Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Казанский драматический театр на завершающем этапе частно-антрепризной формы организации 56
1. Антреприза Н.И.Соболыцикова-Самарина (1901-1909) 56
2. Театр накануне и в эпоху социальных потрясений (1910-1918 гг.) 92
Глава 2. Казанский русский Большой драматический театр в статусе государственного учреждения культуры 117
1. Процесс перехода от частно-антрепризного к советскому репертуарному театру (1919-1934 гг.) 118
2. «Эпоха» Г.Д.Ригорина (1934-1961 гг.). Расцвет реалистического искусства 158
3. Театр имени В.И.Качалова в поиске новых идей и форм (1960- 1980-е гг.) 192
4. Начало постсоветской истории театра (1991-2000 гг.) 217
Заключение 230
Список использованных источников и литературы 233
- Антреприза Н.И.Соболыцикова-Самарина (1901-1909)
- Театр накануне и в эпоху социальных потрясений (1910-1918 гг.)
- «Эпоха» Г.Д.Ригорина (1934-1961 гг.). Расцвет реалистического искусства
- Начало постсоветской истории театра (1991-2000 гг.)
Введение к работе
Актуальность исследования. История театра исследователями-теат-роведами рассматривается прежде всего с точки зрения истории сцени-ческого искусства, искусства актёра, режиссёра, постановочной культуры. Между тем крупнейшими деятелями русской культуры театр рассматривался всегда не только как явление искусства, но и как общественное явление, как важнейший институт в сфере духовного, нравственного воздействия на современное общество. Сегодня, когда вопрос духовного, нравственного воспитания нашего общества в контексте складывающейся культурной ситуации в стране приобретает особую остроту, постановка такой проблемы, как общественная и культурная миссия театра, становится чрезвычайно актуальной.
Актуальность проблемы заключается ещё и в том, что на современном этапе общественного развития роль театра в значительной степени изменилась по сравнению с предшествующими периодами существования театра, причём это касается и периода расцвета советского театра, пришедшегося на 40-50-е гг. ХХ в., и периода 60-70-х гг., когда театр выступал не только как выразитель, интерпретатор идеологической и социально-экономической политики, проводившейся в стране, но и как выразитель общественного мнения, не всегда с этой политикой согласного. И всегда при этом театр выступал в роли путеводителя, он шёл впереди своего зрителя, выдвигая перед ним ориентиры, определявшие направление движения. С началом 90-х гг., когда государство перестало вмешиваться в театральные дела, театры были отпущены в «свободное плавание» и стали в большей степени зависеть от вкусов зрителя, утрачивая постепенно роль духовного наставника и учителя. Рассмотреть процесс изменений общественной роли театра, происходивших на протяжении определённого отрезка времени, и разобраться в причинах этого явления представляется, в связи с вышесказанным, чрезвычайно важным. Поскольку процесс этот был характерен практически для всех российских театров, представляется возможным рассмотреть его на примере одного, в данном случае Казанского русского драматического театра.
Объектом исследования, таким образом, является история Казанско-го русского драматического театра.
Предметом исследования является процесс эволюции взаимоотно-шений театра и общества как в лице государства и представляющих его властных структур, так и в лице зрителя, являющегося составной частью общества.
Хронологические рамки исследования – двадцатый век, вклю-чивший в себя конец дореволюционной истории, весь советский период и начало постсоветского времени. Широта хронологических рамок позволяет выявить особенности каждого из этих этапов жизни Казанского русского драматического театра. Выбор хронологических рамок обусловлен не только общими вехами. Нижняя граница – 1901 год – совпадает с началом деятельности антрепренёра Н.И.Собольщикова-Самарина, оставившего значительный след в истории Казанского русского драматического театра. Верхняя граница - 2000 год – позволяет подвести определённую черту под процессом развития театра за почти десятилетний постсоветский период, ибо к этому времени чётко определились изменения, произошедшие в положении театра и его деятельности.
Степень разработанности вопроса. Прежде всего следует огово-риться, что отношение к театру исключительно как к явлению искусства и изучение его истории именно как истории развития этого вида искусства является довольно распространённой тенденцией, характерной как для театроведения, так и для исторической науки. Между тем, на протяжении по крайней мере всего XIX в. виднейшие деятели русской культуры постоянно настаивали на том, что театр прежде всего следует рассматривать как общественное явление, как важнейший общественный институт, активно воздействующий на общественное сознание и в определённой степени его формирующий. Рассмотрение взаимоотношений театра и государства в лице его властных структур, с одной стороны, и взаимоотношений театра и общества – с другой может представлять значительный интерес для исторической науки как одно из слагаемых, характеризующих ту или иную историческую эпоху.
К сожалению, специальных работ, исследующих проблему взаимо-отношений театра и общества, ничтожно мало. Для данного исследования интерес представляли: работа И.Ф.Петровской «Театр и зритель провинциальной России», ограниченная рамками второй половины XIX в., и небольшая сравнительно статья А.Я.Альтшулера «Русский театр и общественное движение»,1 опубликованная в сборнике того же названия, издаваемом Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии, в 1984 г. Если работа И.Ф.Петровской отличается полнотой исследования и обилием представленного фактического и документального материала, то статья А.Я.Альтшулера, преимущественно, ставит проблему, обозначает поле для исследования.
В наибольшей степени вопрос взаимозависимости и взаимовлияния театра и общества разработан в трудах, посвящённых периоду формирования и становления советского театра (1917 – нач. 1930-х гг.).2 В работах А.З.Юфита «Театр и революция», Д.И.Золотницкого «Будни и праздники
театрального Октября», трудах Б.В.Алперса «Театр социальной маски»,
1 Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX в. Л., 1977.; Альтшулер А.Я. Русский театр и общественное движение // Русский театр и общественное движение. М., 1984. С. 12-19.
