Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Общая характеристика художественно-эстетической природы звукового эфирного пространства 14
1. Природа звуковой информации и ее роль в жизни современного общества 14
2. Коммуникативные и худоэюественно-эстетические черты звукового эфирного пространства телерадиовещания 26
3. Роль звукорежиссуры в формировании звуковой палитры эфирного пространства телерадиовещания 47
ГЛАВА 2 Особенности звучащей речи на ТВ и РВ 69
1. Компоненты звучащей речи как средство коммуникации 69
2. Речь в структуре эфирных программ 77
3. Творческие аспекты работы звукорежиссера с речевыми фонограммами 94
ГЛАВА 3 Особенности музыкальной палитры 102
1. Роль музыки в жизни общества 102
2. Музыка в структуре эфирных программ 108
3. Основные приемы организации музыкальных фонограмм в эфирных произведениях 132
ГЛАВА 4 Особенности шумов и акустических эффектов 142
1. Шумы и звуковые эффекты как выразительные компоненты звуковой партитуры 142
2. Творческие задачи работы звукорежиссера с шумовыми фонограммами 150
ГЛАВА 5 Анализ звуковых партитур классических и ряда современных программ телерадиовещания 160
1. Жанровые особенности эфирных программ 160
2. Анализ звуковых партитур классических программ 164
3. Специфика работы звукорежиссера над озвучанием «малых» телевизионных жанров 212
ГЛАВА 6 Основные аспекты профессиональной деятельности mсовременной звукорежиссуры отечественного телерадиовещания и пути ее совершенствования 222
1. Анализ основных моментов слухового дискомфорта и способы их устранения в процессе озвучания эфирной программы 222
2. Основные задачи профессиональной подготовки звукорежиссера ТВиРЗ 234
Заключение 250
Примечание 257
Библиография
- Коммуникативные и худоэюественно-эстетические черты звукового эфирного пространства телерадиовещания
- Речь в структуре эфирных программ
- Основные приемы организации музыкальных фонограмм в эфирных произведениях
- Анализ звуковых партитур классических программ
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Вторую половину XX и начало XXI века называют эпохой формирования (а теперь уже и реального функционирования) информационно-компьютерной цивилизации. Но ее по праву можно называть и эпохой доминанты звука в социально-информационном пространстве мира. Еще в середине 60-х годов прошлого века М.Маклюэн полагал, что человечество вошло в эпоху звука.
И если в XIX и первой половине прошлого века (по крайней мере в нашей стране) господствовали в основном звуки окружающей действительности, то в последние десятилетия приоритетными становятся социально-техногенные звуки, создаваемые в процессе производственной, технической и другой деятельности людей.
Все большее значение в формировании звукового эфирного пространства приобретают электронные средства массовой коммуникации, особенно ТВ и РВ. В настоящее время роль последних в жизни современного общества значительно возросла. Иными становятся взаимоотношения в системе "человек-вещание", что во многом связано с изменением тематики телерадиопрограмм; изменяются взаимоотношения изображения и звука, само качество эфирного звука и ряд других факторов.
Для человека стало привычным находиться в постоянной аудиовизуальной среде, которая накладывается на звуковой ряд повседневной жизнедеятельности. Звуки окружающей действительности, в свою очередь, проникают в эфирные программы и в реальном или трансформированном виде возвращаются в общество из эфира. Современные технические средства усиливают выразительные возможности звука, развивают эту тенден-
цию. Вся современная звуковая атмосфера и аудиовизуальная среда воздействуют на сознание, психику человека, на его здоровье, поведение.
В свое время классик кинематографа С.М.Эйзенштейн, оценивая роль звука в экранном искусстве, писал: "Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас возможностью их преодоления путем несовершенных методов немого кинематографа, оперирующего только зрительными образами." Однако поверхностное отношение к звуку порождает негативные тенденции, которые, к сожалению, прослеживаются в современном отечественном телерадиовещании. Надо помнить о том, что звук в СМК - не стихийный процесс, а организованная профессионально направленная деятельность, художественно-эстетической задачей которой является формирование социально-политических, эстетических и нравственных качеств, имеющих огромное значение для общества. Все эти факторы свидетельствуют о том, что анализ современного состояния звукового эфирного пространства отечественного телерадиовещания, путей его формирования и совершенствования - насущная потребность времени и серьезная научная проблема.
