ни звучало. Кроме того, некоторые режиссеры-постановщики пытались прямым образом использовать опыт африканских мастеров (художников и скульпторов). Достаточно вспомнить первый детский рисованный фильм «Сенька-африканец», снятый ещё в 1927 году режиссером И. Ивановым-Вано и художником Д. Черкесом.
Это объясняется тем, что анимация - это относительно новый вид искусства, по-настоящему заявивший о себе только в середине XX века. Для нее характерно стремительное обогащение выразительных средств за счет самых неожиданных источников, одним из которых может являться традиционное искусство народов Тропической Африки.
Процесс развития мирового анимационного искусства непрерывен. Сегодня перед ним открылись широкие горизонты: начавшись как ярмарочный аттракцион, теперь анимация стала неотъемлемой частью нашей повседневной жизни - ее используют в рекламе, компьютерной графике, видеоклипах, телевизионных заставках и т. д. Мы знаем такие высокие образцы, как фильмы В. Старевича, И. Иванова-Вано, В. и О. Брумберг, М. Цехановского, П. Сазонова, Ю. Норштейна, Ф. Хитрука, М. Флейшера, У. Диснея и других, но мы не видим среди них образцов африканской мультипликации. Это наводит на мысль о недостаточно высоком ее уровне или ее полном отсутствии, но, по мнению диссертанта, она заслуживает внимания и глубокого изучения.
Изучение анимации, как и любого другого вида искусства, должно базироваться не на сходстве ее с мультипликацией других стран, а на различии как критерии оценки. Для этого можно сопоставить африканскую анимацию и, например, российскую. Основным направлением такого сопоставления будут являться постепенный переход от магического к рациональному в традиционном африканском искусстве и изучение путей развития мировой и, в частности, российской анимации. В соответствии с этим будут изучаться основные тенденции развития искусства анимации. Все это может стать очень важным моментом для изыскания новых направлений совершенствования этого ис 14
кусства. Если же говорить о влиянии традиционного африканского искусства на мировую анимацию, то подобное влияние затрагивало все-таки не столько идеологическую, сколько изобразительную сторону.
Многосторонность африканского искусства и своеобразные законы развития художественной мысли, заключенные в жанрах традиционной культуры Тропической Африки, в разное время привлекали внимание различных авторов и постепенно стали центром исследований европейских киноведения и журналистики. Наиболее обстоятельные работы принадлежат перу Полена Виейры «Кино и Африка», Фарида Бугадиера, Тахера аль-Шариа - «Африканское кино от «А» до «Я», Мохамеда Эль Мобурука - «Структура африканского кинопроката», Немена Хенделя - «Кино черных корней».
Начиная с конца 50-х годов советские киноведы регулярно публиковали статьи и обзоры африканского кино в журналах: «За рубежом», «Искусство кино», «Советский экран», газетах «Правда», «Известие», «Литературная газета». В книгах С. Чертока «Начало: кино черной Африки» (1973 г.) и «Там-Там XX века» (1977 г.) впервые представлена своеобразная панорама кино Африки.
Л. Будяк в книге «Кино стран Азии и Африки» сумела собрать обширные фактические материалы, касающиеся биографий мастеров африканского кинематографа, а также материалы, свидетельствующие о появлении предпосылок создания национальных школ в африканском киноискусстве. Вслед за ней Р.П. Соболев совместно с О. В. Тейнешвили оценили сомобытность национального кинематографа Тропической Африки, считая вершинами его достижений документальные киноленты производства таких стран, как Сенегал, Нигерия, Мали, Буркина-Фасо...
Взаимодействие бывших монополий и колоний в сфере кино также нашло свое отражение в диссертационном исследовании І Н. Сторчак. Проблемы многоликого мира африканского кино нашли отражение в работах Е. Г. Кулик.
Эти исследователи придавали основное значение нравственной стороне культурного обмена деятелей мирового и африканского киноискусства, делая основной акцент на прогрессивной направленности их творчества. Многие из них, по мнению Р.П. Соболева и О. В. Тейнешвили, потенциальные классики киноискусства, поскольку любая национальная школа вносит свои самобытные черты и определенное новаторство в мировое киноискусство.
Со времени существования анимации на африканском континенте (с 1936 в Египте, с 50-х в черной Африке) критика как бы пренебрежительно ее обходит молчанием. Кроме, правда, небольших, поверхостных заметок информационного характера и интервью. Одна из работ - брошюра Эдера Бруно - «Анимационное кино Африки» (1993). Это скорее компилятивная работа общеознакомительного характера и не ставит своей задачей анализ художественной природы фильмов данного региона.
