Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теория интертекстуальности 10
1.1. Теория интертекстуальности в отечественных исследованиях 10
1.1.1. Диалогизм М.М. Бахтина как основа теории интертекстуальности 10
1.1.2. Прецедентный текст 13
1.1.3. Вертикальный контекст 14
1.1.4. Порождение интертекста 19
1.1.5. Декодирование интертекста 21
1.2. Теория интертекстуальности в зарубежных исследованиях 23
1.2.1. Теория анаграмм как один из источников развития теории интертекстуальности 25
1.2.2. Концепция «следа» Ж. Дерриды и теория референции 27
1.2.3. Концепция цитатного сознания 30
1.2.4. Теория эстетического ответа 35
Выводы по главе 37
Глава II. Внутренняя интертекстуальность в романах Ч. Диккенса 39
2.1. Паратекстуальность 39
2.2. Вставные тексты 54
2.3. Автотекстуальность 66
Выводы по главе 83
Глава III. Внешняя интертекстуальность в романах Ч. Диккенса 85
3.1. Цитаты 85
3.2. Аллюзии 107
3.3. Кодовая интертекстуальность 122
3.3.1. Иная стилевая сфера 122
3.3.2. Иностранные слова 132
3.4. Синкретическая интертекстуальность 140
3.5. Взаимодействие внешней и внутренней интертекстуальности 153
Выводы по главе 156
Заключение 159
Список цитируемой и упоминаемой литературы 162
Список источников примеров 176
Список использованных словарей 177
- Диалогизм М.М. Бахтина как основа теории интертекстуальности
- Вертикальный контекст
- Паратекстуальность
- Кодовая интертекстуальность
Введение к работе
Как показывают наблюдения в области исследования теории интертекстуальности, данная сфера научных изысканий остается актуальной на протяжении вот уже 20-30 лет, так как требует дальнейшего развития и дополнения как по отдельным положениям, так и разработки теории в целом. Мнения ученых сходятся в том, что понятие интертекстуальности является одной из доминирующих среди комплекса категорий, присущих художественному тексту, а также тем решающим моментом, который позволяет расширить границы текста и вывести научные исследования из узких рамок лингвистики текста в смежные области науки - литературоведение, семиотику, поэтику, а также искусство (музыка, живопись, хореография, кино и т.д.)
Настоящее диссертационное исследование выполнено в русле лингвистики и стилистики художественного текста и исходит из того, что интертекстуальность отражает непрерывный процесс взаимодействия текстов и мировоззрений в общей цепи мировой культуры. Она реализуется посредством включения в текст либо целых других текстов с другим субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, аллюзий, реминисценций, либо лексических или других языковых вкраплений, контрастирующих по стилю с принимающим текстом (Арнольд 1995: 14).
Методологической основой данного исследования послужили работы отечественных и зарубежных ученых в области лингвистики и стилистики текста (И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, И.В. Гюббенет, В.А. Кухаренко, З.Я. Тураева, И.П. Смирнов), литературоведческой и философской эстетики, семиотики (М.М. Бахтин, Р. Барт, Ю.М. Лотман, Ж. Женетт)
Объектом исследования в работе является категория интертекстуальности, а основные способы ее реализации в художественном тексте определяются как предмет исследования.
Цель данного исследования заключается в комплексном изучении категории интертекстуальности, особенностей ее проявления в жанре романа классической литературы XIX века Ч. Диккенса.
В соответствии с указанной целью в диссертации решаются следующие задачи:
Выявить различные подходы к теории интертекстуальности.
Выяснить природу интертекстуальности, специфику ее проявления в жанре романа.
Систематизировать способы реализации категории интертекстуальности.
Определить источники интертекстуальности, включая другие знаковые системы.
Описать функции данной категории в романном творчестве Ч. Диккенса.
В работе используются следующие методы исследования: комплексная методика стилистики декодирования и лингвистической интерпретации текста (И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, В.А. Кухаренко), интертекстуальный метод (И.П. Смирнов), структурно-семиотический метод (Р. Барт, Ю.М. Лотман), элементы литературоведческого анализа.
Всестороннее исследование материала с помощью современных методов лингвистического анализа определили объективность и достоверность полученных выводов.
