Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теория ордерной системы
1.1 Библиографические и иконографические источники изучения ордера 22
1.2 Тектонические характеристики ордера 38
1.3 Ордерная композиция как средство формирования образов архитектуры 66
Глава 2. Развитие ордерных форм в архитектуре Петербурга XVIII века
2.1 Ордерная система как скрепляющий (связующий) стержень в архитектурных решениях рубежа XVII -XVIII веков 90
2.2 Ордерный строй как композиционная фактура 99
2.3 Типологизация композиционных вариантов ордерных форм 117
Глава 3. Ордерная система в пространственно-планировочной структуре Петербурга XVIII века
3.1 Концепции архитектурно-градостроительного развития Петербурга XVIII века 149
3.2 Линейные решения (доминирующие над ландшафтом) 161
3.3 Локальные решения (связывающие ландшафтные элементы) 176
3.4 Централизующие решения (преобразовывающие ландшафт) 189
Заключение 203
Библиографический список
- Тектонические характеристики ордера
- Ордерная композиция как средство формирования образов архитектуры
- Ордерный строй как композиционная фактура
- Линейные решения (доминирующие над ландшафтом)
Введение к работе
Архитектура Санкт-Петербурга - неотъемлемая часть мирового классического архитектурного наследия. Ордерные формы и ордерные композиции в архитектуре Петербурга выражают художественные особенности русской классической архитектуры. В настоящем исследовании памятники архитектуры Петербурга рассматриваются в свете образного истолкования, помогающего проследить развитие ордерных форм и осветить вопросы теории и истории русского зодчества. В работе изучаются основные, ключевые моменты истории ордерной композиции в архитектуре Петербурга XVIII века.
В архитектуре Петербурга на разных этапах её эволюции ордерные композиции выражали художественные идеи разных эпох. Развитие ордерных форм архитектуры в пространстве-времени формирует классичность всего архитектурного облика города, невзирая на художественную неравнозначность некоторых его сооружений.
История исследований, посвященных ордерным формам, насчитывает более двух тысячелетий. Несмотря на столь долгий срок внимание к этому архитектурному явлению не только не ослабевает, но и усиливается, что обусловливается особенностями ордерных композиций. Изучение ордера осложняется многоаспектностью архитектонических его характеристик, многообразием и обширностью ордерного тезауруса.
Ордерные формы и ордерные композиции рассматриваются в работе с позиций архитектурного творчества, теории архитектурной композиции (пространственные закономерности архитектуры, пространственно-планировочные структуры, геометрические свойства архитектурных пространств), особенностей взаимодействия ордерной системы с другими архитектурно-строительными системами, истории и характера распространения ордерной композиции, осмысления отличительных
5 признаков декоративности ордера, его образного содержания и проблем
восприятия архитектуры человеком.
Но никогда ещё не исследовалась взаимосвязь творческих методов ведущих зодчих Петербурга в ракурсе их понимания ордера как самобытной русской национальной линии развития классической архитектурной композиции.
Объектом исследования является архитектура Петербурга и дворцово-парковых комплексов его пригородов XVIII века, а непосредственным предметом рассмотрения являются приёмы разработки ордерных композиций сооружений Петербурга XVIII века, определивших взаимосвязанность отдельных элементов городской среды и преемственность развития архитектурного образа города. В основе гипотезы исследования лежит представление о том, что ордерная система, являясь ведущей и определяющей художественно-образной темой архитектуры, своей вариативностью и гибкостью способствует образованию как закрытых, так и открытых композиционных связей. Развитие связей в парадигме пространственно-планировочных структур Петербурга содействует образному единству мезорельефа города и пригородов, чаще всего изначально принципиально противопоставленных друг другу.
Как самодостаточная система своей замкнутостью она обусловливает отдельность, отграниченность архитектурных решений. Частичная незамкнутость, открытость её связей создаёт предпосылки к продолжению архитектурно-образного мотива. Оба эти начала позволяют создавать весьма значительное разнообразие внутри отдельно взятой ордерной композиции, в пределах отдельного архитектурного сооружения.
Ансамблевая открытость и закрытость ордерной композиции, её вариабельность в пределах каждого отдельного архитектурного здания или сооружения обусловливается архитектурно-строительной стратегией города. В этом их взаимодействии создаётся неповторимость архитектурно-художественного образа.
В процессе формирования художественного образа отдельных зданий и петербургских ансамблей XVIII века ордерные системы выступали лейтмотивом архитектурной композиции. Создание градостроительных пространственных систем и ансамблей Петербурга отличалось внутренними постоянно развивающимися образными связями. Чтобы проектируемая ордерная система гармонически встраивалась в уже существующую или формирующуюся часть городской структуры, архитекторы соответственным образом видоизменяли её классические характеристики. Происходившие видоизменения не всегда вызывались ансамблево-композиционной или функционально-тектонической необходимостью. Часто они обусловливались индивидуальными пристрастиями архитектора.
Целью исследования является более глубокое познание действенности ордера как композиционного средства и фактора становления гармонии единого архитектурного ансамбля Петербурга. Необходимо раскрыть и объяснить те преобразования элементов классического ордера, в результате которых были обеспечены желаемые эстетические качества архитектуры. Важно также проанализировать те элементы ордерной системы, которые вышли за допустимые пределы видоизменений классического ордера, чем определили своеобразие или несовершенство отдельных зданий петербургской архитектуры данного периода.
