Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Авторский портрет и его импровизация в языке немецких литературных сказок 14
1.1. Жанровая характеристика немецкой романтической сказки. Структурные особенности художественного хронотопа 14
1.2 Лингвистика прагматических функций образа повествователя в народной сказке и авторские языковые позиции в литературной сказке в дискурсах реальных прагматико-семантических
реализаций 18
Выводы 40
ГЛАВА II. Функциональные реальные средства передачи образа автора в тексте литературной сказки 44
2.1 Эксплицитность выражения авторской позиции в текстовых импровизациях на уровне хронотопных дискурсов 44
2.2 Переход непосредственных реализаций авторского
обращения к читателю в имманентные дискурсы ..59
Выводы 65
ГЛАВА III. Имплицитность средств, характеризующих авторское начало 68
3.1 Место и значение собственного имени в языке литературных сказок 68
3.2 Языковая интерпретация узуального собственного имени 77
3.3 Языковая интерпретация окказионального собственного имени 84
3.3.1 Языковая интерпретация окказионального собственного имени в текстах сказок В. Гауффа 85
3.3.2 Языковая интерпретация окказионального собственного имени в текстах сказок Э.Т.А. Гофмана 92
3.3.3 Языковая интерпретация окказионального собственного имени в текстах сказок К. Брентано 107
Выводы 126
ГЛАВА IV. Дескриптивность авторского образа в текстах литературных сказок средствами ритма и графики 129
Выводы 145
Заключение 150
Библиографический список 157
Художественные тексты 174
- Жанровая характеристика немецкой романтической сказки. Структурные особенности художественного хронотопа
- Эксплицитность выражения авторской позиции в текстовых импровизациях на уровне хронотопных дискурсов
- Место и значение собственного имени в языке литературных сказок
- Языковая интерпретация узуального собственного имени
Введение к работе
Среди проблем современной лингвистики текста, точнее, ее направления, связанного с разработкой системы текстовых категорий, значительное место занимает изучение содержательной (концептуальной) категории «образ автора». По мнению большинства исследователей (В.В. Виноградова, И.Р. Гальперина, З.Я. Тураевой, Е.А. Гончаровой и др.), она занимает вершинное положение в иерархии текстовых категорий, так как «антропоцентризм языка... проецируясь на художественный текст, делает ведущей категорией текста образ автора» (З.Я. Тураева, 1986, с. 82), и благоприятствует лингвистической теоретизации художественного текста в целом (Ю.В. Коваленко, 2002; И.Р. Красникова, 2003; Л.А. Ноздрина, 1997). Авторские характеристики определяются с опорой на функциональную значимость характеристики как особого теоретико-лингвистического объекта: «Функциональная сущность естественных языков в плане исследования их характеристик, несомненно, должна определяться логикой изыскания, что является основой для рассмотрения любого выражения в контексте определенного речевого акта» (Т.П. Немец, 2004, с. 23). Категория «образ автора» получает, таким образом, языковую интерпретацию.
Термин «образ автора» принадлежит В.В. Виноградову и транспонирован лингвистикой текста из его работ по стилистике художественной речи. В.В. Виноградовым в данный термин был заложен комплекс филологических значений, в том числе и то, что «образ автора» предполагает и активную речетворческую деятельность создателя художественного произведения» (Е.А. Гончарова, 1984, с. 10). В таком транспортировании категории проявляется прогресс научного знания, при котором «параметры категориальной «шкалы» усложняются, обогащаются...» (Л.Ю. Буянова, 2003).
Понимание образа автора как концептуального и, опосредованно, структурного центра текстообразования, как художественного образа субъекта, создающего текст, принимается в нашем исследовании: «Образ автора» - это та цементирующая сила, которая связывает все стилистические средства в цельную словесно-художественную систему, это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся художественно-стилистическая система произведения» (М.П. Брандес, 1983, с. 223).
Важность категории привлекала к ней внимание исследователей в течение последних десятилетий (В.Б. Катаев, 1966; М.В. Буковская, 1969; Н.А. Николина, 1980; Н.К. Бонецкая, 1986 и др.). Образ автора изучался преимущественно стилистически, развивались и углублялись идеи, высказанные в свое время В.В. Виноградовым (Е.А. Иванчикова, 1985). Нашли продолжение также мысли М.М. Бахтина о «диалогических» отношениях автора и героя художественного произведения (М.М. Бахтин, 1979, с. 7-181). Лингвистика текста, интегративная отрасль современного языкознания, также изучает данную категорию (Е.А. Гончарова, 1984), раскрывающую и «текст как единое смысловое, коммуникативное, структурное целое» (Л.А. Ноздрина, 1997, с. 37). Лингвистика текста при этом обращается к родственным понятиям прагмалингвистики, коммуникативной лингвистики, теории референции - таким, как: «автор-субъект текста», «ЭГО, творящий текст» (Ю.С. Степанов, 1985), что значительно расширяет смысл и значение данной категории и позволяет обращаться к ней при коммуникативно-функциональном подходе к художественному тексту. Для последнего характерно понимание текста как активной деятельности двух субъектов: автора и воспринимающего (G. Michel, 1983). Автор реализует в тексте совокупность своих «коммуникативных намерений», Kommunikationsabsichten (А.А. Леонтьев, 1974; Н. Bobek, 1983; М.В. Кас, 2003), «интенций» (Э. Бейтс, 1984; И.П. Сусов, 1984). Таким образом, современный коммуникативно-функциональный подход объясняет механизмы «диалогичности» художественного текста (М.М. Бахтин, 1979; И.Б. Ильин, 1985).
