Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Взаимодействие авторской речи и речи персонажей в эпическом роде литературы с.22-26.
Глава I. Переплетение авторской речи с речью персонажей в романе В.Теккерея "Ярмарка тщеславия", обусловленное позицией "всезнающего автора" . с.27-46.
Глава 2. Авторское отношение к персонажам, изображенным "методом стороннего наблюдения" в романе Д.Голсуорси "Собственник" с.47-62.
Глава 3. Слияние "голоса" автора и "голоса" персонажа в романе С.Моэма "Театр" с.63-74.
Примечания. с.75-81.
Часть П. Соотношение авторской речи и речи персонажей в драме .
Глава I. К вопросу о характере и функциях сценических ремарок ( на примере пьесы Б.Шоу "Майор Бар бара".) с.82-94.
Глава 2. Сценические ремарки в пьесе О.Уайльда "Идеальный муж" и их роль в характеристике персонажей. о.95-110.
Глава 3. Авторские ремарки и речь персонажей в пьесе Дж.Осборна "Оглянись во гневе" . с.Ш-122.
Глава 4. Соотношение авторской речи и речи действующих лиц в модернистской драме (на материале пьесы Г.Пинтера "Механический официант", с.123-135.
Примечания с. 136-141.
Заключение. с.142-150.
Приложение .о... СІ5І-І53.
Список использованной литературы с. 154-182.
- Переплетение авторской речи с речью персонажей в романе В.Теккерея "Ярмарка тщеславия", обусловленное позицией "всезнающего автора"
- Слияние "голоса" автора и "голоса" персонажа в романе С.Моэма "Театр"
- К вопросу о характере и функциях сценических ремарок ( на примере пьесы Б.Шоу "Майор Бар бара".)
- Авторские ремарки и речь персонажей в пьесе Дж.Осборна "Оглянись во гневе"
Введение к работе
Как известно, основными компонентами произведения художественной литературы являются авторская речь и речь персонажа. Речь персонажа придает движение не только повествованию, но и характеризует персонажа, что позволяет говорить о его речевой характеристике. Речевая характеристика - это "особый подбор слов, выражений, оборотов речи и т.д. как средство художественного изображения действующих лиц литературного произведения". Изучению речевых характеристик литературных персонажей посвящена обшир-ная литература. Достигнутые в этой области результаты показали настоятельную необходимость перехода от изучения отдельных языковых фактов - индивидуальных речевых характеристик - к теоретическому обобщению и разработке категорий, которые могли бы быть положены в основу изучения любого речевого портрета. В результате исследований^" проведенных на кафедре английского языка филологического факультета МГУ, были выделены 3 основные категории: категория социолингвистической обусловленности, предполагающая отражение социального облика говорящего в его речи; категория тематического содержания, основывающаяся на наличии у высказываний персонажа определенной понятийной основы; и категория моно- и диглоссии, предполагающая способность литературного персонажа пользоваться двумя языками или двумя разновид-ностями одного и того же языка. Изучение последней показало, что следует различать 3 типа диглоссии: билингвизм, литературный язык/^диалект и стилистические вариации. Следует также отличать диглоссию "явную" (прямое отражение диглоссии как социолингвистического явления в речи персонажа) от диглоссии "скрытой" (литературного приема). Положение советского языко-
- 4 -знания о диалектическом единстве устной и письменной форм языка легло в основу изучения речевых характеристик с точки зрения их устного воспроизведения профессиональным актером или чтецом. Результаты проведенного исследования позволили говорить о "минимальном речевом портрете", "типичном речевом портрете" и "полном речевом портрете".
В отличие от речевого портрета, авторская речь представляет собой "части литературного произведения, в которых автор обращается к читателю от себя, а не через посредство речевых ха-рактеристик выводимых персонажей". Однако не всегда автор непосредственно от себя, прямо обращается к читателю. Он может об-
ращаться к нему и через рассказчика. Введение фигуры рассказчика, заменяющего собственно автора, широко распространилось в художественной прозе начиная со второй половины XIX в. Обращаясь к читателю через рассказчика, автор уже исходит из его взглядов и миропонимания, из его отношения к объективной действительности. Если автор знает все обо всех своих персонажах, то рассказчик ограничен возможностями своих личных контактов и своего личного наблюдения. Так же, как и каждый другой очевидец, он знает только то, что видит сам или что ему рассказывают - может быть, с искажением истины - другие. Внутренние механизмы всех действий, всех поступков героев ему недоступны. Как видно из вышеизложенного, между авторской речью, речью рассказчика и речью персонажа существуют сложнейшие отношения. В.В.Виноградов по этому поводу писал:"Лики рассказчика и автора покрывают (вернее перекрывают) или сменяют друг друга, вступая в разные отношения с образами персонажей".
Речь персонажа может быть представлена в двух видах: произнесенной (прямая речь) и непроизнесенной (внутренняя речь).
- 5 -Первая играет существенную роль не только в характеристике персонажа, но и в движении сюжета. Вторая-ставит целью мотивировку действий и поступков героев, вскрывает их причинно-следственные связи и служит важным средством раскрытия внутреннего мира персонажей. В отличие от прямой речи, внутренняя речь персонажа не имеет адресата и не участвует в коммуникативном акте, что делает её непонятной для постороннего. Сделать её понятной может только писатель, вводя читателя в чужой внутренний мир. Невмешательство автора во внутреннюю речь персонажа приводит к тому, что она становится все менее и менее понятной читателю и превращается в "поток сознания". Внутренняя речь помимо потока
сознания имеет и другие формы проявления. Наиболее распростра-
(авторской ре?б/-о и
ненная из них - внутренний монолог. ,
Промежуточное место междуУречью персонажа занимает несобст-
венно-прямая речь. Существует обширная литература по этому
вопросу, авторы которой несмотря на имеющиеся разногласия и расхождения, единодушно признают, что несобственно-прямая речь представляет собой языковое выражение сплава речи персонажа и
речи автора. Так, например, по мнению Е.Л.Майской, использование несобственно-прямой речи придает авторской речи отпечаток характерных черт речи персонажей9 : способствует более яркому их изображению, ' дает возможность автору выразить свое отношение к окружающим и раскрыть взаимоотношения персонажей. Если Е.Л.Майская усматривает взаимодействие авторской речи и речи
персонажа в несобственно-прямой речи, то в диссертационной ра-
Т5 боте А.Ф.Никоновой эта проблема рассматривается на уровне
косвенной речи. Исследование А.А.Стриженко , рассматривающей взаимодействие авторской речи и речи персонажей в современной английской драме, как бы дополняет работу А.Ф.Никоновой, выпол-
ненную на материале английского романа ХІХ-ХХ вв., а взятые вместе эти работы дают целостное представление о взаимодействии двух основных компонентов произведения художественной литературы.