2 Алперс Б.В. Театральные очерки в 2 т. М., 1977; Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978; Февральский А.В. Первая советская пьеса. М., 1971; Юфит А.З. Революция и театр. Л., 1977.
«Билль-Белоцерковский и театр 20-х гг.», исследовании А.В.Февральского, посвящённом постановкам пьесы В.В.Маяковского «Мистерия-буфф», в первом (и единственном, который удалось выпустить в 1934 г.) томе «Истории советского театра» под ред. В.Е.Рафаловича театр рассматривает-ся в непосредственной связи с теми процессами, которые в этот момент потрясали общество, анализируются причины, которые вызвали в этот период времени бурный взрыв интереса к театру.
Что касается многотомных исследований истории русского советского театра, вышедших на протяжении второй половины ХХ в.,3 то, вопреки заявлению самих же авторов, что история театра отнюдь не является собранием творческих биографий великих актёров, изложение исторического материала ведётся в них на основе анализа творчества отдельных наиболее выдающихся актёров своего времени, служивших, как правило, в столичных театрах. Вопросы взаимовлияния театра и общества, воздействия на театр процессов, характеризующих социально-экономическое и политическое раз-витие страны, отодвигаются, таким образом, на второй план. Между тем, во-прос об общественной роли театра, целях и задачах театрального искусства, как показывает анализ сложившейся на сегодняшний день театральной си-туации, отнюдь не снимается с повестки дня и в XXI веке, а напротив, приоб-ретает особую остроту в условиях коренным образом сменившихся экономи-ческих основ жизни.
Во-вторых, эти труды опираются преимущественно на фактический и документальный материал, связанный с историей столичных театров, театры провинциальные, в том числе и Казанский русский драматический театр, упоминаются вскользь, попутно, не останавливая внимания исследователей. Между тем театры столичные и провинциальные коренным образом различались и по своему правовому статусу, и по своему экономическому положению, и по материальным условиям существования актёров. И эти различия в очень большой степени определяли их творческое развитие. До 1919 г. провинциальные театры, как правило, представляли из себя частную антрепризу, актёры этого театра целиком и полностью зависели от воли и характера антрепренёра, который, в свою очередь, зависел от властей того города, где его труппа давала представления. Существование этих театров представляло собой бесконечную борьбу за выживание в условиях пережитков крепостничества и отнюдь не цивилизованной рыночной экономики, о чём свидетельствуют появившиеся, так же в середине ХХ в.,
3 История советского драматического театра: в 6 томах. М.: Наука, 1966-1971. Т. 1-6; История русского драматического театра: в 7 томах / под ред. Е.Г.Холодова и др.; М., 1964-1987. Т. 1-7; История русского советского драматического театра: в 2 кн./ под ред. Ю.А.Дмитриева, К.Л.Рудницкого; М.: Просвещение, 1984-1987. Кн. 1-2.
специальные работы, посвящённые отдельным провинциальным театрам.4
Особенно скудна литература, посвящённая истории Казанского рус-ского драматического театра. Книга И.А.Крути «Русский театр в Казани», выпущенная издательством «Искусство» в 1958 г., изобилующая фактическими данными, отличающаяся глубиной и последовательностью изложения материала, доведена лишь до конца 1900 г. Истории театра в ХХ в. посвящена книга И.Г.Ингвара, И.И.Иляловой «Русский театр в Казани (советский период)», вышедшая в Казани в 1991 г. В книге фактически отсутствует анализ социально-экономической и политической ситуации в стране в каждом из выделяемых авторами периодов развития театра, не рассматриваются проблемы взаимоотношений и взаимовлияния театра и общества. Написанная на основе воспоминаний и личных впечатлений авторов, книга, в сущности, не является, в строгом смысле слова, научным исследованием.
Между тем, Казанский театр на протяжении почти всей своей истории, как в дореволюционный период, так и в советское время, заслуженно пользовался славой одного из крупнейших театров провинциальной России. Конечно, общественный статус театра, его роль в жизни казанского общества не оставались неизменными. На характер общественной роли театра влияют многие факторы: как процессы, происходящие в обществе, так и внутритеатральные проблемы, связанные с особенностями театрального искусства. Непростые отношения складывались у театра с государственными структурами, что также отражалось на общественном статусе театра. Вопросы эти практически не нашли своего отражения в исследовательской литературе.
В литературе, посвящённой истории города Казани и Татарской республики,5 Казанский русский драматический театр чаще всего лишь упоминается, ему посвящается несколько строк с перечнем ряда наиболее значимых с точки зрения авторов спектаклей и фамилий наиболее крупных актёров без какого бы то ни было анализа деятельности театра и его общественной значимости.
Исходя из вышесказанного, формулируется цель исследования: рассмотреть процесс изменений общественной роли Казанского русского театра на протяжении ХХ века и выявить объективные и субъективные причины этих изменений.
Для достижения цели выдвигаются следующие задачи:
- выявить факторы, формирующие общественный статус театра и характеризующие его роль в общественной и культурной жизни;
4 Анчиполовский З.Я. Кольцовский академический: к 200-летию Воронежского театра драмы. Воронеж, 2002; Баландин Л.А. На сцене и за кулисами: путь театра «Красный факел». Новосибирск, 1972; Бедлинский К.П. Калужский театр. Тула, 1977; Крути И.А. Русский театр в Казани. М., 1958.
5 Калинин Н.Ф. Казань: исторический очерк. Казань, 1955; История Казани в 2 кн. Казань, 1988-1991. Кн. 1-2; История Татарской АССР в 2 т./ под ред. Х.Г.Гимади, Н.И.Воробьёва и др. Казань, 1955-1960. Т.1-2.