. Важнейшим звеном в формировании звуковой составляющей всех эфирных программ является звукорежиссура с центральной фигурой -звукорежиссером. От его профессионализма во многом зависит как техническое, коммуникативное, так и художественно-эстетическое качество акустической информации. Однако до сих пор вопросы творческой составляющей этой профессии, несмотря на их актуальность, - область далеко не исследованная в науке, хотя она в значительной степени определяет состояние звукового эфирного пространства телерадиовещания.
Таким образом, проблемы, поставленные в диссертации, имеют актуальную, как научную, так и практическую значимость и приобретают в условиях формирования информационного общества большое значение для социальной и духовной жизни людей.
Целью настоящего исследования является художественно-эстетический анализ эфирного звукового пространства, формируемого средствами массовой коммуникации, прежде всего ТВ и РВ, рассмотрение роли и места звукорежиссуры в создании и реализации эфирных материалов; теоретическое обоснование сущности и основных направлений творческой деятельности звукорежиссера в использовании и гармонизации всех компонентов звука в теле- и радиопрограммах. Задачи исследования:
рассмотрение художественно-эстетической природы звука, его роли в социальной и духовной жизни общества, влияния на формирование звукового эфирного пространства;
определение комплексного понятия звукового эфирного пространства телерадиовещания;
комплексное исследование звукового образа эфирной программы, выявление основных характеристик его художественно-эстетической природы, специфики восприятия;
анализ художественно-эстетической природы каждого компонента звуковой палитры, их характера и места в эфирной программе;
анализ звукорежиссуры как технологически-художественной и коммуникативной деятельности, направленной на формирование звукового эфирного пространства;
теоретическое обоснование характера творческой деятельности звукорежиссера; определение требований к личностным и профессиональным качествам и к системе его профессиональной подготовки.
Степень разработанности темы исследования
В современном искусствознании нет исследований в обобщенном виде, посвященных характеристике эфирного звукового пространства и роли звукорежиссуры отечественного телерадиовещания в его формировании. Такие исследования могут помочь найти новые пути реализации возможностей звукорежиссуры, поднимут качество творческой деятельности по созданию аудиовизуальных образов, а значит и улучшат состояние акустической среды общества.
Разработка и обоснование основных параметров обозначенной тематики требуют использования источников, посвященных теоретическим проблемам акустики, фонетики, лингвистики, психологии, музыковедения, информатики, особенно теории телевидения и радиовещания.
В своем исследовании автор опирался прежде всего на: - общие теоретические разработки и концепции, посвященные проблемам акустической информации. Среди них работы И.А.Алдошиной, Б.Я. Меерзона, М.А. Сапожкова, В.В.Фурдуева и др.;
- фундаментальные труды в области искусствоведения и теории музы
ки как главной сфере организации звуков, создания, распространения и
восприятия творений музыкального искусства. Это произведения
Б.В.Асафьева, В.В.Медушевского, Е.В. Назайкинского, А.Н.Сохора,
Р.А.Тельчаровой и др. Проблеме влияния музыки на человека посвящены
работы В.М.Бехтерева, Е.П.Жиляевой, Ю.П. Лисицына, И.Д.Тарханова и
др-;
- лингвистико-фонетические исследования слова и речи в мировой и
отечественной филологии. Среди них - работы С.С.Аверинцева,
М.М.Бахтина, Ф.И.Буслаева, В.И.Даля, Д.С.Лихачева, А.Ф.Лосева,
А.А.Потебни, В.Н.Топорова, Р.О.Якобсона и др.;
- исследования, посвященные разработке проблем звучащей речи и языка в СМК. Среди них - работы, С.И.Виноградова, Б.Д.Гаймаковой, В.Г.Костомарова, С.К.Макаровой, М.П.Оссовской, Р.К.Потаповой, Ю.В.Рождественского, М.П.Сенкевич, и др.