Каждая из указанных диссертационных работ явилась определенным этапом в изучении взаимодействия авторской речи и речи персонажа, внесла конкретный вклад в разработку этой проблемы. Однако, поскольку авторы этих работ ограничивались более или менее формальным лингвостилистическим анализом произведений, проводимым на материале письменного текста, эстетическая, поэтическая сторона этого взаимодействия оставалась недостаточно освещенной. Другими словами, соотношение авторской речи и речи персонажей еще не подвергалось убедительному лингвопоэти-ч е с к о м у изучению. Этим определяется актуальность настоящего исследования. Новым является то, что данная работа опирает-
ся на принципы филологической фонетики; позволяющей установить
соотношение между формой и содержанием произведения, выявить особенности звучания художественного текста^стной речи. Работа значительно расширяет границы исследования тем, что включает в себя не только изучение соотношения авторской речи и речи персонажей в художественной прозе, но и в драматургии. Авторская речь в драме носит особый характер и обладает специфическим звучанием, что приводит к возникновению принципиально иного, чем в художественной прозе, соотношения между двумя основными компонентами произведения. Понятно, что для решения сформулированной нами филологической проблемы соотношения авторской речи и речи персонажа одного лишь языковедческого анализа не достаточно. В настоящей работе не только применяются, но и получают дальнейшую разработку более тонкие и углубленные
методы исследования произведения художественной литературы - методы лингвопоэтики, что является важным вкладом в теорию вопроса.
В основе лингвопоэтического метода, разрабатываемого в настоящее время на кафедре английского языка филологического факультета МГУ, лежит одно из основных положений советской филологии о диалектике языка и поэтики, или, иначе говоря, словесно-речевой тканщ художественного произведения и его КОМПОЗИЦИОННО-художественной организации. Отсюда и сам термин "лингвопоэтика . Задачей лингвопоэтического анализа является не столько выявление тех или иных приемов и стилистических средств, сколько раскрытие эмоционально-эстетического воздействия, оказываемого художественным произведением. Лингвопоэтический анализ - это выявление тех поэтических функций, которые данная часть текста,
данная совокупность слов, словосочетаний и стилистических средств
Т9 выполняет в составе глобального художественного произведения.
Говоря о поэтических функциях художественного произведения, мы имеем в виду не информацию, не сумму сведений, заложенных в тексте художественной литературы, а его своеобразную архитектонику? рассматриваем его как неповторимое целое, возникшее в результате творческой деятельности писателя и объединенное его замыслом. Причем, поэтическую функцию может выполнять как явно стилистически окрашенное слово и словосочетание, так и нейтральная языковая единица, т.к. каждый элемент в составе глобального произведения словесно-художественного творчества соотносится с общей
идено-эстетическои направленностью художественного произведения,
с его задачами и жанровыми особенностями. Задача лингвопоэтического анализа - определить, как взаимодействуют основные элементы художественного текста и что они вносят в построение еди-
- 8 -ного художественного целого. Для понимания этого единства недостаточно знания самого текста как объекта изучения (так называемый "горизонтальный контекст" произведения), необходимо знание и "вертикального контекста", т.е. историко-филологической информации, объективно заложенной автором в созданном им произведений. Лингвопоэтический анализ требует от исследователя также знаний о мировоззрении и художественном методе писателя, направлении, к которому он принадлежит, а также "глобального" вертикального
контекста его творчества, иначе говоря, самых, широких фоновых
24 знаний. Без фоновых знаний, без знания "горизонтального" и
"вертикального" контекстов понять произведение художественной литературы во всей его полноте и сложности невозможно, как невозможно и оценить его эстетическую значимость. Сказанное приобретает особую актуальность в настоящее время, когда пренебрежение филологической культурой приводит к поверхностному чтению, которое сводится к извлечению из произведения лишь зшшательного сюжета, в то время как "филология призвана учить другому - медленному и вдумчивому чтению великих произведений мировой худо-
25 жественной литературы" .
Восприятие и понимание художественного текста также невозможно, если при его чтении читающий не слышит "мелодии" текста, если во "внутренней речи" не происходит своеобразного "озвучивания" письменного текста, полностью осуществляемого при прочтении
вслух. Л.В.Щерба указывал в связи с этим:"Всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного языкового явления, так как "языком" нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится и с чем, конечно,
ассоциируются какие-либо смысловые в самом широком и неопределен-
27 ном значении этого слова представления". Этот тезис марксистско-
-9-го языкознания о диалектическом единстве письменной и устной речи явился отправным пунктом для лингвопоэтических исследований художественной литературы на кафедре английского языка филологического факультета МГУ, в результате которых была показана
принципиальная важность изучения просодии, в частности, тембраль-
28 ной сверхсинтактики, для адекватного восприятия и понимания
произведения словесно-художественного творчества. Исследования О.С.Мивдрул, М.В.Вербицкой и С.К.Гаспарян^ позволили сделать вывод о том, что наиболее общие свойства лингвопоэтической организации текста объективизируются благодаря сложному комплексу сверхсегментных свойств фонации - тембру П. Указанные работы внесли определенный вклад в разработку лингвопоэтического метода и явились важными теоретическими предпосылками для настоящей работы, имеющей целью лингвопоэтическое изучение одного из аспектов словесно-художественного творчества: соотношения авторской речи и речи персонажа. Поставленная задача является чрезвычайно сложной, т.к. сами методы лингвопоэтического анализа еще не достаточно разработаны, не доведены до той степени надежности и объективности, которые отличают лингвостилистический метод ис-
следования. В отличие от лингвостилистического анализа, методика которого достаточно хорошо разработана и которому можно научить даже начинающего филолога, разработка методов лингвопоэтического анализа представляет собой большие сложности, т.к. он в значительной степени зависит от фоновых знаний, интуиции, эрудиции, таланта исследователя и, в этом смысле, носит "приблизитель-ный"характер. Сказанное,однако, вовсе не означает, что лингвостилистический и лингвопоэтический анализ на практике не могут сочетаться и дополнять друг друга. Напротив, лингвостилистический анализ является тем обязательным предварительным шагом, без
- 10 -которого невозможно лингвопоэтическое изучение произведения словесно-художественного творчества. Только когда художественный текст изучен тщательно и подробно лингвостилистически, становится возможным его лингвопоэтический анализ.
Разграничение лингвостилистического и лингвопоэтического изучения текста имеет чрезвычайно важное методологическое значение, т.к. показывает принципиальную разницу между произведением словесно-художественного творчества и текстом, принадлежащим к функциональному стилю сообщения. Лингвопоэтическому анализу может быть подвергнуто только произведение художественной литературы, реализующее функцию воздействия, или, иначе говоря, эстетическую (поэтическую) функцию, которая, как указывает В.В.Виноградов, "опирается на коммуникативную, исходит из неё, но воздвигает над ней подчиненный закономерностям искусства новый мир
32 речевых смыслов и соотношений". Задачей произведений художественной литературы, в отличие от научной прозы, реализующей функцию сообщения, является не просто передача информации, сведений из той или иной сферы человеческой деятельности, но эмоциональное воздействие на слушателя или читателя. Это позволяет определить художественную литературу как область поэтического функционирования языка, когда на основное семантическое значение слов накладываются различные эмоционально-экспрессивно-оценочные обертоны (коннотации). Сказанное, однако, не означает, что эмоционально-экспрессивно-оценочные моменты не могут присутствовать в научной прозе, реализующей функцию сообщения. Как показало ис-следование М.С.Чаковской, и в интеллективном стиле могут использоваться различные эмоционально-экспрессивно-оценочные формы выражения, которые выступают в нем в виде внесений. Однако, несмотря на их наличие, научный текст не приобретает свойств худо-
- II -
жественной литературы. Это позволяет дигестировать, аннотировать и реферировать научный текст. С другой стороны, и в художественном тексте могут встречаться элементы, имеющие информативный характер. Однако эти "интеллективные" элементы под влиянием общего замысла приобретают особые свойства, которые делают их органической частью художественного целого. Причина этого -двойственная природа языковой единицы в художественном тексте, её способность наполняться новым, поэтическим содержанием.
