Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ проблемы восприятия и основных характеристик способов воспроизведения экранного изображения . 6
1.1. Эстетическое и гносеологическое восприятие. 6
1.1.1. Определение восприятия. Его фазы и виды. 6
1.1.2. Специфика эстетического восприятия . 8
1.1.3. Кинематограф и восприятие пространства и движения. 13
1.2. Рассмотрение восприятия в трудах отечественных и зарубежных исследователей. 18
1.2.1. Проблема восприятия в работах зарубежных исследователей 18
1.2.2. Восприятие как предмет изучения в отечественной науке. 23
1.3. Рассмотрение экранного изображения как один из основных аспектов анализа эстетического восприятия . 27
1.3.1. Фото и кино. 27
1.3.2. Вездесущесть изображений. 34
1.3.3. Эволюция кинообраза. 37
1.4. Способы воспроизведения экранного изображения. Их специфика. 43
1.4.1 Способы воспроизведения экранного
изображения. Искусство и техника. 43
1.4.2. Кинематограф. Его определения и специфика. 49
1.4.3. Специфика телевидения. 51
1.4.4. Видео - новый способ воспроизведения экранного изображения. 63
1.4.5. Суггестивные свойства кино и телевидения. 67
1.4.6. Взаимосвязь и взаимовлияние кино и телевидения. 72
Глава 2. Изменение восприятия, обусловленное влиянием основных характеристик способов воспроизведения экранного изображения . 77
2.1. Влияние мировоззрения на восприятие. 77
2.1.1 Восприятие фильма разными поколениями зрителей. 77
2.1.2. Тип личности и мировосприятие . 79
2.1.3. Влияние мировосприятия режиссера на процесс восприятия фильма зрителями. 88
2.2. Влияние, оказываемое кинематографом и телевидением на восприятие. 92
2.2.1. Киноизображение и телеизображение. 92
2.2.2. Проблемы демонстрации кинофильма на телевидении. 95
2.2.3. Восприятие изображений в кинотеатре и на телевизионном экране. 99
2.2.4. Телецентрическая модель современной культуры. 105
2.3. Влияние телецентрической парадигмы
на тип личности и современную ментальность. 115
2.3.1. Перцептивные и содержательные компоненты экранного изображения, влияющие на восприятие. 115
2.3.2. Изменение типа личности. 128
2.3.3. Техника и новый способ мирочувствования. 138
2.3.4. Прогнозы по поводу будущего кино. 146
Заключение
- Специфика эстетического восприятия
- Рассмотрение экранного изображения как один из основных аспектов анализа эстетического восприятия
- Тип личности и мировосприятие
- Телецентрическая модель современной культуры.
Введение к работе
Одной из ключевых проблем, стоящих перед представителями разных областей науки, является исследование восприятия. Интенсивное развитие средств массовой информации, появление новых способов воспроизведения экранного изображения повлекло за собой актуализацию потребности в изучении эстетических и психологических проблем, связанных с воздействием способов организации информационных потоков на сознание и психику человека, на его поведение, образ мышления и мировоззрение.
Проблема влияния способов воспроизведения экранного изображения на зрителя находится в области междисциплинарных исследований нескольких наук — эстетики, культурологии, киноведения, когнитивной и социальной психологии, социологии. Изменение восприятия, происходящее под воздействием телевидения и кино необходимо рассматривать в контексте культуры, обращаясь к материалу, наработанному в сфере эстетики. В рамках психологической науки разработана теория восприятия, изучены феномены перцептивного процесса, операции и последовательные стадии процесса отражения предметов и явлений действительности.
В данном исследовании представляется необходимым раскрытие понятия «особенности способов воспроизведения экранного изображения», изучение и систематизация способов воспроизведения изображения и системный, сравнительный анализ их характеристик. Постановка проблематики исследования предполагает обращение к вопросу о социальном аспекте изучения восприятия. Социальной психологией изучены такие феномены социального восприятия, как каузальная атрибуция, стереотипы, влияние впечатлений и установок на
2 восприятие другого человека. Изучение влияния особенностей воспроизведения экранного изображения на восприятие предполагает, что предметом исследования является не только изменения, происходящие под воздействием определенных способов экранного изображения в восприятии отдельного человека, но и в восприятии экранного изображения группой людей.