Объектом исследования служит язык текстов немецких литературных сказок В. Гауффа, Э.Т.А. Гофмана, К. Брентано.
Предметом исследования выступают авторские характеристики в немецких романтических сказках.
Актуальность исследования определяется тем, что образ автора -это концептуальный центр художественного текста. В разных типах текстов он- реализуется по-разному, поэтому актуально изучение лингвистических средств его реализации на материале разных типов текстов. В лингвостилистических характеристиках некоторых из них данный вопрос уже затрагивался, но специальных работ мало; на материале немецкой литературной сказки они еще не проводились. Немецкая литературная сказка - специфический тип текста, поэтому изучение лингвистической реализации образа автора на данном материале актуально.
Целью настоящего исследования является изучение комплекса лингвистических средств, которые, функционируя в текстах немецких романтических литературных сказок, прямо (эксплицитно) или косвенно (имплицитно) реализуют в них образ автора, а также определение степени и способов их участия в прагматическом, семантическом и архитектоническом структурировании текстов исследуемого типа. Поставленная цель обусловила задачи исследования:
1) определить общие содержательные посылки (социоисторические, жанровые, типологические) для исследования текстов романтических литературных сказок; провести сравнительно-типологический анализ генетически родственных текстов народных и литературных сказок;
2) выявить функциональные реальные средства передачи в текстах образа автора;
3) проанализировать наиболее типичные для текстов романтических литературных сказок средства косвенной (имплицитной) характеристики образа автора;
4) рассмотреть случаи контаминированного эксплицитно-имплицитного способа реализации образа автора средствами различных способов организации текста — ритмического и графического.
Целевые установки исследования обусловили выбор методов анализа. Лингвистическое описание текстов литературных сказок производилось на основании методов контекстуального, сопоставительного, лексикографического анализа, метода симптоматических подсчетов, элементов методов актуального членения и компонентного анализа. При обработке всего текстового материала использовалась комплексная методика, включающая в себя также элементы литературоведческого анализа.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые на материале текстов немецких романтических сказок определяются лингвистические средства реализации образа автора в литературной сказке. Комплексный подход к проблеме изучения лингвистических средств реализации образа автора позволил по-новому рассмотреть и осмыслить разноуровневые средства его реализации в коммуникативно-прагматическом плане с учетом достижений различных направлений современного языкознания и некоторых других отраслей филологической науки (лингвофольклористики, структурного литературоведения). Обращение к категории образа автора данного типа текста позволило выделить основные закономерности его текстообразующих возможностей в целом тексте в зависимости от условий коммуникации данного типа текстов, а также определить важнейшую роль данной категории в координации читательского восприятия текста.
Языковым материалом послужили тексты 14 сказок В. Гауффа, сказок К. Брентано, 7 сказок Э.Т.А. Гофмана, т.е. всех тех произведений, которые отмечены авторской пресуппозицией «сказка»: Marchen, Marchen als Almanach, ein nach der Natur entworfenes Marchen. Предлагаемый корпус текстов литературных сказок составлен по принципу обеспечения наибольшей объективности данных анализа: все тексты принадлежат единому направлению, методу, жанру, т.е. занимают общее место в «иерархии стилистических систем и основных текстологических единиц» (Э.Г. Ризель, 1975, с. 3-19). Различия текстов обусловлены рядом естественных внелингвистических причин: все писатели принадлежат разным школам, их творчество связано с разными этапами немецкого романтизма, они представляют разные мировоззрения и социокультурные регионы. Тот же принцип использован при выборе корпуса текстов народных сказок: они являются профессиональными записями произведений фольклора и сделаны в разное время: начало XIX века (Я. и В. Гриммы), середина ХГХ века (Л. Бехштайн), современные (В. Вёллер).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Текст литературной сказки репрезентирует две пространственно-временные (хронотопные) системы, соответствующие образу фольклорного фантастического и образу «современного реального» мира1. С образом автора связано их различение и маркирование в пределах целого текста.
2. Для текстов литературных сказок (по сравнению с народными) характерно усложнение их тема-рематических цепочек, появление новых смысловых тем, общая тенденция к монотематичности абзаца.