- теоретические работы выдающихся мастеров кинематографии:
С.А.Герасимова, А.П.Довженко, Л.В.Кулешова, В.И.Пудовкина,
М.И.Ромма, С.М.Эйзенштейна, С.И.Юткевича и др, а также на работы
теоретиков кино: Б.Балаша, С.В.Дробашенко, В.Н.Ждана, М.С.Кагана,
З.Кракауэра Ю.М.Лотмана, С.А.Муратова, К.Э.Разлогова, Р.Н.Юренева и
др-';
- исследования, посвященные анализу телерадиокоммуникации, теоре
тических принципов и практики функционирования ее средств-
Э.Г.Багирова, Ю.А.Богомолова, Р.А.Борецкого, Ю.П.Буданцева,
В.М.Березина, Н.А.Барабаш, А.С.Вартанова, Н.И.Дворко, В.В.Егорова,
Р.Д.Копыловой, В.И.Михалковича, О.Р.Самарцева, В.С.Саппака4
Б.М.Сапунова, Н.И.Утиловой, В.Л. Цвика, А.А.Шереля, АЛ.Юровского и
др-;
- работы режиссеров, создавших целостные художественные образы
аудиовизуальных произведений ТВ и РВ - И.К..Беляева, В.И.Давидчука,
Ю.П.Кротенко, Б.М.Конухова и др.;
- немногочисленные теоретические и, главным образом, практиче
ские разработки, непосредственно посвященные профессиональной дея
тельности звукорежиссеров кино и телевидения, радио. Среди них-
работы И.П.Вепринцева, М.И.Вендрова, В.В.Виноградова, П.К. Кондра-
шина, А.Э. Клотыня, и др.3
Гипотеза научного исследования
Звуковое эфирное пространство телерадиовещания, объединяющее все существующие типы звуковых пространств, формируется специфической, целенаправленной, художественно-эстетической и коммуникативной деятельностью людей, использующих технические средства для передачи звука в эфир. Важнейшее звено в этом процессе - звукорежиссура, которая является областью социально-культурной и информационно-коммуникативной деятельности, направленной на эстетическую и смысловую организацию звукового образа. От профессионализма звукорежиссера зависит качество звукового эфирного пространства в целом.
Объект исследования - звуковое эфирное пространство телерадиовещания.
Предмет исследования - роль звукорежиссуры современного отечественного телерадиовещания в процессе формирования звукового эфирного пространства.
Методология и методы исследования
В связи с многогранностью поставленных задач в работе используется комплексная системная и междисциплинарная методология, основные методологические приемы и принципы современных наук: эстетики, философии, искусствознания, лингвистики, акустики, психологии творчества, теории и истории кино, телевидения и радио.
В своей работе диссертант опирается на общенаучные методы:
аналитический, сравнительный, логический, структурный,
типологический, экспериментальный.
В процессе работы над диссертацией использовались конкретные научные, лингвистические и искусствоведческие методы - теоретическое обобщение и анализ литературных источников; просмотр и анализ многочисленных кино - и телефильмов, передач, бесед и интервью с их создателями; метод включенного наблюдения за процессом творческой деятельности звукорежиссеров, режиссеров, сценаристов, операторов и других создателей программ и фильмов. Не менее важным явилась личная практика редактора музыкального оформления на телевидении и радио, а также многолетний педагогический опыт по подготовке специалистов в области звукорежиссуры.
Научная новизна
Данная работа - одно их первых в отечественном искусствознании обобщенное исследование, представляющее собой комплексный анализ природы звукового эфирного пространства, места и роли звукорежиссуры как творческой деятельности в общей системе телерадиокоммуникации, ее художественно-эстетических принципов, влияния на формирование звукового эфирного пространства;
впервые дана типология различных звуковых пространств, формирующих звуковое эфирное пространство телерадиовещания, формулируется его определение;
впервые разработаны основные фонетические, коммуникативные и эстетические факторы и условия слухового комфорта и дискомфорта в восприятии эфирных программ;
впервые дана классификация существующих направлений звукорежиссуры;
- впервые разработаны основные профессиональные параметры
специалиста в области звукорежиссуры современного телерадиовещания,
включающие социальные, технологические и нравственно-эстетические
требования к его личности;
- в работе предложены матрицы и методы исследования звукоряда
и приведен оригинальный анализ ряда телерадиопрограмм, созданых за
последние 30 лет.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Материалы диссертации могут представлять интерес для специалистов в области теории телерадиовещания и профессионального образования, искусствоведов, занимающихся теорией эстетики и культурологией, практиков аудиовизуальных средств массовой коммуникации - режиссеров, звукорежиссеров, музыкальных редакторов.
Апробация диссертации
Разработанные в диссертации аспекты получили опытно-экспериментальную проверку при чтении автором курсов лекций "Звуковое решение теле- и радиопрограмм", "Культура работы со звуком в эфире", "Творческие проблемы звукорежиссуры" на факультетах повышения квалификации и профессиональной переподготовки в Институте повышения квалификации работников ТВ и РВ.
Основные положения и выводы, которые содержатся в диссертационном исследовании, прошли апробацию в опубликованных монографиях, учебных пособиях, методических разработках и научных статьях (общий объем = 25 п.л.), на выездных занятиях в г. Орле, Санкт-Петербурге.