Материалом для исследования послужили романы английского классика XIX века Чарльза Диккенса, общий объем которых составляет 3319 страниц.
Выбор автора обусловлен не только личными пристрастиями исследователя, но и тем фактом, что произведения Диккенса представляют собой поистине благодатный материал для интертекстуальных разысканий и являются своего рода иллюстрацией теории интертекстуальности.
Кроме того, опровергается гипотеза о том, что интертекстуальность как категория характерна только литературе постмодерна и современности. Исследование литературного наследия Диккенса доказывает, что эта категория актуальна и для классической литературы XIX века.
В работе рассматриваются 6 романов, различающихся по типу:
«Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) - сентиментально-юмористический роман, комическая эпопея;
«Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим» (1850) - автобиографический роман;
«Холодный дом» (1853) - социально-психологический роман;
«Тяжелые времена» (1854) - социальный роман;
«Повесть о двух городах» (1859) - исторический роман;
«Тайна Эдвина Друда» (1870) - близок к детективному жанру.
Такой подход позволяет выявить специфику исследуемой категории и более информативно изучить материал, поскольку каждый подтип жанра романа раскрывает обусловленное им своеобразие композиции, образности, речи, персонажей.
Научная новизна работы состоит в том, что проведено специальное комплексное исследование категории интертекстуальности в таком крупном литературном жанре, как роман. Впервые романное творчество Ч. Диккенса исследуется в рамках теории интертекстуальности. Выявлена специфика проявления данной категории в разных подтипах романного жанра и определены все возможные виды интертекстуальности, включая малоизученные синкретическую и кодовую интертекстуальность. Кроме того, прослежен механизм интертекстуальности, обладающий свойством авторефлексивности, что привело к необходимости разработ-. ки ранее не изучавшейся автотекстуальности.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что в ней дается подробный анализ различных концепций, предопределяющих и способствующих развитию теории интертекстуальности и смежных с ней теорий. В работе представлены различные классификации интертекстуальных связей, а также предложена теоретически и практически обоснованная классификация интертекстуальных включений в романах Диккенса. Тем самым вносится вклад в развитие теории интертекстуальности, находящейся на пересечении различных дисциплин и видов искусства.
Практическая значимость работы состоит в возможности применения ее результатов в спецкурсах по стилистике и интерпретации текста, межкультурной коммуникации, в курсах по лингвистике и теории текста, при руководстве курсовыми и дипломными работами. Раздел по автотекстуальности можно использовать для выявления идиолекта отдельно взятого автора. Представленный в диссертации материал и результаты его анализа может оказаться полезным в практике преподавания английского языка на занятиях по аналитическому чтению и стилистике.
На защиту выносятся следующие положения:
Категория интертекстуальности представляет собой неотъемлемую универсальную категорию художественного текста, которая обеспечивает диалогич-ность и полифоничность текста.
Категория интертекстуальности тесным образом связана с другими категориями текста (модальность, концептуальность, информативность, локально-темпоральная отнесенность, проспективность и т.д.), взаимодействие с которыми носит скорее облигаторный, нежели вероятностный характер.
Категория интертекстуальности в жанре романа отражает семиозис всей культуры, в котором взаимодействуют различные семиотические системы (текст, жанр, вид искусства) на всех уровнях текста (сюжет, композиция, стиль).
Характер функционирования категории интертекстуальности меняется в зависимости от принадлежности романа тому или иному типу (с преобладанием характерологической функции).
Категория интертекстуальности в романном творчестве Диккенса приобретает свойство авторефлексивности, формирующей особенности индивидуального идиолекта автора.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, 3 глав, заключения, списков литературы и словарей.
Во введении обосновываются выбор темы, ее актуальность и новизна, определяются цель, задачи, методы исследования, а также теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе - «Теория интертекстуальности» - обобщаются подходы к теории интертекстуальности в отечественных и зарубежных исследованиях, выявляется природа интертекстуальности, ее соотношение с другими знаковыми системами, а также представлены различные классификации единиц интертекстуальности.