3. Функциональные реальные средства передачи образа автора в текстах литературных романтических сказок представлены личным местоимением Ich (Я) с соответствующими личными формами повествовательного презенса. Нейтральным языковым фоном их ввода и восприятия является повествование от третьего лица единственного (или множественного) числа с соответствующими личными формами повествовательного претерита.
4. Важнейшие средства косвенной (имплицитной) репрезентации авторского начала в языке литературных сказок представлены языковой интерпретацией окказиональных собственных имен. Нейтральным языковым фоном их ввода в текст и их восприятия является языковая интерпретация узуальных лексем, прежде всего - имен собственных узуальных.
5. Авторская речь, организованная ритмом прозы, служит нейтральным фоном ввода в текст и восприятия в тексте ритмически организованной стиховой речи фантастических персонажей или нефантастических персонажей, попавших в фантастический хронотоп. Эксплицитными визуальными маркерами ритма прозы (репрезентирующего хронотоп реальности, авторский хронотоп) и ритма стиха (репрезентирующего хронотоп фантастики, персонажный хронотоп) являются графостилистические средства: укороченная строка и знак тире.
Теоретическую базу исследования составляют основные идеи В.В. Виноградова, М.М. Бахтина о текстовой категории образа автора и некоторые фундаментальные работы по стилистике, связанные с этой проблемой (Б.О. Корман, 1971; З.И. Хованская, 1975; Е.А. Гончарова, 1984; Е.Е. Земскова, 2002). Методологическая основа работы формировалась положениями общей лингвистики текста (Сильман Т.И., 1967; Солганик Г.Я., 1973; Соссюр Ф., 1933; Gulich Е., Ralble W., 1972; Dressier W., 1978; Hartmarm P., 1978; Одинцов B.B., 1979; Coseriu E., 1980; Москальская О.И., 1981; Гальперин И.Р., 1981;). Материал исследования, не изучавшийся ранее типологически, обусловил довольно широкое обращение к трудам по текстотипологии, отрасли лингвистики текста, которая в настоящее время сама находится в состоянии активного становления (Mietrik J., 1973; Werlich Е., 1975 GlaserR., 1971; Lux F., 1975; Gobyn L., 1984; Saukkonen P., 1982; Isenberg H., 1984; Гвенцадзе M.A., 1986; Кас M.B., 2003) и к ряду диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук (Н.М. Анненкова, 1977; Г.Д. Пулатова, 1982; А.Г. Бакланова, 1983; Э.Р. Марченко, 1983; В.И. Коваленко, 1981; X. Рахимов, 1980; И.И. Ибрагимова, 1993; P.M. Рымарь, 1995 и др.). Коммуникативно-функциональный подход к проблеме реализации образа автора и, шире, к проблемам текстообразования, определил обращение к трудам по коммуникативной и прагматической лингвистике (S.J. Schmidt, 1974,1976,1978; Е.В. Падучева, 1985; Ю.С. Степанов, 1985 и др.). Интегративный характер работы по лингвистике текста проявляется в обращении к результатам исследований по теории референции (Д. Серль, 1986; А. Вежбицка,2002), актуальному членению (К. Boost, 1955; Е. Benes, 1973; Е. Danes, 1978; О.И. Москальская, 1981) и теории словообразования (М.Д. Степанова, В. Фляйшер, 1984; Е.С. Кубрякова, 1976, 1983, 1986; Л.В. Сахарный, 1985; N.L. Gilcenok, 1986; Г. Йелитте, Н. Шиндлер, 1995).
Теоретическая значимость диссертации состоит в дальнейшей разработке категории образа автора с точки зрения адресации и рецепции художественного текста. Образ автора рассматривается не только как художественный образ особого рода, присутствующий в художественном произведении, но и как некая совокупность авторских интенций, направленных на руководство восприятием читателя и реализованных комплексов лингвистических средств. Теоретическая значимость диссертации также заключается в том, что лингвостилистическая характеристика типа текста «литературная сказка» дается в сравнении с текстами народных сказок и может занять место в ряду уже осуществленных опытов характеристик текстов разных жанров (драма, баллада, репортаж, роман воспитания и др.).
Практическое значение работы определяется тем, что результаты исследования могут быть применены при чтении лекционных курсов по стилистике современного немецкого языка, по интерпретации текста, на семинарских занятиях по этим дисциплинам, а также по лексикологии. Отдельные положения, касающиеся жанровой и текстотипологической природы литературной сказки, можно использовать при чтении курса истории литературы Германии, а также при написании курсовых и дипломных работ, на занятиях по практике немецкого языка.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на заседании кафедры общего и славяно-русского языкознания Кубанского государственного университета. Результаты работы были представлены на научных и научно-практических конференциях в рамках «недели науки» (г. Краснодар). Основные положения работы отражены в 4 публикациях.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, представлена на 175 страницах машинописного текста. Библиографический список содержит 197 наименований. Список использованных художественных текстов составляет 17 наименований.
