Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Псковская иконопись III - первых двух третей XV веков. Возникновение местного
своеобразия 21
Часть I. Псковская иконопись - начала ХІV веков. Многообразие направлений 24
Часть II. Псковская иконопись зрелого ХІV века. Архаизирующее направление 57
ГЛАВА II. Псковская иконопись последней трети ХІV - начала ХV века. Становление псковской иконописной школы 71
Часть I. Группа икон живописно-экспрессивного стиля последней трети ХІV века 74
Часть II. Псковская школа иконописи на рубеже ХІV-ХV веков 138
ЗАКЛВДЕНИЕ. Общая характеристика псковской школы иконописи ХV - начала ХVІ веков 164
Примечания 178
Список использованной литературы 195
- Псковская иконопись - начала ХІV веков. Многообразие направлений
- Псковская иконопись зрелого ХІV века. Архаизирующее направление
- Группа икон живописно-экспрессивного стиля последней трети ХІV века
Введение к работе
Диссертация посвящена иконопиеанию Пскова ХШ - начала ХУ веков.
В основе исследования - несколько десятков памятников, хранящихся в музеях Москвы, Ленинграда, Пскова и Новгорода. Большинство из них - достоверно псковского происхождения и лишь небольшую часть составляют иконы, принадлежность которых Пскову устанавливается по стилистическим признакам. Исследуемые иконы экспонировались на реставрационных выставках 20-30-х в Москве и за рубежом и в послевоенные десятилетия - в Москве и Ленинграде2. В 1970 году в Москве по инициативе ВХНРЦ им.И.Э.Грабаря была устроена первая монографическая выставка "Живопись древнего Пскова .
Подзаголовок работы - "к уяснению понятия "местная школа" - говорит о том, что в центре внимания автора находятся вопросы локального своеобразия псковской живописи. Напомним, что особенности местного своеобразия не только Пскова, но и других древнерусских центров - это то, что в наибольшей мере привлекает сейчас внимание исследователей. И такая установка отвечает во многом самой природе средневекового искусства. С одной стороны, здесь сказывается его преобладающая импероо-нальность, слабая выраженность личного творческого начала или прости безвестность мастеров, с другой - сама разобщенность или относительная замкнутость средневековых центров культуры, их порой повышенная сосредоточенность на разработке только им присущих особенностей. Можно сказать вообще, что поиски новых очагов иконописаяия, распределение икон по локальным центрам и установление границ между ними составляли едва ли не главный пафос изысканий ученых за последние полстолетия. И бесспорно, что их работы обогатили науку, придав большую конкретность картине развития древнерусского искусства . Отмечая заслуги советского искусствознания, В.Н.Лазарев писал еще в 1958 году: "топографическая классификация материала получила наконец долгожданное подтверждение"5, а в другой уже более поздней работе отметил, что "большим завоеванием нашей науки о древнерусском искусстве является уточнение понятия отдельных школ"6 (1967).
В свете интересов к местному своеобразию памятников развивалось до сей поры и изучение псковского искусства. О своеобразии исторического пути Пскова, о сходстве и отличиях этого пути от новгородского историки писали еще с середины ИХ века . Поздней заговорили о самостоятельности псковской культуры и еще позже - о самобытности псковской живописи - по мере того, как становилось известным все больше псковских произведений. Не располагая материалом старше ХУІ века, дореволюционные коллекционеры и исследователи говорили сначала о "псковских письмах", которые рассматривалась как разновидность новгородских-. Сюда включали четырехчаетную икону из Благовещенского собора Московского Кремля, написанную псковскими мастерами приглашенными Иваном Грозным после пожара 1547 года и упомянутую в известном "Розыске дьяка Висковатого , далее ТА шли экспонаты выставки Ї9ІЗ года4; , принадлежащие московским собирателям иконописи СП.Рябушинскому, А.В.Тюлину и братьям Чириковым, а также иконы церковных и частных собраний Пскова, указанные в путеводителях и изданиях, посвященных памятникам тт местной псковской старины . Опираясь на данный круг произведений (принадлежность которых к Пскову во многих случаях не доказана), А.Грвдеико в книге "Русская икона как искусство живописи"12 тем не менее первый поставил вопрос о необходи мости рассматривать псковские иконы как памятники самостоятельной иконописной "школы". Правда, высказанные им оценки псковской иконописи отличались полной субъективностью и для сегодняшнего дня представляются абсолютно несостоятельными.
Большую ценность составила вышедшая в 1923 году моно-графия А.И.Некрасова о культуре древнего Пскова . Псковская культура впервые предстала здесь во всей доступно! для того времени полноте. Она дается на фоне основных событий исторического развития Пскова, в связи с особенностями его государственного устройства, политических и культурных взаимоотношений с Новгородом и Москвой, с непосредственными соседями и более отдаленными странами средневековой Европы. Заслуга Некрасова - в его попытке взглянуть на псковскую культуру целостно, увидеть во всех ее сторонах общие черты и закономерности, найти единую для всех видов искусства периодизацию. Он справедливо отмечает резкие изменения в псковском искусстве со второй половины ХІУ века, определяющие начало нового самостоятельного этапа, (хотя и ошибочно объясняет их только новгородским влиянием).
Тем не менее А.И.Некрасов не сделал нового шага в определении местной специфики псковской иконописи. Более того, он вообще отказал ей в собственном своеобразии, считая, что Псков вступил на путь самостоятельного развития очень поздно . Отчасти это объяснялось и тем, что ученый опирался в своих описаниях на тот же круг памятников, что и Грищенко, а этого материала было уже явно недостаточно для новых суждений.