Главной задачей стало исследование организационной роли ордерной системы в изменении городской структуры Петербурга XVIII века и признании этой роли ведущей.
Задачами данного исследования также являются: обобщение знаний о сущности ордерной системы, систематизация ордерных композиционных приёмов, характерных для русской архитектурной поэтики XVIII века, обнаружение разных связей ордерных элементов, определяющих художественное содержание архитектуры на разных планировочных этапах. Важной практической задачей является создание технологии и общей методики, определение путей исследования, которые в дальнейшем,
7 развиваясь и обогащаясь, могли быть применены в анализе ордерных
композиций в отечественной архитектуре XIX, XX веков и в современной
архитектуре. Это позволит улучшить изложение истории ордерных форм в
исторической перспективе и, как следствие, уточнить характер расстановки
акцентов в историко-художественных исследованиях.
Для решения поставленных задач необходимо провести анализ существования выразительных средств архитектуры, характеристик ордера и концепций понимания ордерных композиций в памятниках сменяющих друг друга эпох и стилей.
Актуальность поставленных задач обусловлена тем, что в последнее время отечественное искусствознание, архитектуроведение в частности, вновь проявляет повышенный интерес к проблемам ордерной композиции. Закончилась длительная пауза в изучении ордера, появление которой достаточно объяснимо и имеет три комплекса причин. В первый комплекс попадают причины общенаучного характера, оказавшиеся в нашем Отечестве накрепко связанными с социальными условиями и вытекающими из них последствиями, проявлявшимися в догматизме научных установок. На официальном уровне специальное изучение ордера было фактически прервано Постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». На основании решений 2-го Всесоюзного съезда архитекторов был взят курс на создание «технически целесообразных по конструкции и материалам» сооружений1, на строительство удешевлённого, доступного, но как показала практика, преимущественно неэстетичного жилья, сооружений промышленности и инфраструктуры. Политическая ситуация 60-х годов, «оттепель», для развития ордера в архитектурном процессе или анализа ордерных идей в теоретических исследованиях не стала положительным явлением. В ситуации нового исторического этапа, давшего некоторую свободу в научном осмыслении формально-содержательного аспекта художественного творчества, оценка ордера в культурном смысле была
8 привязана к оценке предыдущей социально-исторической эпохи, эпохи
«культа личности». Характерная для российской действительности
«охранная» деятельность цензуры сопротивлялась формированию
синтетических воззрений в сфере гуманитарного образования, оставляя все
разработки в области восприятия в рамках естественнонаучных дисциплин,
не давала смыкаться исследованиям высшей нервной деятельности и
осмыслению душевной жизни человека как областям изучения не
субъективной, а объективной реальной связи.
Но это, всё-таки, была внешняя причина. Внутринаучной причиной
сдерживания интереса к проблемам композиции была инерция, имевшая
давнюю историю и долго дававшая себя знать после так называемой борьбы
с формализмом, условные границы которой можно определить временем
появления Письма ЦК РКП(б) «О Пролеткультах» 1920 года и
Постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам 1946 - 1948 годов.
Нет сомнения, что перекос в сторону самодовлеющего значения формы
всегда наносит ущерб художественному содержанию. Но отсутствие
научной полемики, критического рассмотрения положений теории
архитектуры с начала 50-х годов привели к торможению развития
отечественного теоретического архитектуроведения. Были скованы все
исследования в области пространствопонимания, в основу которых был бы
заложен тезис о том, что человеческие представления о пространстве
изменчивы. Это положение теоретического анализа, мировоззренческого по
существу, активно разрабатываемого с начала 20-х годов П.А.Флоренским,
В.А.Фаворским, Л.Ф.Жегиным, вносит в научный анализ творческой
практики конкретный историзм. Отстаивая принцип историчности
простраствопонимания, Г.К.Вагнер подчёркивает, что Фаворский в
разработке теоретических основ композиционного мышления исходил из
конкретно-исторического понимания содержания и формы:
«Изобразительные поверхности Фаворского не стилистического, а
эпохально-типического характера, причём само образование типа
поверхности обусловлено характером мировоззрения»2.
Внимание к теории архитектурной композиции в системе учебного процесса стало минимальным. Сказалось отсутствие печатных трудов по теории изобразительного искусства, теории архитектуры в частности. Лекции В.А.Фаворского по теории композиции, читанные во ВХУТЕМАСе с 1921 года, стали публиковаться по частям только в середине 60-х годов3, работы П.А.Флоренского - с конца 60-х4, Л.Ф.Жегина - с 1970 года5. Созданный к началу 40-х годов труд А.И.Некрасова «Теория архитектуры», не имеющий аналога в отечественной науке, оставался неизданным почти 50 лет. Ослабло и внимание к ордерному методу.
В арсенале отечественного архитектуроведения работ, посвященных исследованию и систематизации знаний об ордерных формах, выполненных до 1917 года, немного. Можно указать на труды разнопланового содержания Ф.В.Каржавина (1789), И.Лема (1792), Н.В.Дмитриева (60-е гг. XIX в.), В.К.Мальмберга(1892).