- раскрыть механизм взаимодействия театра и властных структур, ор-
ганизующих его деятельность; проследить процесс изменения формы внут-
реннего управления театральной жизнью;
- проследить процесс формирования взаимоотношений театра и зрителя на разных этапах развития театра;
- проследить, как видоизменялось искусство сцены, роль и место актёра и режиссёра в творческом процессе на разных этапах развития театра и как эти изменения отражались на общественном статусе театра.
Методологическая основа. В основе исследования лежит принцип историзма, хронологической последовательности в изложении событий театральной истории в её взаимосвязи с процессами общественного развития и строго опирающегося на документальные источники. Принцип научной объективности предполагает привлечение к исследованию всей совокупности источников и литературы, а также использование метода сравнительно-исторического анализа при сопоставлении процессов, характеризующих развитие Казанского театра, с процессами, происходящими в те же исторические периоды, в других театрах России.
Источниковая база исследования. Исследование проводилось на основе анализа источников, как опубликованных, так и неопубликованных. Неопубликованные источники, составляют значительно большую часть из общего числа привлечённых источников, к тому же, как показало иссле-дование, в большинстве своём не востребованных другими исследователями и не нашедших отражения в исторической литературе. Часть источников находится в Национальном архиве Республики Татарстан, часть – в архиве и музейных фондах Казанского академического Большого драматического театра имени В.И.Качалова. Привлекались также документы, хранящиеся в фондах Российского архива литературы и искусства (РГАЛИ) и Госу-дарственного центрального театрального музея имени А.А.Бахрушина.
К опубликованным источникам относятся официальные документы: решения и постановления партийных съездов и Пленумов ЦК ВКП(б)-КПСС, имеющие отношение к деятельности художественных организаций и непосредственно театров; декреты Советской власти; постановления местных органов власти; труды А.В.Луначарского, которые легли в основу первых декретов и постановлений советской власти, касающихся организации театрального дела в советской России.
Важную часть опубликованных источников представляют материалы периодической печати - столичной и издававшейся в Казани. Были привлечены издававшийся в Санкт-Петербурге журнал «Театр и искусство», выходивший до 1918 г., затем московские журналы «Театр» и «Театральная жизнь», на страницах которых регулярно помещались информация из Казани и большие аналитические статьи. Местная печать представлена газетами «Казанский телеграф», «Волжский вестник», «Камско-Волжская речь», «Город Казань». После 1917 г., когда прежние газеты перестали выходить, информация о театре регулярно передавалась газетами «Знамя революции», в последующем изменившая своё название сначала на «Известия ТатЦИКа», затем «Красная Татария», «Советская Татария», «Республика Татарстан»; «Комсомолец Татарии», «Вечерняя Казань», «Женщина», «Казанские ведомости».
Безусловный интерес представляют источники мемуарного характера. В Казанском театре работало много крупных актёров, оставивших свои воспоминания, среди них О.В.Арди-Светлова, Н.А.Белёвцева, П.Л.Вульф, М.И.Жаров, М.И.Царёв, Г.А.Шебуев, режиссёры Н.Н.Боголюбов, Н.И.Собольщиков-Самарин. Некоторые из них ограничиваются небольшими, но весьма ценными замечаниями о городе и его зрителях, некоторые представляют достаточно полную картину общественно-политической жизни Казани и Казанского театра в тот или иной период.
Неопубликованные источники, хранящиеся в Национальном архиве Республики Татарстан, содержат, преимущественно, документы правового характера. Это, во-первых, дела о сдаче в аренду Казанского городского теат-ра, которые содержат в себе договора, заключавшиеся городской думой с арендатором, а также обширную переписку, предварявшую подписание договора, и последующую, касающуюся репертуара и состава труппы. Затем, после 1917 г., театральными делами начинает заниматься Губернский отдел народного образования, сформированный при Казанском Совете рабочих, солдатских и крестьянских депутатов. Переписка отдела с театром, отчёты о деятельности отдела, содержащие сведения о работе театра, представляют важный источник, характеризующий начальный этап формирования Казанского советского театра.
Самую значительную часть неопубликованных источников пред-ставляют документы, хранящиеся в архиве Казанского Большого драматического театра и в его так называемых музейных фондах, собирав-шихся в течение нескольких десятков лет сначала заведующим литературной частью театра И.Г.Ингваром, затем автором данного исследования. В архиве театра хранятся книги приказов директоров театра за разные годы, позволяющие достаточно подробно восстановить всю творческую и производственную жизнь театра в тот или иной период его существования. Музейные фонды более разнообразны по составу. Они содержат в себе: 1) справки, отчёты, доклады о деятельности театра, регулярно готовившиеся по запросу вышестоящих организаций – Татнаркомпроса, управления культуры, министерства культуры, обкома и горкома ВКП(б)-КПСС; 2) материалы местного профсоюзного комитета КБДТ и отдельно материалы военно-шефской комиссии профсоюзного комитета; 3) протоколы заседаний художественного совета театра; 4) стенограммы производственных сове-щаний и обсуждений спектаклей; 5) стенограммы зрительских конференций; 6) переписку литературной части с драматургами по поводу постановки их пьес; 7) переписку директоров театра и главных режиссёров по различных творческим вопросам, в т.ч. кадровым; 8) личные архивы работников театра – актёров, режиссёров, художников; 9) воспоминания, заметки мемуарного характера, оставленные актёрами. В составе музейных фондов находятся также в большом количестве театральные афиши и программы, эскизы декораций и костюмов, обширный фотоматериал – фотографии сцен из спектаклей разных лет и портреты актёров в ролях. Имеются также аудио- и видеозаписи.
