Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Режиссерская методология Вс. Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр .
1.-1 . Мейерхольд и актер 18
1.-2. Мейерхольд и художник 46
1 .-З. Мейерхольд и драматург 83
Глава 2 Мейерхольд и современный театр
2.-1. Поэтический эпос в революционном духе Вс. Мейерхольд и Ю. Любимов 120
2.-2. Романтическое возвращение к прошлому: Театр-мистерия Вс. Мейерхольда и А. Васильева 136
2.-3. Авторский театр, творческая пора : 150
«Режиссер-сценограф»
Заключение 167
Библиография 179
- Мейерхольд и актер
- Мейерхольд и драматург
- Романтическое возвращение к прошлому: Театр-мистерия Вс. Мейерхольда и А. Васильева
- Авторский театр, творческая пора
Введение к работе
В театральном искусстве конца XIX — начала XX вв. возникло новое явление, получившее название «режиссерского театра». В Германии, Великобритании, Франции и России требования, предъявлявшиеся к создателям спектаклей, вызвали к жизни концепцию коллективного театрального действа как объекта индивидуального авторского творчества. Режиссура, игравшая ранее вспомогательную, организационно-согласовательную, лишенную самостоятельных художественных задач роль стала первостепенным фактором, определяющим возможность существования драматического представления как единого произведения искусства. Наступление эры режиссерского театра не только изменило многие традиции и привычки, но перекроило существо самой структуры театрального дела. Две основные фигуры традиционных подмостков -драматург и актер - из авторов спектакля превратились в поставщиков материала и инструментарий для работы человека, ставшего в театре главенствующим лицом - режиссера.
На русской сцене это явление связано, прежде всего, с реформой процесса создания спектакля, осуществленной К. С. Станиславским, и В. И. Немировичем-Данченко, и поддержанной их учениками, взгляды которых сформировались в традициях МХТ. Они утвердили господствующее значение фигуры режиссера не только в процессе постановки спектакля, но и в формировании труппы театра как коллектива единомышленников, объединенного общими эстетическими идеями. Говоря о появлении режиссерского театра в России, М. Хмельницкая замечает: «признав примат режиссера, русский театр изменил русло своего движения. Художественные поиски требовали новых театральных форм».1 Новейшие идеи и методы режиссуры проникают, реформируя ее, в область актерского искусства,
1 Русский драматический театр конца 19 - начала 20 вв. М., 2000, с. 17.
формируют новое представление о сценическом пространстве, о принципах построения отношений с драматургией.
В истории русского режиссерского театра одной из главных фигур является Вс. Э. Мейерхольд. В многочисленных практических и теоретических работах Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она не только внесла ряд важных новаторских элементов в процесс формирования господствующих ныне взглядов на художественные принципы драматического искусства, но и сделала органичным обращение современного театра к традициям прежних веков. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI веке театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр.
После смерти И. В. Сталина, а именно после 1953 года, не только в среде театральной общественности, но и в широких культурных кругах, возникло стремление к реабилитации творчества и личности Всеволода Мейерхольда. Процесс восстановления меиерхольдовского наследия в законных правах подробно прослежен в «Мейерхольдовском сборнике», вышедшем в 1992 году. В нем собраны ценные материалы, посвященные событиям, вернувшим миру великого режиссера. Тогда была высказана идея, что «реабилитация Вс. Мейерхольда не только позволит обогатить историю советского театра, но и сыграет положительную роль в поведении художественных кругов Запада».2 Действительно, параллельно процессу «возвращения к мастеру» в советско-русском театре, в мировом драматическом искусстве 60-х годов появилась новая тенденция, которую
2 Мейерхольдовский сборник. В 2-х т. Т.1. М., 1992, с. 26.
один из немецких исследователей творчества Вс. Э. Мейерхольда С. М. Хансун назвал «мейерхольдовским ренессансом».3
После реабилитации Мастера начался новый этап изучения его творчества, сопряженный с вовлечением в научный и общекультурный оборот забытых, считавшихся утраченными, а иногда просто не замеченных ранее документов и материалов. Он характеризовался «восстановлением» документального наследия Мейерхольда. Активное участие в этом процессе приняли ученики и актеры, с которыми работал Всеволод Эмильевич. Современники Мейерхольда, донесшие опыт прямого общения с Мастером, сделали многое для восстановления и изучения фактов творческой биографии великого режиссера. К примеру, в 1961 году по инициативе С. Юткевича состоялся вечер памяти Вс. Э. Мейерхольда. Впервые после смерти режиссера специально для этого вечера были восстановлены и показаны отрывки из спектаклей ГосТИМа, упражнения по биомеханике, проведена тематическая выставка экспонатов из фондов ЦГАЛи и Театрального музея имени А. Бахрушина.
В 1967 году вышла книга «Встречи с Мейерхольдом», не претендующая на научное обобщение, но содержащая ценнейшие сведения о репетициях, спектаклях, творческих встречах с Мастером. Круг авторов этой книги -люди, близко знавшие Мейерхольда, получившие «из первых рук» его уроки. Интересные свидетельства о своей работе в театре Вс. Э. Мейерхольда, о репетиционных методах Мастера опубликовали в конце 60-х годов М. Жаров, Б. Захава.4
Начало глубокому всестороннему изучению наследия Мейерхольда советским театроведением положил фундаментальный труд К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», вышедший в 1969 году. В этой монографии впервые дана общая характеристика методики Мейерхольда, подробно реконструированы спектакли всех периодов его творчества. Привлекает
3 См.: Christian Mailand - Hansen . Mejerholds Theateresthetik in den 1920er Jahren-ihr theaterpolitischer
und kulturideologischer Kontext. Kopenhagen., 1980, с 4.
4 См.: M. Жаров. Жизнь. Театр. Кино. М., 1967., Б. Захава. Современники. М., 1969.
масштабный, системный взгляд исследователя на изучение режиссерской методологии, включающий как широкий план художественной эстетики, так и отдельные грани театральных отношений. Но к некоторым суждениям, высказанным в данной книге, современному читателю следует относиться как к обусловленным причинами, выходящими за рамки описываемых явлений. К моменту выхода книги Рудницкого в свет реабилитация Мастера еще не вполне освободила театроведческий взгляд на его творчество от стереотипов, привнесенных ранее из иной области. Начало работы над книгой пришлось на еще более сложный период, поэтому автор в своем обращении к Мейерхольду соблюдал известную осторожность. В результате в книге Рудницкого Мейерхольд характеризуется не только как режиссер, но и как существо особой породы: «режиссер-формалист».
Между тем мы далеки от недооценки заслуг этого автора в изучении творчества Мейерхольда. Рудницким в мейерхольдовидении начат новый этап. С его времени большинство статей и исследований, посвященных творчеству Мейерхольда, носят характер теоретического изучения явлений, рассматриваемых как части общей режиссерской методологии.