Ясно осознавая, что переход от лингвопоэтического изучения частного - отдельных тропов и фигур, отдельных жанров - к общему (словесно-художественному творчеству в целом) все еще остается задачей будущего, в силу недостаточной разработки категории параметров лингвопоэтики, мы ограничимся рассмотрением лишь одного из аспектов словесно-художественного творчества: соотношением авторской речи и речи персонажа.
Исследуя авторскую речь, мы столкнулись с чрезвычайно важной проблемой - проблемой авторского отношения, имеющей первостепенное значение при лингвопоэтическом изучении произведения словесно-художественного творчества. Любое явление, относится ли оно к способам характеристики персонажа или к приемам сюжетосложения и композиции, раскрывает свое значение только в соотнесенности с целостностью художественного мира писателя. В свою очередь, целостность произведения может быть осознана как порождение воли художника, как воплощение его мировоззрения, его понимания и искусства, и действительности, его отношения к ней. По словам Л.Н.Толстого "Ценность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т.п., а в ясности и определенности того отношения са-
34 мого автора к жизни, которое пропитывает все произведение".
- 12 -Свести авторское отношение к двум прямо противоположным случаям (когда он симпатизирует своему герою и когда он питает явную неприязнь к нему) было бы значительным упрощением. Более того, не всегда авторское отношение проявляется прямо»с помощью оценочных прилагательных,выражающих положительную или отрицательную оценку^ помощью слов,прямо называющих различные положительные или отрицательные черты характера и т.п.; или косвенною помощью различных сравнений,путем описания различных особенностей внешности, которые подразумевают либо достоинства, либо недостатки внутреннего облика героя. Можно предположить, что авторское отношение может проявляться также и другими способами. В работе делается попытка выяснить, что объективирует категорию авторского отношения, впервые предложенную А.С. Микоян в качестве параметра сопоставительного анализа индивидуальных стилей писателя, каковы релевантные признаки отношения автора к персонажу. Однако, основным вопросом, ставшим своего рода " краеугольным камнем " настоящего исследования, остается вопрос об эстетической функции соотношения авторской речи и речи персонажа. В связи с ним возникает и другой вопрос: можно ли рассматривать то или иное соотношение авторской речи и речи персонажа как своеобразный признак рода художественной литературы, а также индивидуальной манеры, стиля писателя? Поставленные вопросы обусловили следующее построение работы: в части I рассматривается соотношение авторской речи и речи персонажа в эпическом жанре на материале романов В.Теккерея, Дж.Голсуорси и С.Моэма. В части 2-й настоящей работы исследуется соотношение авторской речи и речи персонажа в драме. В качестве материала для исследования послужили пьесы Б.Шоу,О.Уайльда, Дж.Ос-борна и Г.Пинтера. Заключение носит характер теоретического обоб-
\
- ІЗ -щения, в нем формулируются основные принципы текстологического анализа художественной литературы. Такое построение работы наглядно показывает диалектическое единство отдельного (индивидуальный стиль), особенного (жанр, род литературы, литературное направление) и всеобщего (произведение словесно-художественного творчества), и позволяет сделать объективные выводы, которые могут быть применены в практике обучения студентов старших курсов филологических факультетов лингвопоэтическому анализу произведений художественной литературы, что является практической ценностью настоящего исследования. В приложении дается описание используемой системы просодической разметки.
Результаты проведенного исследования могут быть сформулированы следующим образом:
Изучение вопроса о взаимодействии авторской речи и речи персонажа в художественном произведении невозможно в рамках лингвостилистики, т.е. беп обращения к лингвопоэтическому анализу, который непременно предполагает отражение художественного текста во внутренней речи читающего.
Соотношение авторской речи и речи персонажа в романе и в драме принципиально различно. Несмотря на то, что в итоге, авторская речь и речь персонажа создают целостное и неповторимое произведение словесно-художественного творчества, авторская речь в романе тесно переплетается с речью персонажа, в то время как в драме она выступает в качестве лингвопоэтически инородного дополнения к речевым портретам действующих лиц.
Хотя авторская речь в пьесах может выполнять ту же функцию, что и в романах (портрет персонажа, его характеристика), она приобретает принципиально иное звучание , подчиняясь родовым закономерностям драмы.
Лингвопоэтический анализ,основанный на принципах филологической фонетики, позволяет выявить взаимосвязь и взаимообусловленность формы и содержания произведения, в частности, раскрыть понятие авторского отношения к персонажу.
Авторское отношение (как в романе,так и в драме) проявляется не только в выборе лексических средств,но и в определенной ритмической организации и в тембральном звучании, а также в самом характере взаимодействия авторской речи и речи персонажа.
Просодический и сегментный уровни анализа художественного текста тесно взаимосвязаны. Аллитерация и ассонанс играют особую роль при характеристике персонажа.
- 15 -Примечания
О.С.Ахманова. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1969. - с.385.
См. напр. Н.А.Рудяков. Средства и приемы речевой характеристики персонажей в романе М.А.Шолохова "Тихий Дон". Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Одесса, 1956. - 16 е.; И.И.Краус. Некоторые лингвистические особенности речевого портрета рабочего в немецкой реалистической литературе. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1975. - 29 с; Е.В.Розен. Языковые средства создания речевой характеристики литературных персонажей. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., I960. - 20 е.; Л.И.Гальперина. Некоторые синтаксические средства индивидуализации речи персонажей. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1976. - 25 с; Д.К.Жанэ. Взаимодействие русского и французского языков в речи двуязычных персонажей Л.Н.Толстого и И.С.Тургенева. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1978. - 22 с. и др. См. также N.Page. Speech in the English Novel. - London. 1973. - 172 c; D.Lodge. Language of Fiction. - N.J. 1966. - 283 c.
См. М.И.Эйнис. Проблемы методологии и методики изучения речевой характеристики литературного персонажа. Канд. дис. - М., 1978. - 166 с; Л.Ф.Толмачева. Язык и стиль современной английской драмы. Канд. дис. - М., 1974. - 132 с.
См. Л.Я.Комиссарова. Диглоссия как средство речевого воплощения образа литературного персонажа. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1982. - 21 с.
См. Л.Я.Комиссарова. Разноязычие в речевых характеристиках литературных персонажей. В кн.: Диалектика единичного, особенного и всеобщего в науке о языке. - М.: Изд-во МГУ, 1980. - с.139-148.
См. В.В.Кулешов. Введение в типизацию английской речи. - М.: Изд-во МГУ, 1981. - 123 с.
О.С.Ахманова. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1969. - с.387.
"Рассказчик - условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении". ( Словарь литературоведческих терминов.^/^.И.Тимофеев, С.В.Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - с.310. ) По мнению В.В.Виноградова, динамическое соотношение образа рассказчика с образом автора-писателя создает особый вид повествования - сказ. Сказ определяется В.В.Виноградовым как форма сложной комбинации приемов устной, разговорной и письменно-книжной монологической речи. См. В.В.Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М.: АН СССР. 1963,-
- 255 с.
9. В.В.Виноградов. Общие проблемы и задачи изучения языка русской
художественной литературы. В кн.: Проблемы русской стилистики. -
М.: Высшая школа, 1981. - с.213.