Представленный комплекс источников позволяет составить достаточно полную и всестороннюю картину жизни театра, его деятельности на протя-жении столетия, проследить характер происходивших изменений как в са-мом театре, в его творческих принципах, так и во взаимоотношениях театра с обществом – с городскими властями, со зрителем, с критикой, и сделать выводы о том месте и роли, которые занимал театр в жизни города и его жителей.
Исследование впервые вводит в научный оборот значительное коли-чество документов, ранее неопубликованных и недоступных широкому читателю.
Научная новизна исследования заключается прежде всего в самом принципе подхода к изучению истории театра не на основе творческих био-графий его деятелей и анализа поставленных на его сцене спектаклей, как это обычно делается в исследованиях, посвящённых истории театра, а на основе обширных документальных источников, представляющих деятельность театра в разных аспектах, не только творческом, но и правовом, коммерческом, личностном и общественном. При этом общественный аспект деятельности театра выдвигается на первый план.
Вопросу взаимоотношений театра со зрителем, зависимости этих отно-шений от тех процессов, которые происходили в социально-экономическом и политическом развитии общества, уделяется в исследовании особое внимание. Именно из анализа этих отношений делается вывод о том, что общественный статус театра в большей степени зависел не от официальных оценок, высказанных в той или иной форме, а от отношения к театру городского общества в целом.
В процессе исследования была разработана периодизация истории Казанского русского драматического театра: 1) период перехода от частно-антрепризного театра к театру государственному репертуарному (1919-1934 гг.), 2) период 30-60-х гг. – период окончательного завершения процесса стационирования и расцвета реализма в театральном искусстве; 3) период 70-80-х гг. - возвращения к условному театру 20-х гг. и нарастающего противо-стояния театра и государства, и, наконец, 4) период постсоветского развития. Каждый из обозначенных этапов характеризуется своими особенностями.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
- общественная роль Казанского русского драматического театра в каждый из периодов его развития на протяжении ХХ века претерпевала значительные изменения;
- эти изменения были связаны как с внешними обстоятельствами: процессами социально-экономического и политического развития страны, происходящими в старее событиями исторического характера, изменениями социально-политического статуса города Казани, так и с внутренними: изменениями формы организации театра, творческим состоянием коллектива, талантом руководителей, репертуаром;
- общественная значимость театра, степень его воздействия на зрителя в каждый из этапов его развития определялась прежде всего идейно-художественным уровнем репертуара и высоким профессиональным мастерством его актёров, режиссёров и руководителей;
- изменения общественного статуса театра, его общественгного влияния отражали не только изменения, происходившие в самом театре, но и являлись отражением процессов, происходивших в обществе;
- в общественной и культурной жизни Казани ХХ века Казанский русский драматический театр сыграл выдающуюся роль, будучи одним из важных культурных центров и достойно представляя русскую культуру в национальной республике.
Практическая значимость исследования заключается прежде всего в том, что оно в значительной степени расширяет представление о характере общественной и культурной жизни Казани на протяжении ХХ в., важное, а в определённые периоды и определяющее место в которой занимал Казанский русский драматический театр.
Исследование вносит определённый вклад в историю культуры города и края. Результаты исследования могут быть использованы в лекционной и пропагандистской работе, при подготовке музейных выставок и экспозиций, в процессе исследовательской работы по расширению энциклопедических словарей Республики Татарстан.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы и приложений. Основу структуры составляет проблемно-хроно-логический принцип.
Антреприза Н.И.Соболыцикова-Самарина (1901-1909)
Наиболее сложному периоду в истории советского театра, периоду, на протяжении которого шёл процесс его формирования, посвящена книга А.З.Юфита «Революция и театр» (Л., 1977). В этой работе автор даёт подробную картину формирования системы управления театрами советским государством. Признавая, что антрепренёрский театр был явлением неоднозначным и нёс в себе не только отрицательные, но и положительные качества, что деятельность выдающихся провинциальных антрепренёров внесла свой значительный вклад в историю русского театра, автор свидетельствует, что, создавая новую систему управления театрами, власть сознавала необходимость эти положительные качества сохранить. Исправляя ошибку многих своих предшественников, автор констатирует, что подписанный В.И.Лениным декрет ВЦИК и СНК от 9 ноября 1917 г. «Об организации государственной комиссии по народному просвещению» вовсе не провозглашал национализацию театров, в декрете не упоминалось даже слово «театр». Признавая безусловную необходимость государственного контроля над деятельностью театров, руководители советского государства не очень представляли себе реальный механизм его осуществления, подготовка декрета о национализации тянулась на протяжении почти двух лет в обстановке беспрерывных споров и 22 столкновений мнений. «Объективные обстоятельства не позволили достаточно быстро изжить в театральном деле частный сектор. Более того, уже после декрета о национализации социально-экономические перемены, вызванные нэпом, привели к некоторому увеличению количества антрепренёрских театров», - констатирует автор.13
Чрезвычайно важны также и выводы автора о зависимости творческого развития театра от культурного, образовательного уровня его зрителя; о безусловной необходимости дотирования (дополнительного финансирования со стороны государства) театра, что является «объективным следствием специфики театра и его общественного предназначения».
Книга Д.И.Золотницкого «Будни и праздники театрального Октября» (Л., 1978), посвященная событиям того же периода, представляет интерес подробным анализом тех направлений и течений в театральном искусстве, которые сформировались именно в ходе революционных преобразований 1917-1919 гг. и оказавших определённое воздействие в том числе и на театральную практику провинциальных театров, в частности, получившего широкое распространение так называемого «конструктивного реализма» и «биомеханики Мейерхольда».