Во второй главе - «Внутренняя интертекстуальность в романах Ч. Диккенса» - изучена данная категория в структуре всеобщего текста Диккенса, подразумевающая текст-текст отношения одного и того же автора - Диккенса. К внутренней интертекстуальности относятся вставные тексты, паратекстуальность, автотекстуальность.
В третьей главе - «Внешняя интертекстуальность в романах Ч. Диккенса» -исследована категория, которая реализует отношения между текстом Диккенса и текстами других авторов из сферы литературы, искусства, других языков. К внешней интертекстуальности относятся цитаты, аллюзии, иностранные слова, разные языковые стили, другие виды искусства.
Каждая глава состоит из разделов и сопровождается выводами.
В заключении представлены общие результаты и формулируются основные выводы исследования. Намечены перспективы дальнейшего изучения поставленной проблемы.
Библиографический список содержит 186 наименований, из них 39 на иностранных языках. Список использованных для анализа текстов включает 6 наименований, список справочной литературы - 9 наименований.
Апробация работы состоялась на всероссийских и международных научных конференциях и семинарах в г. Москва, Иркутск, Новосибирск, Кемерово. По теме диссертации имеется 10 публикаций.
Диалогизм М.М. Бахтина как основа теории интертекстуальности
Достоевского, Ф. Рабле, о жанрах, хронотопе и многое другое. В данном исследовании нас будет интересовать концепция диалогизма, которая послужила своеобразным толчком к исследованиям в продолжение этой темы учеными разных школ и направлений, о которых речь пойдет ниже.
Понятие диалога у М.М. Бахтина очень широкое. Чтобы точнее понять концепцию диалогичности, необходимо упомянуть уровни или смысловые сферы применения этой теории.
1. Бахтин указывал не только на диалогические отношения в узком смысле слова (диалог-монолог как композиционные формы речи), но и на диалог между текстами и смену говорящих. «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов...» (Бахтин 1979: 283) Именно смысловые связи, разделенные между разными голосами, приобретают диалогический характер. Здесь исключительно важен голос, личность, так как смысл текста заключается в его индивидуальности, которая раскрывается именно в связи с другими текстами, в цепи текстов, в «коридоре голосов».
2. М.М. Бахтин указывал также на особую проблему исторического взаимоотношения текстов, которая связана с моментом авторства. Повторное возвращение к тексту субъектом есть новое звено в исторической цепи речевого общения.
3. Кроме того, концепция диалогичности релевантна в применении к пониманию (в противовес объяснению, которое лишено диалогических моментов). Здесь М.М. Бахтин справедливо отмечает, что мы подходим к границам философии языка. Понимание, которое подразумевает некоторую ответность, а значит и оценку, тоже является диалогичным по сути.
4. Диалогичность прослеживается и в степени объектности и субъектно-сти изображенных людей в художественном произведении, в данном случае диалогичность отношений к ним автора. Диалогичность (=субъектность героев) была отмечена М.М. Бахтиным у Ф.М. Достоевского, который показал диалогичность сознания, мысли. Самосознание героев находится в напряженном диалоге при обращении к самим себе, другому и т.д. М.М. Бахтин назвал это «полифонией», высшим качеством диалогичности.
5. Диалогичность привносят различные внелитературные высказывания (дневник, письма, внутренняя речь), транспонированные в литературное произведение, и, следовательно, обладающие голосом автора, а также отзвуками других голосов.
6. Общность темы, проблемы порождает диалогические отношения. Высказывания разных авторов по конкретной теме так или иначе полемичны, диалогичны.
М.М. Бахтин также поднимает вопрос о диалогичности языковых/функциональных стилей (при определенных условиях), о двуголосости слова в несобственно-прямой речи, о диалогической природе собственно слова, которое всегда ищет ответного понимания, услышанности. М.М. Бахтин высказал мысль о том, что все сказанное находится как бы «вне души говорящего», не принадлежит ему, так как слово межиндивидуально. У автора, слушателя, предшествующго автора есть права на это слово.
Бахтинская концепция диалогических отношений в широком и разнообразном понимании сводится к следующему: «Эти отношения глубоко своеобразны и не могут быть сведены ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к психологическим, ни к механическим или каким-либо другим природным отношениям. Это особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только целые высказывания, за которыми стоят (и в которых выражают себя) реальные или потенциальные речевые субъекты, авторы данных высказываний... диалогические отношения... гораздо шире, разнообразнее и сложнее» (Бахтин 1979: 281-307).