Новая и более широкая фактическая основа для изучения псковского искусства образовалась лишь после того, как созданные в первые революционные годы реставрационные мастерские развернули широкую и планомерную деятельность по раскрытию и собиранию древних памятников иконописи. Здесь нужно отметить большую заслугу возглавивших эту работу А.И.Анисимова, И.Э. Грабаря, Н.Н.Померанцева, реставраторов Е.А.Домйровекой, В.О.Кирикова, И.Й.Суслова, И.Я.Тюлина, Г.ОЛирикова, П.И. Юкина, сотрудников Псковского музея Н.В.Ларионова, А .К .Яне о-на. За 20-30-е годы в храмах Пскова и псковщины были обнаружены многие произведения местной иконописи ХШ-ХУ веков, составляющие и поныне основной ее фонд. К ним нужно добавить и иконы из государственных музейных хранилищ, попавшие туда после 1917 года из частных свбраний (Е.й.Силина, С.А.Щерба-това, Н.П.Лихачева)15.
Уже к концу 20-х годов И.Э.Грабарь в статье "Художественная школа древнего Пскова" (вышедшей на немецком языке) смог назвать целую группу стилистически близких псковских икон, насчитывающую с десяток произведении 5. Принадлежность их к особой "псковской школе" не вызывала уже для исследователя никакого сомнения. Заметим, что по отношению к памятникам Суздаля и других территориальных центров Грабарь употребил более осторожное выражение "местные элементы , оттенив тем самым локальную определенность псковских икон, заключенную, по мнению исследователя, прежде всего в особенностях их колорита. "Уже теперь Псков ясен не меньше, а скорее больше, чем Суздаль, - пишет Грабарь, - но недалеко время, когда псковская школа предстанет перед нами, быть может, с такими же легко определимыми оттенками, какие мы сейчас уже различаем в школе новгородской"1 .
Несколько позже А.И.Анисимов распространил понятие "псковская школа" на всю живопись Пскова, присоединив к перечню приведенных Грабарем икон еще и фрески Снетогорского монастыря 1313 года, и сопоставил все эти произведения с новго родскими фресками и искусством Феофана Грека . Работа Аниси мова значительно расширила и круг подымаемых в связи с псковской живописью вопросов К наблюдениям над колоритом псковских икон добавились замечания о стиле, внутренней экспрессии образов, о манере письма и рассуждения о взаимоотношениях иконы и фрески. Этим же вопросам была посвящена статья Л.Надеиной1 ; Дальнейшую разработку общих суждений о псковской иконописи мы находим в работах Ю§Н.Дмитриева - в путеводителе по экспозиции древнерусского отдела Русского музеями в популярном очерке "Псковская земля" Ученый отметил в иконах Пскова (главным образом, находящихся в собрании Русского музея) простоту форм, непосредственность выражения эмоций, а также - как характерную их особенность - их приверженность к традициям старины.
Начиная с 30-х годов и по наши дни, псковская школа иконописи занимала прочное место в сводных трудах по древнерус скому искусству . Первое обобщение работ по ее собиранию и изучению было предпринято Б.Н.Лазаревым во П томе "Истории русского искусства" (М., 1954) . Исследователь сумел на основе систематизации всего доступного тогда материала дать ему обобщающее определение и расставить основные хронологические вехи развития псковского искусства. В.Н.Лазарев подчеркнул особую выразительность и полнокровноеть образов псковской живописи, а в статье, посвященной публикации Снетогорских фре-COKJ сделал вщдод, что псковская школа -"одна из самых почвенных, самых самобытных школ Древней Руси. Создаваемые ее художниками образы отличаются особой свежестью, непосредственностью и импульсивностьиг . При этом В.НДазарев показал, что при "почвенности" или даже подчеркнутой тяге к архаичным решениям псковская живопись не стояла в стороне от передовых художест венных течений своей эпохи и, сохраняя свою самобытность, в лучшую пору своего развития была на уровне высших достижений средневекового искусства.
Предложенные В.Н.Лазаревым суммарные определения впоследствии уточнялись и конкретизировались. За период, прошедший после выхода П тома "Истории русского искусства", изучение Пскова проделало значительную эволюцию. Стараниями музейных работников и реставраторов увеличено число раскрытых и исследованных памятников. Появился ряд работ, где уделялось внимание различным видам живописи или вводимым в науку новым произведениям (А.С.Косцова, Н.Е.Мнева, Е.С.Овчинникова, М.П. Павлова-Сильванекая, Н.В.Перцев, Н.Г.Порфиридов, Н.Ы.Розов, С.В.Ямщиков2 , рассматривались стилистические или технологические особенности псковского иконописания или фрескового ремесла (Н.М.Чернышев, Н.А.Никифораки, В.В.Филатов2 ). Наибольшее значение представляют очерк Н.Б.Кишилова и А.Н.Овчиннико-ва об иконописи Пскова ХШ-ХУІ веков , детальное изучение А.Н.Овчинниковым живописных приемов и красочных СВОЙСТВ ПСКОВ-PR ских икон , соображения о псковской иконописи, высказанные Э.С.Смирновой при публикации ею вновь найденных псковских икон и в монографии "Живопись Великого Новгорода середины Ш - начала ХУ веков"30, а также статьи Л.И.Лифшица31 и Л.В. Бетина 2 о монументальных циклах Пскова - фресках Снетогор-ского монастыря и церкви Успения в Мелетове - содержащие ряд ценных замечаний о локальном своеобразии псковского искусства и о его причастности к проблемам общевизантииского художественного развития.