Вся приведённая выше литература с большей или меньшей полнотой раскрывает общие процессы развития русского драматического театра в предреволюционное время до 1917 года и затем процессы формирования, становления и развития советского театра. Однако провинциальные (периферийные) театры, остаются, в сущности, за пределами этих исследований. Их деятельность на протяжении того или иного исторического периода не нашла сколько-нибудь обстоятельного освещения и анализа. Особенно не повезло в этом смысле Казанскому русскому драматическому театру.
Впервые к его истории обратился казанский театровед и исследователь Ш.Рахманкулов в связи с празднованием 150-летия русского драматического 23 театра в Казани в 1954 году, опубликовавший на страницах альманаха «Литературный Татарстан» (1954.- № 8) краткий исторический обзор под названием «Казанский Большой драматический театр имени В.И.Качалова», состоящий из трёх разделов, первый из которых охватывает события от XVIII века до 1917 года, второй посвящен советскому периоду, третий - влиянию русского театра на искусство татарского театра от момента его возникновения и до настоящего времени. При всём обилии фактических ошибок, вполне объяснимых в связи с полной неразработанностью вопроса, при всей конспективности изложения и очевидной зависимости от распространённых штампов советского театроведения, статья, в принципе, даёт объективную и справедливую оценку места и роли русского театра в общественной и культурной жизни Казани на протяжении полутора веков его существования. Заслуживает безусловного внимания позиция автора в оценке роли русского театра в истории татарского театра.
Книга И.Г.Ингвара и И.И.Иляловой «Русский театр в Казани (советский период)» (Казань, 1991) является, по сути, первым и единственным опытом написания истории Казанского русского драматического театра XX века. Особая ценность этой работы в том, что один из авторов - И.Г.Ингвар - был очевидцем и непосредственным участником многих описываемых событий. Будучи актёром театра КЭМСТ в 1924-26 гг., он был одновременно и зрителем Советского Большого театра им. А.В.Луначарского (нынешнего Большого драматического театра им: В.И.Качалова), в 1928/29 и 1933/34 гг. был актёром Большого драматического театра, наконец, с 1952 года завлитом этого театра, а позднее хранителем музейных фондов. Книга охватывает события на протяжении 1917-1990 гг.
Осознавая всю сложность и грандиозность взятой на себя задачи, авторы представляют свою книгу всего лишь как «попытку рассказать о жизни казанской сцены через спектакли и актёров, режиссёров, художников, служивших в театре последние 70 лет». Основываясь на опыте своих предшественников - авторов исследований истории отдельных провинциальных теат 24 ров, выходивших в 1970-80-е гг., авторы данной книги избрали для себя принцип изложения материала способом максимальной реконструкции отдельных, наиболее важных с их точки зрения, спектаклей, более или менее подробно останавливаясь на характеристике творчества отдельных актёров и режиссёров, определявших своим искусством художественный уровень театра. Книга состоит из шести глав, предполагающих некую периодизацию истории театра в советское время, в основе которой положены и события внешней жизни - новая экономическая политика, Великая Отечественная война, послевоенное строительство, смерть Сталина и т.д., и события жизни внутренней, связанной с проблемами творческой и общественной жизни театра. При всей ограниченности поставленной авторами задачи, книга является ценным источником по истории Казанского русского театра XX века.
Театр накануне и в эпоху социальных потрясений (1910-1918 гг.)
К мерам просветительского характера можно отнести и стремление Соболыцикова познакомить казанскую публику с новинками как русской, так и западно-европейской драматургии. К постановке философско-символист-ской драмы Л.Н.Андреева «Жизнь человека» казанская публика, как сообщал «Казанский телеграф», отнеслась с большим интересом: «Публика заинтересовалась новой пьесой и театр был битком набит». 19
Важным культурным событием в жизни Казани всегда были гастроли именитых столичных артистов. При обсуждении очередного договора на аренду было даже высказано предложение снизить Собольщикову сумму арендной платы, если он организует такие гастроли. Выступления московских и петербургских «звёзд» на казанской сцене всегда вызывали повышенный интерес к театру, зрительный зал в этих случаях всегда был полон. Это, правда, не всегда было на пользу местной труппе: после отъезда гастролёров посещаемость театра заметно снижалась. Но у Соболыцикова была крепкая труппа, и он пошёл навстречу желанию общественности. В весенне-летний сезон, когда основной сезон уже заканчивался, он собирал небольшую группу актёров, остававшихся на лето в Казани, и приглашал гастролёров. В марте 1902 г. в Казани гастролирует А.И.Каширин, работавший в антрепризе М.М.Бородая и очень полюбившийся казанцам. Весной и летом 1903 г. приезжает В.П.Далматов, артист Александрийского театра, затем Казанский телеграф. 1905, 8 февраля [№ 3637]. М.В.Дальский и, наконец, В.Ф.Комиссаржевская. И если гастроли Далма-това прошли без особого успеха, то выступления Дальского и Комиссар-жевской приобрели характер театрального события.
Комиссаржевская приехала с труппой С.Ф.Сабурова и А.Н.Кручинина. С 26 апреля по 4 мая 1903 года она сыграла Варю в «Дикарке», Ларису в «Бесприданнице» А.Н.Островского, Рози и Магду в спектаклях «Бой бабочек» и «Родина» по пьесам популярного в эти годы немецкого драматурга Г.Зудермана. К этому времени она уже оставила сцену Александринского театра и разъезжала по России, с выдающимся успехом играя роли молодых женщин, протестующих против пошлости обыденной жизни, социальной несправедливости, общественного устройства, ставящего женщину в зависимое, унизительное положение. Каждое её выступление, необычайно эмоциональное и яркое, становилось как бы вызовом окружающей действительности и сопровождалось шумными демонстрациями восторга и сочувствия её героиням.