Архитектурные чертежи издания Санкт-Петербургской рисовальной школы (1846), альбом Г.Павлуцкого (1891), уникальные обмеры С.А.Иванова, изданные в Берлине Германским археологическим институтом (1892-1898), учебные работы, хранящиеся в музее Академии художеств, свидетельствуют о естественной базе антиэклектического движения и органичности поиска единства стилевого решения, обретённого в неоклассицизме начала XX века. В свою очередь, сама эта стилевая тенденция вызвала интерес к античным архитектурным композициям. Поэтому закономерно появление работ систематизационного и исследовательского содержания Н.В.Султанова (1901), Б.Н.Николаева (1905), К.И.Рончевского (1905, 1917), В.Руднева (1914), И.Б.Михаловского (1916). Оригинальные чертежи ордерных форм, хранящиеся в библиотеке Академии художеств в Петербурге, атласы архитектурных форм А.А.Парланда (1890), Р.Фогеля (1907), Р.Берзена, В.Пясецкого (1912),
10 В.Тьери (1914) фиксируют широту общественного запроса со стороны
архитекторов и заказчиков.
Исследование ордерных композиций продолжилось в советский период. Эта связь была осуществлена на идейно-художественном уровне архитекторами И.А.Фоминым, В.А.Щуко, А.В.Щусевым, а в области систематизации знаний об архитектурных формах и композиции зданий -Я.Г.Гевирцем (1926, 1927) и продолжавшим свои исследования И.Б.Михаловским.
Специальньных работ, выполненных в 30-е годы и посвященных ордеру, - две: И.Б.Михаловского (1937) - об античных ордерных формах и Б.П.Михайлова (1939) - об ордере в архитектуре советского периода. В контексте других исследовательских задач (анализ пропорционального строя или архитектурной композиции) - можно назвать семь работ отечественных и зарубежных авторов: И.В.Жолтовского (1933), Г.Д.Гримма (1935), М.Гика (1936), Д.Хембиджа (1936), Э.Мессля (1936), Н.И.Брунова (1936), И.Б.Михаловского (1937), а также статью Л.Савельева (1936). Только в 30-е годы на русском языке были изданы классические труды Л.-Б. Альберти (1935), А.Палладио (1936), Витрувия (1936), Д.Барбаро (1938), Дж.-Б. да Виньолы (1939), атлас Г.Блюма (1936), сравнительный атлас А.Гарнери (1937), альбом П.Летаруйи (1939); из данных работ была переиздана только работа А.Палладио (1989). В это же время появляется первая источниковедческая работа В.П.Зубова (1938).
В 40-е годы трижды переиздаётся труд И.Б.Михаловского, к 1942 году в лагере в Воркуте было выполнено исследование А.И. Некрасова по теории архитектуры с особым вниманием к ордеру, опубликованное только в 1994 году. В 1946 году об ордере пишет В.П. Зубов в своей диссертации в рамках анализа архитектурной теории Л.-Б.Альберти, и публикуется источниковедческая работа А.В.Мишулина (1947). Подробное описание ордерных форм представлено во Всеобщей Истории Архитектуры (1948),
подготовленной Институтом истории и теории архитектуры и изданной Издательством Академии Архитектуры СССР.
В 50-е годы были защищены две диссертации - специальные исследования ордера в отечественной архитектуре, выполненные В.Ф.Маркузоном (1954) и Н.Ф.Гуляницким (1955), и опубликованы две работы в контексте исследований архитектурных композиций: В.А.Богословского и А.В.Баранского (1955). В 50-е годы появляются и новые источниковедческие работы: Ю.Гренберг (1956); Е.Н.Винер, М.В.Ребок (1957). В период СІ955 по 1984 год, почти за 30 лет, из узконаправленных работ, где бы ордер был главным предметом исследования, были напечатаны: исследование по теории античной архитектуры Б.П.Михайлова (1967), исследования ордерных композиций в русской архитектуре XVII-XVIII веков О.И.Брайцевой (1969, 1977), М.А.Ильина (1973), В.А.Булкина (1975), З.Ф.Семёновой (1983), И.Л.Бусевой-Давыдовой (1995), статья о преемственных связях ордерного языка в русской архитектуре Н.Ф.Гуляницкого (1975); В.Ф.Маркузон результирует свои исследования в разделе «Происхождение ордера» во II томе Всеобщей истории архитектуры (1979); и, как заполнение пробела, в журнале «Советская архитектура» в 1989 году публикуются лекции об архитектурном ордере А.Г.Габричевского, прочитанные им в 1945 году по курсу «Введение в архитектуру» в Высшем архитектурно-строительном институте и сохранившиеся в конспектах.
Семидесятые и восьмидесятые годы характеризуются повышенным интересом к проблемам математического анализа архитектурных пропорций, что и отражено в работах И.Ш.Шевелёва (1973, 1986, 1990), В.И.Федерякина (1984), В.И.Авксентьева (1986).
Период с начала 90-х по настоящее время - период возвращения интереса к собственно природе и строю ордерной композиции. Это исследования Г.М.Скуратовского (1991,1997), Л.И.Таруашвили (1994, 1995, 1998), П.А.Кудина (1995, 1997), Е.В.Сухих (1997), А.К.Кудряшовой (2000),
12 В.А.Опарина (2000). Полностью издаётся (правда, в количестве всего 600
экземпляров) исследование В.П.Зубова «Архитектурная теория Альберти»
(2001).