Тем не менее предлагаемая тема не может считаться до конца разработанной. Круг невыясненных вопросов еще очень широк. Необходимо еще тщательно проверить правильность некоторых ат рибуцйй, являвшихся, подчас, результатом чересчур увлеченного отнесения ко Пскову произведений, имеющих с коренными псковскими иконами только внешнее сходство, объясняемое принадлежностью к одной эпохе или одному художественному течению. Необходимо проделать внимательный анализ стиля, образного строя, иконографии каждого памятника и уяснить его значение в общем процессе развития местного искусства. Но главное, предстоит внести еще достаточно важные поправки в периодизацию псковской иконописи и от суммарных и обобщенных оценок тех черт, которые отделяют искуоство Пскова от искусства других локальных центров переходить к концепции развития этих местных особенностей получавших на разных этапах совсем неодинаковые формы выражения.
В связи с этим и следует обратиться к известному уточнению понятия "местная школаи.В.Н.Лазарев был прав, когда говорил об уяснении представлений об отдельных школах как о завоевании нашей науки. Определенным прогрессом было само введение понятия "школа", приобщавшее науку о древнерусском искусстве к общей терминологии европейского искусствознания. Термин школа пришел в русскукшауку из западноевропейской, сменив любительские термины.гетарообрядцев, Иконников, а затем коллекционеров и ранних исследователей, различавших в старинных иконах то "пошибы", то "письма", то, наконец, "манеры" (причем ни то, ни другое, ни третье не оказывалось, разумеет-ся, синонимом "стиля") . Строгий учет произведений и фиксация мест их находки, а также сравнительно-стилистическое изучение памятников живописи в сопоставлении всех этих данных с данными истории сделали термин "школа" научной категорией в большой мере определенной и строгой.
И все же эту строгость, пожалуй, еще нельзя признать до статочной для современного научного этапа. Более того, за последние годы это понятие претерпевает у нас своеобразный кризис. С привлечением все новых находок количество местных "школ" начало за последнее время непомерно увеличиваться и самостоятельными иконописными школами нередко объявляют продукцию едва ли не любого, мало-мальски известного в то время географического пункта, Me взирая на объективные свойства самого материала. За этим скрывается и другая опасность. Появляется стремление распределить по школам буквально весь наличный иконный материал. Из-за этого те памятники, которые на-имеют точного местного "паспорта" или четких местных стилистических признаков, нередко выпадают из шкалы классификации, а тем самым и из поля зрения исследователей.
В настоящее время существует тенденция широкого понимания термина "школа". Так, для Г.Й.Вздорнова локальная школа -это продукция всякого достаточно ясно очерченного местного художественного центра. По его мнению, "школой в истории живописи Древней Руси называется более или менее обширный комплекс памятников, созданных в каком-либо городе, а также прилегающей к нему области, образующей в политическом и культурном отношении единое целое с главным художественным центром. Понятие "школа" имеет основной целью связать те или иные произведения искусства с определенным географическим пунктом и там, где это возможно, указать на их стилистическую общность в целом или по хронологическим группам" .
Однако жива и более традиционная оппозиция понятию "школа". Например, А.Н.Грабар в рецензии на каталог икон Третья-ковской галереи предложил вообще не применять термина школа по отношению к древнерусскому искусству. С его точка зрения, понятие "школа" означает единство мастеров одного поколения, связанное с обучением тем или иным художественным принципам» и поэтому имеет более узкое значение по сравнению с тем, каков вкладывается в него историками древнерусской живописи. Такое предложение, разумеется, неправомерно. Полемизирующий с ним Г.И.Вздорнов убедительно показал, что понимание А.Н.Грабара исходит из представлений о школе-мастерской "во главе о известным живописцем", либо об особом стилистическом направлении, формирующемся "под воздействием какой-либо выдающейся линности, способной увлечь... большую группу последователей", между тем, как древнерусское искусство, по существу, анонимно, и "попавшие в летописи... упоминания об отдельных мастерах не могут заслонить огромного количества безымянных произведений, составляющих основной фонд сохранившихся памятников"36.
Тем не менее, предубеждение против понятия "школа",связанное с его чрезмерным расширением, продолжает оставаться. Наиболее осторожные ученые предпочитают подчас совсем отказываться от его употребления, даже обращаясь к тому круг памятников, который у их предшественников уже охватывался этим термином. Однако, на наш взгляд, это уже обратная крайность. Единственно верным выходом нам представляетоя историческое ограничение термина "школа" и, в частности, его историческое обособление от других, аналогичных терминов, которыми можно выразить иные способы осуществления местной специфики.
Заметим, что в характерном споре между Г.И.Вздорновым и А.Н.Грабаром оба участника обходятся при классификации древнерусского иконописания, по существу, одним понятием, определяющим его местное своеобразие. А.Н.Грабар предлагает для этого традиционное понятие "письма", тогда как Г.И.Вздорнов выступает за "школу", отдавая термин "письма" лишь области художественно неполноценных памятников . Таким образом, "школы" или "письма" - так в сущности стоит вопрос в обмене мнениями между обоими учеными, не оставляя места для иного, более исторически дифференцированного решения.
Между тем, история древнерусского искусства заставляет, на наш взгляд, придти к заключению о существований двух исторических форм проявления локального своеобразия. Нам уже приходилось говорить об их различиях в заивтке о "Псковской шко-де", опубликованной еще в 1971 году :0» Одна из них - наиболее распространенная и универсальная - была характерна для всех периодов и областей древнерусской художественной культуры, другая - более последовательная и избранная - всего отчетливее для эпохи ХІУ-ХУ столетий.