Комиссаржевская приезжала в Казань четырежды: после 1903 г. она приезжала в Казань ещё в 1904-м, в 1905-м и в 1909-м гг., каждый раз с большим успехом. Многочисленные рецензии, опубликованные в связи с её выступлениями на страницах газет «Волжский вестник», «Волжский листок», «Казанский телеграф», «Камско-Волжская речь», подчёркивали особый талант её искусства - способность слиться со своей героиней, жить её чувствами и мыслями.50
Но наибольший вклад Собольщиков внёс в музыкальную жизнь Казани. Это выразилось, в первую очередь, в постановке оперного дела. Все восемь сезонов казанской антрепризы Соболыдикова обязательно представляли оперу в том или ином качестве, в том или ином составе. В сезонах 1903-04 гг., 1904-05 гг., 1906-07, 1907-08 гг. опера представлена была даже дважды: ей открывался сезон - первые три месяца работы, и затем оперные спектакли
Казанский телеграф. 1903, 1 мая [№3097]; Волжский листок. 1905, 13 мая [№ 179]. давались во время великого поста, в марте-апреле. И только в сезоне 1905-06 гг. весь зимний сезон отдан был драме. В первый сезон было поставлено 27 опер, в том числе впервые на казанской сцене "Чародейка" П.И.Чайковского и по специальному разрешению "Купец Калашников" А.Г.Рубинштейна (до этого времени опера была запрещена к постановке), для которых были написаны новые декорации, костюм для актёра, певшего партию Ивана Грозного, делался по эскизу В.М.Васнецова. Всего же за восемь сезонов была поставлена 71 опера, в том числе 27 опер русских композиторов и 44 - композиторов европейских, из которых 26 опер были поставлены на казанской сцене впервые. Конечно, качество постановок было не всегда на должной высоте, и критики писали о "слишком заметном у дирекции тщательном стремлении избегать обстановочных опер, требующих затрат" и о "недостатках музыкального образования у певцов," о неслаженности хора и оркестра, о некоторых слабых голосах и пр. И тем не менее, казанская опера в период антрепризы Н.И.Соболыцикова-Самарина ознаменована была целым рядом значительных достижений. «Любителей оперы можно поздравить-писал «Волжский вестник», - труппа нынешнего сезона сформирована из очень хороших сил... Труппа очень велика (таких больших Казань, кажется, еще не слыхала) и в подборе её состава видна тщательность[...] Здесь виден замысел и опытная рука, что так упорно отсутствовало в оперных труппах Бородая[...] Крупнейшее событие в жизни казанского оперного оркестра представляет теперешний его состав[...] Впервые в нашем театре раздались звуки арфы; мы приобрели бас-тромбон[...], во многих местах в "Аиде" совершенно новым эффектом звучали для нас звуки двух флейт-пикко-ло[...] Хор громадный для нашего театра и составлен из хороших голосов; он даже теперь отличается хорошей срепетовкой, a capella поёт без надоевшей фисгармонии (так сказать, без обмана), - хорошая новинка...».51 Хор, как известно, добирался из числа любителей непосредственно в городе и ре Волжский вестник. 1901, 12 сентября [№200]. петиции начинались задолго до открытия сезона. Руководить делом Со-болыциков пригласил режиссёра Н.Н.Боголюбова, окончившего в 1894 г. музыкальную школу А.А.Орлова-Соколовского в Казани, а в 1911-1917 гг. руководившего Мариинским театром в Петербурге, и дирижёра В.И.Сука, будущего знаменитого дирижёра Большого театра в Москве. Начавшие дело В.И.Сук и Н.Н.Боголюбов заложили не только высокий профессиональный уровень отношения к делу, который старались поддерживать все последующие дирижёры и режиссёры по мере сил, но и его нравственную основу. Обращают на себя внимание слова, содержащиеся в адресе, поднесённом Боголюбову во время его бенефиса сотрудниками театра: «На всяком стоящем во главе этого дела лежит нелёгкая задача упорядочения театра не только со стороны сценической, но и со стороны внутреннего распорядка и введение в его организацию тех нравственных начал, без которых, как бы ни была хороша сценическая сторона театра, театр не может достигнуть полных результатов. Нужно, чтобы лучшая часть общества, искренно дорожащая всем идущим на пользу просвещения, увидела в театре не одно художественное или нехудожественное зрелище, а нечто большее».52
«Эпоха» Г.Д.Ригорина (1934-1961 гг.). Расцвет реалистического искусства
В соответствии с принятыми на совещании решениями, Казань создала соответствующее Управление (ТУЗП - Татарское управление зрелищными предприятиями)) в том же 1927 году и стала выпускать Еженедельник, информировавший население о спектаклях и кинофильмах, печатавший небольшие статьи по кино- и театральным вопросам с целью пропаганды и культурного просвещения. Первый номер Еженедельника, вышедший в октябре 1927 года, открывался своего рода программной статьёй под названием «Каким должен быть театр?», суть которой содержалась в цитате из резолюции совещания: «В условиях диктатуры пролетариата, осуществляющего соцстроительство, театр, поднимая политический и культурный уровень рабочих и крестьянских масс, ставя и решая актуальные вопросы современности, доставляя здоровый отдых, - должен выполнять своими специфическими средствами роль одного из важных рычагов способствования соцстроитель-ству, вовлекая в него широкие массы рабочих и крестьян, вовлекая и перевоспитывая интеллигенцию и мелкую буржуазию в соответствии с задачами, стоящими перед пролетариатом».28 Так была определена основная функция советского театра, его место в идеологической системе партии и государства.