В 1968 г. издательство «Искусство» выпустило уникальный двухтомный сборник литературного наследия Мейерхольда. В нем собраны статьи, письма, речи, записи бесед с режиссером, прокомментированные исследователями творчества Мейерхольда А. Февральским и Б. Ростоцким. Первая часть посвящена материалам 1891-1917, вторая - 1917-1939 годов. Эти источники стали основной для дальнейших практических и теоретических исследований творчества Мейерхольда. После издания сборника литературного наследия Мейерхольда в 1968 году, выпустили около десяти документальных материалов. Эти реконструкции наиболее
активно осуществляли после 90-х годов.5
За последние 10 лет в основном уделялось внимание «восстановлению» документального наследия Мейерхольда, в то время как исследовательская работа в отношении его творчества велась не очень активно. Появилось большое количество документальных работ, которые помогают приблизиться к творчеству Мейерхольда, но его творческая сущность остается недостаточно раскрытой. В данной работе предпринимается попытка на основе восстановленных документальных материалов Мейерхольда и о Мейерхольде, сделать его творчество объектом театроведческого исследования.
Данная работа стремится раскрыть в первую очередь вопросы, которые до сих пор оставались за пределами внимания исследователей, а именно -те структурные изменения, которые Мейерхольд осуществил как в профессии режиссера, так и в его отношении к ведущим профессиям сценического искусства - актеру, художнику, драматургу. Это, с одной стороны попытки подойти к режиссуре Мейерхольда как к системному и последовательному освещению его отношений с различными художественными стихиями, а с другой стороны, это большой шаг в изучении восстановленных документальных материалов о наследии Мейерхольда как объекта актуального исследования в современном театроведении.
Первая часть первой главы посвящена технике построения Мейерхольдом работы с актерами как с объектами творчества. Здесь мы попытаемся описать методологию воспитания актера, которую Мейерхольд называл биомеханикой. Для этой восстановительной работы имеется довольно богатый, частично уже системно осмысленный материал. Становлению принципов Всеволода Эмильевича в работе с актерами
5 После 1968 года до 90-х годов выпустили только «переписку» и «Творческое наследие Мейерхольда» в 1976, 1978 гг, а после 90-х годов выпустили «Мейерхольдовской сборник», «Мейерхольд репетирует», «Мейерхольд к истории творческого метода», «Мейерхольд. Лекции 1918-1919», «Мейерхольд в русской театральной критике», и к данному времени самый последний документальный материал о Мейерхольде «Эйзенштейн о Мейерхольде 1919-1948».
посвящены' работы А. Альтшуллера - статья «В. Э. Мейерхольд и актеры Александрийского театра» 1967 года и многие страницы книги «Театр прославленных мастеров». Еще большее значение для формирования нашего представления о методе Вс. Э. Мейерхольда имеют второе издание книги И. В. Ильинского «Сам о себе» и воспоминания Э. Гарина «С Мейерхольдом», содержащие существенные и новые для своего времени материалы по интересующей нас теме. Эти книги углубляют наши представления о методе театра Вс. Э. Мейерхольда и имеют несравненно большее значение для науки о театре, нежели обычные театральные мемуары. Описание Э. Гариным и И. Ильинским пути воспитания Мастером актера, репетиционного процесса в ТИМе, актерских работ в его спектаклях - объективный и богатый материал для истории и теории театра. Особо существенным для этой части исследования явился сборник «Мейерхольд репетирует», вышедший в 1993 году. О значении содержащегося в нем материала Б. Зингерман заметил: «по стенограммам можно уверенно судить о режиссерских замыслах, постановочном методе Мейерхольда, о его трактовке литературного текста, о жизненных впечатлениях и художественных ассоциациях, которые питали его фантазию, о том, наконец, что отличало Мейерхольда от Станиславского, его учителя».6 В освещении места актерского икусства в театральной концепции В с. Э. Мейерхольда велика заслуга весьма содержательной работы Н. Песочинского о проблемах мейерхольдовской методики в актерском искусстве. Основой концепции Песочинского стали выводы, полученные в результате анализа работ, посвященных спектаклям 20-х и 30-х годов. По его словам, «в предреволюционные годы существовал разрыв между эстетическими основами студийно-педагогических поисков и спектаклями, поставленными на профессиональной сцене», тогда, как «в послереволюционном творчестве Вс. Мейерхольда, очевидно, существовало
6 Б. Зингерман. На репетициях у Мейерхольда 1925-1938. - В ки.: Мейерхольд репетирует в 2-х т. T.2. М.,1993,с.402.
единство режиссуры, педагогики, теории, общественной деятельности, направленные к одной цели: созданию театра нового типа в обществе нового типа».7 Нам кажется, что цель Мейерхольда, как ее сформулировал Песочинский — «создание театра нового типа» существовала всегда, то есть не только в 20-е и 30-е годы, но и в предшествующий период его экспериментального творческого движения, практических, педагогических и теоретических поисков, и не ставилась им в прямую зависимость от существования «общества нового типа». «Разрыв между эстетическими основами студийно-педагогических поисков и спектаклями» возник не потому, что в дореволюционный период для Мейерхольда театральное дело не было, как утверждает Песочинский, «направлено к одной цели». До тех пор, пока Мейерхольд не организовал свои собственные театр и мастерскую, он не мог в полную силу реализовать свои творческие возможности. Спектакли, поставленные после «Товарищества Новой драмы» вплоть до мастерских 20 - годов и ТИМа были осуществлены в чужих стенах: в театре В. Ф. Комиссаржевской, в Александрийском театре. Будучи связанным обязательствами перед руководителями театров, задачами, традициями и условностями чужеродных коллективов, Мейерхольд, несмотря на всю энергию, с которой он брался за переустройство дела в каждом конкретном случае, не смог полностью раскрыть свой потенциал. Переходя из одного театра в другой, он сталкивался с необходимостью расхода творческих сил и не мог сосредоточить их на главной цели- поиске собственного театрального языка.
В начале 10- годов на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам» Вс. Э. Мейерхольд дал теоретическое обоснование своего понимания новой техники и эстетики актерского мастерства.8 В цикле статей он убеждал своих учеников и читателей в необходимости изучения различных приемов
7 Н. Песочинский. Проблемы актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда. С-
ПБ.,1983,с. 8.
8 См.: Класс В. Э. Мейерхольда. - В кн.: Любовь к трем апельсинам. № 1, 1914, с. 62.
commedia delParte, восточного театра, т.е. театральных систем, в которых канон сценического движения был глубоко разработан и имел вековые традиции. Он хотел видеть в актере акробата, свободно владеющего своим телом. Для подтверждения своих мыслей он ссылался и на опыт китайских бродячих трупп. В 1914 году новая постановка Мейерхольдом «Балаганчика»9 обратила внимание критики на заимствование режиссером приемов из различных театральных традиций. Спектакль был осуществлен в своей студии, поэтому мы не вправе говорить о разрыве между теоретическими и практическими исканиями. Неверно думать, что в предреволюционный период творчество Мейерхольда не было направлено к одной цели - «созданию театра нового типа».