Второй комплекс причин ослабления внимания к ордеру в XX веке связан с тем, что в системе архитектурного образования на рубеже XIX - XX веков происходит окончательное изменение общей стратегии двухэтапной академической схемы: сначало «ремесло», потом «творчество». Зачастую стало казаться, что развитие пространственного мышления с первых этапов одновременно обозначило «выход за границы ордерных канонов»6; «В основу программной стратегии обучения художественному творчеству в новых условиях и художественной пропедевтики как вводного этапа закладывалась логика пространственного фактора архитектуры».7 Таким образом, в ордере стали видеть академизированную схему, безжизненный канон, ордеру отказывали в праве служить средством формирования пространственных представлений.
«Суть принципиального изменения архитектурной педагогики заключалась в одновременном движении - разработке основополагающих средств архитектурного профессионализма в виде формализованных (объективированных) первичных элементов объёмно-пространственных форм (взамен ордерных стилистических форм классической школы)»8, так оценивает методы педагогики искусства Д.А.Мелодинский, анализируя состояние архитектурной пропедевтики в начале XX века. Этот крен очевиден, однако, надо помнить, что в рамках ВХУТЕМАСа существовали две образовательные линии: ОБМАС (Н.Ладовский, И.Кринский) и «академисты» (А.Щусев, И.Жолтовский, И.Рыльский); представители второй линии, как известно, ещё очень долго и широко применяли ордерные композиции. Курс на освоение классического наследия был поддержан созданием Академии архитектуры и открытием аспирантуры при ней. Группа её выпускников в 1935 - 1936 годах совершает пятимесячную поездку по Франции, Италии и Греции. Архитекторы смогли почерпнуть в
ней непосредственное впечатление о классической целостности и
ренессансной ясности ордерных композиций. Однако
«пространствопонимание» в виде макетного композиционного исполнительства как принципиальной дидактической установки, идущей из пропедевтического опыта Баухауза, от системы преподавания Л.Моголь-Надя и И.Альберса возобладало и даёт о себе знать и сегодня. Эта игра с конструкцией и материалом, широкое внедрение комбинаторных
V" * ", новая техника работы с бумагой - «бумажная архитектура»,
, *' Чил<сц I Ула [
fiuuyttt isttA'pXU~ мд\ веская и безличностная, стала просто визитной карточкой
J )с ордерных чертежей стал рассматриваться как практически-
ознакомительный. Именно так выполнены пособия Б.И.Барышева (1971), Е.Н.Лукьяновой и Т.И.Добрецовой (1976).
В таких трактовках ордер постепенно утрачивал в своем содержании характерность пространственного мышления и, что самое плохое, перестал быть основой формирования художественного вкуса.
«Академическое» направление, казалось, не утрачивало своих позиций, но всё меньше и меньше могло утверждать силу личностного фактора: художественную инициативу и индивидуальный метод архитектора в сложении ордерных композиций. Несмотря на усилия А.И. Некрасова, Г.Д.Гримма, Н.И.Брунова, В.П.Зубова, В.Ф.Маркузона, А.Г.Габричевского, Н.Ф.Гуляницкого, историков архитектуры, исследователей, которые в своих работах подчёркивали эстетическое значение ордера, раскрывали ордер как гибкую систему художественно-выразительных средств, в конечном итоге, ордерные композиции в архитектуре советского периода в культурологическом смысле стали отождествляться с эпохой тоталитаризма, что, в свою очередь, затормозило исследование ордера в целом.
В 80 - 90 годах XX века стала ослабевать и была прервана традиция чтения специальных курсов, посвященных истории ордерных форм, курсов, поставленных в учебный план на теоретических факультетах художественных вузов.
14 Общая дегуманитаризация образования не допускала знакомство с
некоторыми аспектами философии искусств: препятствовала
альтернативности взглядов на фундаментальные вопросы искусствознания;
не стимулировались междисциплинарные методы исследований;
формирование взглядов на саму проблему существования искусства
отличалось директивностью. Интерес к вопросам ордерных композиций
сохранялся исподволь благодаря тому, что мыслящие педагоги
«протаскивали» теоретические вопросы ордера в чтение линейных курсов
по истории античного искусства. Именно так в 80-е годы читал курс
античной архитектуры Б.Н.Фёдоров, продолживший традицию своего
учителя И.А.Бартенева в Институте живописи, скульптуры и архитектуры
им. И.Е.Репина.
Третий комплекс причин потери специального интереса к ордеру был связан с тем, что к концу XIX века были исчерпаны старые средства анализа пространственной структуры архитектурной композиции, те, в которых существенная роль принадлежала пропорционированию на основе размера заданного отрезка на ортогональной плоскости. Развитие иных взглядов на систему пропорционирования сдерживалось отсутствием широкой научной дискуссии по всем линиям системы философии искусства и доминированием в архитектурном процессе проектных образовательных задач в ущерб формированию образных составляющих архитектурного сооружения. Зачастую исследовательские труды не доходили до опубликования.
Потребовалось время, чтобы более актуальные научные представления о художественном, архитектурном процессе нашли своё оформление, и, что особенно важно, необходимо было изменение общественной ситуации, вернувшей гуманитарные проблемы в собственно гуманитарное русло. Это дало возможность опубликовать, сделать доступными старые и новые исследования в этой области архитектуроведения, выполненные за последние 60 лет.