Во введении обосновывается выбор темы и материала исследования.
Первая глава «Авторский портрет и его импровизация в языке немецких литературных сказок» содержит основные теоретические положения о жанровой и хронотопной природе исследуемых текстов, сравнительный анализ способов структурирования дискурсов народных и литературных сказок (тема-рематическая организация, тематическая структура абзаца), проведенный на материале композиционных составляющих целого текста, прагматически наиболее репрезентативных, - экспозиций. Обосновывается вывод о принципиальном различии образа автора литературной сказки и образа повествователя народной сказки, связанной с координацией читательской рецепции: первый призван прагматически маркировать в целом тексте смену хронотопов фантастики и реальности, тогда как коммуникативная функция второго прежде всего состоит в точном воспроизведении экземпляра канонического текста, существующего в устной форме.
Во второй главе «Функциональные реальные средства передачи образа автора в тексте литературной сказки» рассматриваются случаи репрезентации образа автора на уровне хронотопных дискурсов и в пределах самостоятельных дискурсов, представляющих авторский и читательский хронотоп. Образ автора реализуется местоимением первого лица единственного числа и глагольными формами повествовательного презенса, которые в тексте образуют оппозицию с местоимениями третьего лица и повествовательным претеритом глаголов, репрезентирующими хронотоп персонажей.
В третьей главе «Имплицитность средств, характеризующих авторское начало» рассматривается место и значение имени собственного и две языковые интерпретации: собственных имен узуальных и собственных имен окказиональных. Со вторыми связана в тексте репрезентация образа фантастического пространства (окказиональные топонимы) и его представителей (окказиональные антропонимы). Анализируются важнейшие способы окказионального авторского словообразования и роль окказиональных имен существительных собственных в реализации авторских прагматических сигналов, творческой энергии автора, проявляющей себя в сфере словотворчества.
В четвертой главе «Дескриптивнось авторского образа средствами ритма и графики» анализируется совмещение имплицитных (ритмических) и эксплицитных (графических) средств репрезентации образа автора. Ритм прозы, репрезентирующий авторский хронотоп и, таким образом, самого автора, и ритм стиха, репрезентирующий персонажный хронотоп и образы персонажей, в тексте образуют ритмическую и графическую оппозицию. Хронотопные дискурсы автора и персонажей графически маркируются длинной прозаической и короткой стиховой строками. Стих также может быть выделен авторским знаком тире.
В заключении обобщаются основные результаты исследования.
Жанровая характеристика немецкой романтической сказки. Структурные особенности художественного хронотопа
Для осмысления многих важных функций образа автора в концептуальном и структурном текстообразовании литературной сказки необходимо обратиться к вопросу о ее жанровой и текстотипологической специфике прежде всего сравнительно с генетическим прообразом -сказкой народной.
Тексты немецких литературных сказок разных исторических периодов не часто становились объектами литературоведческих исследований и еще реже - лингвистических. Общие теоретические положения и литературоведческое определение жанра, основанные на скандинавском материале, принадлежат Л.Ю. Брауде: «литературная сказка - авторское художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле; произведение, преимущественно фантастическое, рисующее чудесные приключения вымышленных, или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей, произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей» (Л.Ю. Брауде, 1979, с. 6-9). Немецким материалом занимались литературоведы Н. Todsen, 1906; Н. Steffen, 1963; Е. Propstl, 1956; A.A. Морозов, 1972). Немногочисленные работы на английском материале (Н.М. Ладисова, 1981; Т.В. Доброницкая, 1980) обращены к проблемам стилистики. Отдельные лингвистические опыты разных лет (Е.М. Печерникова, 1962; К. Brachtel, 1977; L. Gobyn, 1984) посвящены изучению немецкой народной сказки.
Мы обращаемся к текстам литературных сказок лишь одного этапа ее развития в Германии - времени романтизма. В задачи работы не входит более широкая хронологическая характеристика текстов изучаемого жанра, так как исторические модификации одного и того же жанра отличаются весьма существенными текстотипологическими признаками. Вместе с тем, задача типологического изучения предполагает сравнение как текстов выбранного корпуса, так и текстов близкородственных, например, народных сказок. Сравнительный анализ типологически родственных текстов позволяет выявить их генеративные и дифференциальные черты.