Актуальность темы обусловлена выбором методов и предмета исследования. Данная проблема жизненна в связи с тем, что изменение мировоззрения и воздействие результатов этого процесса на восприятие является одним из принципиально важных аспектов рассмотрения основных вопросов эстетики, киноведения и психологии искусства. Актуальность темы исследования определяется также ситуацией, сложившейся в данный момент в области кинопроката. Существует тенденция увеличения числа кинотеатров и стремление привлечь в кинозалы большее количество зрителей.
Проблеме исследования восприятия посвящены работы выдающихся деятелей отечественного кинематографа - СМ. Эйзенштейна, определявшего проблему воздействия искусства на человека как одну из наиболее важных и значительных проблем; Л. Кулешова, определившего значение монтажа для восприятия экранного изображения; С.А. Герасимова, Л. Трауберга, а также отечественных психологов - Л.С. Выготского, уделявшего в своей работе значительное внимание вопросам психологии искусства, эстетического восприятия, А.Р. Лурии, исследовавшего также проблемы мышления, П.Я. Гальперина, рассматривавшего восприятие как ориентировочную деятельность, Д.Н. Узнадзе, определившего понятие установки, имеющее важное значение для рассмотрения проблем эстетического восприятия. Среди работ отечественных исследователей, занимавшихся проблематикой эстетического восприятия, а также проводивших
исследования в области кино и телевидения, необходимо отметить работы Ю. Арабова, рассматривавшего вопросы восприятия экранного изображения, а также Э.Г. Багирова, В.М. Вильчека, Э.М. Ефимова, Р.Н. Ильина, Р.Д. Копыловой, А. Юровского, В. Саппака, анализировавших проблемы телевидения, работы Е.С. Громова, В. Ждана, Л. Козлова посвященные проблемам кинематографического образа, исследования в области эстетического восприятия, проведенные В.М. Розиным и О.Н. Органовой.
В трудах таких зарубежных теоретиков кино, как А. Базен и 3. Кракауэр, также нашла отражение проблема эстетического восприятия. Работы Р. Арнхейма, посвященные визуальному мышлению, эстетическому восприятию и психологии искусства, необходимо выделить особо. Важное значение для рассмотрения проблемы восприятия имеют работы Р. Барта и С. Зонтаг, посвященные фотографии, а также работы Т. Адорно, Ж. Бодрийяра, и исследования, проведенные гештальтпсихологами - К. Левиным и Б. Зейгарник, представителями информационного подхода - А. Молем, В. Фуксом и М. Касслером.
Целью исследования является выявление и комплексный анализ изменений восприятия, возникающих в результате воздействия преобладающих характеристик способов воспроизведения экранного изображения.
Достижение поставленной цели требует решения ряда задач:
анализ восприятия, выявление специфики эстетического восприятия, рассмотрение проблемы экранного изображения, а также формирования и трансформации кинообраза;
раскрытие понятия «особенности способов воспроизведения экранного изображения», их изучение и систематизация, а также проведение сравнительного анализа присущих им характеристик;
4 3) выявление основных факторов, влияющих на восприятие и определение сущности изменений.
Методологической основой исследования является возможность дополнения эстетических методов методами психологического анализа изменений в восприятии экранного изображения (кино, телевидение) в связи с появлением новых технологий создания изображения.
В соответствии с поставленными задачами, в исследовании использовались методы сопоставления и систематизации положений, разработанных в ряде теоретических работ, а также анализ фильмов, созданных в период с 1969 по 2003 год.
Объектом исследования является восприятие, предметом выступают изменения перцептивного процесса, проявляющиеся в результате воздействия особенностей способов воспроизведения экранного изображения.
Научная новизна данного исследования обусловлена обращением к проблематике, находящейся на стыке нескольких областей науки, недостаточной степенью ее разработанности, а также проведением анализа восприятия с позиции междисциплинарного подхода.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется необходимостью выявления особенностей восприятия, детерминированных влиянием способа воспроизведения изображения, а также определения факторов и характеристик, повлекших возникновение изменений в восприятии и мировоззрении. Теоретическая значимость обусловлена использованием методов психологического анализа, дополняющих эстетические методы.
Практическая значимость заключается в возможности применения полученных данных в курсах лекций, при разработке практических рекомендаций для режиссеров, работников телевидения и кинематографа. Результаты исследования могут быть использованы в
5 дальнейших исследованиях эстетического восприятия, а также в работах по изучению кинематографа и телевидения. Полученные результаты могут стимулировать междисциплинарное исследование проблем восприятия.