15 Основания для отмечаемого в последние годы подъёма научного
интереса к проблемам ордера очевидны. Активизируют искусствоведческую
научную мысль философия искусства, междисциплинарные средства и
стремление к систематизации на новом уровне обобщения больших разделов
отечественной истории искусства, возможность работы за рубежом и
непосредственная доступность многих подлинников архитектуры с
ордерными композициями средиземноморского региона и территорий
Передней Азии.
Однако надо отметить, что общая теория композиции, архитектурной композиции в частности, важным элементом которой являются ордерные композиции, продолжает находиться в стадии разработки. Об особенностях её становления писал ещё Некрасов в 30-е годы. Это подчёркивают в своих работах 90-х годов А.В.Иконников, Ж.М.Вержбицкий, И.А.Азизян, Н.П.Овчинникова - учёные, современные архитекторы. Такие условия для исследователей ордера представляют очевидные трудности.
Эти трудности увеличиваются, когда предметом изучения становятся преобразования ордерной композиции в русской архитектуре, композиции по генезису формообразования изначально не принадлежащей национальной архитектурной школе. Содержательная сторона художественных образов просто «уплывает из рук». При постоянных утверждениях исследователей о национальном своеобразии русской архитектуры XVIII, XIX, XX веков, разъяснить это своеобразие в сооружениях с применением ордерного языка оказывалось задачей достаточно трудоёмкой.
Специального исследования, в котором рассматривались бы вопросы существования ордерных композиций в архитектуре Петербурга, их особенности, происхождение и развитие во взаимосвязи, что и характеризовало бы эту линию развития архитектуры как русскую национальную, на данный момент не существует.
Исследуя архитектуру Петербурга, следует прежде всего изучить творческие концепции русской архитектуры. Исследование такого рода поможет отчасти разрешению проблемы соотношения традиции и новации, а также проблему внешних заимствований и внутренних влияний в русской архитектуре. Более чёткое представление об историко-художественном комплексе ордерных идей позволит выработать дополнительные критерии художественной оценки на широком полисемантическом поле архитектуры Петербурга XVIII века.
Вполне можно согласиться с положением, выдвинутым А.А.Сергеевым - исследователем творческих концепций в русском зодчестве, что проблема самобытности в нашей национальной архитектуре сводится к понятию совокупности архитектурных образов, являющихся результатом творческой переработки других архитектурных систем, что развитие образов русской архитектуры «процесс колебательный, а не векторный»9.
Разнообразие смысловой нагрузки элементов архитектурной композиции в ситуации творческого обмена, диалог с другими художественными структурами - безусловный признак живой художественной системы. Творческий обмен - это не только подобие, но и различие. «Участники контакта должны быть порознь изоморфичны третьему элементу более высокого уровня, в который они входят» . В этой плоскости лежит ответ на оппозицию «своё — чужое». При тождестве структур - диалог бесполезен, при абсолютном различии - невозможен. Именно ордерная композиция может являться стержнем анализа взаимосвязи исторических и тематических параллелей внутри архитектурного «текста».
Так определяется потребность в формировании контрастивного метода исследования, реализующегося в технологии установления связей между художественными фактами на основании сравнений и установление
17 внутренней логики явления по отношению к более высокому элементу
(метаэлементу), чем и является ордерная система.
Особенностью видения художественных проблем является допущение, что по одной части текста можно восстановить весь текст. Такой взгляд ведёт свое начало от формулирования положений отечественной семиотики пространственности, не связанной с языковым кодом, разработанной А.Ф.Лосевым, П.А.Флоренским. Теория ордерных композиций не может раскрываться без установки связи с этой концепцией. И хотя такая задача не ставится непосредственно в данной работе, без уточнения взглядов на семиотику пространственности, без определения точки зрения исследователя не обойтись. Здесь нам сильно «мешает» неоднозначное использование таких устойчивых выражений, как «язык архитектуры», «ордерный язык». Имеет смысл их употреблять тогда, когда речь идёт о собственно выразительных средствах архитектуры - размере, массе, особенностях архитектурных форм, протяжённости, высоте, цвете. Тогда же, когда необходимо вскрыть содержание замысла, речевая аналогия теряет смысл. В речи мы оперируем терминами, точно закрепленными за предметами. В ситуации осмысления архитектурного образа его постижение происходит вне зависимости от степени знакомства с историей архитектурных форм. Осведомлённость или специальная образованность только повышает уровень интерпретаций. Необходимо подчеркнуть значение ордерных композиций как постоянное закрепление культурных смыслов на образном уровне.
Пристальное исследование ордерных композиций имеет значение и для петербурговедения в целом. Только после определения особенностей русской архитектуры на локальном, но очень интенсивном участке можно переходить и к культурологическим смыслам, определяя архитектурные образы. Это позволит истолковать образы, созданные с помощью выразительной силы ордерных композиций в архитектурной среде Петербурга как закрепление идеальных смыслов и поиск спасения в
18 ухудшающемся мире или как поиск смысла и желание улучшения мира. Это
была бы прекрасная культурологическая сюита на тему нелинейности
движения архитектурного процесса. Однако под неё надо подготовить
искусствоведческий анализ. Без специального исследования ордерной
композиции, в которой бы был выполнен анализ одной из самых
интеллектуализированных составляющих образной системы северной
столицы, без ясного определения характера ордерной композиции, её этоса,
картина истории отечественной архитектуры как бы теряет яркость.