Литературная сказка Германии в начале XIX века была достаточно новым, экзотическим и вместе с тем очень популярным жанром. Именно в Германии того времени происходит качественное изменение и формируется новая модификация жанра, немецкая романтическая сказка, которой предшествовали со времени возникновения барочная (XVI-XVTI вв.), классицистическая (XVII в.) и просветительская (XVIII в.); для последней, непосредственной предшественницы романтической сказки, характерно широкое обращение к традициям и темам орйенталистского фольклора. В отличие от нее, романтическая сказка прежде всего связана с отечественной фольклорной традицией. Романтики (Новалис) провозглашают сказку с ее «фрагментарным» способом изображения мира «каноном поэзии», народную сказку культивируют, научно изучают (деятельность Я. и В. Гриммов, Л. Бехштайна, К. Брентано и А. фон Арнима). Романтическая литературная сказка всё больше отдаляется от внешней экзотичности, развлекательности, свойственной жанру в XVII и XVHI вв., отражает самые серьезные (политические, национальные, этические) проблемы современности, содержит актуальную для того времени социальную критику. Таковы сказки Л. Тика «Руненберг», В. Гауффа «Обезьяна в роли человека», «Дилльдапп» К. Брентано, все без исключения сказки Э.Т.А. Гофмана. Формы жанровой преемственности с народной сказкой приобретают иные, более сложные способы выражения. Литературная сказка продолжает оставаться сказкой. Русский термин, таким образом, содержит указание на важнейший принцип ее жанрообразования: на парадоксальное соединение двух составляющих: сказки, жанра народного творчества, с ее фантастикой, «небывальщиной» (В.Я. Пропп, 1984, с. 29), и литературы художественной, предполагающей авторство, письменную форму существования, связь с другими жанрами литературы. Немецкий термин Kunstmarchen, кроме названных значений, предполагает еще одно: искусственность создания. Это подмечено отечественными исследователями (А.А. Морозов, 1972, с. 155; В.Я. Пропп, 1984, с. 29). Все исследователи едины во мнении, что литературная сказка, сохраняя жанровую преемственность с народной, со временем проявляет всё более тонкие, изощренные формы воплощения этой преемственности и обретает всё большую жанровую и текстовую самостоятельность. Концептуальные причины, позволяющие разграничить тексты народных и литературных сказок, репрезентирующих две модификации сказочного жанра, обнаруживаются при анализе их хронотопных структур.
Термин «хронотоп» мы понимаем и употребляем в том значении, которое представлено в трудах М.М. Бахтина: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом, что значат в дословном переводе «времяпространство» (М.М. Бахтин, 1974, с. 133). На содержательном уровне текстов литературных сказок обращает на себя внимание сочетание фантастики и реальности, композиционно (структурно) соответствующее чередованию дискурсов, восприятие которых связано с настроенностью на прагматику фантастического вымысла и реальности.
Эксплицитность выражения авторской позиции в текстовых импровизациях на уровне хронотопных дискурсов
Дальнейший анализ средств передачи образа автора и их коммуникативно-прагматических функций в структурировании текста проводится на материале более объемных дискурсов, соответствующих компонентам композиций срединных структур текста, а не только его реальных прагматико-семантических реализаций. Проанализированные в гл. 1 дискурсы вводов и выводов (зачинов-экспозиций, финалов) типологически связаны с традициями народных сказок. Композиционные дискурсы портретов-описаний, предкульминационных ситуаций, которые предлагается рассмотреть с точки зрения реализации в них образа автора, связаны с традициями литературных произведений с их собственной спецификой проявления авторской позиции и ее коммуникативно-прагматических функций.
Прямое, эксплицитное выражение образа автора в тексте с эпической повествовательной перспективой представляет собой прагматический сигнал высокой степени интенсивности. Число примеров такого рода ограничено, но они отмечены в текстах всех трех авторов. Они ценны прежде всего с коммуникативно-функциональной точки зрения, их роль может быть понята только при анализе достаточно обширных отрезков текста, в которых они представлены.
В тексте сказки К. Брентано «Das Marchen vom Murmeltier» («Сказка о принцессе Мурмельтир») эксплицитное выражение образа автора появляется в предкульминационном дискурсе, сюжетно - перед последним активным включением хронотопа сказочной фантастики, связанным с появлением в тексте представителей фантастических сил зла (Murxa, Frau Wirx), их последнего страшного колдовства, попытки погубить героиню сказки, принцессу Murmeltier:
«Sie war nun eine Prinzessin von Burgund und hatte alles vollauf; die Amsel sass in der kleinen Badwanne, die ihr der Goldschmied in einen Vogel-bauer verwandelt hatte; aber Murmeltier war doch nicht ganz gliicklich (...) So war sie nun allein und betrtibt auf dem Schlosse und sah alle Augenblicke zum Fenster hinaus, ob ihr Bruder nicht bald zuriickkommen wiirde. Ich will nun erzahlen, wie s unterdessen der bosen Frau Wirx und der Murxa gegangen. Murxa lag, wie ihr euch erinnern werdet, tuchtig abgepriigelt iiber dem Mehlsack auf dem Esel, der so langsam unter seiner Last nach Haus schritt... » (Brentano, 1982, S. 72). (Ср.: Она была бургундской принцессой и обладала всем, о чем только можно было мечтать. Черный дрозд сидел в маленьком бассейне, который ювелир превратил в изящную птичью клетку. Но Мурмельтир все же не была вполне счастлива. (...)