Современный исследователь-философ B.C. Библер справедливо замечал, что все размышления М.М. Бахтина о диалоге имеют один смысл (идею), которым является культура. Диалогизм в контексте культуры - бытие-встреча-взаимопонимание. Это и диалогическое (в произведениях) самосознание каждой цивилизации, самосознание культуры на грани с иной культурой. Диалогизм М.М. Бахтина, как указывает B.C. Библер, «одухотворен «живой водой» культуры дважды. Прежде всего - в идее амбивалентности каждой культуры... и прямым диалогом разных культур» (Библер 1991: 104-105). Здесь необходимо отметить, что М.М. Бахтин понимает амбивалентность как двойственность и внутреннюю диалогичность (верх и низ, смех и серьезность), то есть способность смотреть на себя со стороны. B.C. Библер же идет дальше, подразумевая в данном случае способность каждой культуры отстраняться от самой себя, не совпадать с собой, быть диалогичной по отношению к себе самой и по отношению к иным культурам. Кроме того, философ усматривает в бахтинской концепции диалога новую форму гуманитарного мышления, новую форму универсального Разума, еще не распознаваемого нами, но уже повсюду дающего о себе знать.
Понятие текста в бахтинской концепции диалогизма значимо. Текст — это исходная форма общения людей. «Там, где человек изучается вне текста и независимо от него -это уже не гуманитарные науки» (Бахтин 1979: 285).
М.М. Бахтин понимает текст в тройном ракурсе. Это «текст» в узком смысле слова (речь на бумаге), а также просто речь человека в процессе общения, доведенная до идеи текста, этакая «улыбка Чеширского кота» (Библер 1991: 115) - человеческое бытие вне его самого. И, наконец, понимание текста как знаковой системы.
Последнее понимание текста, его диалогичности, продолжает развиваться русским филологом Ю.М. Лотманом, который создал свою школу и семиотическую теорию о семиосфере культуры. «Четкие и функционально однозначные системы в реальном функционировании не существуют в изолированном виде... Они функционируют, лишь будучи погружены в некий семиотический континуум, заполненный разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями. Такой континуум мы, по аналогии с введенным В.И. Вернадским понятием «биосфера», называем семи-осферой» (Лотман 1992: 11-25).
Лотмановское понимание диалогичности еще более широкое, чем у М.М. Бахтина. В семиосферу культуры включено все множество текстов, в том числе и невербальные тексты. Текст, по Ю.М. Лотману, «предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые...Процесс дешифровки текста чрезвычайно усложняется, теряет свой однократный и конечный характер, приближаясь к знакомым нам актам семиотического общения человека с другой автономной личностью» (Лотман 1992: 132).
Вертикальный контекст
В отечественной лингвистике существует школа исследования теории вертикального контекста, представителями которой являются московские ученые О.С. Ахманова (1977), И.В. Гюббенет (1977, 1990), В.Я. Задорнова (1984), Н.Ф. Катинене (1983), Л.В. Полубиченко (1988, 1989). Сюда же можно отнести и работы З.Л. Тураевой (1986) по лингвистике текста, которые так или иначе пересекаются с темой вертикального контекста.
В целом, московская школа занимается изучением филологической топологии, интерпретацией и проблемами перевода так называемых «трудных мест» в английской литературе. Под «трудными местами» понимаются такие отрезки текста, которые ...имеют множество толкований и могут быть проявлены лишь при изучении более протяженных отрезков текста, и пародии, обретающие художественный смысл лишь при соотнесении с «протословом» (Задорнова 1984: 85). Такие «трудные» места требуют обращения к широкому филологическому контексту (то есть факты и явления, не наблюдаемые в тексте) и требуют фоновых знаний историко-филологического характера.
Изучение вертикального контекста подводит нас к понятию фоновых знаний, а также аллюзий, цитат. Понятие «вертикального контекста» не равно понятию «фонового знания», т.к. включает в себя историко-филологический контекст конкретного литературного произведения. Фоновые знания принадлежат страноведению. Таким образом, проблема вертикального контекста - это филологическая проблема, вертикальный контекст содержит историко-филологическую информацию, объективно заложенную в литературном произведении, и которая, как предполагается, должна быть воспринята читателем.