Достоверность обеспечивается системным методологическим подходом, основанным на принципах, используемых в области эстетики и психологии. Анализ большого объема источников послужил обеспечению достоверности исследования.
Специфика эстетического восприятия
С. Гинзбург выделяет три группы факторов, определяющих формирование восприятия движения при восприятии киноизображения. «Первая группа связана непосредственно с устройством глаза как аппарата, фиксирующего движение. Вторая —. с образованием восприятия непрерывно развивающегося движения из зрительных ощущений, фиксирующих отдельные его моменты. Третья - собственно с кино как языком искусства, своими средствами описывающим движение».(42; стр. 29)
Существование первой группы факторов детерминировано инерцией зрения, благодаря которой последовательное, с определенной частотой чередование кадриков фильма, содержащих в себе неподвижное изображение момента движения создает ощущение непрерывного движения. В процессе восприятия фильма возбуждение сетчатки, вызванное проекцией кадрика на сетчатку, не успевает исчезнуть, пока следующее неподвижное изображение не сменится другим. С. Гинзбург указывает, что инерция сетчатки глаз не является постоянной величиной, и зависит от таких факторов, как освещенность объекта, его контрастность, а также индивидуальных особенностей зрения, присущих воспринимающему.
Для того, чтобы киноизображение воспринималось в движении, достаточно смены двадцати четырех неподвижных изображений в секунду при восприятии звукового фильма и всего шестнадцати кадриков в секунду при восприятии немого, поскольку обтюратор проектора не только препятствует доступу света на экран в момент продергивания ленты, но и рассекает каждый кадрик на три последовательно вспыхивающих изображения. Соответственно, реальная частота световых импульсов при восприятии немых фильмов составляет сорок восемь изображений в секунду, а при восприятии звуковых семьдесят два.
«Явление воспринимается в этом качестве лишь благодаря движению, - пишет А. Моль, - лишь когда мы воспринимаем процесс становления, вписывающийся во временные рамки определенной длительности. В противном случае вместо восприятия движения мы получим лишь последовательность неподвижных мгновенных состояний. Отсюда вытекают требования к временному гештальту, который должен укладываться в некоторый интервал времени - в так называемое «временное окно восприятия». (117; стр. 230)
Для того чтобы события воспринималось как одновременные, они должны сменять друг друга быстрее, чем через 1/16 секунды, в течение отрезка времени, который немецкие психологи называют «толщиной слоя настоящего». В случае если события развертываются с промежутками свыше 8-10 секунд, то соотношение между дифференциальным порогом временного восприятия и порогом пространственного восприятия оказывается выше известной предельной величины. Слишком медленная смена событий не будет восприниматься как движение и представление о движении предмета исчезнет, уступив место фиксации отдельных состояний.
В связи с этим, процесс восприятия должен быть организован так, чтобы предъявляемый предмет образовал замкнутый гештальт в рамках «временного окна», что означает размещение гештальта в интервале 8-10 секунд. При этом его мельчайшие детали должны быть не короче элементарного кванта «слоя настоящего», то есть отрезка времени в 1/16 секунды. Указанные временные величины определяют скорость демонстрации неподвижных изображений, необходимую для конструирования слитного во времени явления. (117)
При восприятии движения важна не только частота смены неподвижных изображений, но и направление передвижения изображенных на экране людей и предметов. «Если человек передвигается по экрану слева направо и вслед за этим справа налево, -указывает Р. Арнхейм, - то между двумя движениями никакой связи нет и, следовательно, будет отсутствовать зрительно воспринимаемое отождествление двух человеческих фигур. Подобным же образом различия в освещенности или местоположении фигур могут нарушить отождествление. При сильном солнечном свете фигура актера будет выглядеть очень яркой, если фотографировать ее с одной стороны, и черной как смоль, если снимать ее с другой». (7; стр.361)
Рассмотрение экранного изображения как один из основных аспектов анализа эстетического восприятия
В исследовании затрагивается вопрос о соотношении объема информации, заложенной художником в произведение искусства и информацией, извлекаемой из произведения, который может быть рассмотрен на примере кино и фотографии.
В результате влияния, оказанного фотографией, изменилось значение временной координаты, ставшей доминирующей и определившей основную особенность современной культуры. Фотография сыграла решающую роль в формировании нового видения.