Говоря о мейерхольдовском стандарте взаимоотношений «режиссер-актер», в первой части первой главы мы попытаемся ответить на следующие вопросы:
1)как соотносится актерское искусство в видении Вс. Э. Мейерхольда с актерской системой К. С. Станиславского, действительно ли работа с актерами в практике Мейерхольда противоположна принципам, которыми руководствовался Станиславский?
2)почему мейерхольдовский метод воспитания актера не систематизирован? 3)если актерское искусство для Мейерхольда является «упражнением для актера», то как проявляется результат этого воспитания в практической работе?
Нам кажется, что ответы на эти вопросы помогут приблизиться к пониманию проблемы актерского искусства, каким ее видел Мейерхольд, и дадут ключ к разгадке его идей построения связей «режиссер-актер».
Вторая часть первой главы посвящена взаимоотношениям Мейерхольда и художников. Организация взаимодействия между режиссерами и художниками-сценографами вообще, разделение ими ответственности за
Спектакль, соединяющий «Незнакомку» и «Балаганчик» А. Блока поставлен в Тенишевском училище силами студийцев Мейерхольда.
окончательный результат творческой работы представляет особый интерес и может быть признано одним из фундаментальных и актуальных вопросов в современном режиссерском театре. Происхождение и сущность режиссерского театра вполне согласуются с тем, что сценограф является одной из центральных фигур, формирующих концепцию будущего спектакля как единого произведения искусства. Конкретная идея театрального пространства с начала XX века стала определяющей не только для стиля и общего тона сценического представления, как это было ранее, но и для способа существования актеров в рамках действа, построения отношений со зрительным залом, направления и пределов режиссерского поиска.
В русско-советском театре новаторские искания пространства, органично связанного с режиссурой начатые Станиславским и Симовым, возглавил Вс. Э. Мейерхольд. Сохранилось значительное количество эскизов, графически выражающих идеальные представления Мастера о пространстве спектакля. Огромная заслуга в пропаганде богатого мейерхольдовского наследия принадлежит составителям альбома «Мейерхольд и художники», вышедшего в 1997 году. В нем собраны фотографии и эскизы декораций к спектаклям Мейерхольда, по которым можно увидеть многолетнюю эволюцию сценографических решений, проследить процесс перемены эстетики пространства. Эти и другие материалы легли в основу части настоящей работы «Мейерхольд и художник».
В этой части главной задачей станут поиск и определение
художественной сути сценического решения, найденного
единомышленниками - режиссером и сценографом - в процессе создания спектакля. На данной основе мы попытаемся осветить следующие вопросы, связанные с ходом творческих разработок:
1)в чем состоит изменение сценического пространства при переходе от стилизации к конструктивизму, чем была вызвана столь резкая перемена;
2)что является сущностью театрального конструктивизма Мейерхольда; 3)почему .Мейерхольд отказался от конструктивизма и вернулся к ранним опытам сценографического решения?
Проблеме истолкования языка театрального пространства посвящен ряд исследований, проведенных крупными искусствоведами. Для нас наиболее важен труд В. Березкина «Искусство сценографии мирового театра», вышедший в 2002 году. Эта книга играет значительную роль не только в историографии русского, но и в формировании современного взгляда на развитие мирового театра. В ней эволюции пространственного решения в спектаклях Мейерхольда и художника, связанным с Мастером творческой судьбой, уделено достаточно большое внимание.
В афише спектакля «Зори» 1920 года Мейерхольд впервые назвал себя «автором постановки (спектакля)». В последующих работах -«Великодушном рогоносце», «Смерти Тарелкина», «Лесе», «Ревизоре» он также определил свою роль как «автора спектакля». В исследовательских работах, формулирующих и описывающих проблему взаимодействия двух миров - режиссерского и драматургического - Мейерхольда называли «соавтором спектакля» и, более того, «драматургом». «Соавторство» Мастера в драматургии означало «режиссерское построение спектакля», напряженный диалог с классическим текстом, характеризующийся не простой субъективной переработкой, а созданием творения с оригинальным замыслом.
Последняя часть первой главы посвящена взаимообусловленности идей режиссера Мейерхольда и драматургического текста, лежавшего в основе его спектаклей. В искусстве XX века подобное обоюдное воздействие стало осознаваться как одна из самых важных проблем театральной теории и практики. Эхо диалога текста спектакля и исходного литературно-драматического материала слышно во многих работах о Мейерхольде, но, в большинстве случаев, Лишь в связи с отдельными эпизодами его творческой биографии. Поэтому в последней части мы попытаемся дать
системный взгляд на особенности мейерхольдовской методики «разговора» с классиками-драматургами, в ракурсе, который позволяет увидеть, как режиссер пытался преодолевать возникающие несовпадения драматургической поэтики и собственной постановочной манеры. Главное внимание уделено изучению спектаклей по произведениям Н. Гоголя и А. Сухово-Кобылина. Для русской советской режиссуры 20-х годов «Ревизор» Мейерхольда явился основополагающим прорывом к новому методу интерпретации классики. Как сгусток идей, постановка «Ревизора» представляет исключительный интерес, но по ней одной нельзя провести линию эволюционирования сценических принципов режиссера. К драматургии А. Сухово-Кобылина Мейерхольд на протяжении творческого пути обращался неоднократно. Результатом стали постановки «Дела» в «Товариществе Новой драмы» в Херсоне(1903 г), всей трилогии в Александрийском театре (1917 г), «Смерти Тарелкина» в театре ГИТИСа (1922 г) и «Свадьбы Кречинского» в ГосТИМе (1933 г). Спектакли по произведениям Сухово-Кобылина совпадают со всеми важнейшими этапами режиссерского творчества Мейерхольда.
Несмотря на то, что режиссер несколько раз обращался к пьесам Сухово-Кобылина, «острый интерес Мейерхольда к драматургии Сухово-Кобылина можно сравнивать только с его интересом к Гоголю»,10 лишь спектакль «Ревизор» 1926 года стал событием в режиссерских поисках Мейерхольда. Этому парадоксу посвящена третья часть первой главы. Нам кажется, что источник проблемы заключен не только в мейерхольдовских методах преодоления ограниченности литературных пространств действия, углубления сценичности, но и в самом принципе построения отношений с природой драматургического материала. Сравнивая диалоги Мейерхольда с двумя драматургами-классиками, мы попытаемся исследовать его собственные лексику и синтаксис как основы театральной системы и режиссерского подхода к сценическому одушевлению поэтики текста.
10 Ю. Юзовский. О театре и драме. В 2-х т. Т. 2. М.,1982, с. 66.
На основе сделанных выводов мы попытаемся осветить несколько важных вопросов:
чем вызывался стабильный и глубокий интерес Мейерхольда к произведениям Сухово-Кобылина?