Она была одна в замке и, как всегда, печальна. Все глаза проглядела она в надежде на скорое возвращение брата. Оставим ее ненадолго.
Пока же я расскажу, что делали между тем фрау Виркс и Муркса. Муркса, как вы, наверное, помните, лежал поверх мешка с мукой на осле, медленно шагавшем под тяжестью своей ноши у дому. - пер. Е.С.).
В приведенном дискурсе ведется повествование о принцессе, которая в Бургундии, в замке своего брата тоскует по прирейнским местам; по тому времени, когда с ней был фантастический персонаж сказки Biber -заколдованный в бобра человек. Образ прирейнских лесов в тексте сказки репрезентирует фантастическое пространство, все фантастические персонажи сказки (Frau Lureley, die Flussdame Frau Else, Biber, Frau Wirx, Murxa, Miiller Foss) (фрау Лорелея, русалка фрау Эльза, Бибер, фрау Виркс, Муркса, мельник Фосс) обитают в нем, тогда как образ Бургундии репрезентирует нефантастический хронотоп; в нем нет собственных фантастических персонажей, в него переселяются из «фантастической» прирейнской области нефантастические персонажи (сама принцесса, ее брат, рыцарь Конрад), в нем расколдовывается Biber; и только однажды, при вторжении в его пределы фантастических злых персонажей, Frau Wirx и Murxa, в нем происходят сказочные фантастические события, заканчивающиеся победой сил добра. Предложение с эксплицитным проявлением образа автора вводит следующий тематический и хронотопный дискурс, переносящий читателей в фантастический хронотоп сказочной прирейнской земли с его фантастическими обитателями, Frau Wirx, Murxa и всеми прочими.
Текстовой материал сказки Э.Т.А. Гофмана «Klein Zaches genannt Zinnober» («Крошка Цахес, по прозванию Циннобер») демонстрирует сюжетное и структурное сходство аналогичного «уровня» хронотопных дискурсов:
«In dem Kabinett des Fursten wusste man recht gut, dass das Fraulein von Rosenschon niemand anders war, als die sonst beruhmte weltbekannte Fee Rosabelverde. Es hatte mit der Sache folgende Bewandtnis:
Auf der ganzen weiten Erde war wohl sonst kaum ein anmutigeres Land zu finden, als das kleine Furstentum, worm das Gut des Baron Pratextatus von Mondschein lag, worin das Fraulein von Rosenschon hauste, kurz, worm sich das alles begab, was ich dir, geliebter Leser! des breiteren zu erzahlen eben im Begriff stehe.
Место и значение собственного имени в языке литературных сказок
Следующие способы и средства, характеризующие авторское начало в языке литературных сказок также связаны со сферами авторской и персонажной речи, но не являются эксплицитными проявлениями образа автора, авторского «голоса». Они представляют собой тип его косвенной, непрямой реализации: «Специфика выражения категорий текста заключается не только во взаимодействии языковых единиц различных уровней, но и в соединении первичного и вторичного кодового, эксплицитного и имплицитного значения этих единиц». (З.Я. Тураева, 1986, с. 84). Имена собственные представляют, имплицируют образ автора через сферу его речевой, мыслительной и оценочной деятельности, так как «...имена собственные являются прямым обозначением индивида (в случае художественной коммуникации - персонажа текста - Е.С.) и косвенным обозначением другого индивида - «Я», который обозначает первого» (Ю.С. Степанов, 1985, с. 236, В.Н. Комиссаров, 1990, с. 16). Реальный автор, писатель, дает имена своим персонажам подобно тому, как родители дают имена детям. «Автор» как один из образов художественного текста анонимен в отличие от образов персонажей, но косвенно он может быть охарактеризован через коннотации, связанные с именами персонажей. В лингвистическом понимании субъект, создающий текст как единицу речи, может быть охарактеризован также системой окказиональных речевых новообразований в сфере собственных имен, в которой проявляются его индивидуальные речевые способности и его творческая активность. В данной главе предполагается проанализировать место и значение собственных имен, представленные прежде всего в плане авторской речи. При этом также могут быть использованы дискурсы персонажной речи.