Доклады по материалам диссертации были прочитаны на международных конференциях в Софрино, Всероссийских межвузовских научно-практических конференциях в Санкт-Петербурге, на международном конгрессе HAT в Москве, научно-практической конференции ИПК работников ТВ и РВ, международной научно-практической конференции ЕВА (секция "Эхолот").
Основные положения, выносимые на защиту
- Современная эпоха характеризуется новым качеством звукового эфирного пространства, оказывающего значительно большее, по сравнению с прошлым, воздействие на социально-психологическое, культурно-эстетическое и нравственное состояние общества и каждого человека. Главным средством формирования этого пространства оказываются СМК, прежде всего ТВ и РВ.
Звуковое эфирное пространство телерадиовещания объединяет все существующие в природе и обществе типы звуковой информации при наличии своих специфических черт.
Анализ современного состояния звукового эфирного пространства телерадиовещания свидетельствует о том, что в нем присутствует обилие ненормативной лексики, неграмотных слов и словосочетаний, некачественного (в техническом отношении) звука, звучит музыкальная продукция низкого художественного уровня.
Звуковую палитру передач современного отечественного телерадиовещания создает особый творческий вид деятельности-звукорежиссура, которая, имея в качестве предшественников звукорежис-суру различных видов искусства (театра, музыки, кинематографа и т.д.), синтезирует их и в настоящее время обретает чрезвычайно специфиче-
ские черты. Они определяются: синтетической природой эфирного звука; разнообразием выразительных средств всех его компонентов (речи, музыки, шумов), способами их сочетания и чередования; художественно-творческими и производственными процессами создания эфирного произведения, составом творческой группы, интенсивно развивающимися техническими средствами и компьютерными технологиями; особенностями видов и жанров эфирных программ.
- Звукорежиссер телерадиовещания является интерпретатором творческой идеи режиссера. Обладая своим спектром выразительных средств, звукорежиссер способен влиять на авторско-режиссерский замысел.
- Необычайно возросшее значение звуковой среды в современном обществе, роль в этом процессе ТВ и РВ накладывают особую ответственность на звукорежиссера, на его профессиональные и нравственно-эстетические качества, его эрудицию. Отсюда вытекают требования к подготовке специалистов в этой области. Это, в свою очередь, вызывает необходимость создания специальных профессиональных образовательных программ, учебных планов и соответствующего учебно-методического обеспечения, учитывающих особенности работы звукорежиссера современного отечественного телерадиовещания. Работа звукорежиссера в новых условиях остро ставит вопрос о создании и разработке новых классификационных профессиональных характеристик.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, библио
графии. Основной текст изложен на 280 страницах.
Коммуникативные и худоэюественно-эстетические черты звукового эфирного пространства телерадиовещания
В современную эпоху информационно-компьютерной цивилизации одним из важных компонентов культуры стало телевидение и радио, как наиболее доступные и распространенные средства массовой информации (СМИ). Именно они определяют современный уровень культуры российского общества. Большую роль в этом процессе играет звук. Напомню, что в свое время классик кинематографа С.Эйзенштейн говорил о великой роли звука в экранном искусстве: "Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас возможностью их преодоления путем несовершенных методов немого кинематографа, оперирующего только зри-тельными образами". Однако, поверхностное отношение к звуку порождает негативные тенденции, которые, к сожалению, прослеживаются в современном отечественном телерадиовещании.
Звуковое эфирное пространство телерадиовещания объединяет в себе все перечисленные выше типы звуковых пространств, но при этом имеет и свои специфические черты, которые проявляются, прежде всего в синтетичности звуковой информации и в бесконечности распространения и воздействия через эфир на всем пространстве современного мира.
Воздействие звукового эфирного пространства телерадиовещания определяется не только содержанием и формой программ, но и технической базой, с помощью которой они передаются и воспроизводятся. Таким образом, можно сформулировать следующее определение - звуковое эфирное пространство телерадиовещания - это сфера, которая создается специфической, целенаправленной, художественно-эстетической и комму 27 никативной деятельностью людей с помощью современных технических средств, объединяющая в себе различные типы звуковой информации, существующей в природе и обществе.
На состав и качество звукового эфирного пространства телерадиовещания большое влияние оказывают общественно-политические события, происходящие в современном обществе.