действительно ли был неудачным спектакль «Смерть Тарелкина», поставленный Мейерхольдом в 1922 году?
почему именно пьесу «Свадьба Кречинского» Мейерхольд выбрал для последнего обращения к творчеству Сухово-Кобылина?
почему столь различно для оценки режиссерских поисков Мейерхольда значение спектакля «Ревизор» 1926 года и работ по пьесам Сухово-Кобылина?
Задача реконструкции самих спектаклей в данной работе не ставится, этому посвящено большое количество исследований. Среди них для нас особо ценным является недавно вышедший двухтомник «В. Э. Мейерхольд в русской театральной критике»,11 где собраны статьи Ю. Юзовского, А. Слонимского, А. Гвоздева, Б. Алперса, П. Маркова, А. Луначарского и др, позволяющие познакомиться с различными взглядами на творчество Мейерхольда.
Вторая глава в нашей работе имеет особое значение. Изучение творчества Мейерхольда немыслимо без освещения темы воздействия его идей и принципов на практику работы современных режиссеров. Нам представляется, что здесь может быть найден новый подход к изучению творческого и методологического наследия Мастера. Нередко говорят, что Мейерхольд предвосхитил театр будущего. В доказательство этому заметим, что реабилитация Мейерхольда начиналась не в научно-теоретической области, а с конкретных работ режиссеров, продолживших и развивших традиции его театра. Поэтому, изучая творчество Мейерхольда, нельзя обойтись без рассмотрения его влияния на современную сцену.
11 См.: В. Э. Мейерхольд в русской театральной критике. В 2-х т. М.,1997.
Мы помним учеников мастера, знаем поколение режиссеров, стремящихся приблизиться к «театру мейерхольдовской традиции».12 Н. Охлопков, В. Плучек, Л. Варпаховский и Б. Равенских, позднее Ю. Любимов, еще позже М. Захаров, А. Васильев, В. Фокин. «Наследник», работающий до сих пор - Ю. Любимов, последний из свидетелей мейерхольдовских репетиций. Когда в 1974 году в Театральном музее имени А. Бахрушина состоялась выставка, посвященная 100-летию со дня рождения Мейерхольда, Любимов признал, что «рад, наконец, что предоставили возможность помянуть Мейерхольда». 13 Соотношение эстетики Ю. Любимова с наследием Вс. Э. Мейерхольда уже стало для теоретиков театра предметом изучения. В первой части второй главы, которая называется «Поэтический театр в революционном духе», мы попытаемся рассмотреть практическую взаимосвязь спектаклей Любимова и Мейерхольда. В ранних спектаклях Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» (1965), поэтической композиции «Павшие и живые» (1965), «Послушайте!» (1967), «Пугачев» (1967) оживали дух, характер искусства эпохи великих перемен. Любимов, как и Мейерхольд, отстаивал право на собственное эстетическое выражение революционного видения мира, пережившего XX съезд и развенчание Н. Хрущева, право на совмещение сценического воплощения увлекающего потока народной воли с яркой индивидуальностью авторского театра. Мы исследуем соотношение эстетики Ю. Любимова и творческого наследия В с. Мейерхольда через призму основных принципов революционного искусства. Кроме того, в контексте разговора об интерпретации текста и выразительных средствах мы по-новому определим понятие «поэтического театра».
Вторую часть второй главы мы посвятим изучению взаимосвязей идей Вс. Мейерхольда и творчества А. Васильева. Сам А. Васильев не признает себя наследником Мейерхольда и свою режиссерскую методологию с его
12 Т. Шах-Азизова. Театра и жизнь. Шестидесятые годы. - В кн.: История русского советского
драматического театра. В 2-х т. Т.1. М.,1987, с. 85.
13 Мейерхольдовский сборник. Т.I.e. 82.
эстетикой не связывает. Но именно это позволит наиболее близко подойти к нашему представлению о «наследии» мастера как таковом. В этой части фундаментальный мотив для нашего исследования дает А. Бартошевич, заметивший, что один из художественных признаков прошлого века состоит в «движении к театральной всемирности».14 Это совершенно новое явление, проявившееся на рубеже веков в переломный для мировой культуры момент под лозунгами «авангардного театра» или «театра-эксперимента», а также в творческих посылах примитивизма (primitivism) и ориентализма (orientalism). В результате в театре свершилось разрушение временных и пространственных границ между различными театральными культурами. В XX веке главной фигурой в «движении к театральной всемирности» в мировом театре был М. Рейнхард, в России это место принадлежало Вс. Э. Мейерхольду. Здесь мы вспомним чисто русское представление начала XX века о театре: «театр-храм-священнодействие». В тот период в работах русских символистов неоднократно высказывалась мысль о необходимости перехода «от нашего современного, келейного, «малого» искусства — к искусству «великому», всенародному».15 В области развития этих идей А. Васильев является значительной фигурой в современном русском театре. Вторая глава под называнием «Романтическое возвращение к прошлому» строилась на этой почве. Для этой части научной базой стала книга Б. Любимова «Действо и действие», на положениях которой строилось наше рассуждение о понятии «театр-храм-священнодействие». «Семиосфера» Ю. Лотмана также помогает читать религиозный текст в границах искусства. Перед нами стояли несколько вопросов, касающихся сходств и различий между режиссерами, работа которых относятся к столь разным временам:
1)в чем заключаются особенности «театра-мистерии» у Вс. Мейерхольда и А. Васильева?
14 А. Бартошевич. «Движение к театральной всемирности». // Независимая газета, 15 июня 2001 года.
15 В. Брюсов. Н, Вашкевич. Дионисово действо современности. Собр. соч. В 7-ми т. T.6. М., 1975, с. 112.
2)как отличается «театр-храм» и «театр-миссионерство» от потока
авангарда мирового театра 60-70-х годов и от русского авангарда 10-20-х
годов?
3)является ли лексика театра А. Васильева «богословским текстом»?
В последней части мы обратимся к наследию Мейерхольда в контексте разговора о пространственном решении спектакля. Несомненно, что наиболее последовательно поиски новой сценографической идеологии осуществляли Мейерхольд и работавшие с ним художники. Естественным следствием совместных усилий явилось открытие принципа функциональности декорационного оформления сценического действия. Однако, эта идея принадлежит не только театральному конструктивизму 20-х годов, но и общему подходу к сценографии в театре Мейерхольда.
В общих рассуждениях Мейерхольда разговор о функциональной сценографии имел несколько предметов. Во-первых, имелась в виду функционально-декоративная сцена, в создании которой главным сотрудником режиссера был А. Головин, для которого характерен не просто декоративный подход, но последовательность и разнообразие в поиске путей формирования драматического напряжения. Во-вторых-функционально-игровая сцена, которая является, с одной стороны, местом актерской игры, с другой - выполняет самостоятельную художественную задачу.