Говоря о первом типе выявления локального своеобразия, можно было бы начать с самых широких отличий общерусского искусства от Византийского. Основное, сквозное разграничение домонгольского этапа - это прежде всего соотношение Руси с Византией, взаимодействие с ней и отступление от нее, приобщение к ее высокой культурной традиции.
Помимо того, для домонгольского периода истерии русской живописи возможно и внутреннее разделение на два крупные территориальные круга, соответствующие двум наметившимся тогда тенденциям в понимании образа и в использовании стилистических приемов - на, условно говоря, Северный (Новгород и тяготеющие к нему земли) и так называемый "среднерусский" (Владимир, Ростов, Ярославль), сохранившие свое противостояние и в последующие времена (с переносом ведущей роли на Москву-), Намеченная схема отражает ситуацию уже наступающей эпохи феодальной раздробленности, ситуацию главным образом Ш - первой трети Ж столетия, хотя любопытно, что она не совпадает целиком с бо лее четким и дифференцированным делением на "круги" и "локальные центры" в области изучения русской архитектуры того же времени. Напрашивается вывод, что домонгольская живопись в своем локальном самоопределении как бы отставала тогда от архитектуры или была в большей степени преисполнена решением общих для всей Руси духовных или формальных проблем. Думается, что это единство живописи обеспечивала более тесная связь с Византией в то время как в сфере архитектуры отрыв от Византии происходил в ту эпоху более ускоренно.
Тринадцатый век, в особенности с его середины, проходит под знаком переакцентировки внимания с византийских традиций на местные, русские . Вне сомнений, это оказывалось во многом негативным результатом исторических обстоятельств той поры: с одной стороны, ослабления самой Византии, захваченной крестоносцами и переставшей осуществлять свое диктующее и творчески-обогащающее воздействие на Русь, с другой стороны, татарского разорения и гнета, заглушавших полнокровное развитие русской культуры. "Византийское7 присутствие в вещах этого времени скорее как общая традиция, уже более не поддерживаемая непосредственными контактами: в одних случаях это выглядит нарочитой перефразировкой прежнего, "домонгольского", перекрашиванием этих качеств на свой, хотя и огрубленный лад складывающего местного художества; в других - просто обнаруживается непонимание высокого образца из-за недостатка необходимых профессиональных навыков. Известны произведения, возникшие как бы стихийно, почти без всякого постороннего влияния - свидетельства начального творчества, отмеченные прямо-то! и фольклорной яркостью.
В противоположность домонгольской поре Ж век оставляет впечатление пестроты и разнородности. Вместо цельности мы сталкиваемся с большой дробностью живописных очагов и гнезд; вместо единства стиля - с разнообразием направлений и форм; вместо первоклассного качества вещей - с заметным снижением художественного уровня. Однако живопись этого периода поражает многоликостью пробуждающегося местного начала, которое исподволь набирает силы. (При этом основное разграничение материала на два круга - на Север и Среднюю Русь - как тенденция, обозначившаяся в домонгольский период - в ХШ веке сохраняет свою силу и даже усиливается наряду с раздроблением этих кругов на более мелкие очаги.)
НУ и ХУ века дают еще большую пестроту локальной специфики. Эти два столетия образуют самый активный по разнообразию местного искусства период. При этом интенсивное лекальное самоопределение идет теперь параллельно возобновлению культурных связей с Византией и Балканами, оплодотворивших Русь идейными и художественными новшествами. На этот раз привнесенное попадает на хорошо подготовленную почву, с крепкой местной закваской. Не меняя существа локальных основ, новое помогает им еще больше закрепиться и оформиться. Многие образцы живописи этого периода, стоящие на высоте духовных и стилистических исканий эпохи, можно уже с равным успехом рассматривать и как часть общевйзантийского художественного движения, и как кульминационный момент общерусского и вместе с тем местного развития.
Условием возникновения локальных художественных общностей было политическое, церковное и культурное единство земель, на основе которого устанавливался особый характер населения, религиозный склад, жизненные вкусы и потребности. Все это и определяло общие черты культуры таких территорий, особый склад живописных образов, основные художественные прин ципы и тяготения к тем или иным духовным ориентирам и художественным образцам.
Для всего описываемого типа выявления локального своеобразия характерна, с одной стороны, как бы первичность творчества, некая спонтанность его возникновения в данном месте; здесь не ощущается прочных традиций, но зато дает себя ощутить то качество свежеожи и непосредственности, которое во многих случаях становится уделом местного искусства. А с другой стороны, эта черта соединяется с не менее явными чертами "периферийноети", когда в разные точки или места того или иного местного очага могли падать зерна различных традиций, занесенных из разных истоков и дававшие очень несхожие и причудливые, а вдобавок как правило, неустойчивые всходы. Характерный пример - та живописная общность, которую продемонстри-ровала выставка ростово-суздальской иконописи (1966-19б7гг.) . Родство произведений здесь довольно отдаленное, формулируется оно в самых общих словах. Здесь трудно назвать ведущие отличительные признаки, наметить хронологические или географические границы. В глаза бросается разнородность живописного наследия, распыленность художественных очагов, отсутствие постоянного консолидирующего центра, спутанность стилевых направлений и сглаженность эволюционных этапов.