Так, например, в 60-80-е годы прошлого столетия на телевидении и радио было много отечественных образовательных, художественных, музыкальных программ, в которых звучало много качественной в художественном отношении музыки, грамотная речь. В это время телерадиовещание выполняло свою просветительскую функцию, выдавая в эфир лучшие образцы отечественной музыкальной культуры как в чисто музыкальных программах, так и в структуре разножанровых эфирных программ. Известный композитор Т.Н.Хренников писал тогда: "И симфоническая музыка и лучшие произведения всех видов музыкального творчества, звучащие по ТВ и РВ, становятся средствами воспитания хорошего вкуса, приобщают зрителей-слушателей к великим ценностям, что оставлены в наследство нашими предшественниками, и к лучшим образцам современной музыки. Так что трудно переоценить значение телевидения и радио в пропаганде музыкального искусства и в воздействии его на эмоциональный строй, на духовную жизнь людей".8 Все это, несмотря на ряд проявлений негативного характера (слишком жесткая цензура и др.) формировало здоровую акустическую среду эфира и общества в целом.
В 90-е годы все художественное вещание было практически сведено до минимума. Почему-то не оказалось денег на производство отечественных теле- или радиопрограмм, зато с Запада и Востока хлынул поток низкопробной продукции в виде многочисленных сериалов, как близнецы похожих друг на друга. Форматы каналов радио и телевидения были транс формированы в сторону упрощения и развлекательности. Совершенно справедливо мнение некоторых специалистов, аналитиков и практиков телерадиовещания о том, что СМК с этого времени встало на путь активной коммерциализации. Коммерческая основа "нового" телерадиовещания, прямая зависимость вещательных организаций от рекламодателей, по их мнению, привела к сужению жанрово-тематической палитры массового вещания. Вместе с тем, возникла проблема появления в эфире качественной телерадиовещательной продукции. "Опытных профессионалов на телевидении и радио сменило новое поколение достаточно энергичной, но профессионально малоподготовленной молодежи".9 Во многом этот фактор и определил негативные тенденции, последствия которых придется еще долго преодолевать.
Состав и качество звуковой среды современного эфирного пространства тесно связан с процессами, происходящими в самой структуре современного отечественного телерадиовещания.
Основные его черты — изменение природы ценностей, потребительское отношение зрителей и слушателей к эфирной информации, опора на рациональную систему смыслов и псевдоценностей, которые создают современные ТВ и РВ, стремление создателей программ увести аудиторию в мир вымысла и ирреальности, деконструкция действительности, стремление к игровому началу, поиски "удовольствий" в ущерб смыслу, явное стремление к ироничности, смеховому началу, отсутствие профессионализма у создателей программ, погоня за рейтингом любой ценой, размывание границ жанров эфирных программ, потакание дурным вкусам невзыскательной части публики и т.д. Особенно подчеркивается стремление к игровому началу: "Игра, которая так распространена на ТВ вытесняет самою реальность, уводит от нее, стремится к заблуждению, опережает действительность, эпатирует ее. В итоге смотрящий человек достигает такого душевного состояния, когда противоположность между игрой и действительностью оказывается порушенной. Смотрящий начинает мыслить в категориях игры: игра составляет основное телевизионное поле, она проникает не только в словесную ткань, но сама становится миром текста, или, наоборот, текстом мира. При всем многообразии форм жизнедеятельности на ТВ все основное пространство заполнено игрой".10
Таким образом, можно сказать, что большое влияние на состояние современного телерадиовещания оказала эстетика постмодернизма, в основе которой является моделирование действительности: "Постмодернизм сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью».11
Процесс взаимовлияния звуков окружающей среды и звуков эфирных программ, о котором говорилось выше, происходит очень активно. Например, музыка некоторых эфирных программ становится очень популярной у населения, а в эфир стали активно проникать звуковые сигналы мобильных телефонов с мелодиями популярных хитов.
Речь в структуре эфирных программ
Речь в создаваемых теле- и радиопроизведениях должны всегда соответствовать определенному стилю (научному, публицистическому, художественному и т.д.) в зависимости от жанра программы. Но в любом из них она должна служить главной цели - раскрытию значения и смысла слова, которое является важнейшим компонентом создаваемых телевизионных или радиопрограмм.
Редактирование текста речи позволяет совершенствовать ее качество, и тем самым облегчает восприятие передачи.
Сегодня на ТВ и РВ процесс редактирования текста программ и передач протекает хаотично. В этом, на наш взгляд, повинны, прежде всего, продюсеры, которые вместо того, чтобы пригласить грамотного редактора, сами подчас считают себя вправе решать не только производственные, организационные, финансовые вопросы, но и следить за идейно-художественным уровнем передачи Они часто излишне активно вмешиваются в творческий процесс, в том числе и в редактирование текста, не обладая при этом соответствующим образовательным уровнем. В результате на отечественном телевидении, особенно в молодежных программах, широко употребляются неологизмы из сферы развлекательного бизнеса, а также жаргонная и просторечная лексика. Многие эфирные программы отличаются текстовой и речевой небрежностью.