Нам кажется, что процесс разработки этих двух типов функциональной сцены выдвинул множество идей, впоследствии использованных в спектаклях современных режиссеров. В эту часть включены наблюдения над двумя выдающимися авторскими дуэтами «режиссер и художник», которые отмечены долголетним сотрудничеством. Это союзы Ю. Любимов - Д. Боровский и М. Захаров - О. Шейнцис. Главная задача этой части -рассмотреть, как художники, не попавшие под прямое влияние Мейерхольда и его сценографов, впитали принципы и методы,
предложенные некогда Мастером. Кроме того, здесь определяется само понятие «функциональной сценографии» и ее роль в современном театре.
Обозревая огромное количество доступной литературы о Вс. Э. Мейерхольде, мы должны отметить во введении те книги, которые в наибольшей степени сформировали наше представление о творческом мире этого режиссера и его влиянии на современный театр. Богатый материал, имеющий первостепенное значение для анализа творчества Вс. Э. Мейерхольда представлен в книге «Вс. Э. Мейерхольд. Переписка 1896-1939», которая вышла в свет в 1976 году. Опубликованные здесь письма, с одной стороны, раскрывают основные эстетические замыслы режиссера, с другой - малоизвестные эпизоды жизни Мастера. В 1978 году издательство ВТО выпустило сборник «Творческое наследие Вс. Мейерхольда». В нем собраны статьи, выступления и беседы самого Мейерхольда, относящиеся к периоду 1902-1936 гг., статьи, публикации и воспоминания о нем. Особенно важными для автора диссертации оказались документальные мемуары, которые опубликованы в вышедшем в 1992 году «Мейерхольдовском сборнике», относящем нас к 1920-1930-м годам. В нем приведены рукописные материалы из архивных фондов ТИМа, мастерских, издательства и экспериментальных лабораторий при театре. Они содержат богатые данные по созданным единомышленниками Вс. Э. Мейерхольда под его руководством программам и методикам воспитания актеров и режиссеров, режиссерским разработкам, теории театра и театральной терминологии. К 1920-м годам относится переписка Вс. Мейерхольда с М. Гнесиным и Б. Асафьевым, А. Блоком и А. Белым, А. Гвоздевым, Г. Крегом и Л. Жуве и многими другими деятелями искусства. Эти письма отражают внутренние связи Мейерхольдовского театра с современной ему культурой. Они явились значимой частью научной базы нашей диссертации. Режиссура Вс. Э. Мейерхольда, связанная с конструктивизмом, рассмотрена в диссертационной работе М. Сергевича. В ней он прослеживает стадии развития конструктивистской театральной мысли.
Общепризнанно, что наследие Вс. Мейерхольда влияет не только на театр, но на искусство в целом. Об этом говорит А. Февральский в книге «Пути к синтезу. В. Э. Мейерхольд и кино». Этот труд - важный этап осмысления творческой биографии В с. Мейерхольда и его режиссерского метода. Он посвящен, в основном, образной природе мейерхольдовских спектаклей, связанной с приемами кинематографа.
Кроме того, нам хотелось бы указать на ряд статей, которые осветили не просто частности, но самые принципиальные вопросы мейерхольдовского наследия. Это, прежде всего, работы П. Маркова, А. Гвоздева, К. Кугеля, А. Мацкина, А. Альтшуллера, Н. Охлопкова, Б. Алперса, Б. Зингермана, А. Смелянского, и др.
Как уже было сказано, творчество Мейерхольда давно перестало быть лишь частью российского театрального процесса. Интерес к его искусству возник и в мировой театроведческой литературе. Следует специально отметить некоторых авторов, книги которых были привлечены нами в качестве экспертных: Э. Брауна, М. Хувера, Ф. Смиц и др. В 80-е годы театроведение Востока активно обращается к творчеству Вс. Э. Мейерхольда, изучение которого становится для интеллигенции стран Азии одним из наиболее актуальных вопросов теории драматического искусства. Для нашей работы важны монографические работы нескольких корейских авторов - Лю Дже О, Ли Дже Менг и др.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приводимого в конце работы библиографического списка трудов, так или иначе отражающих тему диссертации и использованных в ней.
Мейерхольд и актер
В 1920-1930-е годы в советском театре окончательно утвердились идеология и структура театра режиссерского. А поскольку, по словам П. А. Маркова, «точка зрения актера определяет сейчас вопрос о художественном стиле театра, вернее - о стилях наших театров»,,6 то воспитание актера стало неотъемлемой заботой режиссера. К середине 20-х годов театральную жизнь характеризовало обилие творческих идей, направлений и течений. Режиссеры, представлявшие различные направления, изучали условия существования актера на сцене и искали формы адекватных друг другу сценического мышления и языка. Такие спектакли, как «Ревизор» К. С. Станиславского, «Великодушный рогоносец» Вс. Э. Мейерхольда, «Гадибук» и «Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова, «Федра» А. Я. Таирова стали манифестами, не только явившими своеобразие режиссуры, но и предложившими новые способы актерской игры.
Задача реформы актерского искусства понималась как обновление творческого метода актера, расширение его образной палитры. Характеризуя своеобразие времени, Станиславский подчеркивал, что «задания, поставленные теперь перед актером, — исключительно трудны, разнообразны и разносторонны. Ему надо оправдать смелую, острую до дерзости художественную форму постановки и внешней актерской игры».17
Наряду с системой Станиславского разрабатывалась и внедрялась в практику методика работы с актерами Вс. Э. Мейерхольда. Режиссер утверждал, что актерская школа «должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр». Это утверждение Мейерхольда является отправной точкой нашего исследования, поскольку считают, что актер для Мейерхольда лишь марионеткой и предметами режиссерского построения.
Актерская «система»19 Вс. Э. Мейерхольда формировалась на основе определенного способа участия актеров в сценическом действии. Поэтому для объективного рассмотрения режиссерских достижений Мастера нельзя обойтись без понимания законов, по которым воспитывались и играли актеры в его спектаклях.
На всем протяжении своей режиссерской деятельности Вс. Э. Мейерхольд говорил о потребности в рождении "нового актера", служащего «публичному, преимущественно коллективному истолкованию организационной деятельности режиссера».20 Ему всегда был необходим актер, способный воплотить новые режиссерские идеи. Уже участвуя в проекте создания Театра-студии на Поварской в 1905 году, Вс. Э. Мейерхольд задумался о необходимости соответствия искусства актера новейшим достижениям театра. Искания в этой области были предтечей его режиссуры, педагогики и теоретических работ на протяжении всего его дальнейшего творческого пути. Очевидно, что практика своей, «выстраданной» режиссерской концепции сложилась у Мейерхольда только к началу 20-х годов. В предреволюционный период Мейерхольд, вынужден был в какой-то мере приспосабливать свои методы к конкретным театрам, в которых работал. Различие творческих задач и подходов в вопросах эстетических в значительной степени препятствовало эффективному сотрудничеству и сосредоточению сил разных театральных коллективов на органичном выполнении его режиссерских задач.
