Введение к работе
Готхольд Эфраим Лессинг - один из самых значительных деятелей европейского Просвещения. Обладая универсальностью интересов, свойственной лучшим умам той эпохи, он сумел оставить глубокий след во многих областях. Творчество Лессинга имело важное значение для истории философии, теории искусства и критики, но в особенности - для развития сценического искусства.
XVIII век поставил театр по важности заметно выше других видов художественного творчества. Самые влиятельные писатели того времени, среди которых Д. Дидро, Вольтер, Л. С. Мерсье, И. В. Гёте, Ф. Шиллер, уделяли ему особое внимание. Просветители считали театр мощной силой, способной воздействовать на общество посредством нравственного воспитания широкого круга людей.
Представление о величайшем «влиянии театра на развитие нравственности» является фоном всех рассуждений «Гамбургской драматургии» Лессинга (1767-1768).
Л. С. Мерсье, выразив общую для всех просветителей точку зрения, назвал театр «шедевром общества»2 и утверждал, что тот призван «распространять в сознании граждан полезные принципы, культивировать общественный разум»3.
По мысли просветителей, театр должен был прививать высокие этические нормы как можно большему числу людей. Такая цель требовала поиска драматической формы, способной воздействовать на широкую публику. Новая драма должна была ориентироваться на жизненные проблемы самого многочисленного общественного слоя -«третьего сословия», непривилегированного большинства.
На основании современных типологических исследований4 в этой работе принимается обозначение «мещанская драма» для тех случаев, когда речь идет о «среднем жанре» как общеевропейском явлении. Это совокупное наименование, закрепившееся в русской литературе достаточно давно5, как нельзя лучше выявляет специфику жанра. Независимо от особенностей, приобретенных им у различных авторов, он был прежде всего выражением чаяний третьего сословия - горожан, мещан. Это социальный слой был сложным по своему составу, за его пределами оказывались высокопоставленные дворяне, духовенство и крестьяне. В новом жанре ярко проявились стремления отыскать нечто возвышенное и героическое в третьесословном мире и изобразить частные, семейные конфликты. Первый образец мещанской драмы появился в 1731 году в Англии - это была «домашняя трагедия» Д. Лилло «Лондонский купец, или Приключения Джоржда Барнвелля». Новый тип пьес возникнул и в других европейских литературах, приобретя в творчестве различных драматургов национальное и индивидуальное своеобразие. Французский вариант жанра, представленный, например, в творчестве Н. де Ла Шоссе и Ф. Нерико-Детуша назывался "comedie larmoyant" (слезная комедия). Германия, ассимилировавшая «средний жанр» гораздо позднее, преобразовала французские «слёзные комедии» в "weinerliche Lustspiele" (слезливые комедии) или "riihrende Lustspiele" (трогательные комедии)6. на немецкой почве наиболее яркие образцы подобных пьес создал Х.-Ф. Геллерт. Симпатия к «среднему жанру» нарастала в Европе повсеместно. На фоне этого увлечения переосмысление классицистской системы признал закономерным даже Вольтер . В переписке с А.П. Сумароковым он в какой-то мере подтвердил право на существование новой драмы. В конце 1767-го года русский драматург, с негодованием наблюдая проникновение «среднего жанра» на русскую сцену, в поисках поддержки написал письмо Вольтеру. Послание это не сохранилось, но ответ на него Сумароков опубликовал в предисловии к своей трагедии «Дмитрий Самозванец»8. Вольтер писал: указанные пьесы нехороши тем, что низводят до «мещанского» уровня трагические конфликты и не являются ни трагедиями, ни комедиями, сочетая в себе «высокое» и «низкое». Казалось, что Вольтер встал на сторону Сумарокова и перечислил недостатки мещанских драм. Однако если вывести за скобки негативную окраску, станет ясно, что он указывал их родовые признаки. Наблюдая за современной театральной жизнью, Вольтер не смог отрицать, что подобная драматургия вызывает большой интерес и симпатию у публики. Сумароков тоже с грустью констатировал, что, несмотря на все его старания, «слёзные комедии» все же «вползли» в Москву, «не смея появиться в Петербурге; нашли всенародную похвалу и рукоплескание»9. Для других новая тенденция стала совершенно явственной ещё в 1767 году: анонимный русский переводчик «Побочного сына» открыто восстал против классицистской эстетики. Пьеса Дидро и другие образцы современной западной драматургии со всей очевидностью показали ему, «коль тесны положенные драматическому искусству пределы» поэтики классицизма, и он утверждал, что «можно переступить их не заблудяся».