Со всем этим типом местного художественного своеобразия можно было бы связать традиционное понятие о "письмах", которое сейчас после выхода книги Э.С.Смирновой "Живопись Обо-нежья ХІУ-ХІУ веков с уверенностью применяется по отношению к иконописанию Севера ХУІ-ХУЇЇ (отчасти ХУ) веков. Это понятие можно было бы с успехом использовать и в применении к другим обширным русским провинциям того же периода - Поволжью, Заволжью или областям центральной Руси. Существующий лишь в фор ме множественного числа термин "письма" хорошо отражает разноликую множественность или пестроту существовавших на этих 42 гт землях и мало связанных между собой иконописных очагов . По старой ли традиции словоупотребления или из-за качественного-невысокого уровня иконописания русской провинции ХУТ-ХУЇЇ столетий термин "письма" как правило ассоциируется с иконами неумелого или даже грубого художественного исполнения, что было верно отмечено Г.И.Вздорновым, и это затрудняет его применаша к произведениям более древним и художественно более значительным. Не стоит поэтому и настаивать на непременном соединении этого термина с искусством многочисленных локальных очагов ХШ-ХУ веков, ибо важнее осознать само скрывающееся здесь содержание, т.е. существование в данный период такого повсеместного и как бы первоначального для каждого центра способа осуществления локальной территориальной неповторимости.
Только в некоторых (и наиболее крупных) из древнерусских иконописных центров пробивала себе дорогу другая тенденция выражения местного творчества, которая должна быть связана с понятием "школа". Едва заметные совпадения художественных черт выливались здесь в нечто отчетливо-ощутимое, когда это запечатлевалось на значительном числе произведений и распространялось на более длительные отрезки времени. Здесь местные признаки оформлялись в последовательную систему, тщательно поддерживаемую и культивируемую, короче, возникала единая живописная традиция, охватывающая многочисленные памятники какого-нибудь центра и подвластных ему облаотей на протяжении нескольких поколений художников.
Выставка новгородской иконописи (1971-1972 гг.)43 очень рельефно проиллюстрировала такую, уже более зрелую стадию осуществления территориальной общности. Этой стадии достига ла культура в достаточно обособившихся землях с хорошо выраженными принципами городского устройства и налаженного ремесленного труда (в том числе и иконописного), которые обеспечивали необходимый уровень профессиональности мастеров, а вместе с тем и удовлетворение широкого спроса на иконы и фрески, ибо только при большом потоке произведений могла выкристаллизоваться единая непрерывная местная традиция. Такая традиция складывалась быстрее и сохранялась последовательнее в областях с одним доминирующим центром, которому принадлежала инициатива в художественной жизни и который осуществлял контроль во всей округе или же был образцом для подражания.
Рассадниками местной традиции бывали мастерские при княжеских дворах, крупных соборах или окологородских монастырях. Они отрабатывали местные признаки, сберегали.а иногда и сознательно их поддерживали. Они воспринимали традицию в целом как совокупность разных характерных качеств, начиная от чисто ремесленных и до существенных - понимания образа, интерпретации иконографического канона или стиля, что характеризует уже существо самого местного мироощущения.
Разумеется, между описанными типами осуществления местного своеобразия невозможно провести разграничительную линию. Между ними в конкретном историческом процессе существовали сложные соотношения. Это были скорее различные тенденции, которые надо рассматривать в одних олучаях как сменяющие друг друга исторические фазы, а в других как сосуществующие разновидности местных отличий. Само собой ясно, что в том или ином живописном центре уже на первоначальной стадии ("писем") могли формироваться как бы зачатки "школьной традиции",которые не развились впоследствии по каким-то причинам, а вместе с тем и на стадии "школы" на периферии художественного центра могли сохраняться еще как бы "не втянутые" в традицию, однако местно-своеобразные пережитки "писем". Важно подчеркнуть, что зрелость местной традиции была далеко не всегда тождественна художественной зрелости отдельного произведения, которое может представлять значительный, но единичный эпизод в начальной эволюции местной живописи, или, наоборот включаться в поток созданий единой традиции, одновременно уступая по своему качеству памятникам, возникшим в период до образования школы.
Та разновидность местного своеобразия, которая нами условно связывается с термином "письма" - это как бы первоначальная фаза пробуждения художественной активности. По мере того, как расширялась иконная деятельность на обширных территориях Руси, захватывая все новые ее районы, этот тип своеобразия становился все более распространенным. И во многих случаях он так и остался единственным, не перерастая в более зрелую (с точки зрения кристаллизации местных особенностей) и последовательную фазу "школы". Не исключено, что такая фаза исторически намечалась в Ростове и Ярославле, хотя и просуществовала недолго (всего лишь в ХШ - начале НУ века). Однако по отношению к ростово-суздальским землям/ более позднего времена к Нижнему Новгороду или Устюгу ее возникновение более, чем сомнительно. "Не доросла" до школы, повидимому, и Вологда» хотя стремление к этому этапу давало себя ощутить.
С тем большей очевидностью мы сталкиваемся со школами в йконописаний Новгорода, Пскова или Москвы. В этих центрах начальное местное творчество, сложившееся уже на стадии "писем", оставалось как бы условием формирования школы как некий потенциал для будущей традиции. Эта традиция, не меняясь в своей основе, была подвержена стилевым изменениям, в одних случаях просто проделывая ту или иную эволюцию искусства, в другом, прямо реагируя на конкретные веяния со стороны. И вот тут прочность местной основы определяла для каждого выдвинувшего центра выбор тех или иных импонирующих ему художественных новшеств. При этом соотношение своего и привнесенного всегда решалось в пользу своего. Более того, зрелость местной традиции, видимо, только способствовала подчеркнутой оформлеяности стилевых признаков.