Очевидно, что настало время осмыслить эту часть системы национального
архитектурного мышления.
Анализ условий формирования и развития ордерной композиции в русской архитектуре демонстрирует две составляющие исследовательских усилий.
Во-первых, обобщение сведений о теории ордера и ордерных форм и характере их изучения, что представляется необходимым в виду отсутствия обобщающей работы подобного рода; формулирование ордерного тезауруса и анализ состояния проблемы на современном этапе.
Во-вторых, создание систематизированного представления о
памятниках Петербурга, возведённых на основе использования
закономерностей ордера и с применением ордерных форм, и их классификация на основе выработанной схемы анализа взаимосвязей.
Соответственно, в ходе проведённого исследования к решению проблемы существования национальной линии в формировании архитектурной среды с использованием ордерных композиций в Петербурге, то есть архитектурной школы Петербурга, можно подойти с двух сторон.
Первая сторона: систематизация важнейших теоретических положений методологии архитектуроведения и эстетических взглядов на архитектурный процесс и на становление архитектурных образов как художественного явления, оформленная в виде подытоживании взглядов на
19 ордерную композицию, систематизация методов исследования и краткий
анализ функционирования этих знаний.
Вторая сторона: исследование историко-художественной
преемственности в сложении ордерного языка архитектуры Петербурга XVIII века, что требует «собирания» памятников в один своеобразный каталог, позволяющий увидеть ордерную архитектуру Петербурга в общей системе архитектурного процесса - теории и практики (Приложение 2). Архитектура XVIII века особенно примечательна тем, что в ней складывается национальная архитектура на совершенно новом этапе, это своеобразная «творческая лаборатория».
В исследованиях, посвященных истории русской архитектуры, петербургской архитектуры в частности, всегда затрагиваются вопросы ордерной организации архитектурного пространства, однако эти представления не состыкованы между собой, так как не сформулирована сама содержательная часть понятия «архитектурная школа Петербурга», как чего-то, что должно обеспечить преемственность композиционных связей, а также не очерчена типологическая область их применения. Таким образом, обоснование парадигмы пространственно-планировочных структур Петербурга как концептуальной схемы исследования можно признать закономерным.
Соответственно, на первый план выходит задача обнаружения взаимосвязи между творческими подходами к ордерным смыслам ведущих архитекторов периода барокко: Д.Трезини, Ф.Фонтаны, Т.Швертфегера, М.Г.Земцова, Ф.-Б.Растрелли, С.И.Чевакинского и мастеров эпохи классицизма: А.Ринальди, Ю.М.Фельтена, Н.А.Львова, И.Е.Неелова, И.Е.Старова, Ч.Камерона, Дж.Кваренги. Картина творческой разработки ордерных композиций дополнена анализом некоторых ранних работ А.Д.Захарова, А.Н.Воронихина, Л.Руски.
Нижней чертой историко-художественных границ исследования является время основания Петербурга и зарождения его архитектурного
20 лика, а верхней - рубеж XVIII и XIX веков, то есть период, когда ордер
стали применять для решения совершенно новых ансамблевых
градостроительных задач.
В исследовании учитывается ряд принципиальных проблем и вопросов, лежащих в основе формулирования ордерного тезауруса (Приложение 1).
Фундаментальной сутью ордера, источником его привлекательности является его универсализм. Ордер, получивший классическое осмысление в Древней Греции, стал всеобщим. Необходимо выявить основы ордерного метода как универсальной структуры, обеспечивающеей связи внутри исторической ситуации пространствопонимания, и сформулировать сами концепции понимания ордерных композиций. Предпринятая попытка исследования ордера поможет сделать картину истории архитектуры Петербурга более полной, а представление о характере национальной архитектуры более целостным.
Структура работы: во введении представлена история изучения ордерной системы в России; в первой главе систематизируются библиографические и иконографические источники изучения и методы изучения ордера, уточняются тектонические характеристики ордера и ордерная композиция рассматривается как средство формирования образов архитектуры; во второй главе систематизируются представления, существующие в современной науке о роли ордера в древнерусской архитектуре, предлагается классификация ордера в архитектуре Петербурга XVIII века по трём типам композиционных фактур, проводится типологизация композиционных вариантов ордерных форм; в третьей главе ордерные композиции рассматриваются в системе трёх типов решений пространственно-планировочной структуры Петербурга XVIII века; в заключении даются предложения по применению разработанных элементов контрастивного анализа на основе предложенных автором классификационных параметров в части систематизации и типологизации
21 ордеров в рамках изучения архитектуры в высшей школе; в приложениях
сформулирован ордерный тезаурус, даны списки памятников, материалы по
истории изучения ордера, программа курса по изучению ордерных
композиций в русской архитектуре и методические рекомендации к ней. В
альбоме представлены рисунки, чертежи и фотографии.
' Архитектурная жизнь // Ежегодник БСЭ. - М., 1957. - С.84.
2 Вагнер Г.К. Владимир Андреевич Фаворский - теоретик искусства // В.А.Фаворский. Литературно-
теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - С. 24.