10. См. J.R.Galperin. Stylistics.- М.: Высшая школа. 1981. -
- р.236-248.
Помимо внутреннего монолога исследователями выделяются следующие формы внутренней речи: внутренняя реакция, аутодиалог и, как уже было указано, "поток сознания". См. В.А.Кухаренко. Интерпретация текста. - Л.: Просвещение, 1978. - с.68-86, а также Г.Г. Ярмоленко. Типы и функции изображенной внутренней речи в современной англоязычной прозе. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -Одесса, 1982, - 17 с.
Одни ученые ( Ш.Балли, О.Есперсен ) причисляют несобственно-прямую речь к разновидности косвенной речи, другие склонны отождествлять несобственно-прямую речь не с косвенной, а с прямой
- 17 -речью, учитывая в первую очередь эмоциональные возможности этого
языкового средства, что нашло отражение в термине, который был
ими предложен для обозначения несобственной-речи - "Erlebte Rede".
( Г.Лерх, Е.Лорк ). Подробнее об этом см. Е.И.Клименко. Традиции
и новаторство в английской литературе. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1961. -
- 192 с.
13. См. напр., Е.С.Полташевская. Особенности употребления видо-
временных глагольных форм в несобственно-прямой речи в современном английском языке. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Львов, 1970,. - 27 е.; А.А.Андриевская. Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона. Киев: Изд-во Киевск. ун-та, 1967. -
171 с; Н.Ю.Сахарова. Несобственно-прямая речь в системе способов передачи речи. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Л., 1970.-
24 с; Е.П.Прошкина. Чужая речь в творчестве Диккенса. Автореф. дис. ... канд.филол. наук. - Л., 1971. - 14 с; См. также В.Н.Воло-шинов. Марксизм и философия языка. - Л: Печатный двор, 1930. -
157 с;IБ.А.Успенский. Поэтика композиции. - М.: Искусство, 1970,-223 е.; В.К.Фаворин. 0 взаимодействии авторской речи и речи персонажей в языке трилогии Гончарова. - Известия АН СССР. Серия лит-ры
и языка, 1950, т.ІХ, вып.5, с.351-361.; Е.Л.Майская. Лексико-сти-листические средства характеристики персонажей в романах о Форсайтах Джона Голсуорси. Канд. дис. - М., 1952. - 331 с.
См. Е.Л.Майская. Указ.соч.
См. А.Ф.Никонова. Взаимоотношения авторской речи и речи персонажа в английской художественной прозе ХУМ-ХІХ вв. Канд. дис. - М., 1975. - 167 с.
См. А.А.Стриженко. Взаимодействие авторской речи и речи персонажей в современной драматургии. Канд. дис. - М., 1972. - 242 с.
0 принципах филологической фонетики см. О.С.Ахманова, Л.В.Минаева. Место звучащей речи в науке о языке. - Вопросы языкознания,
- 18 -1977, № б, с»44~509 а также O.Akhmanova, L.Minajeva. Дп Outline of English Phonetics. - M. ..: MGU , 1973. - c.83-89.
Термин "лингвопоэтика" возник в 60-х годах, когда в современной филологии возродился интерес к проблеме поэтического языка, к изучению языка художественной литературы. В отличие от термина "филологическая поэтика", предлагаемого некоторыми исследователями, он представляется более удобным, т.к. отражает находящиеся в поле зрения исследователя диалектическое единство между поэтикой художественного произведения и его языком.
О методе лингвопоэтического анализа cM.O.Akhmanova, v.Zador-nova. On Linguopoetic Stratification of Literary Texts. - Poeti-ca. Tokyo, 1977i n '7. - p.50-60., O.Akhmanova, V.Zadornova. Ou en est la linguopoetique? - Estudios ofrecidos a Emilio ilarcos Llo-rach, Universidad de Oviedo, 1977, - jb. 24-9-259.
См. также В.Я.Задорнова. Восприятие художественного произведения в единстве содержания и формы. В кн.: Основные направления в развитии научной работы на кафедре английского языка филологического факультета МГУ. - М.:Изд-во МГУ, 1981. - с.117-134.
Архитектоника - "построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь основных составляющих его частей и элементов". Словарь литературоведческих терминов/'Jl.И.Тимофеев, С.В.Тураев. - М.: Просвещение. 1974. с. 2 3
Вопросу о поэтической функции языка посвящена обширная литература. Значительный вклад в разработку этой проблемы внес Пражский лингвистический кружок. В его тезисах главная черта поэтической речи, отличающая её от непоэтической, определяется как направленность не на означаемое, а на знак. В определении Р.Якобсона поэтическая функция - это та функция речи, которая ориентирована не на само сообщение, а на форму высказывания. Якобсон
- 19 -иллюстрирует эту функцию примерами не только из "художественной", но и из повседневной речи. См. Roman Jakobson. Linguistics and Рое tics. В кн: Style in Language. - Cambridge 1971. - (э.350-377.
22. См. О.С.Ахманова, И.В.Гюббенет. Вертикальный контекст как
филологическая проблема. - Вопросы языкознания, 1977, № 3, -
с.47-54. ; И.В,Гюббенет. К проблеме понимания литературно-художественного текста. - М.: Изд-во МГУ, 1981. - с.5-55; Л.В.Полубиченко. К обоснованию и развитию понятия вертикальный филологический контекст. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -М., 1979. - 23 с.
"Глобальный" вертикальный контекст - это часть более общего понятия, обозначаемого терминами "вертикальный контекст" и "фоновое знание". "Глобальный" вертикальный контекст художественного произведения - это вся совокупность, вся система моральных, этических и эстетических ценностей, характеризующих период создания этого произведения и находящих в нем свое отражение". (Н.Ф.Катинене. Глобальный вертикальный контекст романов Томаса Гарди. Автореф.дис. ... канд. филол. наук. - М., 1983. - 16 с); см.также И.В.Гюббенет. К вопросу о "глобальном" вертикальном контексте. - Вопросы языкознания, 1980, № б, с.97-102.
Фоновые знания - представляют собой "обоюдное знание реалий говорящим и слушающим, являющееся основой языкового общения". (О.С.Ахманова. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1969. - с.498. Иными словами, фоновые знания-"это вся совокупность сведений культурно- и материально-исторического, географического и прагматического характера, которые предполагаются у носителя данного языка"(И.В.Гюббенет. К проблеме понимания литературно-художественного текста. - М.: Изд-во
- 20 -МГУ, 1981. - с.8).
Р.А.Будагов. Филология и культура. - М.: Изд-во МГУ, 1980. с.13,
О соотношении устной и письменной речи см. Н.И.Жинкин. Механизмы речи. - М,: Акад. пед. наук РСФСР, 1958. - с.46-48.; Л.Р.Зиндер. Общая фонетика. - М.: Высшая школа, 1979. - 301 с; Л.В.Бондарко. Звуковой строй современного русского языка. М.: Просвещение, 1977. - с.5.
Л.В.Щерба. Опыты лингвистического толкования стихотворений. В кн.: Избранные работы по русскому языку. - М.: Учпедгиз, 1957. - с.30-31.
См. Л.Минаева, О.Миндрул. О тембральной сверхсинтактике английского языка,-В сб.: Фонетика и психология речи. - Иваново, 1980. - с.136-150. O.Akhmanova, L.Minajeva. Указ.соч.с.67-82.