Сама идея мещанской драмы носила полемический характер по отношению к классицистской драматургии. Величайший теоретик мещанской драмы, Д. Дидро впервые выступил против классицизма в своём раннем романе «Нескромные сокровища» (1748). О соображениях, высказанных здесь, Лессинг спустя много лет написал в «Гамбургской драматургии»: «... умный человек часто говорит сперва в шутку то, что впоследствии он намерен повторить всерьез».11 И действительно, кажется, что страницы фривольного романа не место для изложения драматической теории. Однако в форме галантного диалога Дидро удается высказать суждения, которые лягут в основу его театрально концепции. Лессинг так ценил эти мысли, что даже счел нужным целиком процитировать этот диалог в одной из статей «Гамбургской драматургии».
В дискуссии, развернувшейся между главными героями романа султаном Селимом и его фавориткой Мирзозой, без труда узнается спор о «древних и новых» авторах. Мирзоза, на чьей стороне все симпатии автора, отстаивает античных авторов, отказываясь признать за современными классицистами хоть какие-то заслуги. Она обвиняет их пьесы в том, что они перегружены событиями, развязки в не мотивированы, речь персонажей неестественна и блещет искусственным остроумием. Фаворитка требует от театра большей близости к жизни, требует, чтобы в пьесах действовали живые характеры, а не марионетки автора: «Царящие в современных трагедиях пафос, мудрствование и мишурный блеск уводят нас за тысячу лье от действительности. Напрасно автор хочет спрятаться: мой взгляд проникает насквозь, и я вижу его то и дело за его персонажами».12
В 1757-58 гг. Дидро предложил публике сложившуюся теорию новой драмы и два образца - «Побочный сын» и «Отец семейства». Область влияния пьес ограничилась XVIII веком, и даже тогда их сценическую судьбу нельзя было назвать безоблачной. Уже Лессинг констатировал, что пьеса «Отец семейства» «французам не особенно нравится, - по крайней мере, она с трудом выдержала одно или два представления на парижском театре»13, а в «Побочном сыне» «много слабых мест»14. Однако написанные в связи с этими драмами трактаты «Беседы о «Побочном сыне» и «О поэзии драматической» навсегда остались памятниками театральной мысли.
Прежде всего, Дидро пересмотрел рационалистическую схему классицизма, регламентировавшую «высокие» и «низкие» жанры. В трактате «О поэзии драматической» Дидро обозначил то разнообразие, которое было заключено в данном им понятии «среднего жанра», предложив ввести в обиход промежуточные варианты: «серьезную комедию», «моральную драму», «философскую драму», жанр «простой» и «сложной драмы», «бурлескной драмы». Задачей этого жанра Дидро считал сочетание высокого и будничного, сюжеты должны быть значительными, интрига - простой, а поведение героев определялось их «положениями»15.
Лессинг в первую очередь обратился к теоретическому анализу мещанской драмы французского образца. В 1754 году журнал «Театральная библиотека», который он редактировал, напечатал «Рассуждение о слёзной и трогательной комедии». Статья эта представляла собой развёрнутый комментарий к выдержкам из работы французского литератора П.-М. де Шассирона «Размышления о слёзной комедии» (1749) и из труда X. Геллерта «О трогательной комедии» (1751). Французский литератор, сторонник классицистской теории жанров, выступал против «слёзных комедий». Геллерт защищал их, пытаясь опереться на опыт античных авторов и доказывая, что комедия имеет право не только смешить, но и трогать публику. Эти трактаты стали для Лессинга поводом высказать свою точку зрения. Его «Рассуждение...» затрагивает важнейшие вопросы генезиса жанра, внутренних его противоречий и места в современном критику театре.