Звукорежиссеру иногда приходится исправлять огромное количество ошибок, подготавливая речевые фонограммы к эфиру. Безусловно, для этого ему самому необходимо обладать навыками грамотного редактирования текста и звучащей речи.
При подготовке телерадиопрограммы из речевых средств языка необходимо отбирать те, которые нужны для раскрытия ее содержания.
К речи диктора или ведущего на ТВ и РВ следует относиться очень серьезно. Любой говорящий с экрана всегда стремится тем или иным способом воздействовать на сознание, поведение слушающих. Он пытается их либо убедить, либо разуверить, либо удивить, либо напугать и т.д. Причем достигнутые результаты могут входить в намерения диктора или ведущего, а могут и не входить, а возникать спонтанно. Мастерство эфирного выступления в том и заключается, чтобы намерения выступающего совпадали с достигнутыми результатами.
Конечно, очень многое зависит от ведущих и телерадиожурналистов. Для того, чтобы максимально обеспечить достойное качество речи и сократить время на редактирование текста перед подготовкой речевой фонограммы для эфира, современному телерадиожурналисту и ведущему нужно обладать необходимыми навыками ораторского искусства.42
Основное назначением ораторской речи — увлечь слушателей, воздействовать на аудиторию, удержать интерес к высказыванию. Поэтому оратор должен обладать мастерством убеждения, использовать речь в качестве средства коммуникации, обладать крепкими профессиональными навыками. «...Ораторское искусство, независимо от родов и видов, представляет собой систему профессиональных умений и навыков, позволяющих человеку, выступающему публично, влиять на общественное мнение».
Вся история искусств свидетельствует об особой роли и важности звучащего слова. С давних пор оно стало важнейшим компонентом не только кинематографического образа, но и радийного и телевизионного, где слово заключает в себе не только смысл, но и имеет большое эстетическое воздействие на аудиторию. Именно звучащее слово произвело переворот в кинематографе, в значительной мере повлияв на его эстетику.
В немом кино слово не звучало - оно, как уже отмечалось, изображалось (в титрах, в жестах актеров). В этом были свои преимущества.
Беззвучность слова и словесного действия позволяла изображать его именно в той мере, в какой это было необходимо для кинообраза, т.е. подчинять образу. Движущееся изображение в эстетически развитой сюжетной и монтажной форме составляет реальную действительность художественной мысли в фильме. Если для литературы характерно изображающее слово, то для кино - слово изображаемое.
В звуковом кино стало возможным использовать звучащее слово, которое вошло в сферу передаваемого, на равных правах с изображением, человека и окружающей действительности. Художественная передача слова в немом кино - условная, косвенная по своей природе, уступила место прямому его воспроизведению в звуковом кинематографе.
В звуковом кино появляется диалог, а в связи с этим резко возросла натуральность кинообраза.. Качественно возросла роль драматургической мысли. С этого момента началась эпоха литературного сценария. Тогда же появляется синхронный принцип, который заключается в том, что мы слышим и одновременно видим источник звука. Одновременно с синхроном появляется и асинхрон - слыша произносимое слово, мы видим что-то другое, которое не является источником данного звука. Появляются определения — слово закадровое и внутрикадроеое (как в последствии - закадровая и внутрикадровая музыка и шумы). Все это, в конечном счете обогатило кинематографический , а затем и телевизионный, образ.
Внутрикадровое слово опосредуется прежде всего на изобразительном уровне. Во внутрикадровом - опосредование минует изобразительный уровень и переходит на уровень структурно-образный. В первом случае
звучащее слово лишь количественно дополняет изображение, в то время как во втором случае - происходит их качественный синтез. Внутрикадро-вое слово может заключать в себе противоречие, когда лицо персонажа выражает не то, что он хочет сказать, а интонация противоречит смыслу произносимого слова, в результате чего может родиться психологический подтекст - важная принадлежность художественного образа.
Во внекадровом слове между словом и кадром остается сюжетная связь, хотя мы можем при этом видеть не говорящего человека, а его собеседника. Связь между словом и изображением может быть и психологически-ассоциативной и чисто монтажной, передающей авторскую мысль .(внутренний монолог, внутренний диалог, дикторский текст и т.д.) С появлением звукового кинематографа, а затем и телевидения возникла возможность подчинить звук творческой задаче, добиться полной свободы отбора выразительных средств, сделав таким образом звук органической частью художественного образа, одной из форм художественной мысли, находя новые пути использования слова в экранном творчестве.