См. О.С.Миндрул. Тембр П в функциональном освещении. Канд. дис. - М., 1980. - 156 с; М.В.Вербицкая. Филологические основы литературной пародии и пародирования. Канд.дис. - М., 1980. -143 с; С.К.Гаспарян. Полифония слова в составе фигуры сравнения. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1983. - 19 с.
Тембр П. "Специфическая сверхсегментная окраска речи придающая ей те или другие экспрессивно-эмоциональные свойства. Тембр веселый, мрачный, тембр речи". О.С.Ахманова. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1969. с.472.
О методе лингвостилистического анализа см. The principles and
Methods of Linguostylistics./O.ilkhraanova. - M.:M6U, 1970. - 92 c.
Linguostylistics: Theory and Method./ O.Akhmanova. - M:MGU, 1972.
196 c.0.i\khmanova,R.ld2elia.What is the English We Use?-M:MGU,1978;
157p.
См.также 0 принципах и методах лингвостилистического исследования/ О.С.Ахманова. - М.: Изд-во МГУ, 1966. - 184 с.
В.В.Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М.: АН СССР, 1963. - с.155.
См. М.С.Чаковская. Функция воздействия и функция сообщения как текстологическая проблема. Канд. дис. - М., 1978. - 165 с.
Слова Л.Н.Толстого, записанные В.Г.Чертковым. Цит. по В.В.Виноградов. Общие проблемы и задачи изучения языка русской художественной литературы. В кн.: Проблемы русской стилистики. - М.: Высшая школа, 1981. - с.219.
См. А.С.Микоян. Атрибутивное словосочетание в контексте словесно-художественного творчества. Канд. дис. - М., - 193 с.
ЧАСТЬ I
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АВТОРСКОЙ РЕЧИ И РЕЧИ ПЕРСОНАЖЕЙ В ЭПИЧЕСКОМ ЖАНРЕ
Как известно, авторская речь и речь персонажа в эпическом жанре как самостоятельные компоненты произведения оформляются лишь к XIX веку. Особенно наглядно это проявилось в р е а л и с-тических произведениях. Следует отметить, что реализм к XIX веку становится ведущим литературным направлением в английской художественной литературе и основным методом изображения объективной реальности. Его своеобразие заключается в том, что "он не отрывается в этом изображении от реальной почвы, т.е. в самом способе построения образных картин из материала действительности, объективно данной писателю в самом историческом про-
р цессе." Это обусловило выбор нами в качестве объектов для изучения проблемы соотношения авторской речи и речи персонажа в произведениях трех крупнейших английских писателей-реалистов XIX-XX вв. В.Теккерея (I8II-I863), Дж.Голсуорси (1867-1933), С.Моэма (1874-1965).
Важно также и то, что выбранные нами произведения относятся
к одному и тому же типу повествования, а именно, повествованию от третьего лица. Именно в этом типе повествования авторская речь может быть выделена как самостоятельный компонент произведения, в отличие от повествования от первого лица, где речь автора полностью "сливается" с речью главного или второстепенного персонажа. Однако и в повествовании от третьего лица степень "самостоятельности" автора и его "зависимости" от персонажа может быть различной. На материале романов трех вышеуказанных авторов в настоящей главе демонстрируются
- 23 -различные взаимоотношения авторской речи и речи персонажей в зависимости от степени "близости" автора к его героям. Исследованию были подвергнуты произведения целиком (это основная предпосылка лингвопоэтического анализа), однако основное внимание уделялось главным,, а не второстепенным героям, и тем частям авторского повествования, которые так или иначе связаны с характеристикой этих персонажей. Авторская речь в эпическом жанре выполняет самые разнообразные функции: характеристика персонажа, описание исторических событий и целой эпохи, пейзажа, быта, обстановки. Более того, речь автора может непосредственно отражать его мировоззрение, его точку зрения на различные жизненные явления. Таковы, например, авторские отступления в "Ярмарке тщеславия", в которых Теккерей, отказываясь от "перепоручения" повествования другому лицу, открыто излагает свои этические взгляды в связи с тем или иным событием или поступком одного из персонажей. Описывая, в частности, первые робкие и несмелые попытки Ребекки привлечь внимание богатого Джозефа Седли, автор тут же делает отступления по поводу её "неприличного" поступка (пожатие украдкой руки Джо): "It was an advance, and as such, perhaps, some ladies of indisputable correctness and gentility will condemn the action as immodest; but, you see, poor dear Rebecca had all this work to do for herself. If a person is too poor to keep a servant, though ever so elegant, he must sweep his own rooms. If a dear girl has no dear Mamma to settle matters with the young man, she must do it for herself. .And, oh, what a mercy it is that these women do exercise their powers oftener! We can't resist them if they do. Let them show ever so little inclination, and men go down on their knees at once - old or ugly, it is all the same. And this I set down as a positive truth. A woman with fair opportunities, and
without an absolute hump, may marry WHOM SHE LIKES. Only let us be thankful that the darlings are like the beasts of the field, and don't know their own power. They would overcome us entirely if they did".4
Так, начав комментировать конкретный поступок Ребекки, Тек-керей от частного переходит к обобщению - размышлению о положении женщины в буржуазном обществе, в котором брак является деловой сделкой, а не союзом любящих друг друга людей.
Однако наиболее распространенной функцией авторской речи является характеристика персонажей. Так, например, в романе "Ярмарка тщеславия" упоминаются важнейшие исторические события (взятие Москвы, разгром армии Наполеона, битва при Ватерлоо), но автор не дает описания этих событий, описания военных действий и поведение персонажей, принимающих в них участие (Джорджа Ос-борна, Доббина, Родона Кроули). Эти исторические события важны для Теккерея лишь в той мере, в какой они определяют характер персонажей. Очевидно, этим же можно объяснить и отсутствие в романе описаний пейзажа, окружающей обстановки как таковых. Они даются автором лишь тогда, когда это принципиально важно для характеристики персонажа, для показа тех изменений, которые произошли в его жизни. Таково, например, описание комнатки в мансарде, которое призвано показать изменение в образе жизни её хозяйки - Бекки Шарп.
"Jos was surveing the queer little apartment in which he
found his old flame. One of her gowns hung over the bed, another depending from a hook of the door: her bonnet obscured half the looking glass on which, too, lay the prettiest little pair of Ьгопге boots; a French novel was on the table by the bed side, with a candle not of wax", p . 756.
Описывая хаос и беспорядок, царивший в маленькой темной комнатке, Теккерей тем самым указывает на происшедшие изменения в социальном и материальном положении Бекки Шарп, оставленной своим мужем Родоном Кроули, уличившим её в измене.
Описание пейзажа также не является самоцелью автора, а подчинено выявлению новых черт характера персонажей. Так, описывая теплый майский вечер, автор показывает эгоизм Бекки Шарп и Джорджа Осборна, наслаждающихся тишиной благоухающего ласкового вечера, в то время как Амелия, оставленная ими в одиночестве, испытывает муки ревности и отчаяния: прошла лишь неделя с момента её замужества, а её новоиспеченный муж с откровенным бесстыдством ухаживает за её лучшей подругой.
"But so it was, and the night before Dobbin came to join these young people - on a fine brilliant moonlight night of May -so warm and balmy that the windows were flung open to the balko-ny, from which George and Mrs Crawley were gazing upon the calm ocean spread shining before them, while Rawdon and Jos were engaged at backgammon within - Amelia crouched in a great chair quite neglected, and watching both these parties, felt a despair and remorse such as were bitter companions for that tender lonely soul. Scarce a week was past, and it was come to this!" .p.292.