3 См. подборку журнала «Декоративное искусство» за 1961 - 1971 годы, журнала «Творчество» за 1961 -
1967 годы; а также: Халаминский Ю.Я. Владимир Андреевич Фаворский. - М., 1964.
4 Флоренский П.А. Обратная перспектива//Труды по знаковым системам. III. Вып. 198. - Тарту, 1967. -С.
381 -416.
5 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. - М., 1970.
6 Мелодинский Д.Л. Архитектурная пропедевтика (история, теория, практика). Автореф. дисс. в виде
монографии... докт. архит. - М.: МАрхИ, 2000. - С. 17.
7Там же, -С. 14.
8 Там же,-С. 14.
9 Сергеев А.А. Семиотическая интерпретация творческих концепций русской архитектуры. Автореф. дисс.
канд. архит. - Екатеринбург, 2000. - С. 20.
10Там же,-С. 20.
Тектонические характеристики ордера
В теории любого предмета терминологические вопросы и проблемы понятий во многом являются ключевыми; от того, как сформулировано понятие, часто зависит способ изложения его содержания. Теория архитектуры не является исключением. С уточнением терминов и понятий улучшается методика изложения многих проблем архитектуроведения. Исследователи двадцатого столетия потратили много усилий для того, чтобы выработать понятия, термины, словесные конструкции для описания и анализа произведений искусства. Но надо признать, что ни полное единообразие в их толковании, ни стройность в их изложении так окончательно пока и не состоялись. Поэтому очевидно, что задачи формализации языка архитектуроведения и уточнение содержания понятий актуальны и сегодня.
Терминологическая ясность, понимание содержания предмета, обозначенного термином, - одна из ключевых проблем педагогики искусства в области изложения теоретических взглядов на архитектурное творчество и оценки его в русле современного искусствознания. Особенности изложения ордерных идей не являются исключением. Письменные источники показывают, что вплоть по первое десятилетие XX века в русском языке были в употреблении две формы названия: и «ордер», и «орден». Само написание названия архитектурной композиции («ordo» в латинском и «ordre» во французском написаниях) по-русски как «ордер», было закреплено довольно поздно. В энциклопедическом словаре Брокгауза-Ефрона 1890 года написано: «слово орден происходит от слова ordo, что значит «порядок», следовательно, под словом «орден» следует понимать тот распорядок, в котором архитектурные части соподчиняются между собой»1. В третьем томе Энциклопедического словаря Русского
Библиографического Института Гранат, составленном до революции 1917 года и напечатанном в советское время как 13-ое переиздание по сохранившимся матрицам, также зафиксирована форма «архитектурный орден». Термин раскрывается как «...распорядок, в котором архитектурные части должны соединяться между собой» . В русской устной речи сохранилась ещё одна особенность употребления этого термина. Обычно, используя название данной архитектурной композиции во множественном числе, говорят «ордера», что является ошибкой с точки зрения современных норм русского языка; правильно будет говорить «ордеры». «Орфографический словарь русского языка» 1956 года, составленный сектором культуры речи Института языкознания АН СССР, закрепил форму такого написания, сохранённую во всех переизданиях . Однако стереотип настолько силён, что в Советском энциклопедическом словаре 1987 года подпись к чертежам ордерных форм гласит «Архитектурные ордера»4, что, безусловно, является своеобразным профессиональным сленгом.
Анализ терминологического состава зарубежных энциклопедий XIX века, посвященных изобразительному искусству в целом или архитектуре в частности, показывает, что термин «ордер» не был в них обязательной терминологической позицией. Однако раскрытие образных художественных проблем ордерной композиции в связи с толкованием содержания терминов «колонна», «капитель», «характер», «ордонанс» гораздо шире, чем толкования в современных и зарубежных, и отечественных словарях. Русские архитекторы XVIII и XIX веков, специально обращавшиеся к проблемам ордера, - Н.А.Львов, Н.В.Дмитриев, друг В.И.Баженова литератор и просветитель Ф.В.Каржавин, не оставили определений его значения, имея в виду всю совокупность художественных смыслов данной архитектурной системы, не деля их на вопросы образные, конструктивные, на вопросы порядка ордерных форм.
Сегодня под термином ордер чаще всего предлагается понимать художественно истолкованную стоечно-балочную конструкцию и порядок в соподчинении её частей и деталей, которые трактуются как архитектурные формы. Показательно, что большинство словарей не раскрывает ордер как архитектурную композицию, а ограничивается более или менее подробным перечислением состава форм. Англоязычная медиаэнциклопедия «Британника» предлагает такое определение (подстрочный перевод): «Так называемый (!) архитектурный ордер в любом из отдельных стилей классической или неоклассической архитектуры есть то, что установлено отдельным типом колонны и антаблемента, и используется как базисная единица. Колонна состоит из ствола, базы и капители. Колонна поддерживает секцию/элемент - антаблемент, которая составляет верхнюю горизонтальную часть классического здания, в свою очередь состоящую (от низа до крыши) из архитрава, фриза и карниза. Форма капители есть самая отличительная характеристика отдельного ордера. Существует пять основных ордеров: дорический, ионический, коринфский, тосканский и композитный». Медиаэнциклопедия «Кирилл и Мефодий» формирования 1996 года, русскоязычная информация которой одна из самых доступных и одна из самых широких по диапазону охвата пользователей, так определяет ордер: «Ордер архитектурный, определённое сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная обработка. Ордер включает несущие части (колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом) и несомые (архитрав, фриз и карниз, в совокупности составляющие антаблемент). Классическая система ордеров сложилась в Древней Греции; основные ордера получили название от племён и областей: дорический, ионический, коринфский. Разновидность дорического ордера — тосканский, коринфского и ионического - композитный».