Ранее, в связи с анализом коммуникативно-синтаксической и персональной организации текстов литературных сказок, уже отмечалась важная роль имен собственных в их структурировании (см. 1.2). Текстообразующим потенциям собственных имен посвящены исследования на материале разных языков (Э. Магазаник, 1967; R. Harweg, 1970; В. Boesch,1981; А.В. Пузырев, 1981; Н.С. Деренкова, 1984; Л.Г. Шеремет, 1984; Л.М. Щетинин, 1984; Р.А. Комарова, 1985, И.В. Ляхович, 2003 и др.). В гл. 3 рассматривается место и значение имен собственных в языке литературных романтических сказок, которое для текстов всех авторов характеризуется тем, что оно складывается в единое целое из двух языковых интерпретаций: имен собственных узуальных, принадлежащих сфере языка, и имен собственных окказиональных, контекстуальных, репрезентирующих сферу авторской речи и дающих представление о субъекте, творящем текст, о его индивидуальной словообразовательной деятельности и о ее функциях в тексте. Окказиональные имена создаются по типу универбов, мотивируются и вводятся в текст через план авторской речи. Они контекстуальны, так как субъект порождает их только для системы данного текста, т.е. только для той системы, в которой они релевантны как косвенные характеристики художественного образа автора-повествователя данного текста. Окказиональные имена, введенные в авторской речи, затем функционируют в последующих парадигмах целого текста, участвуют в его прагматическом и семантическом структурировании. В исследовании используется вывод предыдущей главы о том, что эффект персонально-темпорального присутствия образа автора в текстовом континууме выполняет функцию различения двух генеральных хронотопных систем, а также выводы предьідущих глав о наличии в тексте прагматических сигналов-маркеров переключения локально-темпоральных структур.
Общей теоретической посылкой к изучению роли собственных имен в исследуемом типе текста является свойство всех собственных имен, отмеченное исследователями (В .В. Виноградовым, Г.О. Винокуром, А.В. Суперанской, Ю.С. Степановым и др.): имя собственное находится в непосредственной связи с особенностями жанра, который репрезентирован текстом с данным именем. Собственное имя литературного персонажа является «ориентиром во времени и в пространстве», а также зависит от «мировоззрения автора, от круга лиц, с которыми он общается, наконец, от его (автора - Е.С.) симпатий и антипатий» (А.В. Суперанская, 1973, с. 31-32). Отмеченные функции имени собственного как хронотопного маркера, выразителя оценочной и речетворческой деятельности субъекта-творца художественного текста присущи топонимам и антропонимам литературных сказок. Этими тематическими группами собственных имен представлено «ономастическое пространство» литературных сказок немецких романтиков. В исследовании применяется термин «ономастическое пространство», предложенный А.В. Суперанской: «Ономастическое пространство создается на основе реальной, вымышленной или гипотетической Вселенной...» (Там же, с. 140). На материале места и значения имени собственного в языке литературных сказок можно проследить, как производится хронотопная дифференциация художественного образа мира на две большие группы, отражающие его принципиальную негомогенность, двухполюсность.
Языковая интерпретация узуального собственного имени
Узуальные имена собственные, встречающиеся в языке литературных сказок, могут быть разделены на традиционные тематические группировки. Среди них существенную роль играют топонимы и антропонимы, номинации объектов и индивидов. Наибольшим разнообразием отличается группа антропонимов. Узуальные антропонимы представлены в текстах романтических литературных сказок семантическими группировками, релевантными для их текстообразования.
1. Личные имена и фамилии, узуальные для немецкого словаря: Liese, Veronika, Martha, Peter, Michel; Paulmann, Pulcher, Munk usw. (Лиза, Вероника, Марта, Петер, Михель; Пульхер, Мунк и др.).
2. Личные имена и фамилии, узуальные для словаря иностранных языков: Pietro, Vincenco; Sbiocca, Soardi; Aline, Said, Fathme (Пьетро, Виеченцо; Сбьокка, Суарди; Сайд, Фатьма); к ним относятся имена и фамилии реальных исторических лиц: Anton van Levenhoek, Piter Breugel, Harun al Raschid (Антон ван Левенхук, Питер Бройгель, Гарун аль Рашид). 3. Имена персонажей известных литературных произведений: Armide, Scaramusch, Truffaldino, Hamlet, Konigin von Golkonde. 4. Мифонимы: Cupido, Lureley (написание К. Брентано) (Купидон, Люрелея), Fee Mab (фея Маб) и близкие к ним имена героев легенд и сказок: Salomo, Merlin, Melusine (Соломон, Мерлин, Мелузина).
Общая тенденция к семантичности имен собственных, особенно наглядная для имен собственных окказиональных, проявляется и в стилистическом функционировании имен собственных узуальных. Некоторые из них являются антономасиями. Узуальные имена собственные могут обладать сравнительно прозрачной внутренней формой. В контексте литературной сказки внутренняя форма имени может быть актуализирована, и узуальные имена и фамилии становятся говорящими. Так, в контексте сказки Э.Т.А.Гофмана «Meister Floh» становится говорящей узуальная фамилия Lammerhirt (Леммерхирт), зафиксированная в словаре немецких фамилий (К. Linnartz, 1936, Bd. 2, S. 145): для всех членов этой семьи характерны кротость, доброта, смирение и прочие христианские добродетели.