Таким образом, пейзаж важен для Теккерея лишь настолько, насколько он помогает выявлять характеры героев. Этой же задаче подчинено также и описание исторических событий и обстановки.
В отличие от В.Теккерея, являющегося в романе "Ярмарка тщеславия" "всезнающим автором", Дж.Голсуорси ограничен возможнос-тями наблюдения, поместив фокус зрения в глаза Форсайтов. Это в свою очередь накладывает определенное ограничение и на функции авторской речи. В романе "Собственник" нет описаний исторических событий, а в случае их упоминания автора интересует преж-
де всего восприятие этих событий Форсайтами. Описание пейзажа и обстановки, так^се как и у Теккерея, как правило, подчинено раскрытию характеров персонажей. Описанию внешности героев Госуорси уделяет большее внимание, чем Теккерей и выделяет эти описания в отдельные абзацы.
В Джулии Ламберт - главной героини романа "Театр" - автора прежде всего интересует её психология, внутренние механизмы действий и поступков и, подчиняя этому композицию романа, автор основное внимание уделяет передаче её мыслей, мнений, размышлений, используя наряду с прямой речью несобственно-прямую и внутреннюю речь. Как правило, они образуют вполне самостоятельные сверхфразовые единства, обладающие характерными синтаксическими, ритмическими и просодическими свойствами. Знак конца абзаца в романе Моэма становится одним из семиологически релевантных средств построения речи. Описания пейзажа, быта, обстановки практически отсутствуют в романе. Автор сосредотачивает основное внимание непосредственно на своих героях, и в первую очередь, на Джулии Ламберт.
Переплетение авторской речи с речью персонажей в романе В.Теккерея "Ярмарка тщеславия", обусловленное позицией "всезнающего автора"
"Ярмарка тщеславия" является вершиной творчества В.Теккерея. В ней отразились вся сложность и противоречивость взглядов величайшего английского писателя-реалиста, острие сатиры которого было направлено против существующего буржуазного общества и его морали. Роман в наибольшей степени характеризует художественный метод Теккерея, своеобразие его индивидуального стиля. Все это и обусловило выбор нами в качестве исследования именно этого произведения.
Соотношение авторской речи и речи персонажа в романе "Ярмарка тщеславия" обусловлено позицией "всезнающего автора", которая позволяет последнему активно вмешиваться в происходящее, комментируя речь и действия героев, давая оценку событиям и т.п. В настоящей главе рассматривается взаимодействие речи автора с речью двух основных героинь романа - Ребекки Шарп и Амелии Седли. Как показывает материал, автор далеко не безразличен к своим героиням и прямо или косвенно выражает свое .отношение к ним. Однако, представить авторское отношение к Ребекке и Амелии как прямо противоположные эмоции вряд ли возможно. Так, хотя Теккерей как будто бы "любит" Амелию, он часто иронизирует по ее поводу. Представляя ее читателю, автор пишет: But as we are to isee a .great dea of Amelia, I there is no iharm in «saying at the «outset of our acquaintance,! that she was adear ilittle .creatur e; and a lgrea b imercy it is,Jboth in 1 ife and in «novels, \ whichjand thejlatter are to have for a/constant companion so/guilel3s$and good-matured a jperson.il As she is not а Ііеґіпе,5 there is no meed to describe her фегson; J indeed I am afraid that her nose was rather hort than ,otherwise,j and her icheeks a great ideal.too .round and ed for a .heroine; but her if ace «blushed with rosy health, and her tlips with freshest of smiles j and she had a ipair of.eyes which sparkled with the brightest jand honestest ood-humor, I except indeed when theyjfilled with .tears,\ and that was a great ideal too f ten;jfor the silly thingfwould cry over aldead canary-bird; or over aNmouse, that the cat Haply eized upon; or over the/end of a ,riovel,j9were it jever so stupid;! and as for .saying an unwind % xword to her,j v/ere any (persons «hard-fcearted e nough to o so)-\vhy_, J so much the ,worse for them"I p.43.
Если исходить из характера словосочетаний в описании Амелии, то можно прийти к выводу, что большое количество положительных слов и словосочетаний свидетельствует как будто бы о симпатии автора к этому "милому существу". Однако затем оказывается, что не только внешность (нос слишком короток, а щеки слишком румяны и круглы), но и характер Амелии позволяют желать лучшего, что не позволяет ей стать главной героиней романа. Сразу за положительно окрашенными словосочетаниями следуют такие высказывания автора, которые ослабляют положительную направленность первых и заставляют читателя усомниться как в добродетельности героини, так и в искренности автора.
В частности,словосочетание "so guileless and good-natured a person",прямо противопоставляется "villains of the most sombre sort"в следующем контексте: she was a dear little creature; and a great mercy it is, both in life and in novel s, which (and the latter especially) abound in villains of the most sombre sort. В результате чего в первом словосочетании происходит снижение положительной оценки. Анализируя дальше описание Амелии, мы наблюдаем дальнейшее снижение положительной оценки в словосочетании "the brightest and honestest good-humour "» т.к. затем следует пояснение автора: хотя глаза Амелии светились "честнейшим и яснейшим добродушием ", это можно было наблюдать лишь в тех редких случаях, когда она не плакала.
Несомненный интерес в этой связи представляют также и ритмо-мелодические свойства авторской речи. Во введении уже указывалось на то обстоятельство, что при восприятии произведения словесно-художественного творчества ритмо-мелодические свойства текста, т.е. то, как данный текст звучит,выдвигаются на первый план.
Иными словами, определенное звучание, которое возникает в нашей внутренней речи при чтении произведения художественной литературы 3во многом определяет общее эстетическое впечатление от текста. Это звучание во многом зависит от того, насколько глубоко читающий понимает идейное содержание произведения. В свою очередь то, насколько полно оно воспроизводится в том или ином чтении, определяет объективную верность или неверность этого чтения. Однако, это вовсе не означает, что существует лишь одно строго определенное прочтение. Возможно существование нескольких, которые при всем своем различии будут совпадать в тех местах, которые наиболее ярко проступают в произведении и выделение которых именно таким комплексом просодических средств обусловлено идейным содержанием произведения и замыслом писателя.
Слияние "голоса" автора и "голоса" персонажа в романе С.Моэма "Театр"
Автор с подробной тщательностью выписывает каждую деталь портрета героя: нос, рот, глаза, волосы, фигуру, осанку, сообщает его рост и возраст, используя для этого как семантические словосочетания ( good figure, a straight nose, small ears, best-looking, actor, military bearing, the thinness of his mouth, his chestnut hair, very handsome man),так и коннотативные словосочетания (a great mass of curling chestnut hair, wonderful skin, large deep eyes, gallant bearing, the soft bloom of a peach, splendid eyes, obvious beauty).