Проблемы африканской мультипликации рассмотрены в серьезном и обстоятельном исследовании Макуала Матумуени «Поэтика, Структура, Повествование. Коды и контекст анимационного кино Африки» (1995). Главное внимание этой докторской диссертации сосредоточено натехналогии, а не на эстетике для самой художественной практики.
Между тем, настоящий уровень и последующее развитие африканского анимационного фильма сегодня требует основательного освещения ряда принципиальных вопросов, первостепенное значение которых важно не только для теории и критики, но и для понимания факторов, мешающих развитию и повышению выразительных возможностей этого вида кино на континенте.
Во ВГИКЕ последовательно был защищен ряд диссертаций, посвященных исследованию проблемы формирования национальных школ в анимации. К числу их относятся такие работы, как диссертация Нго Ман Лан «Современные творческие проблемы искусства мультипликации Вьетнама» (1984 г.), диссертация Лейлы Абдель Азиз Фахри «Особенности художественной образности мультипликационных фильмов для детей (на материале искусства Египта)» (1994 г.), диссертация Садханы Сингх «Индийское мультипликационное кино и традиции национального искусства» (1995 г.). Эти диссертации изучали анимационное искусство стран Азии и Африки, выделяя наиболее характерные черты, свойственные киноискусству в целом, и в частности этому региону. Следует отметить, что в последние годы сформировалось и окончательно оформилось самостоятельное течение в научной мысли, условно называемое становлением концепций национальной анимации. Несмотря на столь длительную историю изучения проблемы зарождения национальных школ в анимации, все же не уделялось достаточного внимания изучению такого ее аспекта, как поиск путей взаимопроникновения европейской и восточной или африканской культур и их взаимного влияния. Отдельные наблюдения, важные для оценки произведений национальной анимации, безусловно, делались и при комментировании произведений национального киноискусства, и при создании трудов общей исследовательской направленности. Однако, проблема взаимодействия культур в свете развития анимации еще ждет своего изучения.
При прохождении стажировки на руандийском телевидении диссертантом был отмечен ряд существенных недостатков, отличающих анимацию стран Тропической Африки. Аниматоры, обладая талантом, работоспособностью и достаточным количеством технического оборудования, не могут использовать все это в должной мере, поскольку в большинстве своем являются самоучками и не имеют профессионального образования. Без сомнения, проблема подготовки профессиональных творческих кадров для анимации Африки остается открытой, не говоря уже о вопросах подготовки работников по техническим специальностям. Помимо этого, на данный момент отсутствуют учебно-практические пособия для начинающих. Ситуация осложняется тем, что нет специалистов и все попытки телевидения что-либо создать происходят с большими сложностями как эстетического, так и экономического характера. В результате почти полностью отсуствуют фильмы, созданные самими африканцами.
Мы находимся на том уровне, при котором масштаб существующих проблем значительнее глубины их рассмотрения. По этой причине трудно сделать какие-либо утверждения и выводы. Даже самые главные аспекты африканской анимации находятся еще в стадии формирования и не имеют пока общепринятых установившихся характеристик. Поэтому цель, которую мы поставили перед собой в данном исследовании, - выявить содержащиеся в африканском искусстве неиспользованные резервы и помочь формированию самобытного творческого языка.
Для того, чтобы определить поле действия, сформулируем главный вопрос нашей работы: «Почему и какую роль может играть искусство Тропической Африки в развитии анимационного кино этого региона?».
В связи с этим диссертация рассматривает следующие проблемы:
1. Проблема творческого заимствования, неизбежно возникающая при взаимопроникновении культур (Европа, Америка, Африка).
2. Причины осуществления попыток создания национальных школ анимационного искусства в странах Тропической Африки.
3. Изучение опыта использования африканских мотивов в европейской и американской анимации. В связи с этим проводится анализ некоторых наиболее известных мультипликационных фильмов, в том числе и фильмов, созданных российскими постановщиками.
Интерес к осмыслению национального искусства в общем процессе развития киноискусства и правильное решение этого комплекса творческих проблем позволят повысить художественное качество зарождающейся африканской анимации, с одной стороны, и плодотворно использовать творческое наследие африканских эстетических традиций в мировом анимационном искусстве, с другой стороны. В этом прежде всего и заключается актуальность нашего исследования.
Цель и задачи: Диссертация строится на анализе фактического материала. В ней рассматриваются конкретные произведения мастеров африканского национального искусства с целью выявления источников общефилософских и эстетических корней. Произведения живописи, графики, пластических искусств, их художественные особенности интересны именно с позиции их значимости для развития языка мультипликационного искусства. В диссертации изучаются особенности композиции и техники создания произведений африканского национального искусства и возможности их применения в анимации. В диссертации также приводятся исследования уже имеющегося опыта применения характерных черт африканского национального искусства в мировой (в первую очередь европейской и американской) анимации.