Режиссерская концепция Мейерхольда базировалась на противопоставлении методу и школе, которые исповедовались в Художественном театре и его студиях. В 1921 году в статье «Одиночество Станиславского» Мейерхольд писал о своем учителе; «Какая трагедия! (...) Человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства, и ломать, и искажать естество галльской природы своей. (...) Надо было, раз уж контора приказывает, заняться идейным обоснованием». Далее, используя формулу А. Пушкина, Вс. Мейерхольд показывает идеал театра, к которому сам стремится. По убеждению Вс. Э. Мейерхольда, настала пора осуществить «попранные права театрального традиционализма с его условным неправдоподобием, занимательностью действия, масками преувеличения, истиной страстей, правдоподобием чувствования в предлагаемых обстоятельствах, вольностью суждений площади и грубой откровенностью народных страстей» Эта формула стала девизом в его театральных экспериментах.
Создавая свою модель театра, Вс. Э. Мейерхольд настойчиво подчеркивал важность «воспитания актера», который умел бы хорошо пользоваться своими «выразительными средствами». Он не уставал повторять, что самым главным из различных материалов на сцене является «человеческое тело». Он считал, что «некрасивого тела у актера нет - нет только умения «носить_себя» и, по полному изучению своего тела, умелого пользования им».23 По Мейерхольду, подлинная физическая культура театра - культура телесной выразительности. Это убеждение явилось базовым для «биомеханики», разработанной Мастером.
Лабораториями актерского мастерства для Мейерхольда стали его первые театральные и студийные эксперименты; «Товарищество Новой истории творческого метода. С-Пб., 1998, с. 30. драмы»(1903-1904гг), Театр-студия на Поварской(1905г), Театр на Офицерской (1906-1907гг). Одновременно с деятельностью на Императорских сценах( 1908-1917гг), он особое внимание уделяет работе в созданной им студии на Бородинской . Не смотря на огромный успех «основной» деятельности, Мейерхольд нуждался в студии как свободном пространстве эксперимента, поэтому до открытия своего театра, в котором играли бы актеры, воспитанные в собственной мастерской, студийные искания Мейерхольда шли параллельно его работе на профессиональной сцене. Сотрудничество с коллегами для Мейерхольда в предреволюционное время было основано на отношениях неустойчивых, менявшихся от постановки к поставки. Отсюда берет начало нежелательный разрыв между эстетическими основами студийных поисков и спектаклями, поставленными на профессиональной сцене. Неверно полагать, что это произошло в связи с том, что его театральное дело в то время «не было направлено к одной цели».24
Мейерхольд и драматург
Проблема театрального языка, с помощью которого Мастер вел диалог с классическим текстом, в разные времена затрагивалась многими, писавшими о Мейерхольде. Но внимание этому вопросу уделялось лишь в связи с анализом отдельных спектаклей, без обозначения проблемы метода в целом. Многое в данной области остается не проясненным. Содержание данной части главы заключается в попытке изучения принципов собственного подхода Мейерхольда к диалогу с классикой. Задача реконструкции самих спектаклей в этой части не ставится, поскольку эта работа уже проведена и описана в исследательской литературе. Наша цель — выявить обобщенные основы методики «интерпретации классики» в практической работе режиссера над пьесами. Этот ракурс позволит увидеть, как Мейерхольд шел к преодолению в рамках спектаклей существовавших несовпадений драматургической поэтики и собственной постановочной манеры.
Суть проблемы взаимодействия двух миров - драматургического и режиссерского - сформулирована в раде театраведческих работ. В них Мейерхольда назван «соавтором спектакля» и, более того, «драматургом». Следует отметить, что проблему «Мейерхольд и драматург» мы будем рассматривать, опираясь на исслевания трактовок Мейерхольдом чужого произведения. Наш подход к вопросу отличен от принятого Б. Алперсом и Ю. Юзовским, сформулировавших в контексте размышлений о современной им советской драматургии понятие «Мейерхольд-драматург». Мы рассмотрим взаимодействие режиссера и текста пьесы, минуя те случаи, когда Мейерхольд сам являлся драматургом в своем спектакле. Как правило, затрагивая тему нашего разговора, исследователи обращаются к «театру Гоголя», а именно к «Ревизору» 1926 года, ставшему для многих историков и режиссеров образцом интерпретации классики. Но мы в праве заметить, что, драматургия А. Сухово-Кобылина кажется ближе Мейерхольду, поскольку он обращался к ней многократно: в сезон 1903-1904-го годов «Дело» входило в репертуар руководимого им «Товарищества Новой драмы» в Херсоне, весь цикл пьес трилогии были представлены на сцене Александрийского театра в 1917-м, «Смерть Тарелкина» поставлена в театре ГИТИСа в 1922 г, «Свадьба Кречинского» исполнена в ГосТИМе в 1933-м году. Каждая из пьес была поставлена режиссером дважды. Признается, что «острый интерес Мейерхольда к драматургии Сухово-Кобылина можно сравнивать только с его интересом к Гоголю»,180 хотя статистика говорит отнюдь не о равнозначности пристрастий «Ревизор», поставленный Мастером единажды за 36 лет режиссерской работы нередко называют образцом творческого поиска мастера, тогда как его работа с трилогией Сухово-Кобылина, которая явно не была случайностью или «проходным» проектом, в целом остается в тени. Как следствие, не сложилось четкого представления о сущности интереса Мейерхольда к трагическому сатирику.
В сценической культуре второй половины и конца XIX века такой проблемы, как «интерпретация классики» не существовало. Эта новая тенденция появилась только в режиссерском театре. Ее формирование породило вопрос о полноценном «авторе спектакля»,181 как называл себя сам Мейерхольд, а также о режиссере, как о самостоятельном соавторе писателя. По словам П. Маркова, особенности позиции «автора спектакля» заключались в «фундаментальной переработке текста, способной придать произведению характер, близкий современности и порой самим автором непредвиденный». ш Б. Зингерман в статье «Проблема интерпретации классики» заметил, что подобное происходит «в связи с необходимостью установить определенные соотношения между современной и классической театральной культурой». 183 По мнению двух историков речь идет о модернизации созданного ранее, как о единственном ответе на требования времени. Мы не считаем подобный подход вполне верным, поскольку ощущение современности классики не закладывается в замысел режиссера, являясь лишь побочным результатом восприятия новой интерпретации зрителем. Нам кажется, что «интерпретация классики» - это диалог режиссера, исповедующего идею художественной целостности спектакля, с материалом, построенный им на базе собственного видения результата. В этих условиях режиссер фактически имеет возможность, хотя и не обязан, диктовать драматургии свою волю. Поэтому, рассуждая о спектаклях Мейерхольда, интерпретировавшего классику, Б. Алперс мог смешать возможности режиссерского театра вообще с реальностью театра конкретного, заметив: «Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший в годы революции свою драматургическую систему (...) на материале классического репертуара. Мейерхольд выступает «как самостоятельный драматург», коренным образом меняющий основной прием автора пьесы».184 Конечно, здесь под словом «драматург» подразумевается полноценный «автор спектакля», имеющий собственные принципы диалога с классикой. Но, как мы считаем, мнение Алперса и Юзовского, вложенное ими в термин «Мейерхольд-драматург», расходится с практикой Вс. Э. Мейерхольда, который всегда опирался на точку зрения автора пьесы в «основном приеме» спектакля, лишь актуализируя и интенсифицируя его применение. Мейерхольд мог перемонтировать текст, выйти за его пределы, но он всегда имел целью постижение миропонимания автора. Поэтому спектакли Мейерхольда - не произведения автора-драматурга, но сведенные в гармоническое целое ассоциативные реакции режиссера на чужой образный язык.