Все описание Майкла отчетливо распадается на две части. В первой описывается молодой Майкл, а во второй - в возрасте пятидесяти двух лет. Джулия, глазами которой видит все автор, сравнивает своего мука с тем, каким он был. В молодости он был необычайно привлекателен (огромная копна вьющихся каштановых волос »а great mass of cuirling chestnut hair , прекрасная кожа a wonderful skin » большие глубокие голубые глаза » large, deep blue eyes , превосходная осанка gallant bearing ) и это обеспечило ему успех в актерской карьере. Не обладая особыми способностями и дарованиями, Майкл стал популярным и известным актером. Именно в эту пору познакомилась с ним Джулия и полюбила его. Её отноше - 65 ниє находит отражение в просодии той части отрывка, в которой описывается молодой Майкл: все словосочетания, обладающие положительными коннотациями выделяются с помощью высокого диапазона (ta great mass of curling chestnut hair, wonderful skin, gallant bearing1),громкости ( a great mass of curling chestnut hair произносится громко), приглушенности («large deep blue eyes ) . Однако затем происходит снижение положительной коннотации в словосочетании «his obvious beauty , в следующем предложении:"it was his obvious beauty that had engaged him to go on the stage .rather than to become a soldier like his father ,1. Джулия, а вместе с ней и автор, иронизирует над Майклом, которому явная красота помешала пойти по стопам отца и стать солдатом, сделала его best looking actor on the English stage.1 Просодически первая часть предложения противопоставляется второй, для чего словосочетание his obvious beauty "произносится с высоким диапазоном и в нормальном темпе, а слова rather than to become a soldier like his father произносятся в убыстренном темпе с низким диапазоном. Таким образом Майкл-актер противопоставляется Майклу-солдату, если бы он им стал.
Далее следует вторая часть описания, в котором уже практически отсутствуют коннотативные словосочетания. Майкл, несмотря на все свои старания, постарел. Однако его "чудесные глаза" -splendid eyes и "прекрасная Фигура" - fine figure и теперь позволяют говорить о нем как о красивом мужчине. Указанные словосочетания просодически выделяются с помощью высокого диапазона. С возрастом меняется и отношение Джулии к мужу: восторженная любовь сменяется добродушной иронией. Её уже не восхищает нежный цвет лица Майкла (the soft bloom of a peach она снисходительна к его увлечению фотографироваться для различных иллюстрированных журналов, и её отношение немедленно находит отражение в звучании этой части отрывка. Атрибутивное словосочетание tthe soft bloom of a peachr просодически никак не выделяется в потоке речи и, в результате не реализует свои эмоционально-эстетические дополнительные значения. Наоборот, парентетическое внесение which was scarcely possible, for in one way or another his photograph was always appearing in the illustrated papers произносится с тембром улыбки и показывает иронию Джулии и, соответственно, автора, который разделяет её мнение.
Майкл осознает, что он красив и сам говорит об этом: Ч suppose you ve been told you re good-looking? That s why I went on the stage. Otherwise I d have gone into the army like my father , p.28.
Однако вскоре он понимает, что для того, чтобы стать хорошим актером, необходимо что-то помимо красивой внешности. Осознав то, что он не обладает актерскими способностями, он все же не порывает с театром, а становится режиссером. Причем режиссером талантливым.
К вопросу о характере и функциях сценических ремарок ( на примере пьесы Б.Шоу "Майор Бар бара".)
Как известно, авторская речь в драматических произведениях существует в виде сценических ремарок. В те времена, когда пьесы предназначались только для сцены, в сценических ремарках не было необходимости: драматург, часто сам участвующий в постановке пьесы в качестве актера или режиссера, мог давать пояснения и указания актерскому составу в ходе действий пьесы л и ч т н о. К XIX веку положение меняется: пьесы становятся одной из форм словесно-художественного творчества и предназначаются уже р не только для постановки на сцене, но и для чтения. Это влечет за собой увеличение количества сценических ремарок в пьесах. Сценические ремарки становятся более подробными и обстоятельными, а затем претерпевают и качественные изменения. Из "пояснений, которыми драматург предваряет или сопровождает ход действия
3 в пьесе" , сценические ремарки в отдельных пьесах превращаются в авторские отступления, в которых находит отражение мировоззрение автора, его отношение к персонажам, к их действиям и поступкам, проявлениям их характеров, а также к некоторым социальным явлениям. Именно такие сценические ремарки мы обнаруживаем в пьесах английских драматургов XIX-XX вв. Б.Шоу, О.Уайльда, Дж.Осборна и Г.Пинтера. Характер сценических ремарок в пьесах этих драма 4 тургов в конечном счете определяется функцией воздействия .
Являясь составной частью пьесы как художественного целого, сценические ремарки подчиняются глобальному авторскому замыслу и носят отпечаток субъективно-личностного отношения автора к изображаемому в произведении. Эта общая закономерность, вполне естественно, у каждого из перечисленных писателей проявляется по-разному, что обуславливается творческим методом драматурга, особенностями его стиля, жанром драматического произведения и т.п.
Сценические ремарки представляют собой вопрос малоизученный. Это не удивительно, т.к. долгое время считалось, что ремарки имеют вспомогательное значение и не входят в состав пьесы, поэтому изучение языка драматического произведения фактически сводилось к анализу речевых характеристик действующих лиц. Немногочисленные работы, посвященные изучению сценических ремарок, как правило, касаются их описания и классификации. В свете вышеизложенного становится понятным, насколько важным является изучение сценической ремарки (её роли, характера, объема, специфических особенностей) в плане соотношения с речью персонажей.
При всем многообразии сценических ремарок в пьесах исследователи выделяют три основных вида. I. Ремарки, связанные с передвижением актеров. К ним относятся как технические указания относительно движений и физических действий актеров в каждый конкретный момент спектакля (например: sitting down; turning round, he returns to his seat at the table; she rises and goes to the door), так и рекомендации, связанные с раскрытием образа персонажа или развитием сюжета (walks around agitatedly, rises indignantly, bows to him with icy coldness, picking up empty plate with horror).
2. Ремарки паралингвистического и кинесического характера, ха - 84 рактеризуїощие речь и жесты действующих лиц ( almost crying, with savage irony, with awkward kindness, shrugging his shoulders). 3. Ремарки, в которых дается описание места действия (обстановки) . Этими тремя видами исчерпываются собственно ремарки, т.е. "пояснения, которыми драматург предваряет или сопровождает ход действия в пьесе". От этих трех видов ремарок в обычном терминологическом употреблении этого слова принципиально отличаются авторские описания действующих лиц, предваряющие их появление или действие на сцене. Особенно наглядны такие "ремарки" в пьесах Б.Шоу, где они выступают в роли значительных по объему авторских отступлений.
Сценические ремарки в пьесах Б.Шоу - своего рода связующие звенья между предисловиями и текстами самих пьес, между автором и действующими лицами. Обращаясь к этому литературному приему, автор стремится еще активнее, целеустремленнее ввести читателей и зрителей в общественную, политическую и театральную атмосферу пьесы, чтобы заставить до конца понять, почувствовать все, что он хочет сказать. В пьесах Б.Шоу используются как собственно ремарки, так и авторские описания действующих лиц, предваряющие их появление или действие на сцене.