Перспективы и направленность развития мультипликации Тропической Африки, в частности, в значительной степени зависят от решения этих первостепенных задач. Это, несомненно, должно привести к образованию самобытно-национальной анимации конкретного региона.
Научная новизна исследования проявляется в двух аспектах. Во-первых, обоснованием предпринимаемого исследования является то, что подобная работа проводится впервые, диссертация предполагает своей целью стать монографией, а впоследствии - методическим материалом для африканских аниматоров.
Во-вторых, новизна этой работы состоит в том, что здесь впервые показывается общая картина развития африканского искусства на примере анимации. Тщательное и всестороннее рассмотрение проблем взаимосвязи национальных творческих традиций и анимации, безусловно, приведет к наиболее верному и глубокому осознанию процессов создания современной мультипликации.
Практическая значимость представленной диссертации состоит в том, что она вносит определенный вклад в решение актуальных творческих задач анимации Тропической Африки. Рассмотренные в диссертации проблемы могут послужить основой для создания специального курса по истории и эстетике искусства Африки и анимационного фильма.
Затронутые в исследовании проблемы должны содействовать осмыслению и совершенствованию процесса создания мультфильма, более активному освоению народных художественных традиций и достижений современной культуры.
Хотя диссертация не претендует на то, чтобы стать исчерпывающим теоретическим исследованием, но собранный фактический материал может в дальнейшем послужить основой для творческой практики работников экранного искусства и теоретических работ в области анимационного кино.
Оновные положения диссертации. Диссертация включает в себя введение, три главы и заключение. В конце диссертации прилагается список литературы, использованной при ее написании.
Во введении приводится информация о структуре диссертации и об ее основной проблематике.
Первая глава диссертации посвящена изучению искусства мультипликации в соотнесении с эстетическими особенностями африканской культуры. В ней рассматривается следующий круг вопросов:
1. Связь мультипликационного кино с изобразительным искусством.
2. Эстетическая специфика африканского искусства и возможности анимационного кино.
В первой главе анализируется конкретный изобразительный материал, в первую очередь, наскальная живопись, как образец традиционного африканского искусства и живопись школы Пото-Пото, как образец современного искусства. Кроме того, рассматривается искусство мультипликации по отношению к эстетическим особенностям африканского театра, танца, музыки и фольклора.
Вторая глава посвящена становлению африканской анимации с точки зрения традиционного искусства, и использование в ней элементов мирового анимационного кино.
Третья глава диссертации посвящена анализу уже имеющегося опыта использования изобразительных средств африканского искусства в мировой анимации. В ней анализируются фильмы американских и российских режиссеров - постановщиков с позиции применения в них языка африканского национального искусства.
В заключении приводятся выводы из анализируемого материала, а также отражено мнение автора о возможности решения некоторых проблем, связанных с изучением темы.
При разработке диссертации возникло множество проблем, первое место среди которых занимало отсутствие специальной литературы по анимационному кино Тропической Африки. До сих пор не существует не только книг, но даже серьезных научных публикаций, касающихся данного вопроса. Поэтому преобладающее большинство наших источников представляет собой разрозненные заметки в периодической печати и в интернете. Также значительный объем сведений был почерпнут из личных бесед с деятелями киноискусства Тропической Африки.
Эстетическая специфика африканского искусства и возможности анимационного кино
Итак, каково же эстетическое значение традиционного африканского искусства для развития мультипликационного кино Тропической Африки? Тропическая Африка создала на протяжении веков богатейшее искусство, лучшие образцы которого обладают высокой эстетической ценностью. Гротесковые начала африканского искусства и фольклора неотделимы от возникших в далекой древности образов и персонажей устного народного творчества. Последние являются продуктом мифологического склада мышления, которому присуща способность восприятия фантастического на уровне реально существующего, а также одушевление предметов окружающего мира и придание им характерных черт.
Представления об африканском искусстве в течение длительного времени исторически складывались и эволюционировали в сложную систему взглядов, которую коротко можно обозначить как «миф об Африке». На протяжении нескольких веков Европа знала об африканском искусстве только по рассказам многочисленных христианских миссионеров. Французские исследователи и путешественники XIX в. первыми написали интереснейшие мемуары, благодаря которым Африка наконец-то перестала представляться европейцам абсолютно непознанным континентом. Но, к сожалению, широкие круги общественности и по сию пору имеют об африканском искусстве самые смутные представления.