Решать поставленные задачи в сезоне 1927/28 гг. пришлось директору театра М.П.Сахновскому, уже работавшему в сезоне 1925/26 гг., режиссурой занимались бывшие мхатовские актёры и режиссёры С.Н.Воронов и Н.А.Шульга. В составе труппы Л.П.Борегар, Н.В.Дроздова, А.В.Емельянов, Л.Н.Колобов, будущие известные актёры Малого театра В.П.Шарлахов и М.И.Царёв, казанцы Е.Е.Жилина и С.С.Осипов. Театр был переведён в помещение бывшего Нового театра на Большой Лядской улице ( ныне М.Горького), помещение же Большого театра была отдано Татарскому академическому театру. Сезон открылся спектаклем «Джума Машид» по пьесе Г.С.Венецианова в постановке главного режиссёра Воронова. Пьеса повествовала о судьбе колониальной Индии. Открытию сезона предшествовал организованный ТУЗИ диспут (сегодня мы бы назвали это пресс-конференцией —Бл.), на котором заведующий литературной частью театра доложил собравшимся о планах театра.
Из тридцати двух названий, представленных на афише театра в этом сезоне, тринадцать принадлежали пьесам молодых советских драматургов, в числе которых «Пурга» Д.А.Щеглова, комедии А.Н.Толстого «Чудеса в решете» и «Фабрика молодости», «Вредный элемент» В.В.Шкваркина и «Человек с портфелем» А.М.Файко, «Константин Терёхин» В.М.Киршона и Л.В.Успенского и «Разлом» Б.А.Лавренёва. Внимание критики и публики привлекли «Константин Терёхин», прошедший тринадцать раз, и «Разлом», о котором газета отозвалась как о «заслуженном успехе». К числу удачных постановок критика отнесла также «Вредный элемент» и «Человек с портфелем».
Первую половину сезона театр провёл, однако, с большим напряжением. Зрительный зал заполнялся лишь наполовину. Конструктивистское оформление спектаклей, близкая к гротеску манера актёрской игры вызывали у казанской театральной публики неприязненное отношение. «Театр русской драмы даёт дефицит в 11.000 р. ежемесячно... С 1 ноября по 10 дек. 30 постановок дали 8.275 руб. сбора, т.е. 276 р. в среднем при ежемесячном расходе в 710 р.», - сообщала газета. Пришлось прибегнуть к «внетеатральным средствам» стимулирования интереса публики к театру: на одном из спектаклей была организована лотерея - розыгрыш театральных билетов, в качестве вы 143 игрыша предлагались дефицитные по тем временам швейная ручная машина, самовар, виноградные вина, сахар, одеяло и пр.; на другом спектакле театральный билет можно было обменять на дефицитную же курительную бумагу. Театр устраивает балы с танцами, буфетом.
Одновременно организуются общественные обсуждения спектаклей, диспуты по поводу поднимаемых в спектаклях проблем. Ряд диспутов был проведён непосредственно на предприятиях и учреждениях на материале спектакля «Константин Терёхин». Эти «внетеатральные средства» сделали своё дело, кроме того были подключены к работе профсоюзные организации предприятий, и во второй половине сезона дела театра пошли более успешно. Пришлось даже продлевать сезон на целый месяц. Во второй же половине сезона произошло возвращение труппы в свои родные стены, с февраля 1928 года в помещении Нового (Оперного) театра стал работать Татарский академический театр. «Нынешний сезон в Казани проходит под знаком всё усиливающегося общественного внимания к театру, к его работе, задачам», - отме-чал Н.Руднев в статье «Терёхинщина перед судом общественности»."
Возглавить художественное руководство театра в сезоне 1928/29 гг. казанские власти решили предложить ученику и соратнику В.Э.Мейерхольда А.Л.Грипичу. Грипич пригласил с собой художника Р.В.Распопова, режиссёра из Ленинградского БДТ П.К.Вейсбрема, ряд актёров: заслуженную артистку Республики (РСФСР) З.Н.Минаеву, М.Ф.Астангова, П.И.Герагу, бывшего мейерхольдовца М.И.Жарова.
В интервью корреспонденту газеты «Красная Татария» художественный руководитель театра А.Л.Грипич так сформулировал задачу, стоящую перед театром и перед его руководством: «Наша задача состоит в организации социально-активного театра, советского по своей идеологии, современного по своей тематике, выраженной в новой сценической форме[...] Работа над спектаклем будет строиться на началах передового советского театра, где новая сценическая форма, организованная на принципах конструктивного реализма, должна выливаться в спектакль новой сценической культуры». Сезон открыли 26 октября 1928 г. спектаклем «Бронепоезд 14-69» по пьесе В.В.Иванова. Вершинина играл Герага, Незеласова - Астангов, Ваську Окорока - Жаров. «Для начинающегося сезона "Бронепоезд" - знаменательный спектакль, - отметил на страницах «Красной Татарии» Н.Руднев. - Хочется думать, что, наконец, казанский театр даст то, что требуют от него советский зритель, советская общественность».
Сезон 1928/29 гг., действительно, заметно отличался от всех предыдущих сезонов. Во-первых, вдвое сократилось количество премьер, что позволило увеличить сроки подготовки каждого спектакля. Во-вторых, из шестнадцати поставленных пьес девять, т.е. более половины, приходилось на долю советских драматургов. Наиболее удачными постановками, кроме уже названного «Бронепоезда 14-69», критика признала «Рельсы гудят» В.М.Кир-шона, «Амба» З.А.Чалой, «Цилиндр» С.Поливанова, причём «Цилиндр», по свидетельству рецензента, именно на казанской сцене впервые увидел свет рампы. Всё это были пьесы, поднимавшие злободневные вопросы советской действительности, рассказывавшие о заводских буднях, об отношениях, складывавшихся в семье и на работе, о том, что мешает строительству новой жизни.
Начало постсоветской истории театра (1991-2000 гг.)