Лессинг писал: «... я буду говорить здесь о нововведениях, которые появились в наше время в драматическом искусстве. Они не пощадили ни комедию ни трагедию. Первую подняли на несколько ступеней, а вторую на несколько ступеней спустили»16. Лессинг стремился найти для нового жанра место в существующей эстетической системе. Проанализировав современный ему репертуар, Лессинг обозначил две разновидности новых пьес: «слезную комедию» и «мещанскую трагедию». Пытаясь проследить их генеалогию, критик определил особенности жанра, опираясь на национальные характеры англичан и французов. Он предположил, что честолюбивым французским буржуа надоело видеть себя на сцене постоянно осмеиваемыми, а англичане, никогда не испытывавшие чрезмерного трепета перед коронованными особами, понимали, что сильные страсти и высокие чувства свойственны буржуа не менее, чем королям. Исходя из того, что обе разновидности жанра порождены сходными культурными процессами, Лессинг счёл, что они принадлежат к одному «классу». Это был новый подход к анализу драматургии: Г.М. Фридлендер обратил внимание на то, что здесь Лессинг «отказывается от внеисторической, отвлеченной трактовки драматургии и театра»17.
Утверждение А. Аникста о том, что «на первых порах Лессинг приветствует слёзную драму» , не безусловно. Изучение текста статьи делает очевидным, что уже в 1754 году Лессинг не считал такого рода пьесы перспективными для немецкой сцены. Он стремился найти определение «настоящей комедии» и пришёл к мысли о том, что она доллша появиться на перекрестке фарса и «слёзной комедии». Лессинг считал: «...фарсы заставляют лишь смеяться; слёзная комедия - только умиляет, а настоящая комедия - и то и другое»19. Он высказал убеждение, что искусство должно быть как можно ближе к реальности, где, полагал он, смешение серьезного и комического вполне закономерно.
Основное препятствие на пути «настоящей комедии» он видел в том, что фарсы и «слёзная комедия» востребованы разными зрительскими аудиториями. Лессингу было очевидно, что между этими жанрами стояла крепкая социальная стена: «Не верится, что /.../я смогу объединить оба жанра в один класс, ведь между ними все еще есть такое же различие, как между чернью и дворянами. Чернь вечно останется защитницей фарсов, а среди дворян всегда будут фальшивые неженки, которые хотят стяжать славу чувствительных натур там, где другие почтенные граждане зевают. Только настоящая комедия - для народа, она одна способна заслужить всеобщее одобрение и впоследствии также служить всеобщей пользе»20.
Таким образом, покуда Геллерт размышлял о проблеме «слезной комедии», отстаивая её право на существование, Лессинг уже предполагал следующий шаг - создание пьесы, которая нашла бы отклик в сердцах зрителей и на ярмарочной площади, и в придворном театре. Только пьеса, способная тронуть любого зрителя, могла бы приносить общественную пользу.
В 1754 году Лессинг создал предисловие к немецкому переводу произведений Д. Томсона, где он охарактеризовал последнего как величайшего мастера трагедии. Подробно эта статья освещена в очерке Н. А. Гуляева «Лессинг и классицизм». Здесь исследователь пришёл к выводу, что это небольшое по размеру предисловие знаменовало переломный этап в деятельности немецкого просветителя. В этой статье Лессинг стремился доказать, что определяющим для драматурга является не слепое следование известным правилам, а стремление к объёмному отражению переживаний героев. Законы поэтики, по мысли Лессинга, должны быть сообразованы с реальной жизнью и психологией зрителя. Нельзя навязывать ему нормы поведения, выведенные из отвлечённых рационалистических принципов, чем, по мнению Лессинга, грешила драматургия классицистов. Основная претензия к И.Х. Готшеду, состояла в том, что тот во имя абстрактной «правильности» уничтожал в своих героях всё человеческое, эмоциональное. Строгое, но пустое следование классицистическим принципам Лессинг комментировал так : «Действие героическое, оно не усложнено, оно целостно, оно не оспаривает ни единство времени, ни единство места; каждый персонаж имеет собственный неповторимый характер; каждый говорит согласно своему неповторимому характеру; нет недостатка ни в здоровой морали, ни в благозвучии выражений. Но ты, который это чудо создал, ты смеешь хвалиться, будто написал трагедию? Да; но не больше чем тот, кто сделав статую, может хвалиться, что создал человека. Его статуя - человек, но ему не хватает одной малости - души»22. Лессинг, впрочем, отмечал, что драме следует быть и стройной и гармоничной. Однако нельзя, изображая людей, «гармонизировать» их до такой степени, чтобы их психологический облик упрощался. Так, по его мнению, поступают классицистские драматурги. Поворот драматургии к чувствительности виделся Лессингом как шаг навстречу его представлениям о жизненной правде.