Существенное значение при анализе фотоизображения имеет рассмотрение тесной, но вместе с тем противоречивой связи фотографии с кино и телевидением. Фотография, основной функцией которой является репродуцирование действительности, предполагает участие человека лишь в процессе создания этой репродукции, но не в видоизменении отраженной в фотокадре реальности. В связи с этим важно подчеркнуть изменение подхода к анализу фотографии такого исследователя проблем фото и кино как Р. Арнхейм/ В статье «Что такое фотография?», опубликованной в 70-е годы, он критикует высказанные им ранее положения и выделяет в качестве основной. характеристики фотоизображения его механическую природу, подчеркивая, что обусловленные ею качества составляют специфику фото.
В.М. Розин подчеркивает, что фотография всегда обращена к прошлому, замкнута в рамках запечатленного ею мгновения и основана на фиксированной точке зрения. В отличие от кино и телевидения, воспроизводящих явления и предметы действительности в континууме времени, акцентируя их изменение и развитие.
Анализ экранного изображения является одной из ключевых проблем, определяющих решение вопроса специфики киноискусства. Специфика различных видов искусства заключается в особенностях процесса формирования образа в присущих данному виду искусства средствах художественного обобщения. Используя понятие изображения, Б. Балаш определяет специфику киноискусства: «два изображения одного и того же предмета, поданного под разным углом, часто не похожи одно на другое. В этом специфика кино. Фильм не воспроизводит изображения, а производит их». (16;с.63)
С точки зрения теории информации, для восприятия содержащейся в киноизображении, или в любом другом эстетическом предмете информации, зритель должен обладать минимальным тезаурусом, в противном случае эстетическое сообщение воспринимается как набор бессмысленных символов. Чем большим объемом тезауруса обладает воспринимающий, тем большее количество эстетической информации, заложенной в предмете становится ему доступным.
Подобный подход не отражает всей глубины процесса эстетического восприятия, поскольку специфика эстетического объекта предстает гораздо более сложной, чем схематичное изображение процесса обмена информацией между воспринимающим и предметом восприятия. Содержащаяся в киноизображении информация, не сводима к набору фактов действительности, а заключает в себе источник образной энергии, способной принимать различные формы в разные периоды своего существования. Проблема экранного изображения неразрывно сопряжена с проблемой изучения процесса восприятия.
Проблема фотографии рассмотрена в работе Р. Барта «Camera lucida». В ней Р. Барт дает определение пунктума и студиума, имеющее важное значение для понимания природы воздействия фотографии в процессе восприятия. Р. Барт определяет студиум как некий охват, протяженность области знания и культуры, отмечая, что фотографии, включенные в это поле, способны пробудить некий общий интерес, вызвать, по словам Барта «обычный аффект, связанный с особого вида дрессировкой» (17; стр. 43). Интерес к снимкам, сделанным в поле студиума, спровоцирован отражаемым в них свидетельствам истории. Запечатленные на них лица, жесты и декорации апеллируют к воспринимающему, как к человеку культуры.
Но вместе с тем, Барт говорит и о втором элементе, расстраивающем студиум, являющемся в некотором роде противоположностью студиума. Этот второй элемент Барт называет пунктум, подчеркивая, что в отличие от студиума, характеризующегося широким охватом, «punctum в фотографии - это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)». (17; стр. 45).
Именно присутствие этого второго элемента в фотографии, по мнению Барта, способно вызвать глубокий, но подчас необъяснимый интерес к фотографии. Вместе с понятием пунктума, Барт определяет и такое явление как фотографический шок, ничего общего не имеющий с пунктумом. Барт считает, что сущность деятельности фотографа заключается в том, чтобы застать врасплох фотографируемый субъект или предмет, достижение совершенства в фотографии возможно, когда фотография делается незаметно для фотографируемого. «Фотографический «шок», - пишет Барт, - ничего общего не имеющий с punctumoM, заключается не столько в том, чтобы нанести травму, сколько в раскрытии того, что было скрыто так надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном». (17; стр.53).