Прибавим, что с ХУІ столетия намечается совсем иное соотношение тенденций, На фоне сохранившихся территориальных отличий, крупных или дробных, назревают разграничения иного рода - на центр и периферию, на искусство, затронутое влиянием Москвы с ее нивеллирующим воздействием, и искусство огромной русской провинции (окраинного Севера, Поволжья и других земель) , во многом патриархальное и архаически-непосредственное по своему складу. И в центре, и на периферии шел процесс продолжающегося дробления, только в первом случае вычленялись отдельные мастерские, культивирующие традиции уже более частные, более узкие, чем локальная школа, а во втором формировались все новые очаги провинциального иконописания, значительно обогощавшие картину русской живописи даже и тогда, когда ее центр уже испытывал тяжелый кризис. Эта фаза, впрочем, уже переходит за рамки интересующего нас здесь этапа.
Особенною наглядность и вместе с тем контрастность приобрело соотношение охарактеризованных выше типов выражения местного своеобразия как раз во Пскове. При этом оно наиболее отчетливо выразилось в сфере именно иконописи. Из всех видов изобразительного искусства именно иконопись позволяет составить наиболее полное впечатление о художественной и духовной жизни Пскова на протяжении двух с половиной веков, что гораз до труднее сделать на материале архитектуры (подвергшейся сильным переделкам), монументальной живописи (сохранившейся в виде фрагментов всего лишь нескольких фресковых циклов) или рукописной книги (немногочисленные образцы которой по уровню живописного оформления - орнаменту и лицевой миниатюре - не являются оригинальными или значительными произведениями псковского искусства) . Произведения псковской живописи образуют выразительную картину формирования своеобразия псковского искусства, его путей от первых разобщенных проявлений еще на начальной стадии до отработки целой совокупности признаков, составляющих стойкую и протяженную традицию псковской "школы".
В целях выяснения этой проблемы мы предлагаем внести некоторые уточнения в периодизацию псковского иконопйсанйя. Обычно историю псковской живописи делят на два больших периода, соответствующие двум эпохам в истории Пскова , разделительным рубежом для которых служит 1348 год - дата утверждения независимости Пскова и перехода его со статуса "пригорода" Новгорода на положение его "младшего брата". Причем "классической" порой развития местного своеобразия искусства считают ХІУ-ХУ века.Кроме того, внутри этих больших периодов материал распределяют по столетиям - Ш, НУ, ХУ и частично ХУІ -оттеняя смену разных стилистических фаз, более или менее совпадающих со сменой веков. Однако, нам кажется, правильней было бы, исходя из особенностей самях памятников, различать в иконописании Пскова следующие этапы: ранний (середина Ш -первые две трети ХІУ вв.), средний (последняя треть ЇІУ -начало ХУ вв.) и поздний (зрелый ХУ - начало ХУІ вв.). Эти этапы не одинаковы по своей временной протяженности и конкретному содержанию, что мы и будем показывать в данной работе.
Не менее важно оговорить и хронологические пределы избранные для нашего исследования. С наибольшей рельефностью описанные различия типов местного своеобразия давали себя знать на протяжении ХШ - начала ХУ веков. Для первого из этих типов в большей степени показательно развитие псковской иконописи с середины ХШ до последней трети ХІУ веков, а для второго - с последней трети ХІУ по ХУ и отчасти ХУІ века. Из этого последнего этапа мы привлекаем только то время, когда псковская школа уже окончательно оформилась и когда вместе с тем возникали ее наиболее яркие произведения. На протяжении зрелого ХУ века псковская иконопись, сохранявшая все качества кко-лы", в то же время во многом утратила тот внутренний пафос, который был характерен для произведений конца ХІУ - начала ХУ веков. Это позволяет нам коснуться иконописи ХУ века только в заключении и в достаточной мере бегло.
Общее число икон, так или иначе приписываемых Пскову,насчитывает сейчас уже около сотни памятников, и из них несколько десятков таких, чья принадлежность к Пскову совершенно безусловна. Однако, если узнавание местных псковских черт дается уже сравнительно просто, то с датировками псковских икон обстоит дело гораздо сложнее, и внутри общих контуров псковского иконописного наследия оказывается нелегко произвести подробные разграничения, выстроить стройный эволюционный ряд.
Мы не располагаем о произведениях псковской иконописи почти никакими документальными свидетельствами. Этот недостаток не могут восполнить и данные о местах нахождения икон, как правило попавших туда в разное время из более древних храмов. Серьезную трудность в датировке псковских икон создают особенности их стиля. Устойчивость характерных живописных примет делает разновременные произведения внешне удивительно похожими, а свойственный искусству Пскова архаический строй и нарочитая замедленность, как бы затрудненность его развития, невольно ставят исследователя перед искушением "удрев-нять" многие памятники.
Естественно, что принятые на основе стилистических показателей даты псковских икон весьма условны и не тверды, а в некоторых случаях приходится довольствоваться широкими и приблизительными хронологическими отрезками.