Вертикальный контекст включает в себя следующие элементы, реализуемые в художественном произведении: аллюзии, цитаты, реалии, иностранная речь (французский язык), топонимия, антропонимия (Гюббенет 1991:205).
Рассмотрим каждую из единиц вертикального контекста и сопоставим их функционирование с теорией интертекстуальности.
Аллюзии и цитаты являются основными категориями вертикального контекста. Необходимо отметить, что исследователи этой теории ставят акцент на аллюзиях и цитатах именно литературного характера.
При изучении цитат и литературных аллюзий сторонники вертикального контекста выделяют следующие основные источники для английской литературы: У. Шекспир, Библия короля Иакова, детские стихи, литература Древней Греции и Рима, а также классическая мифология, английская классическая литература (Гюббенет 1991: 20).
Исследователь филологической топологии в английской классической поэзии Л.В. Полубиченко дает несколько иную классификацию аллюзий по своему источнику: классические (мифология и литература Древней Греции и Рима), библейские, исторические, литературные, научные, аллюзии, связанные со знанием различных невербальных искусств (Полубиченко 1988: 146).
Как видно из классификации, автор выделяет дополнительные источники: исторические, научные и невербальные искусства.
О невербальных искусствах как одном из источников интертекстуальности в литературе говорится в работе З.Я. Тураевой по исследованию художественного текста. Ее классификация базируется именно на соотнесенности текста с определенной языковой или внеязыковой системой. В связи с этим автор выделяет два типа соотнесенности, которые она называет «ассоциативными множествами»: соотнесенность с другим словесным текстом; соотнесенность с. другими знаковыми системами (Тураева 1986: 17). В первом случае это классические примеры ассоциаций литературного, мифологического, библейского характера. Во втором - такие невербальные искусства, как музыка, живопись, балет.
В рамках исследования аллюзий и цитат изучаются заголовки и эпиграфы. В теории интертекстуальности данные элементы структуры рассматриваются как отдельная категория по типу выдвижения при декодировании текста. При этом признается аллюзивная природа этой категории. Тип выдвижения, именуемый заголовочным комплексом, обладающий сильной позицией, играет большую роль при декодировании интертекстуальности всего текста.
Следующей немаловажной единицей вертикального контекста является реалия. Изучение реалий и их понимание представляют собой определенную сложность. Несмотря на то, что не все реалии равноценны по своей значимости, все же в ряде случаев незнание таковых затрудняет понимание художественного текста.
Включение фраз на французском языке в английское художественное произведение заслуживает особого внимания, поскольку их употребление связано с целым рядом факторов социолингвистического характера. Знание этих факторов необходимо для адекватного восприятия иноязычных (французских) включений в художественном произведении. Задача усложняется, если декодирование осуществляется иностранным, например, русскоязычным читателем. Исследователь французского языка в вертикальном контексте английской литературы И.В. Гюббенет отмечает следующие аспекты этого явления: а) употребление французских внесений связано с индивидуальностью стиля писателя и, следовательно, должно рассматриваться в рамках вертикального контекста; б) французские внесения могут выполнять в произведениях различные функции, что во многом зависит не только от индивидуального стиля писателя, но и от стиля/жанра произведения и от эпохи, в которую создавалось это произведение (Гюббенет 1991: 128-153).
При восприятии и оценке французских внесений большое значение имеет не только сам смысл этих внесений, но и отношение к ним персонажа и читателя. Как указывает И.В. Гюббенет, «читатель, не уделяющий достаточного внимания французским внесениям, ограничивающийся переводом их на русский язык, рассматривающий их вне глобального вертикального контекста произведения, неотъемлемой частью которого они являются, не может достичь полного понимания» (Гюббенет 1991: 148-149).
Паратекстуальность
Паратекстуальность представляет собой отношение между текстом и заголовком, предисловием, послесловием и т.п. (Pnster 1985: 17) Как указывает И.В. Арнольд, в этих отношениях проявляются не только центробежные связи (как в цитате), но и композиционно важные центростремительные связи частей, находящиеся «рядом» с основным текстом (Арнольд 1995: 47). К проявлениям интертекстуальности относится сильная позиция текста.