Прежде чем добиться гармонии слова с другими элементами экранного образа, необходимо было раскрыть его эстетические возможности как объекта изображения, как составной части сюжетного действия.
Основные приемы организации музыкальных фонограмм в эфирных произведениях
Исключением являются некоторые теле- или радиопроизведения детективного жанра, которые часто начинаются прямо с развязки (т.е. сначала нам в кадре показывают труп, окруженный машинами скорой помощи и милиции, а затем, на протяжении всего фильма, идет рассказ о том, что предшествовало этому трагическому событию).
Итак, использование и применение принципов построения музыкальных форм делает структуру эфирного произведения более четкой и особым образом организует в них музыкальный материал. Так, например, в телепрограммах некоторых режиссеров ( Б. Конухова, И. Беляева, К. Антропова и др.) звуковой материал в результате компилятивного подбора часто концентрируется в своеобразной форме рондо. Подобная организация звукового материала объединяет телепрограмму в единое целое, делая ее удобной для восприятия телезрителей.
Знания по музыкальной драматургии помогают организовать не только музыку, но и весь звуковой материал. Необходимо только грамотно использовать основные принципы музыкальной драматургии —лейтмо-тивиый, номерной и сквозной.
Музыкальная тема, выбранная создателями теле- или радиопрограммы в качестве лейтмотива, 64 особенно когда она яркая, способна значительно обогатить художественный образ, сделать его рельефнее. Иногда в теле- или радиопрограмме каждый художественный образ имеет свою музыкальную тему. По ходу действия эти темы могут противопоставляться, изменяться в зависимости от обстоятельств, наконец, переплетаться в контрапункте. Главное, чтобы все было логично и оправдано выбранным режиссерским решением.
В телесериале, который стал «модным» жанром на телевизионном экране, использование лейтмотивов обеспечивает развитие, модификацию и взаимодействие тем, наделяет их свойствами символов.
Другой принцип драматургии носит название «номерной». Он часто используется в теле- или радиопрограммах развлекательного характера, всевозможных ток-шоу, музыкальных портретах (например, в цикле документальных фильмов «Художник и время. Т. Н. Хренников» режиссера В. Давидчука). Этот тип драматургии предполагает чередование синхронов и мизансцен с музыкальными номерами.
Драматургия, в основе которой лежит «сквозной» принцип имеет некоторое сходство с «леитмотивнои», но в ней присутствует только одна стержневая музыкальная фонограмма. Такой тип драматургии характерен для публицистических программ, в которых очень важно связать основную мысль программы с одной мелодией.
В экранном и радийном искусстве нередко с успехом используется характерный для музыкальной драматургии эффект - неожиданный сбой, выход за пределы привычного круга ассоциаций, что значительно динамизирует художественную форму. Кроме того, широко применяются понятия музыкального искусства: полифония, контрапункт, политематизм, многообразие и т.д. Таким образом, музыка и экранное искусство имеют разнообразные скрещения и аналогии. Перетекание одного искусства в другое значительно обогащает их, поскольку увеличиваются возможности ассоциативных связей.
Большую роль в теле- и радиопрограммах играют отбивки и заставки. В некоторых эфирных жанрах (информационных, развлекательных, ток-шоу и т.д.) достаточно бывает вместо музыкальных фонограмм с развитой мелодией использовать только музыкальные отбивки и заставки.
Отбивки — это краткие (от двух до десяти секунд) музыкальные фрагменты, представляющие собой либо последовательность нескольких аккордов в восходящем или нисходящем движении, либо переборы на арфе или фортепиано, либо звуковые акценты. Иногда в качестве отбивки применяется отдельно взятая очень краткая фраза или мотив из крупного музыкального произведения. Она должна быть предельно выразительной и запоминающейся. В качестве отбивки часто используется и шумовая фонограмма.
По своей роли отбивки условно делятся на «разделительные» и «разделительно-настраивающие». У первых только одна функция - они отделяют один сюжет от другого. Разделительные отбивки должны быть одинаковыми по всему произведению и предельно краткими.
«Разделительно-настраивающие» отбивки выполняют одновременно две функции - перехода от одного сюжета к другому и настраивающую на восприятие каждого из них.. В поэтических программах такая отбивка одновременно заканчивает предыдущий сюжет и является началом следующего. Таких отбивок в программе бывает несколько и они более продолжительные по времени.