Исследуя методологию работы Мастера с произведениями Гоголя и Сухово-Кобылина мы попытаемся выявить основные принципы режиссера, ведущие к интерпретации в контексте обозначенной проблемы «Мейерхольд и драматург».
О спектакле «Дело» 1903 года поставленном в «Товариществе Новой драмы» трудно найти какие-либо отзывы. Во-первых, критики вообще мало обращались к спектаклям Мейерхольда тех времен (по данным исследования «Мейерхольд в русской театральной критике» за 1902-1905-й годы он поставил около 200 спектаклей, но о них написано менее 20 рецензий), во-вторых, в большинстве рецензий внимание уделялось по преимуществу феномену новой символистской драмы. Обращение Мейерхольда к драматургии Сухово-Кобылина впервые отметил И.
Рабинович. Рецензия критика посвящена спектаклю «Свадьба Кречинского» (из трилогии), представленному 25 января 1917 г. на сцене Александрийского театра. В сравнении с другими работами Мейерхольда, вышедшими в 1917 году, «Трилогия» обделена вниманием рецензентов. Например, «Каменный гость», поставленный в том году Мейерхольдом в Мариинском театре, удостоился шести отзывов,187 а «Свадьба Кречинского» — одного (не говоря об обилии рецензий на «Маскарад»). В статье Рабиновича в центре внимания стояли «сравнения новых исполнителей с прежними и разрешение вопроса о том, кто кого с успехом или неуспехом заменяет». ш Поскольку до прихода Мейерхольда в репертуаре Александрийского театра «Свадьба Кречинского» уже существовала и роль Кречинского в исполнении Юрьева произвела большое впечатление на зрителей, критики обращали мало внимания на режиссуру спектакля. О премьере второй части трилогии «Дело» также была лишь одна рецензия, написанная Н. Долговым.189 В ней критик один лишь раз произносит фамилию «Мейерхольд», говоря о сценическом решении, а основное внимание уделяет «неудаче выбора пьесы» и распределению ролей.
Романтическое возвращение к прошлому: Театр-мистерия Вс. Мейерхольда и А. Васильева
Справедливо наблюдение А. Бартошевича, утверждающего, что один из театральных атрибутов прошлого века состоит в продолжающейся в современном мировом театре тенденции глобализации - «движении к театральной всемирности».299 Конечно, это явление уже рассматривалось театроведами всего мира в аспекте «потока авангардного театра».300 В центре их внимания на новое явление оказываются различные аспекты нового направления. Но А. Бартошевич анализирует причину появления и конечную цель этого театрального феномена; «Художники XX века ощутили себя наследниками всей мировой культуры, всей совокупности художественного опыта человечества - от архаической древности до искусства прямых предшественников в XIX веке, от Европы до классических эпох искусства Индии и Японии».301
Движение к театральной всемирности начинается на рубеже XIX и XX веков.__Этому процессу способствовало возникновение режиссерского театра, который, опираясь на личность этого «художника-организатора», ставил в основу театрального действия его видение и замысел. В это же время рождающийся театр получает название «авангардный театр» или «театр-эксперимент». В переломный для культуры момент действующими силами были примитивизм (primitivism) и ориентализм (orientalism). Они вели сценическое искусство к разрушению временных и пространственных границ между различными театральными культурами. Это есть результат эстетической революции мировой культуры. Авангард, декаданс и постмодернизм, восходящие к разным началам, различные по значению, имеют одно общее качество - осознание времени и истории, узнанные опытом человечества и оцененные культурой.302
В мировом театре начала XX века осознание всевременности человеческой культуры проявилось в отношении к традициям ушедших поколений и далеких стран, «к опыту предыдущих веков истории искусства».303 В тоже время «авангард» в театре развивался в обратном направлении, порожденном новыми технологиями современного общества, давая миру «Сонату самолета» Жоржу Антай или «Электрический театр» Элико Фрамполь. В мировом театре главной фигурой был Макс Рейнхардт, в русско-советском театре начала XX века — Мейерхольд. Театр А. Арто, Жан-Руя Варо, Гротовского является мостом между родоначальниками театрального авангарда и авангардом в современном театре.
В 60-70-х годах интерес к авангардному театру возрождается, но особым образом. Если в 20-е годы примитивизм и ориентализм являлись одним из способов риторики, то в 60-70-е годы они становятся самой риторикой, то есть «носителями значения». Это явление связано с творчеством А. Арто и Е. Гротовского и опирается на возрастающий интерес к мифологии, религиозным обрядам и ритуалам. Они использовались не только в качестве одного из элементов театрального представления, но и, зачастую, предлагались зрителям как самостоятельное зрелище, которое лежит «не в сфере выражения, а сфере содержания».305 В их основании лежит высокая идея, на позициях которой построен театральный авангард XX века, идея миссионерства — спасение человека. Через мифологическую риторику театр стремится выражать всемирные истины.