Тип личности и мировосприятие
Р. Арнхейм заостряет внимание на исторической обусловленности визуальных норм, отмечая, что произведения искусства по-разному оцениваются различными поколениями, так как «каждое поколение смотрит на мир новыми глазами. Здесь невольно напрашивается вопрос, как это может быть, - ведь работа художника остается такой, какая она есть, и, следовательно, выражает одни и те же идеи, кто бы ни смотрел на нее. Восприятие, однако, - это не механическое поглощение стимулов». (9;стр.304)
Среди причин, вызывающих подобное явление и непосредственно влияющих на результат встречи зрителя с произведением искусства, необходимо учитывать в первую очередь культурные, а также психологические, социальные и философские факторы, определяющие установки зрителя, так и весь предшествующий опыт, неизбежно активизирующийся в памяти при встрече с произведением искусства. Таким образом, Арнхейм выделяет культурные и индивидуальные детерминанты зрительного опыта, оказывающего непосредственное воздействие на эволюцию восприятия.
Подобную точку зрения разделяет и Л.С. Выготский. Акцентируя двойственность природы восприятия, он пишет: «Трудность заключается не в том, чтобы показать, что пользование произведениями искусства в каждую эпоху имеет свой особый характер, что «Божественная комедия» в нашу эпоху имеет совершенно не то общественное значение, что в эпоху Данте, - трудность заключается в том, чтобы показать, что читатель, находящийся и сейчас под воздействием тех же самых формальных эмоций, что и современник Данте, по-иному пользуется теми же самыми психологическими механизмами и переживает «Божественную комедию» по-иному». (39; стр. 62)
Л. Трауберг также акцентирует важность проблемы восприятия фильма на разных временных этапах: «Кино — самое важное из искусств. И самое - быстро стареющее. Кинематограф лишен прошлого. Оно - в архивах, в фильмотеках. И если бы даже извлекли оттуда, показали бы фильм двадцатых годов, он озадачил бы зрителей; может быть, они не смеялись бы над ним, как хохотали бы в 1927 году, глядя ленты с участием Веры Холодной (отдаленной только десятилетием!), но наверняка удивились бы: «а чем, собственно, восторгались деды?» (Конечно, как во всяком правиле, имеются исключения.)» (150; стр.26)
Данное обстоятельство подчеркивает и Р. Клер: «В 1925 году... программа киносеанса, состоявшая из «Безрадостной улицы», «Антракта» и «Пяти минут довоенного кино», заставила весь Париж сбежаться в маленький темный зал, расположенный за Пантеоном. Эти «Пять минут», в течение которых показывалась хроника периода до 1914 года и различные драмы той же эпохи, заставили кататься от смеха большую часть зрителей, а некоторых из них навели на весьма полезные размышления». Фильмов, выдержавших испытание временем, единицы». (150; стр.26)
У проблемы восприятия фильма разными поколениями зрителей, есть еще один аспект, сопряженный с эволюцией кинообраза, вызывающий изменения восприятия немых, а также черно-белых фильмов. «Зрители принимали немоту кино как должное, - отмечал Р. Арнхейм, - ибо их никогда не покидало ощущение, что они смотрят, в конце концов, только кинокартину. Однако одного этого ощущения еще недостаточно, чтобы объяснить почему отсутствие звука не воспринималось как неприятное нарушение иллюзии действительности. Причина та же, что приводилась выше: для полноты впечатления кинофильму не обязательно быть законченным с точки зрения абсолютно полного копирования реальной жизни. Если в фильме есть главное, то все остальные подробности, присущие подлинной жизни, можно опустить. Только познакомившись со звуковыми фильмами, мы по-настоящему почувствовали отсутствие звука в немом кино».(9;стр.26) На каждом этапе развития кинообраза, наполнения его новыми элементами, происходит изменение перцептивного процесса, связанного с появлением новых структур, дополняющих общую смысловую картину сознания
Телецентрическая модель современной культуры.