В наибольшей степени это касается раннего этапа развития псковской живописи, обнимающего период от ее начальных шагов до первой половины или даже двух третей ХІУ века включительно.
class1 Псковская иконопись III - первых двух третей XV веков. Возникновение местного
своеобразия class1
Псковская иконопись - начала ХІV веков. Многообразие направлений
Прежде чем приступить к анализу относящихся к этой поре шести ранних псковских икон, кратко коснемся некоторых узловых вопросов развития русской живописи в интересующую нас эпоху, а именно роли иконописи, куда переместился тогда центр тяжести художественного развития и где протекали самые важные процессы. При всей интересноети наметившихся как раз с ХШ века явлений в истории живописи Древней Руси этому периоду не уделялось пристального внимания. Только монография Э.С.Смирновой "Живопись Великого Новгорода" по существу впервые дает развернутый анализ русской иконописи Ш столетия, многие положения которой приложимы и к изучаемому нами псковскому материалу .
ХШ век справедливо считается эпохой с наиболее ярко выраженными национальными чертами в русском искусстве. Сократившая или полностью прервавшая тогда непосредственные контакты с Византией Русь должна была полагаться только на собственные возможности. Вызванные к жизни, пробужденные "почвенные" силы, с одной стороны, неизменно получали конкретно локальную окраску а, с другой, свободнее реализовывали себя именно в иконе, более простой и дешевой по изготовлению и более терпимой к отступлению от качественных и стилевых норм, столь обязательных во фреоковых циклах. Отдельное произведение, не связанное совокупностью требований, предъявляемых обычно к ансамблю, в большей мере, чем какая-нибудь композиция из фрескового цикла, могло допустить "нетрадиционность" или даже недопонимание этой традиционности, проистекающее от недостаточной обученности исполнителя , от особенностей его художественного оклада.
В веке сильно сократилось каменное строительство; еще меньше возникало соборов с фресковыми циклами. Основным украшением храмов стали иконы. Размещенные на стенах и столбах, они походили своими внушительными размерами, строем форм и колористическими приемами на монументальные росписи. "Повышенная значительность иконного образа, вмещающего целую систему представлений о миропорядке, концентрируя я направляя все помыслы зрителей, составляет характерную черту русского искусства ХШ в. Икона трактуется как нечто всеобъемлющее, исчерпывающее, способное заместить собою целый ансамбль", -пишет Э.С.Смирнова. Такими же чертами значительности и "все-охватности" наделены многие ранние иконы Пскова. Им свойственен торжественно репрезентативный облик, подчеркнуто укрупненные формы, скупая обобщенность композиций, преувеличенный размер фигур.
Кроме указанных внешних причин переакцентировки развития живописи со стенописи на икону, были еще и более скрытые, коренящиеся в известных уже к Ш веку симптомах кризиса монументального ансамбля, отступлениях от его строгой архитектоники, выразившейся, как заметил В.НЛазарев по отношению к размещению фресок Нередйцы , в соединении разнотипных и разномасштабных изображений. Не исключено, что именно такие черты настенных циклов послужили истоком образования некоторых иконных форм. Оглядка многих икон ХШ века на монументальный стиль домонгольского времени (и даже на конкретные фрески!
Псковская иконопись зрелого ХІV века. Архаизирующее направление
Рядом с только что рассмотренными произведениями раннего периода псковского иконописания время создания трех икон "Борис и Глеб" из Большого Загорья (ГТГ), "Никола с житием" из Виделебья (ГЕЙ) и "Богоявление" из церкви Успения на Паро-меньи (Гос.Эрмитаж) представляется более поздним. На всех трех иконах лежит отчетливая печать провинциальности, упрощенных художественных вкусов, органическая, а не сознательно ретро-елективная связь со стариной, присутствующей наряду с элементами нового как прочный и неизжитый пласт и связанной с обнажением глубинных, почвенных начал, занявших в искусстве Пскова НУ века видное место.
Эти памятники также не образуют целостной группы, но, будучи очень разными содержат некоторые общие черты, типичные для местного иконописания зрелого НУ века. Внешне их родство проявляется в совпадении отдельных эмпирически взятых деталей колорита, орнамента, чисто формальных приемов ремесла, вырабатываемых обычно в одной художественной среде и потому и встречающихся в различных псковских иконах как ХШ, так и ХІУ века. Но интереснее различить псковскую природу в более скрытых, внутренних отличиях, за которыми начинает вырисовываться своеобразный местный тип искусства.
Большинство из названных икон не кажется уникальным - они как бы допускают существование целого круга им подобных, и их родовые признаки порою заслоняют индивидуальные. В образном строе также сказывается некое "родовое начало". Усиление эмоциональной напряженности не способствует углублению индивидуализации характеристик, несмотря на острую физиономическую конкретность ликов. В псковской живописи зрелого X3J века намечается тенденция к созданию единого русла развития, к сокращению контраста между разными социальными плаетами культуры, к укреплению ее демократических основ. В иконописи активизируется та линия, которая не превалировала в ранний период, но запечатлелась наиболее явственно в Снетогорских фресках.
Как правило, иконография и композиция подобных произведений выдерживаются в нарочито архаических традициях, восходящих либо к домонгольскому периоду ("Борис и Глеб"), либо к русскому ХШ веку ("Никола", "Богоявление"). Контрастом к плоскостному развороту фигур, их оцепенело застылым позам выступает энергичная экспрессия ликов, которая не столько передает возбужденное состояние, сколько является неким знаком духовной напряженности. Так предстают с совершенно одинаковыми атрибутами и жестами Борис и Глеб, Никола, окруженный маленькими ктиторскими полуфигурами в кругах, так разворачивается строго симметричная сцена "Богоявления". Ритмическая и декоративная основа всех этих изображений полностью отвечает законам живописи Ш века, которые особенно сильны в иконе "Бориса и Гле-бай . Крупными размерами доски (164 х 116), скупой мощью силуэтов, строгой фронтальностью фигур, широкой заливкой краски и крупными орнаментами просто и внушительно создается впечатление монументального величия, необходимое для главной храмовой святыни, какой, видимо, и являлась данная икона.