Многим европейцам африканский континент представляется как terra incognita. В соответствии с этим, африканское искусство воспринимается как порождение древних мифов и могущественного колдовства. По мнению А. А.
Громыко, «...Самобытность африканского искусства вовсе не означает его какой-то особой исключительности. И в этом смысле теория «негритюда», отгораживающая, в частности, африканское искусство и культуру от искусства и духовной жизни других народов, неправомерна. Африканское традиционное искусство не является ни примитивным, ни самоизолированным. Оно, как и всякое другое народное искусство, питается живыми источниками народных традиций, культуры, духовных норм, среди которых, вплоть до сегодняшнего дня, большое значение имеют религиозные воззрения1».
Утверждение ценности и самобытности африканского искусства в свое время вызвало много споров. Леопольд Седар Сенгор считается духовным отцом одного из интересных и противоречивых явлений в духовной жизни Тропической Африки XX века - негритюда, хотя корни его уходят в XIX век, а со-творителем негритюда считается Эмме Сезер, поэт с антильских островов. Но именно только у Сенгора можно найти интегральное определение негритюда2 как совокупности ценностей «черного» континента: первичность интуиции, эмоции и ритма, чувства группы и диалога3. Это совокупность ценностей отражается в искусстве, в образах мышления.
В основе концепции негритюда лежит одно из идеологических течений периода освободительного движения в Африке. Эта концепция, при всей спорности ее отдельных моментов, обладала общей положительной направленностью и вызывала немало дискуссий у африканской интеллигенции, а также в европейском общественном мнении.
Богатейшая африканская культура, складывающаяся на протяжении веков - это совершенно иной мир по сравнению с европейским искусством. Во многом отрицательный резонанс имела попытка противопоставления сторонниками негритюда африканского и европейского искусств. По нашему мнению, гораздо плодотворнее могла бы быть попытка выделения и анализа абсолютных ценностей конкретной, в данном случае африканской культуры. Сравнение параллельных качеств различных культур допустимы лишь в том случае, если имеют своей целью не установление приоритета того или иного искусства, а правильность уяснения их коренных различий. Для лучшего понимания и осознания культур необходимо осознать масштаб их различия. Диссертанту близка мысль о неразделимости народов. По теории архетипов Карла Юнга, мы как бы «ветвь» одного дерева человеческой истории.
Итак, согласно концепции «Негритюда», «религия здесь является доктриной, а техника ее - это догмы и ритуалы, которые связывают живого человека с Богом через предков; общество есть ткань институтов, которые связывают друг с другом группы и личности. Что касается искусства, оно выступает эффективнейшим орудием общения, нитью, проводящей жизненное влияние от одного к другому1».
Суть африканского искусства С. Сенгор разъяснает как мифологическую субстанцию, дающую возможность уйти от натуралистической интерпретации бытия. Африканский стиль мышления, по Сенгору, выражается прежде всего через искусство, через образ-символ. Подлинные африканские художественные произведения рассчитаны на большую активность воспринимающего субъекта. Художник не только воспроизводит миф, но и создает нечто новое и как бы участвует в акте создания мира. Его образы - образы-символы. Они пробуждают в человеке ощущение прочной связи отдаленного прошлого и настоящего, вызывая в нем энергию и веру. Этот эстетической метод Сенгор определяет как «космологический натурализм», или «сверхнатурализм».
Итак, из мифа вырастает и религиозное, и художественное отношение художника к природе, к миру в целом. В искусстве так же, как и в мифе, сильна идея единства человека и природы, подчас выраженная в религиозно-образной форме. Согласно С. Сенгору, «объект не значит то, что он представляет, но то, что он внушает, то, что он творит. Слон - это сила, паук - осторожность, рога - луна, луна - плодородие... образы не являются уравнениями, они есть символы, идеограммы...2».
Близость искусства и религии на эстетически-эмоциональном уровне связана с тем, что у них существуют некоторые общие структурные признаки. Искусство и религия - это такие духовные феномены, в которых эмоционально-оценочные уровни превалируют над познавательно-информационными. В процессе взаимодействия структур сознания особое место занимают процессы эстетического и религиозного восприятия, которые при некоторой внешней, кажущейся тождественности, в сущности своей выражают различные социальные, духовные и психологические ценности в жизни человека.
И произведения искусства выступают не только как художественно-значительная форма, но как определенное содержание. Здесь восприятие идет от целостного чувственного образа, от внешнего бытия произведения искусства к анализу его содержания, к размышлению, к раскрытию этого содержания через цепь ассоциаций.