Поскольку сам вопрос о пространных авторских "ремарках" как о разновидностях авторской речи ставится впервые, то здесь первостепенную важность приобретает глубокое изучение текстов этого рода с целью выявления их специфики. С этой целью несколько текстов, предвосхищающих собственно сценическое действие, было подвергнуто тщательному изучению. Была сделана попытка транспонировать содержание этих текстов в эпический стиль авторского по - 85 вествования, т.е. показать, как данные сведения были бы представлены автором в составе романа, повести и т.п. Для осуществления такой транспозиции потребовалось (в частности, в случае с Б.Шоу) значительное изменение синтаксического построения текста, а также изменение его временных характеристик (например, замена глагольных форм настоящего времени глагольньми формами прошедшего времени). Что касается слов и словосочетаний, то здесь не понадобилось производить каких-либо изменений: одни и те же словосочетания могут фигурировать в обоих видах авторского повествования. Однако важно отметить, что даже самые незначительные изменения, сопровождающие переложение текста, влекут за собой полную перестройку его ритмо-мелодической организации, так как он становится частью принципиально иного рода литературы, обладающего характерными для него ритмо-мелодическими свойствами.
Авторские ремарки и речь персонажей в пьесе Дж.Осборна "Оглянись во гневе"
Джон Осборн принадлежит к " драме новой волны" и, в отличие от О.Уайльда, его интересует не внешняя, а внутренняя, духовная сфера человеческой жизни. Стремясь показать неповторимый, уникальный душевный склад героев, автор сознательно нарушает стереотипность словосочетаний, отдавая предпочтение оригинальным образованиям типа " disconcerting mixture of sincerity and cheerful malice, of tenderness and freebooting cruelty."
Описания действующих лиц, которьши автор предваряет начало каждого акта в пьесе "Оглянись во гневе", представляют собой большие авторские внесения в текст пьесы. Так, начало первого акта автор предваряет очень подробной сценической ремаркой, давая в ней описание главных действующих лиц пьесы: Джимми, Клиффа и Элисон. ЛЬ irise of/curtain llJimmy and Cliff are-seated in thewo NarmchairsliR. and«L. respectively.! U11 that we «can «see of/either of them is itwo«pairs of \Legs,](sprawled .way out beyond the newspa 17 pers which/hide the»rest of them from slight. I They areibothvTea ding.ll Bedside them, and between them,} is a (jungle of «-newspapers and weeklies.ll When we do eiventually/see them,$ we ifind that Jimmy .it is a/tall, thin, «young«man about «twenty five, Swearing a very II 2 worn «tweed «jacket and flannels. (liClouds of«smoke«fill the room from thesjDipe he is jsmokingJI He is a (disconcerting «mixture of sin !erety and icheerf ulsmalicej of/tenderness and ifreefcorbing s ruelty; Restless,) importunate,}f ull of vpride,] a icombination which lalienates the «sensitive and «insensitive a ike. istering l r if honesty or apparent »honesty, like/his, (jmakesvfew.friends.II To - 112 і.7 Iraany he may (seem sensitive to the .point of vulgarity.]! Toyothers, he is isimply a «loudmouthJ! To be as ivehement as she iafis to be з almost Inon-comraital. II lCliff is the same age, short,f dark,$ibig boned(iwearing a /pullover and/grey new but iverycreased vtrousers.il He is/easy and relaxed,aimost to ethargy with the rather sad, -natural intel г) ligence of the elfaught.[lf tJimmy/alienates .love,((Cliff «seems I I6 5 Й to eqcact it- demonstrations of it, at «least,?even from the y fc F .3 « autious.l He is а і soothing,/«natural counterpoint tOsJimmy. II Standing L., below the/food ,cupboard, is .Alison. She is lea S to з "S ning over a n-\ironing ,board.j Bedside her is aipile of yClothes.KtHers i; is the «most eiusive personality to ,catch in the uneasy po-ly 5 "u" \3 phony of these «three people.(She is jturned in avdifferent.key, a о 7 %jkey of «well »i red ma/laise$that is of ten idrowned in the robust И» v orchestration of the ther twoJI/Hanging over the grubby, but ex pensive/skirt she is,wearing$is a (cherry«red«shirt ofsJimmysjbut sheimanages somehow to «look «quite legant in it.llShe isiroughly the»same»age as the-men.IISomehow, their icombined »physical-oddi tyj.makes her-beauty more .striking than it„really is.she is,tall,/ ill гГ f /slinhjdarkil The ibones of her «face are/long and delicate.IIThere is ,« a surprising reservation about her eyes,5 which are/so«large and .4 і л deep they shouldimake equivocation im ossiblell p. 9-Ю,
Примечательно, что описание каждого из трех действующих лиц образует отдельный абзац, имеющий свои синтактико-стилистические особенности, благодаря чему уже с самого начала каждый персонаж приобретает свои отличительные черты, обретает свой "голос" в об-щем хоре, о котором автор пишет как об uneasy polyphony of these tfowee people . Помимо polyphony автор использует из такие музыкальные термины как orchestration, key, counterpoint) стремясь к более точной и образной характеристике героев. Так, например, об Элисон автор замечает: " Hers is the most elusive personality to catch in the uneasy polyphony of these three people. She is turned in a different key, a key of well-bred malaise that is often drowned in the robust orchestration of the other two."
Использование в первом предложении абсолютной формы притяжательно-го местоимения hers в качестве темы предложения, анадиплозиса (подхвата) во втором( "She is turned in a different key, a key of well-bred malaise ..." ) влечет за собой создание особого ритмического рисунка описания Элисон, делая его своеобразным, отличным от описания других персонажей. Меняя ритм, автор уже с самого начала противопоставляет Элисон Джимми и Клиффу ( " Standing L., below the food cupboard, is Alison " ) с помощью изменения функциональной перспективы предложения, вызванное инверсией, а также парентетического внесения below the food cupboard! Аналогичная картина наблюдается и в предложении
" Hanging over the grubly but expensive skirt she is wearing is cherry red shirt of Jimmy s, but she manages somehow to look quite elegant in it, где инверсия влечет за собой изменение функциональной перспективы предложения, а та, в свою очередь, ритма. Описание Элисон представляет собой контраст по сравнению с описанием Джимми и Клиффа не только в плане "большого", но и в плане "малого синтаксиса", где оно проявляется в использовании словосочетаний to t t it look quite elegant, the most elusive personality, long and deli 11 it t cate, surprising reservation, her eyes so large and deep.
Подчеркивая этот контраст, сам автор пишет: " Somehow, their com-bind physical oddity шаквз her bea\y more striking, than it really
Эти авторские слова, как впрочем и вся сценическая ремарка, описывающая Элисон, способствует характеристике героини как нельзя лучше, поскольку сама героиня в ходе пьесы предпочитает хранить молчание, что позволило исследователям говорить об ее "нулевой ре-чевой характеристике." Авторское описание, компенсируя недостаток ее речи, отсутствие в ней тематического содержания, дополняет картину о героине и дает читателю определенное представление о ней.
Описание Джимми Портера отличается сложностью синтаксического построения, а также содержания: автор в одном предложении стремится свести воедино все противоречивые черты характера персонажа. Далее следует обобщение ( Blistering honesty, or apparent honesty,
like his makes few friends ) , относящееся не только к данному действующему лицу, но и вообще к людям, обладающим сходными чертами характера. В его описании преобладают словосочетания, представляющие собой оригинальные авторские образования: disconcerting mixture of sincerity and cheeful malice, freebooting cruelty, blistering honesty. Автора интересует не столько "объективная" сторона его характеристики, которая заключена в следующем предложении: " Jimmy is a tall, thin young man a bout twenty - five wearing a very worn tweed jacket and flannels," сколько внутренний мир героя, его эмоциональное состояние, он стремится передать возбужденное состояние героя, показать его беспокойный и страстный характер.