Заглавие и начало является одним из важных составляющих в композици- v онно-структурной организации текста. Это элемент, который занимает начальную позицию в структуре текста, вследствие чего эту часть текста называют сильной позицией - то, с чего начинается знакомство читателя с произведением. Это первое впечатление читателя от текста, от которого, возможно, зависит дальнейшая судьба отношений читатель/текст. Эти отношения могут состояться или не состояться, поэтому сильная позиция является очень важным элементом произведения.
Сильная позиция подразумевает следующие ее составляющие: заглавие4 (подзаголовки, посвящение), предисловие (введение, пролог), начало, конец, послесловие (эпилог).
Заглавие является, пожалуй, самым важным из всех элементов сильной позиции. Это своеобразное имя художественного произведения, с которым оно отправляется в дальнее плавание по волнам различных традиций, эпох и культур. Заглавие можно также назвать своеобразным «ярлыком», собственным именем обозначаемого им объекта (художественного произведения). «Заглавие конденсирование отражает содержание своего объекта, это своего рода комментированный план произведения» (Магазаник 1966: 14-15). Заглавие с подзаголовками и эпиграфом - это знаки художественной пунктуации в литературе, это ориентиры, оп ределяющие расстановку акцентов для читательского восприятия.
Будучи органично связанным с основным корпусом текста, заглавие имеет свои особые функции. Так, например, Н.П. Харченко выделяет 5 основных функций заголовка в научном тексте: 1. номинативная функция; 2. информативная; 3. рекламная; 4. функция убеждения; 5. конспективная функция (Харченко 1968: 5).
Другой исследователь - Л.Б. Бойко - выделяет 4 функции заглавия в текстах с различными коммуникативными заданиями: информативно-номинативная, сигнальная, проспективная (прогностическая), текстообразующая. При этом она подчеркивает, что глобальными функциями заглавия являются функции сообщения и воздействия (Бойко 1988: 5).
В стилистике декодирования сильная позиция (и, в частности, заглавие) считается одним из типов выдвижения и в связи с этим она выполняет следующие функции: 1. установление иерархии смыслов; 2. фокусирование внимания на самом важном; 3. усиление эмоциональности и эстетического эффекта; 4. установление значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими к одному или разным уровням; 5. обеспечение связности текста и его запоминаемости (Арнольд 1978: 24).
Важной особенностью заглавия является его двунаправленность. С одной стороны, заглавие направлено вовне и является своеобразным ориентиром в море литературных событий. С другой стороны, заглавие обращено непосредственно к тексту и, таким образом, реализует внутритекстовые связи. Соответственно выделяют 2 основные группы функций, выполняемых заглавием: внешние и внутренние. К внутренним функциям относятся: назывная (номинативная), изоляции и завершения, текстообразующая. К внешним функциям относят следующие функции: организация читательского внимания, репрезентативная, соединительная (Кожина 1988: 175).
Существуют несколько типов заглавий, типологизация которых зависит от дифференциальных признаков, принятых за основу типологии. Так, И.В. Арнольд предлагает следующий ряд типологии заглавий: место в тексте, характер передаваемой информации, взаимоотношение с текстом, грамматическая структура, наличие или отсутствие аллюзий, сочетаемость с другими типами выдвижения, оформление границ (Арнольд 1978: 31).
Нас прежде всего интересуют заглавия с наличием интертекстуального элемента, будь то аллюзия, цитата или иностранное слово.
Возможна классификация заглавий на основе типа повтора цитируемого текста в корпусе основного текста. Это могут быть 1) симметричный, 2) варьированный и 3) антисимметричный типы повтора (Корбут 1995: 8).
Итак, к симметричному типу повтора можно отнести: заглавия-аллюзии, заглавия с иностранным словом, заглавия-цитаты, заглавия-посвящения, заглавия-обращения.
В произведениях Ч. Диккенса встречаются следующие типы заглавий: заглавие-аллюзия, заглавие с иностранным словом, заглавие-цитата.