Как справедливо отмечалось, этот псковский памятник по своей иконографии отвечает оеверо-русскому типу и имеет много общего с двумя одноименными произведениями Новгорода (или, согласно иным мнениям, Новгорода и Твери) первой половины ХІУ столетия из ТШ и Киевского музея. Характерный для всех трех икон композиционный и иконографический анахронизм в иконе из Пскова ощущается наиболее разительно. Стилизованные подушки под ногами князей; слитый в одно целое силуэт плаща и рукава, головы и шапки, утяжеляющей и укрупняющей всю фигуру; округлые формы надвинутых на лоб шапок; длиннополые одежды о ломкими складками - все эти детали восходят к очень древним, преимущественно новгородским иконографичеоким истокам .
По сравнению с иконами из московского Исторического и Киевского музеев в иконе из Третьяковской галереи святые выглядят более сурово и даже воинственно. Вместо обычного для этих изображений удлиненного княжеского кафтана, придающего церемониально-праздничный оттенок, Борис и Глеб на псковской иконе имеют воинскую одежду, состоящую из трех частей: массивного пластинчатого доспеха, темно-коричневой рубахи до колен и серого тельника. Фигуры святых - широкоплечие, коренастые; пропорции - слегка укороченные, в основном, благодаря троекратному пересечению силуэта несколькими горизонтальными полосами, отмечающими границы одежд. Особенности облачения и вся суровая атмосфера иконы с определенностью указывают на преобладание в псковском памятнике воинского, а не великомученического аспекта в почитании Бориса и Глеба. Не случайно, что по характеру одежды псковские "Борис и Глеб" тяготеют к персонажам подчеркнуто воинского культа - Архангелу Михаилу и, что еще заметнее, святым Георгию и Дмитрию в произведениях ХШ века и домонгольской эпохи.
Группа икон живописно-экспрессивного стиля последней трети ХІV века
Эпоха последней трети ХІУ - начала ХУ века в истории Пскова должна быть выделена особо. Это бесспорный расцвет разных сторон его культуры. В это время складывается местный литературный стиль, определяется тип псковского летописания. По мнению историков архитектуры, к этому же периоду восходит выработка местного типа храма, воспроизводящегося потом вплоть до ХУІ столетия . Во Пскове ведется бурное строительство: воздвигают крепости, костры (башни), церкви и монастыри; строят в Детинце и на посаде. Расширяется круг заказчиков - увеличивается число построек, осуществленных посадскими людьми и ремесленными сотнями . По их заказу за два десятилетия (с 1370 по 1390 год) появилось четырнадцать каменных зданий. Если сопоставить эти факты с темпами строительства за все предшествующее столетие (от середины ХШ до середины ХІУ века), то поразишься интенсивности архитектурного размаха псковичей, бесспорно свидетельствующей об укреплении основ мирной самостоятельной жизни.
Вновь построенные храмы нуждались в живописном убранстве: для иконописцев открылось широкое поле деятельности. Если не считать известия о росписях единственной псковской церкви Василия на горке 1375 года, то приходится признать, что икона во Пскове была чуть ли не единственной областью приложения творческих сил живописцев и как бы аккумулировала в себе весь их творческий и духовный потенциал.
Псковские иконы последней трети ХІУ - начала ХУІ века представляют псковскую живопись как самостоятельную школу, И дело не только в том, что глядя на них, ни на минуту нельзя усомниться в их принадлежности Пскову, что эти иконы содержат как бы некий концентрат псковского духа от образной атмосферы до особенностей композиции и колорита. Главное в том, что местные особенности здесь не спонтанно прорываются, а сознательно поддерживаются, культивируются, они образуют непрерывную традицию, переходящую от поколения к поколению на протяжении более, чем полутораста лет. У истоков этой местной псковской традиции ("местной школы") стояли признанные за авторитет образцы, вокруг которых и происходило затем формирование иконописцев, отбирались черты, отвечавшие духовному складу псковичей.
К этому времени во Пскове, как и во многих других центрах Древней Руси, был накоплен значительный живописный опыт, и местное творчество уже готово было осознать свою специфику. Яркий, но еще не отлившийся характер местного художеотва нуждался в четкой законченной стилистической системе, способной помочь откристаллизоваться его своеобразию. Отсюда и проистекает жадная восприимчивость псковских иконописцев к новым идеям, эмоциональным оттенкам, сюжетам, иконографическим и формальным новшествам. С такими новшествами русская живопись знакомилась тогда через образцы палеодоговского стиля, заносимые на Русь сначала эпизодически, а затем и более обильно в эпоху так называемого "второго южнославянского влияниян. Местная зрелость и вместе способность воспринимать чужое - вот что характеризует иконопись Пскова второй половины ХІУ века.
Из всех тенденций, обозначившихся в псковском искусстве первого периода в дальнейшем была реализована и усилена«главным образом, та, которая идет от Снетогорских фресок - самого почвенного и самого импульсивного памятника в ранней живописи Пскова, Мы узнаем эту тенденцию в группе трех икон - "Деисусе" Новгородского музея, "Трех избранных святых" и "Соборе Богоматери" из Третьяковской галереи - олицетворяющей собою основное направление в псковском иконописании второй половины НУ столетия.