Как справедливо отмечает В. Мириманов: «Искусство народов, лишенных письменности, несет в себе повышенную смысловую нагрузку и ставит перед художником задачу выразить языком пластики с предельной лаконичностью сложные идеи и понятия, которые не могут быть переданы методом непосредственного натуралистического отображения1». Художник одновременно выступает в роли продукта и творца своего времени. Поэтому субъективные моменты творчества, представляющие собой концентрацию всего духовного, интеллектуального и эмоционального потенциала художника, предельную сосредоточенность и устремление к проникновению в сущность времени играют ведущую роль при воплощении творческого замысла. Следовательно, при создании произведения искусства африканский художник не только воплощает в нем свои эстетические взгляды и творческие идеи, но и отражает мир, в котором он живет, и этот мир в свою очередь преображает его.
Традиционная африканская скульптура и маски как источник обогащения изобразительного языка анимационного кино
Любопытное высказывание Огюста Родена, уделявщего пристальное внимание воспроизведению движения в пластическом жанре: «Движение - не что иное, как переход от одного положения к другому». Живописец или скульптор «указывает, как одна поза незаметно превращается в другую. В его произведении различаешь еще часть того, что было, и уже угадываешь то, что будет1».
По отношению к африканской скульптуре это качество воплощается в динамизме и стремлении выявить основные пластические объемы фигуры и лица. Вторым важным качеством является та направленная динамичность образов, которая во многом компенсирует схематизм скульптурных изображений древних мастеров Тропической Африки и придает им живое, эмоциональное начало.
Традиционная африканская скульптура представлена в виде деревянной пластики. К сожалению, дерево - это очень недолговечный материал (оно плохо сохраняется в условиях тропиков). Самые древние из известных статуэток, изготовленных мастерами Тропической Африки, датируются концом XVIII века. Но как замечают многие исследователи, - это отнюдь не означает, что скульптура вообще моложе, чем живопись и рисунок. Археологические исследования только сравнительно недавно начались, кроме того, климатические условия не всегда благоприятствуют раскопкам.
Единственным источником изучения древних образцов африканских масок могут являться памятники костяной, каменной и бронзовой пластики. Выделяется скульптура и маски из терракоты и бронзы, а также из дерева. Их различие выражается в местах распространения и назначения. Кроме того, заявляют о себе стилистические особенности и техника изготовления.
Согласно данным археологических раскопок, в так называемой культуре Нок (Нигерия), относящейся к IV-III вв. до н. э., были широко представлены терракотовые головы с ярко выраженными негроидными чертами. В традиционном африканском искусстве нет прямых аналогий скульптуре Нок. Высокие выпуклые лбы и непропорционально большие глаза глиняных голов разрушают привычные представления о характерных чертах африканского объемного изображения. В скульптурах Нок традиционные пропорции нарушаются приданием человеческой голове шарообразных, конусообразных или цилиндровых форм, вследствие чего пластическая характеристика скульптур может быть как строго реалистической, так и предельно абстрактной. Одной из таких черт является заостренная, гротесковая экспрессивность двух известных голов из Джема и Нок, с их энергичной лепкой.
Так называемая скульптура Сао представлена на территории Камеруна и Чада. Периоду Сао соответствуют поселения древних охотниьчих племен, появившихся здесь в VIII—X веках н. э. Второй период охватывает промежуток времени между XI и XIV веками и связан с поселениями рыбаков. Тысячи образцов были найдены в 20-х гг. XX века на берегу озера Чад. Они свидетельст
Скульптура Сао является наиболее ярким воплощением особенностей древнего африканского искусства. Черты ее стиля наглядно доказывают, что зрительные впечатления разных народностей Африки фиксировались и совершенствовались, фиксируя динамические принципы пластики и особое зрительное повествование. При сравнительном анализе голов Нок и скульптур Сао нетрудно заметить, что во втором случае пластический акцент переносится с лобовой части лица на нижнюю, придавая ей непропорциональную массивность - лоб остается едва намеченным.
Йоруба (Нигерия) - одно из средневековых африканских государств с центром в городе Ифэ. Йоруба отличаются от других народов западной Африки более сложным социальным устройством и развитой системой религиозной иерархии. Не менее значительные отличия имелись и в художественном стиле йоруба, которому присущ безупречный реализм терракотовых и бронзовых портретов. Обращают на себя внимание мелкие линии, часто идущие вдоль всего лица, сохраняя целостность художественного образа. Пластической оригинальности этих портретов способствуют нечеткие линии, идущие вдоль всего лица, не нарушающя целостности изображения. В этих изображениях достигнуты такие вершины скульптурной техники, что европейские архе 1 Lebeuf J.-R, L archeologie de la region du Tchad. Actes du IVcongres panafricain de prehistoire...,Belg.,Tervuren, 1962. ологи долгое время не соглашались с африканским происхождением голов Ифэ, относя их к этрусскому, индийскому либо греческому искусству.