Анализ звуковых партитур классических программ
Автором предпринята попытка художественно-эстетического анализа звуковых партитур ряда классических произведений: фильмов-спектаклей, оригинальных телеспектаклей и радиоспектаклей, фильмов-концертов, телесериалов и т.д.; программ об изобразительном искусстве, документальных фильмов, составляющих "золотой фонд" отечественного телерадиовещания, в которых создатели продемонстрировали высокое профессиональное мастерство, внимательное отношение к созданию звуковых партитур в своих творениях. Главная отличительная их особенность -формирование полноценного художественного образа с помощью звуковых выразительных средств, их точный отбор и осмысление. Большую роль в этом процессе играет музыка.
Акцент автора диссертации на музыке не случаен, так как именно она является сильнейшим средством эмоционального воздействия на публику.
Возникновение и развитие телевизионного театрального искусства обусловило появление специфического жанра — фильма-спектакля (перенесенного с театральной сцены на телевизионный экран театрального спектакля) сначала они носили репортажный характер, что приводило к многочисленным художественным потерям (низкое качество театрального освещения, звука и т.п.). Однако специфика телевизионного искусства обусловила изобретение новых приемов показа театрального действия (введение крупных планов, монтажа и т.п.), что в значительной степени изменило подход и к звуковому решению фильмов-спектаклей.
Музыка к телеспектаклю несет в себе черты киномузыки и музыки театра, что существенно влияет на многообразие ее функций. Отметим главные из них. Образно-содержательная функция усиливает психологическое воздействие пьесы или раскрывает эмоциональный подтекст. Драматургически-организующая — активно влияет на темпоритм спектакля, ускоряет или замедляет его. Вспомогательная или «прикладная» — активно поддерживает видеоряд.
Звуковая партитура телеспектакля включает крупные музыкальные фрагменты, краткие знаки (лейтмотивы), шумовые эффекты. Эффекты зримой театральности достигаются темброво-колористическими возможностями оркестра, других современных инструментов (синтезатора, например), привнесением приемов сонатности, вариационности в звуковую партитуру. Б. Асафьев выделяет два ведущих принципа звукового оформления спектакля — «вариационный» и «сонатный». Первый обеспечивает процессуальность, подкрепленную постоянным развитием основных тем. Второй основан на идее противопоставления разных звуковых образов, вносит дополнительное драматургическое напряжение. Возникает особый принцип театрально-звуковой символики, широко распространенный в театральной драматургии.
Некоторые исследователи указывают на тот факт, что происходит четкое разделение музыки на сюжетную и условную. Сюжетная связывается со сценической ситуацией и является характеристикой действия, времени, эпохи. Условная призвана конкретизировать и усиливать частные моменты, воссоздавать детали действия за сценой, подчеркивать сказочные, ирреальные моменты сценического повествования. 1
Сегодня мы можем говорить о существовании «двойной режиссуры» (театральной и телевизионной).
В фильме-спектакле «Шарады Бродвея» (театральный режиссер — А. Бурдонский, телевизионный — Н. Марусалова) по субъективным моти вам А. Бурдонский «снял» всю звуковую партитуру спектакля, состоящую из чередования музыкальных постановочных номеров. В результате пришлось изменить тип драматургии звуковой партитуры с номерной на лейтмотивный (каждый персонаж в телевизионной версии спектакля был наделен своей музыкальной характеристикой — лейттемой).
Для главной героини спектакля — Евы, девушки, стремящейся под маской скромной дебютантки скрыть свое настоящее лицо обыкновенной театральной карьеристки, использовалась музыкальная характеристика с «развязным», фривольным мотивом. До переломного момента в спектакле Ева играла роль скромницы и эта музыкальная тема как бы вступала в конфликт с образом, выполняя функцию предвосхищения последующих событий. Затем Ева сбрасывает свою маску и дальше выступает в своей подлинной роли. С этого момента музыкальная тема синхронно совпадает с образом, подчеркивая его характерные черты. Алчность, распущенность, стремление любой ценой добиться своей цели — вот подлинные составляющие характера главной героини.
В качестве музыкальной характеристики общей атмосферы театральности, на фоне которой происходят довольно драматичные события спектакля, использовалась музыкальная фонограмма с яркой, танцевальной, хорошо запоминающейся мелодией, которая тоже выполнила в звуковой партитуре двойную функцию. С одной стороны, она создавала атмосферу театра, а с другой — эмоционального контраста с происходящим в произведении действием. Таким образом, в звуковой партитуре телевизионной версии театрального спектакля произошло совмещение различных функций музыки, что придало телепроизведению особую оригинальность.