В книге «Трубы, входит зритель...» Л. Трауберг предлагает представить такую ситуацию: «Вообразим: Томас Эдисон или Луи Люмьер изобрели бы телевидение. Не так трудно. Уже было радио, был фонограф. И появился кинематограф. Только бы сочетать. Не вышло. Не совместились - слово, изображение, передача на расстояние (хотя еще в 1883 году писатель и художник А. Робида нарисовал это). Вернее, не могло выйти при тогдашнем уровне техники. Телепередачу возможно глядеть одному. Как читать книгу. Эдисон так и сделал. Один зритель глядел в дырочку кинетоскопа. Но история шла своим путем. Только вместе! Пусть в проплеванном зале, но — сидя бок о бок, плечо к плечу, слышала дыхание соседей, пугаясь (не страшно, рядом созрители) и вместе смеясь - только так, в толпе, возможен смех». (149; стр.365)
Телевидение в силу определенных причин, как указывает Трауберг, не только технических, появилось позже кино, но возникнув, оно превратилось в фактор мощного воздействия на восприятие, организацию жизни, мировоззрение и картину мира аудитории. И данный способ организации жизни, сформированный под влиянием. телевидения, по мере своего развития обнаруживает все более негативных сторон. «И тут каждый оказывается втянутым в послеполуденную воскресную программу - оживленную, шумную и нереальную, как развлечения в психиатрических лечебницах...- пишет Ф. Феллини, - где жизнь течет, нечем не прерываемая, непривлекательная, убогая, словно и не жизнь вовсе, а лишь ее эхо, искаженный ее отзвук. Довольно скоро человек, сидящий перед телевизором, начинает следить за тем, что происходит на экране, уже одними только глазами, да и то уставшими: это своего рода визуальная щекотка, не затрагивающая ни чувства, ни мысли. Так можно просидеть перед телевизором не пять часов, а пять дней, пять лет... В телевидении, как и во всем остальном, на наших глазах постоянно свершается бесконечный погребальный ритуал, маскируемый под мюзик-холл» 153 ;стр. 153) Жизнь становится эхом, отзвуком событий, демонстрируемых на экране телевизора, трансформирующего само пространство и время смотрящего, вносящего в них совершенно иную систему координат, где течение времени лишено ценности, где чувства и мысли растворяются в визуальном потоке.
Характерно использование Ф. Феллини для описания влияния телевидения слов «погребальный ритуал» и «маскируемый». С появлением телевидения общество вынуждено навсегда утратить, «похоронить» прежнюю систему ценностей, прежний взгляд на мир. В «ритуал» в данном случае превращается сам просмотр фильмов и телепрограмм по телевидению, причем ритуал как нечто уже утратившее свой первоначальный смысл и свою ценность, нечто сведенное к автоматизму, вызвавшее стойкое привыкание, скользящее мимо сознания, превратившееся по выражению Феллини в «визуальную щекотку». И этот ритуал имеет свойство скрывать свою сущность под маской, маскироваться под «мюзик-холл», основная цель которого -развлечение и игра.
Подобная трансформация раскрыта в книге Ж. Бодрияйра «Соблазн». «Вообще, живое воплощение игрового, - пишет Ж. Бодрийяр, - американское восьмидесятитрехканальное телевидение: здесь только и остается, что играть, переключать каналы, микшировать программы, создавать свой собственный монтаж (распространение телевизионных игр — лишь отзвук в плане содержания этого игрового использования ТВ). И как всякая комбинаторика, игра эта завораживает. Не чарует, не соблазняет: сфера соблазна осталась позади - начинается эра завороженности». (28;стр. 272) И снова влияние телевидения проявляет свою способность маскироваться, создавая иллюзию того, что человек, составляющий свой коллаж из обрывков изображений, поставляемый телевидением, управляет им, переключая каналы, на самом деле все обстоит наоборот, телевидение манипулирует сознанием, трансформирует его.
«Гражданин Соединенных Штатов вращается в сфере постоянного звукоизобразительного излучения, - пишет Е. Теплиц, хотя данное высказывание справедливо по отношению к гражданину любой страны, где распространено телевидение, - и на каждом шагу подвергается опасности быть непосредственно или косвенно зараженным инфекцией, идущей с экрана или распространяемой с помощью заменителей последнего: печатного слова, фотографии, рисунка и что, не менее важно, контакта с другим человеком, который уже до того успел «зарядиться» соответствующей порцией телевидения или кино. Образуется цепная реакция, охватывающая практически все общество, происходящая постоянно, изо дня в день, из года в год. Популярные виды искусства формируют психику, влияют на образ мышления и стиль поведения, становятся образцом и критерием действий и чувств». (147; стр.260)
Е. Теплиц подчеркивает, что влияние популярных видов искусства .сводится к одному общему знаменателю, выражающему некую общую тенденцию, и этим знаменателем становится телевидение. «Прав Дэвид Райсмен, - указывает далее Е. Теплиц, - утверждающий, что продолжительное влияние массовых средств на зрителя огромно, особенно если говорить о способе восприятия явлений, о понимании (а еще чаще — о непонимании) жизни.