Бенин - еще один из очагов африканского искусства и крупнейщее средневековое государство Гвинейского побережья. Бенин - один из первых городов, установивших постоянные торговые контакты с европейцами, а его бронзовая скульптура и резные слоновые бивни - первые произведения африканского искусства, с которыми познакомились в Европе. В португальских и голландских описаниях относящихся к XVI-XVI! вв. Бенин предстает большим поселением со строгим порядком расположения деревянных и глинобитных жилищ, заключенных в кольцо из земляной стены и широкого рва.
Бенинская скульптура создавалась на протяжении нескольких столетий -с XIV-XV веков до второй половины XIX века. Кроме многочисленных барельефов и знаменитых бронзовых голов, бенинская скульптура представлена стилизованными, богато декорированными фигурами различных животных: змей, рыб, птиц, леопардов; небольшими статуэтками, изображающими воинов, музыкантов, придворных и даже европейцев.
Большинство образцов каменной скульптуры Тропической Африки датируются XVI в. Чаще они представляют собой фигурки людей и животных. Выделяются такие школы и направления, как помдо (Гвинея), махан яхве и номо-ли (Сьерра-Леоне), минтади (Заир), акванчи (Нигерия и Камерун).
В африканской скульптуре особое место занимает зооморфная скульптура. Она вообще характерна для традиционного африканского искусства, и через нее как раз мы замечаем то особое отношение, сушествующее между человеком и животным.
Естественное соединение антропоморфных и зооморфных деталей, сочетание фантастичных и реалистических приемов придают многим известным скульптурам из дерева, и особенно маскам, художественную достоверность и убедительность образов. Бенинским мастерам хорошо удавались фигуры зверей и птиц. В одних случаях ими руководило желание точно передать видимые формы; в других они с еще большим блеском воспроизводили характерные черты животного, творчески и художественно преобразуя их. Примером может служить статуэтка леопалда. Предельный реализм, с которым передана осторожная и вместе с тем мощная грация животного, его острый и одновременно ускользающий взгляд превосходно сочетается с гиперболичностью его челюстей, выражая всю силу леопарда. Очевидно, что бенинский художник не задавался целью изобразить конкретное животное, пользуясь при этом натуралистическими приемами скульптурной техники. Созданный им образ кажется ярче живой модели и воплощает именно те черты леопарда, которые показались мастеру наиболее важными.
Ритуальная скульптура (фигуры и танцевальные маски) в основном связанна с культом предков. Маски, изображающие животных, употребляются при танцах, напоминающих их характерные движения. К лучшим достижениям пластики Тропической Африки относятся плетеные маски народности бамба-ра в Мали, представляющие стилизованных антилоп. Удивительны их ритм и декоративность. Это не изображения отдельных животных, а раскрытие общего понятия «антилопа»1.
Первые шаги африканского анимационного кино
На первом симпозиуме, который был посвящен африканскому анимационному искусству и прошел в Аннеси в июне 1993 года, Бруно Эдер представил свою небольшую книгу, в которой собраны около двухсот авторских анимационных фильмов и десятки серий телевизионных мультфильмов2. Таким образом все сомнения о возможности существования африканской анимации были исчерпаны. 7Х1в"Кеп-ЕгТпётиПерсонаж Самым крупным производителем на континенте остается Египет. Каир уже 60 лет имеет студии, производящие мультфильмы.
Развитие мультипликации с середины 60-х наблюдается в Алжире и Тунисе. В Тунисе этот процесс сопровождался финансовой поддержкой государства. В Марокко, несмотря на богатую культуру и более развитое по сравнению с другими африканскими странами мультипликационное искусство, практически ничего не делалось государством для поддержки анимации.
В Тропической Африке (Конго) в годы колониализма были созданы такие мультипликационные фильмы, как «Рассказы Мболоко», «Малафу», «Мо-тамбо» (1951-1956) и другие. Их авторы были бельгийскими миссионерами: Алескандр Ванденевел и Роже Жамар. На этот период приходится и создание других, незначительных в художественном и идейном отношении фильмов в Гане и Нигере.