Так, например, в романе «Повесть о двух городах» подзаголовок главы 9 книги 2 звучит следующим образом: «The Gorgon s Head». Это аллюзия на греческий миф, согласно которому крылатые женщины-чудовища со змеями вместо волос (Эвриала, Сфеня и Медуза) своим взглядом превращали все живое в камень. Во-первых, эта аллюзия соотносится с описанием замка маркиза, где все - от ступеней до балюстрад и голов львов было каменным, как будто там была Горгона и превратила все живое в камень: «It was a heavy mass of building... with a large stone court-yard before it, and two stone sweeps of staircase meeting in a stone terrace... A stony business, altogether, with heavy stone balustrades, and stone faces of men, and stone heads of lions, in all directions as if the Gorgons s head had surveyed it, when it was finished, two centuries ago» (1: 135). Слово «stone» (каменный) повторяется 7 раз.
Во-вторых, эта аллюзия обыгрывается применительно к самому маркизу: «The Gorgon had surveyed the building again in the night, and had added the one stone face wanting; the stone face for which it had waited through about 2 hundred years. It lay on the pillow of Monsieur the Marquis. It was like a fine mask, suddenly startled, made angry, and petrified» (1: 146).
Кодовая интертекстуальность
Итак, И.В. Арнольд предлагает рассматривать следующие функциональные стили языка относительно существования общелитературного стандарта: 1. разговорный стиль, включающий в себя три регистра: а) литературно-разговорный б) фамильярно-разговорный в) просторечие (диалект Кокни) 2. книжный стиль, включающий: а) научный б) деловой (официально-документальный) в) публицистический (газетный) г) ораторский д) возвышенно-поэтический регистры (Арнольд 1981: 248-249).
Рассмотрим, как автор использует некоторые функциональные стили языка, противоречащие литературному стилю всего произведения.
1. Разговорный стиль. А) В романах Ч. Диккенса часто встречаются примеры литературно-разговорного регистра. Следует, однако, отметить, что в данной работе такие примеры не рассматриваются, так как литературно-разговорный регистр приближен к нейтральному стилю. Он служит фоном, а потому стилистически не маркирован. Его элементы используются в любой ситуации. На фоне стилистически нейтрального литературно-разговорного регистра другие регистры стилистически окрашены и контрастируют с общелитературной нормой.
Б) В тексте романа «Пиквикский клуб» встречается яркий пример речевой характеристики мистера Джингля, созданной при помощи фамильярно- разговорного регистра, который отличается от общего стиля произведения: «My coach — place booked - one outside — leave you to pay for the brandy and water - want change for a five - bad silver - Brummagem buttons - won t do — no go - eh?» (4: 25)
Синтаксическая компрессия высказываний персонажа, заключающаяся в отсутствии главных членов предложения - подлежащего и сказуемого, является в данном случае стилеобразующим фактором. Кроме того, для речи мистера Джингля характерна такая особенность, как отсутствие деления целого высказывания на отдельные смысловые синтаксические единицы - предложения. В результате этого его речь приобретает характер телеграфного послания. На письме это подчеркивается обилием тире. Например: «Present! Think I was; fired a musket - fired with an idea - rushed into wine shop - wrote it down — back again - whiz, bang - another idea — wine shop again - pen and ink - back again — cut and slash — noble time, Sir Sportsman, Sir?» abruptly turning to Mr.Winkle» (4: 26).
В разговоре Джингля с другими персонажами встречается и так называемые двучленные вопросно-ответные единства с повтором, специфичные для разговорной речи. Вот несколько примеров: I. вопросно-ответное единство: 1) «An observer of human nature,Sin , said Mr. Pickwick. «Ah, so am I...» 2) «You have been in Spain, Sir?» said Mr. Tupman. «Lived there - ages» 3) «Is the lady in England now, Sir?» inquired Mr. Tupman. «Dead, Sir - dead» (4: 26-28). II. единство, образованное повтором: 1) «You were present at that glorious scene, Sir?» said Mr. Snodgrass. «Present! Think I was...» 2) «Many conquests, Sir?» inquired Mr.Tupman. «Conquests! Thousands.» 3) «Do you remain here, Sir? inquired Mr. Nathaniel Winkle. «Here - not...» (4: 26, 27, 29)
Характерные ответные реплики-повторы мистера Джингля выражают некоторую иронию, насмешку над пиквикистами. В самом деле, он никак не мог присутствовать во время событий июльской революции 1830 года, поскольку сам разговор состоялся намного раньше. Пиквикисты же принимают все, что исходит из уст мистера Джингля, за чистую монету. Таким образом, ответные реплики-повторы мистера Джингля выполняют комическую функцию.