Чтобы не слишком углубляться в описание ситуации и толкование понятий, мы напомним русское представление о «театре-храме». В преддверии авангарда русские символисты высказывали мечту «о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в Древней Элладе. (...) между прочим, в ней заложена другая, большая мечта: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства — к искусству «великому», всенародному».306 Здесь путь от «малого» до «великого» обозначает разрушение границы и слияние в совместном служении человеку, богу, миру. Это представление явилось важнейшим качеством нового театрального действа. Для русского театра понятие «театр-храм» представляет собой самостоятельное духовное зрелище, спасающее мир человека. По выражению А. Белого, в театре-храме «сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас к таинству слов «священнодействие», «жрец», «таинство».307 Именно поэтому «без миссионерства русский театр существовать не может, он без этого задохнется и умрет». 308 Считая началом процесса экспериментального - авангардного театра XX века такие направления искусства, как символизм и натурализм, М. Гройден впервые отмечает их влияние на развитие и формирование русского театра.309
К этому же процессу перехода от символизма к авангарду относились опыты Театра-студии на Поварской, где царила художественная воля Мейерхольда, создателя «неподвижного театра» Мориса Метерлинка. В этот период Мейерхольд увлекся идеями Метерлинка, отказывавшегося от основ и «хорошо сделанного», и натуралистичного театрального искусства и проповедовавшего возвращение к вечным конфликтам античных трагедий и средневековых мистерий, то есть к теме судьбы, рока и гибели человечества. Пьеса «Смерть Тентажиля» трактовалась Мейерхольдом как «мистерия», спектакль 1905 года возводился на уровень театра-храма. Отношение режиссера к постановке подробно описано в письме Мейерхольда композитору Илье Сацу: «Спектакль Метерлинка - нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма больше проявление и очищение душ». Сам режиссер продолжал подчеркивать в своих спектаклях «хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. Простота, уносящаяся от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой. Наши движения будут напоминать барельефы средневековья самого резкого, самого уродливого рисунка». Для Мейерхольда было важно создание чистой мистерии общности человеческой любви и смерти, помещенной с помощью символической стилизации «вне времени и пространства».311 Весь мировой театральный авангард XX века построен на поиске общности между народами и эпохами, ведущими к театральной всемирности. .В авангардном театре 60-х годов примитивизм и ориентализм все-таки ориентированы на «театр-храм», и важную роль здесь играет «спасение». МММ (Маяковский, Мейерхольд, Малевич) русского авангарда сыграло большую роль в искусстве. Театр Мейерхольда занимал значительное место в развитии авангарда, не только на русской, но и на мировой сцене. Как считает А. Бартошевич, творчество Мейерхольда есть «дух эстетического космополитизма или всемирной отзывчивости».312 Нельзя не согласиться с этим мнением, поскольку интерес Мейерхольда к истории мирового театра привел его театральное сознание к открытости. Культуры разных эпох и народов для Мейерхольда были непосредственными объектами восприятия и трактовки в пределах его искусства. Режиссер обращался к истокам «условного театра»: к итальянской комедии дель арте, празднествам мольеровской эпохи, средневековой фантасмагории, восточной культуре, в частности к японскому театру, и, конечно, русскому балагану.
Авторский театр, творческая пора
Если ретроспективно рассматривать историю русского театра, в том числе соотношение режиссуры и сценографии, стоит обратить внимание на дуэт Станиславский-Симов, создававший «настроение» сцены и «функциональную сцену», с чего и Мейерхольд начинал поиски новых форм театрального пространства. Взаимоотношения между режиссером и сценографом стали одной из главных особенностей театра XX века.
Поскольку режиссер попытался увязать изобразительный строй спектакля с постановочным замыслом, в данном контексте необходимо говорить о влиянии художника на театр и взаимовлиянии режиссера и художника. Здесь иод их взаимоотношениями имеется в виду не просто разработка идеи режиссера художником, а «устойчивое взаимотворчество», в котором совпадают эстетические и философские взгляды двух творцов. Отсюда в театре родится иное отношение к художнику-сценографу. В современном театре сценограф является не просто помощником режиссера, они вместе формируют и используют пространство. Поэтому сценографию считают плодом совместной работы режиссера и сценографа.
Как отмечает В. Всеволодский, мейерхольдовские «художники быстро подчинили себе театр, оттеснив на второй план и драматурга и актера. «Маскарад» Лермонтова с декорациями Головина, выпущенный в феврале 1917 г. под начавшуюся на улицах Петрограда перестрелку, был спектаклем, в котором театральный художник оказался в зените своего абсолютного могущества».347 Тогдашние критики писали о спектаклях «Маскарад»: «Мы встречаем редкое для театрального представления совпадение планов режиссера и художника-живописца». 348 Художник-декоратор, художник-археолог, наконец, художник-реалист создал «удивительную картину и вещи» для воплощения идей режиссера. В начале XX века постепенно усиливается тенденция к постановке спектаклей, понятых не как реальные происшествия, не как подлинные исторические факты, а как новые интерпретации этих фактов, разыгранные перед зрителями. Это направление начало развиваться в процессе художественных исканий начала XX века, и было связано с тем, что и режиссерам, и художникам изображение реального жизнеподобного места действия оказывалось не нужным на сцене. Сцена стала нуждаться в пространственной режиссуре, наполненной воображением художника, который владеет не только живописным талантом, но и чувством пространства и ощущением места и времени. То есть, художник окончательно самоопределился как фигура особая и принципиально отличная от всех других прошлых декораторов.349
В современном театре устойчивые творческие пары режиссер — художник являются главной особенностью театрального феномена. В этих случаях художник работает в полный унисон с режиссером. Такими устойчивыми творческими объединениями в России последних 30-40 лет были союзы Д. Боровский - Ю. Любимов, О. Шейнцис - М. Захаров, С. Бархин - К. Гинкас и Г. Яновская, С. Бенедиктов — А. Бородин, А. Боровский и В. Колейчук — В. Фокин, И. Попов — А. Васильев и др.
Ведущая роль художника в театре заставляет режиссера неоднократно признать свое с ним «соавторство спектакля». М. Захаров считает, что ведущая роль художника в театре даже «полностью соответствует его творческому соучастью». 35 Как отмечает А. Васильев, спектакль становится целостной эстетикой и мировоззрением режиссеров и художников. По его словам, соавторство в спектакле «это не просто общность интересов и представлений, это ни в коем случае не система творческих договоров. Это органическое единство, неразд елейность инициатив, взаимопроникновение». 351 Режиссер даже признает, что «полностью соответствует творческому соучастию» 352 художника в спектакле. Согласно мнению В. Фокина, такая совместная связь между режиссером и художником в спектакле делает театр «авторским».353
Как уже отмечалась ранее, для Мейерхольда главным становится функциональность оформления сценического действия. Это не только идея театрального конструктивизма 20-х годов, но и общий принцип сценографии. Стоит отметить, что значение функциональной сценографии гораздо шире, чем в театральном конструктивизме. Независимо от того, относится ли она к структуре и форме или только к практическому использованию :самой, конструкции, сценография представляет собой неотъемлемый элемент сценического действия спектакля в целом. К такому пониманию функциональной сценографии Мейерхольд приходит в эволюции оформления от декорационного принципа к конструктивизму. Для Мастера было важно найти «сообщника» — художника, понимающего одинаково с режиссером пространственные решения сцены, большая же часть художников работала тогда в декорационной системе оформления.
В общих рассуждениях Мейерхольда о пространстве описываются две идеологии сценографического решения: во-первых, функционально-декоративная сцена: во-вторых, функционально-игровая. Для создания декоративного пространства режиссер приглашал к сотрудничеству «мирискусников» - Н. Сапунова, С. Судейкина, Н. Ульянова и др. Среди художников этого направления наиболее значительной для Мейерхольда фигурой является Л. Головин. «Только с Головиным могу допустить такой альянс, не с кем другим», — писал Мейерхольд в 1911 г.354 Для А. Головина характерна не просто «декоративная сцена», в ней понятна «функциональность» декоратизма, принципиально отличающая его от всех других декораторов круга «мира искусства».355