Необходимо заметить, что в последние годы, со времени возвращения на родину африканских студентов, обучавшихся во Франции, России и странах Восточной Европы, анимационное искусство и других африканских стран развивается более успешно. Таким образом, мультипликация прижилась на Африканском континенте. Ее можно встретить везде - в рекламных роликах, видеоклипах, к его помощи прибегают при постановке комбинированных съемок в художественных фильмах (например, в фильмах Муны Буэнес) и т. п.
В «черной» Африке молодые художники идут по стопам пионеров, таких, как нигериец Мустафа Алассан, персонажи фильмов которого, ожившие лягушки, знакомы африканскому зрителю и стали своеобразным символом мультипликационного искусства1. Достаточно амбициозных работ, увидевших свет, и в других странах: в Сенегале, Нигерии, Камеруне, Бенине и т. д. Что касается Южной Африки, студия в Капе производила десятки фильмов, посвященных африканским легендам, но они были в основном на языках африканер и на английском.
Фильмы знаменитого режиссера и художника Вильяма Кентриджа пронизаны тонким грустным настроением и личным отношением к проблемам общества. «Я никогда не хотел иллюстрировать ап-партеид, но неуравновешенное состояние общества предопределило выбор техники для моих фильмов - монохромная пастель. Мое искусство политическое - это борьба противоположностей, противоречий2». От себя добавим, что это изобразительно выражается в незаконченности жестов, размытости рисунка, и в неопределенном финале.
На африканском континенте существуют и создаются школы по подготовке аниматоров. Задача заключается в овладении элементарными основами профессионального мастерства, различными видами мультипликации не только рисованной, но и кукольной и выполненной в технике плоских марионеток. Например, студия «Малембе-Малембе» создана художником К. Нджати в 1988 году в Киншасе. Основная цель студии - организация мастерских в разных странах для создания фильмов. Сейчас эта студия готовит выпуск серии короткометражек, посвященых различнным аспектам конголезской культуры. Следует отметить, что фильмы, созданные на этой студии часто отличаются влиянием эстетики Диснея. Свидительство тому - фильм «Черный сентябрь». Хотя некоторые художники, чтобы противостоять этому стилью, выбирают совершенно другие техники: «Я предпочитаю куклы, - говорит ма-лийский аниматор М. Кулибали, - чтобы не впасть в «бойницу» Диснея3».
В январе 2001 года в Абиджане (Кот д Ивуар) откроется первый фестиваль африканского анимационного фильма «Ожившие ночи гриота». На нем будут представлены на удивление редкие и почти неизвестные фильмы1.
Цели, которые ставятся сегодня перед африканскими аниматорами, -овладеть новыми технологиями и приёмами, такими, как компьютерная графика. Этому и посвящен фестиваль в Абиджане. Тем более, что некоторые телевизионные компании оснащаются необходимым оборудованием. Это поможет производить анимационные фильмы в гораздо больших количествах и при минимальных затратах.
В Африке до сих пор анимация, так же, как и комиксы, для большинства представляется детским развлечением. Но все это предрассудки. Ведь ежегодно сотни фильмов обращаются и ко взрослым, к примеру «Муана Мбока», судя по содержанию и поднимаемым в нем проблемам. Надеемся, что также, как традиционная африканская сказка, её культурные, социальные и эстетические аспекты, анимационные фильмы привлекут, дадут повод для размышления молодой и взрослой публике.
Используя многолетний опыт художников других стран, африканские мастера сохраняют в своем творчестве самобытные черты африканского традиционного искусства, успешно применяют в звуковом оформлении лент национальные мотивы, ритмы и способы исполнения инструментальной и хоровой музыки.
Диалог культур и пути развития анимации
Море, по которому странствует Бонифаций, на первый взгляд, изобразительно беднее Африки с ее богатейшей флорой, а над ним кружат белоснежные чайки, контрастными белыми пятнами выделяясь на голубом небе. Нестандартный прием одушевления полета чаек, найденный художником, развивается не по классическому образцу, при смене фаз, а методом перекладки, который передает характер полета этих птиц. И чайки, и кораблик, и рыбы как бы покачиваются в такт морским волнам, создавая картину умиротворения. Здесь явно присутствует прием плоскостной живописи, применяемый в наскальном африканском искусстве. Художник дает зрителю прочувствовать бескрайность морских просторов благодаря контрастности заливки, употребленной им для раскраски волн. Голубой и темно-синий цвета сменяются один другим, вызывая ощущение бесконечности и глубины морских далей. Практически такой же прием применяется в сценах пребывания Бонифация на африканской земле. Перспектива достигается благодаря, в первую очередь, изображению неба, у авторов оно неоднородное, а вмещает в себя богатую палитру голубоватых оттенков, от ярко-голубого до бледно-голубого, практически белого. Во-вторых, песчаные барханы выполнены в песочных цветах, но заливка контура, разделяющего их, ярко-оранжевая и благодаря ей зритель также проникается ощущением бескрайности африканских расстояний. Это же происходит за счет накладывания одного предмета на другой, что присуще наскальной живописи. Благодаря этим приемам пространство в кадре преоб-ретает глубину, но общестилевое решение кадра двухмерное и плоскостное.