В целом, в произведениях Ч. Диккенса можно достаточно часто встретить примеры фамильярно-разговорного регистра. Наиболее ярко стилизованной является речь мистера Джингля. Кроме всех прочих особенностей она выделена автором графически и контрастирует с речью других персонажей, что и позволяет рассматривать ее как некий код, иную стилевую сферу.
В) Ч. Диккенс широко использует просторечие и диалект Кокни в своем творчестве, чтобы создать речевую характеристику того или иного героя. Так, на пример, речь необразованного Сэма Уэллера в романе «Пиквикский клуб» предстает одной из основных характеристик персонажа: «Wery good, Sir... anything more, Sir?» (4: 405) «Wery sorry to casion any personal inconwenience, Ma am, as the house breaker said to the old lady ven he put her on the fire, but as me and my governor s only just come to town, and is just going away agin, it can t be helped you see» (4: 407). «I m afeerd there s a orkard gen lm n in em, Sin (4: 463). «...He was the master o that ere shop, Sir, and the inwenter o the patent-never-Ieavin -off sassage steam ingine, as nd swaller up a pavin stone if you put it to near, and grind it into sassages as easy as if it was nat ral young babby...» (4: 477) «...I vish they d bring out the have-his -carcase. It s wery unpleasant keepin us vaitin here...» (4: 637)
Как видно из примеров, высказывания Сэма имеют фонетические неправильности, которые передаются графически: а) замена буквы w на v и наоборот (inwenter, wery, ven, vaitin ) б) неправильное произношение аспирации в начале слов, которое графически вы ражено апострофом Cere» leas ion, intern) в) отсутствие конечного g (pavin stone, anything keeping, vaitinl, leavinl) г) пропуск гласных в словах, который обозначаются на письме апострофами (gen lm n, o that, nat nal) и другие отклонения от нормы. Характерно для речи Сэ ма употребление голофразиса - слов, образованных путем словосложения - the have-his-carcase, the patent-never-leavin -off.
Неправильная речь слуги контрастирует с речью его хозяина, мистера Пиквика, которая является образцом литературной нормы с элементами возвышенного/архаичного стиля. Столкновение стилей дает ярко выраженный художественный эффект. Читателю, незнакомому с диалектом Кокни, трудно понять смысл высказываний Сэма. Это как некий код со своими специфическими особенностями и правилами.
Необходимо отметить, что обладатель неграмотной речи пытается подражать своему хозяину и использует в своих репликах псевдо-аллюзии (то есть намекает на некий факт, известный только ему, либо вообще выдуманный), шутки, элементы торжественной речи, которые порой звучат комично, так как непонятны окружающим и употреблены на общем фоне неграмотной речи, например: «I take the privilege of the day, Mary, my dear - as the gen l m n in difficulties did, ven he valked out of a Sunday - to tell you that. ..»(4:511)
Речь отца Сэма - мистера Уэллера, также характеризуется просторечиями типа «damned», «drive on», «fire away» и диалектными особенностями произношения: «You re a sharp boy, you are»: «That aint no part of the present con-sideration, Sammy»; «I was a goin to say, he always brings now a flat bottle as holds a pint and a half, and fills it vith the pine-apple rum afore he goes away» (4: 505, 513,514). Это подчеркивает принадлежность Сэма и его отца к другому социальному слою.
В романе «Тяжелые времена» читатель сталкивается с неправильной речью героини Сесси Джюп, дочери циркача, получившей шанс обучаться в школе с детьми из высшего по рангу слоя общества. «It s father as calls me Sissy» (3: 5). В данном случае грамматическая неправильность говорящего as вместо who используется автором как средство речевой характеристики персонажа.