Часто ассоциативные связи, которые вызывают в текстах литературных сказок имена собственные узуальные, бывают более тонкими и завуалированными, способными возникнуть и осуществиться только в данном контексте. Узуальные собственные имена, в первую очередь антропонимы и топонимы, своей семантической и стилистической нейтральностью свидетельствуют о незначительной предрасположенности обозначенных ими объектов и индивидов к переходу в сказочный фантастический хронотоп. Узуальных собственных имен много (91%) в текстах В. Гауффа, значительно меньше в текстах Э.Т.А. Гофмана (58%) и меньше всего в текстах сказок К. Брентано (9,1%). В системе собственных имен 15 проанализированных текстов К. Брентано обнаружено 16 узуальных имен собственных, причем часть их повторяется из текста в текст (Ameleya, Ameleychen) (Амелия, Амеленька). 4 из них - имена реальных исторических лиц (Catalani, Campe, Foss, Abraham Foss) (Каталани, Кампе, Фосс, Авраам Фосс); встречаются мифонимы, также постоянные для нескольких текстов (Kobold, Lureley) (Кобольд, Лорелея), реальные топонимы (Main, Rhein, Burgunden, Trier, Hessen, Biberich, Hanau, Hennegau) (Майн, Рейн, Бургундия, Гессен, Ганау и др.), а также личные имена (Else, Dorothea, Konrad, Christine, Ursula, Daniel) (Эльза, Доротея, Урсула, Даниэль). Некоторые из них служат для номинации персонажей, принадлежащих сказочной фантастике, причем выступают они в составе словосочетания, в котором конституент - имя нарицательное содержит сему фантастичности: die Flussdame von diesem Bachlein Frau Else (хозяйка этого ручейка фрау Эльза).
Благодаря контекстуальной актуализации внутренней формы становится антономазией узуальное личное женское имя латинского происхождения Ursula (Урсула). Оно оказывается тотемным именем, свидетельствующим о связи рода, из которого происходит героиня, с медведями и с созвездием Большой Медведицы. Семантика собственного имени, в его первоначальном значении имени нарицательного (лат. Ursula -медведица, медвежонок) подтверждается в пределах словосочетания имени и фамилии персонажа: Ursula von Barwalde (Bar - медведь, Wald - лес -E.C.). Остальные имена персонажей К. Брентано принадлежат к числу окказиональных имен.
Иногда антономастичность узуального собственного имени может быть еще в большей степени завуалирована, латентна. Это связано не только с иностранным происхождением таких имен, но и с текстовой дистантностью актуализации их внутренней формы. В тексте связи внутренней формы слова и контекстной реализации значений этих слов могут быть даны и через систему обычных и контекстуальных синонимов. Так, один из персонажей сказки Э.Т.А. Гофмана «Prinzessin Brambilla», действие которой происходит в Риме (в Италии) во время карнавала, Giglio Favas (Джильо Фава), имеет говорящую фамилию, семантика которой реализуется в тексте постепенно, в составе нескольких дискурсов: fava -1) боб; 2) уст. Избирательский шар; 3) воображать о себе, чваниться; 4) поп stimare una fava - ни во что не ставить; 5) oggi fava е, domani fave - погов. сегодня густо, завтра пусто; 6) pigliar due colombi (prendere due piccioni) a una - поймать двух зайцев (ИРС, с. 312). Первыми в тексте реализуются 3-е, 4-е и 5-е значения: в портрете персонажа содержится указание на бедность героя при больших внешних претензиях на богатство, роскошь и красоту: «Seltsam scheint wohl deshalb sein (Giglio Favas - E.S.) Anzug zu nennen, weil jedes Stuck desselben an Farbe und Schnitt nicht zu tadeln ist, das Ganze aber durchaus nicht zusammenpassen soil, sondern ein grell abstechendes Farbenspiel darbietet. Dabei wird, unerachtet, alles sauber gehalten, doch eine gewisse Armseligkeit sichtbar ... der junge also gekleidete Mensch kann nichts anders sein, als ein etwas eitler Schauspieler, dessen Verdienste eben nicht zu hoch angeschlagen werden; und das ist er auch wirklich». (Hofrmann, 1967, Bd. 3, S. 13). Авторские характеристики, данные в приведенном дискурсе персонажу, подтверждаются прозвищем Signor Habenichts (синьор Оборванец - Е.С.), которое дает ему другой персонаж, старая Беатриче (Там же). Значения 1-е и 6-е реализуются в дистантно удаленных дискурсах, когда Джильо на карнавале становится «избранником» и играет роль, аналогичную роли Бобового короля (S. 32, 33). Значение 6-е реализуется на протяжении всего текста, так как герой одновременно «гоняется» за реальной золотошвейкой и за принцессой Брамбиллой. Ассоциации, связанные с первым и последним значениями слова, не имеют непосредственных словесных синонимов, таких, как Armseligkeit, Habenichts, eitel (бедность, бедный). Они связаны с целыми ситуациями контекста, в разной степени дистантными с дискурсом авторского портрета-описания персонажа, в котором и вводится в текст это имя.