Особые отношения сложились у театра с Казанским университетом, из стен которого на сцену театра пришли некоторые его выпускники, в частности, Р.А.Гончарова, Л.В.Маклакова, Л.А.Знаменская, Е.А.Кузин. Встречается в программках ряда спектаклей и фамилия будущего известного доктора исторических наук И.П.Ермолаева. Педагоги, студенты университета — постоянные зрители на спектаклях театра, активные участники зрительских конференций, рецензенты спектаклей. Один из дней недели - четверг - был выделен театром исключительно для студенческого зрителя, билеты для студентов продавались дешевле. В течение ряда лет университет проводил в театре День первокурсника.
Театр в эти годы особенно активно посещался, аншлаги на его спектаклях были явлением постоянным. Посмотреть на протяжении сезона все пре-мьерные спектакли, а их выходило не менее семи-восьми, а то и девяти, считалось признаком хорошего тона, мерилом интеллигентности и культурного развития.
Характерна оценка, которую дал Казанскому Большому театру столичный журнал в 1950 г. Подвергая критическому анализу некоторые спектакли театра, московский искусствовед Д.Л.Тальников, вместе с тем отметил: «Казанский театр - один из передовых, лучших наших периферийных театров, обладающий талантливым творческим коллективом, с большим успехом осуществляющий современный советский репертуар [...] Театр систематически перевыполняет финансовый план. Это доказывает ту простую истину, что театр, имея активно звучащий современный репертуар, хороших актёров и правильно организованную работу, может рассчитывать на успех и признание своего зрителя».32 С одной стороны, автор явно учитывает выводы указанного выше приказа Комитета по делам искусств 1948 г.33 С другой, подчёркивает место Казанского театра среди других театров России. Наконец, с третьей - свидетельствует о том, что материальная сторона деятельности театра неизбежно связана с его творческими успехами.
Казанский Большой театр этого времени, по преимуществу, театр актёрский. Режиссура, прежде всего, стремилась не изобрести некую оригинальную внешнюю форму, необычно выстроить сценическое пространство, придумать изобретательные мизансцены, а организовать и выстроить внутреннее действие, выявить и передать глубинную суть действующих в пьесе персонажей. На сцене царила жизнь в её конкретности и достоверности, она не обозначалась внешними приметами, не служила поводом выразить к ней своё отношение, а проживалась по всей правде и логике подлинных человеческих чувств, вызывая в зрительном зале ответное сопереживание, а порой и эмоциональное потрясение. Суть творческого метода Казанского Большого театра очень точно уловил театральный критик А.В.Караганов. В своей статье, напечатанной в газете «Советская культура», он пишет: «...Театр не отделяет утверждение идеи от воспроизведения жизни в формах самой жизни, романтику от повседневности, поэзию от быта. Он высоко ценит конкретность деталей, психологические тонкости, предметность сценических картин [...] Лучшие спектакли Театра имени Качалова показывают силу сценической конкретности в изображении людей и обстоятельств их жизни [...] Помня о своих славных традициях, об ответственности перед современным зрителем, о высокой роли пропагандиста русской сценической культуры в Татарии, Театр имени Качалова не прельщается соблазном поверхностного успеха. Он борется за зрителя, для которого театр - университет жизни, источник духовного обогащения и эстетической радости. За то, чтобы каждое сценическое представление учило идейности, волновало сердца». Документы свидетельствуют, что борьба за высокую идейность и художественное совершенство спектаклей не останавливается в театре на протяжении всех лет работы Г.Д.Ригорина на посту директора театра. Активное участие в этой борьбе принимал город. Казалось бы, успехи театра высоко оценены правительством страны, подтверждением чему был орден на знамени театра. Однако, в начале 1958 г. на страницах газеты «Советская Татария» появилась редакционная статья, подвергшая театр серьёзной критике. В упрёк театру ставилась односторонняя эксплуатация текущего репертуара с явным перекосом в сторону развлекательного жанра, невзыскательность в выборе новых пьес, среди которых далеко не все могли быть признаны достойными качаловской сцены, неубедительность, незавершённость актёрской и режиссёрской работы в спектаклях, поднимающих важные идеологические вопросы. Указывалось, в частности, что в течение 1957 г. спектакль «Крепость над Бугом», показывающий героизм советских солдат при обороне Брестской крепости в 1941 году, был показан всего один раз, «Иван Рыбаков» по пьесе А.М.Гусева - четыре раза, а «Фабричная девчонка» А.М.Володина, охарактеризованная в статье как «идейно бедная, художественно слабая пьеса», прошла 91 раз.35 Можно было и не согласиться с мнением редакции о пьесе Володина, но упрёк в адрес театра по поводу того, что «зритель не прощает серости, слабого пульса в театральном представлении», в ослаблении связи со зрителем был театром принят. Состоявшееся в театре открытое партийное собрание признало эти упрёки справедливыми и сделало соответствующие выводы.
Спектакли «В лесах» по одноимённому роману П.И.Мельникова-Печерского, поставленный режиссёром Л.М.Литвиновым в оформлении художника В.С.Никитина, и «Третья, патетическая» Н.Ф.Погодина, поставленный главным режиссёром Э.М.Бейбутовым с Н.С.Провоторовым в роли Ленина, стали крупным явлением сезона. Был вновь объявлен набор в студию при театре. Спустя три года выпускники студии убедительно заявили о себе спектаклем «Коллеги» по повести В.П.Аксёнова. Повесть начинающего писателя, появившаяся на страницах журнала «Юность», была встречена молодым читателем с энтузиазмом. Честность, бескомпромиссность, гражданская смелость героев повести, близкий современному читателю язык делали повесть явлением литературы. Спектакль, поставленный на сцене Казанского Большого театра, сразу привлёк к себе всеобщий интерес.