Вообще картина очень занимательна в плане построения композиции кадра декоративностью элементов и их деталей: нежно-прозрачной заливкой, композицией сцен городского пейзажа, океана.
Так и хочется любоваться панорамой города, к примеру, во время прогулки Бонифация со своим директором. Уж очень своеобразно смотрится этот господин при длинных усах и в цилиндре, важно выступающий в компании со львом на центральной улице европейского городка.
Изобразительное решение каждого отдельного эпизода и его микродраматургия взаимосвязаны в фильме. То, что нарисовано, играет драматургически. В ленте много комических находок. К примеру, прибытие Бонифация в порт на микроскопическом поезде и радостный прыжок на борт такого же по размерам корабля, отчего несчастное судно едва не погружается под воду. В этом эпизоде постановщики убедительно передают ощущение динамичности происходящего за счет яркой индивидуальной выразительности героя, подкрепленной ритмической, жизнерадостной музыкой.
Или выступление Бонифация перед своими новыми юными зрителями, собравшимися перед ним в круг и глядящих завороженно - сценка очень напоминает выступление так называемых «гриотов», традиционных африканских лицидеев, в чьи обязанности входит увеселять преимущественно детей. Только вместо чисто африканских фокусов им предлагается ознакомиться с неизвестными доселе чудесами, рожденными в недрах европейской цивилизации. Что-то их пугает, многое откровенно веселит, приводит в неописуемый восторг, но все принимается на «ура». Это прослеживается благодаря тому, как меняется выражение лиц ребятишек, от настороженно-удивленного до изумленно-восторженного. Бонифаций ходит по канату, натянутому между пальмами, балансируя при помощи сачка (которым собирался поймать рыбку), жонглирует мячами, упражняется с якобы тяжеленными гирями (которые заменяют обыкновенные алюминевые ведра), а в глазах ребятишек восхищения ничуть не меньше, а то и больше, нежели в глазах «просвещенного» зрителя.
Сценические эпизоды пребывания Бонифация в Африке активны и динамичны. Художник сумел изобразительным способом раскрыть внутренний мир героя и его эмоциональные превращения. В этом немалую роль играет музыка, в основном такая же, которая звучит обычно во время цирковых представлений и действий льва, демонстрирующего свой сценический талант.
Создатели фильма максимально приблизились к точному портрету Тропической Африки. И если бы это относилось только к «африканским эпизодам»! В подобной же манере сняты кулисы цирка, арена, уютный среднеевропейский городок конца прошлого столетия, комический поезд, уносящий Бонифация к морю, и само море, абсолютно игрушечное, и кораблик, совсем крошечный, одноместный, а потом уже и многоцветная Африка с ее пышной природой, и бабушка Бонифация, и дети - все это по-сказочному условно, остро, изящно, по линиям почти ажурно и очень похоже на африканскую наскальную живопись. Создателям ленты удалось уловить стиль африканского искусства, и это делает «Каникулы Бонифация» во сто крат значительнее многих предыдущих и последующих анимационных лент на подобную тему.
В результате режиссером и художником была создана своя, новая реальность. У создателей ленты получился не поход за правдоподобием, а совершенно новое правдоподобие, порожденное полетом фантазии, рождающей свой мир. Пожалуй, так можно определить творческий принцип, которого придерживался Хитрук в создании «Каникул Бонифация».
Фильм Ф. С. Хитрука в достаточной степени динамичен, а динамизм очень присущ традиционной африканской живописи, возраст которой исчисляется не одним тысячелетием. И это тоже сближает его с национальной культурой Африки. Справедлива Л. Закржевская говоря о том, что в этой ленте кратко расстояние от мысли к образу. Режиссер подчеркивает, фокусирует мысль, и драматургически, и режиссерски изобразительно добивается нужного эмоционального эффекта1. Например, как постановщик решает сцену реакции публики при выступлении Бонифация на арене цирка? Вместо того чтобы детально изображать каждого зрителя, он создает нечто похожее на доску масок и делает стоп-кадр с изумленными лицами. Метод «стоп-кадра» придает несомненную эмоциональную выразительность одному из цирковых эпизодов, в котором Бонифаций совершает прыжок с каната прямо в горящий обруч.