Ордерная композиция как средство формирования образов архитектуры
Рассмотрение сущностных характеристик ордера подводит исследование к проблеме пространственного понимания содержания ордерной композиции. Трактуя зодчество не как строительство, а как архитектуру, Некрасов подчёркивал: «первый главнейший момент мы видели в образе пространства» [96, с. 229].
Пространство является фундаментальным предметом теории архитектуры. Без его исследования невозможно представить теоретическую базу изучения архитектурного ордера как классической архитектурной композиции. Однако литературы, посвященной построению предмета теории архитектуры недостаточно . А.Э.Коротковский в своей работе «Методологические основы системной теории архитектуры» (1987) пишет, что «...складывается предметный принцип формирования идеализированного объекта системной теории архитектуры. В отличие от классической науки, где предполагалась жёсткая фиксация разграничения субъекта и объекта, предметный подход в комплексном системном исследовании предполагает их определённое взаимопроникновение»
Очевидно, что применительно к изобразительным искусствам и архитектуре, то есть к области изящных искусств, таким системным объектом становится образ, взятый в совокупности самого памятника искусства и механизма становления образной системы в психике субъекта. Ясно, что сами по себе архитектурные формы не являются знанием. Только в результате деятельности субъекта, архитектора или зрителя, схватывающего их в композиционном замысле, возникает знание. Образ и есть результат художественной познавательной практической деятельности. Коротковский верно подмечает, что «...в методологическом отношении идеализированный объект должен рассматриваться как модель
существенных связей изучаемой реальности». Следовательно, пространственность, или пространственная модель, должна быть предметом теории архитектуры. Изучение пространственности архитектурных композиций, ордерных композиций в частности, должно сводиться к обнаружению «совпадений» между пространственным статусом самой композиции и некоторой моделью идеального объекта.
Стилистические признаки выступают как наглядно-чувственные признаки модели идеального объекта. Но в теории стилей пространственность как семантический денотат остается слабым, неразработанным звеном. Все знают о существующем парадоксе, и основной методической трудности анализа ордерных композиций -архитекторы и классицизма и барокко могут «пользоваться» одними и теми же ордерами, постоянно разрабатывая возможности средств организации образов пространств.
Так же важно развести универсальные понятия искусства и универсальные понятия искусствознания: стиль стал и тем и другим. В том случае, если за системный предмет принимается пространственность, то можно выделить его художественные качества, такие как, например, пластику/пластичность, которую, в свою очередь, тоже можно принять за системный предмет. В обиходе часто используется такое слово при определении характеристик архитектурного или скульптурного объектов. Пластичность понимают как качество формы или принцип. В отсутствие единого мнения, необходимо разобраться с этим словом, чтобы подойти к определению пространства более оснащёнными.
В своей книге «Пластический язык архитектуры» А.А.Тиц предлагает ввести слово «пластика» как оценочную категорию. Повторим ход рассуждений автора. Тиц даёт определение пластики: «Пластика - это художественное средство взаимосвязи между организованным пространством и его материальной оболочкой»4. Он исходит из предпосылки, что материальная форма - это вещественная оболочка, что это одно и то же. У материальной формы есть выразительность. Из контекста ясно, что выразительность и пластичность автор понимает как явления идентичные. При неразработанности представлений о формировании ордерного метода получается, что ордерные средства и такая архитектурная деталь, как, например, наличник становятся признаками одного порядка. В последние годы наметился новый подъём интереса к темам, затрагивающим проблемы ордерного архитектурного метода. На современном этапе истории искусствознания этот подъём обусловлен тем, что изменилась направленность научного поиска. До сих пор основное внимание при изучении ордерных форм уделялось собственно строительному объекту, реальной материальной форме и ее реальным материальным параметрам. Исследования подобного рода проводятся и сейчас. Можно указать на работу Г.М.Скуратовского, в которой подытоживаются результаты исследований древнегреческих ордерных композиций, выполненные на базе ортогональных проекций [Скуратовский (127), 1991].
Ордерный строй как композиционная фактура
Понимание закономерностей расположения ордерных форм и способов внутреннего согласования в ордерной композиции зависит от понимания принципов размещения фактурных полей - приёмов формирования видов взаимоотношений между рукотворными фактурами поверхностей сооружения и естественными фактурами окружающей среды. Пропорции и местоположение фактурных полей, закреплённые в ордерных формах, создают фактуру самой композиции и являются фактором, от которого зависит конкретная тектоника и напряжённость архитектурного пространства на разных этапах формирования архитектурного облика Петербурга XVIII века. Фактурные поля и их взаимодействия в восприятии -ордерный строй - обеспечивают структуру композиции.
Рассмотрим принципы организации фактуры ордерного строя.
1. Равнозначные архитектурные фактуры, образованные плоскими мелкими членениями на значительных плоскостях, отличающиеся друг от друга цветом или фактурой самого материала.
2. Фактуры разной силы и объёма всплесков, подъёма, сгруппированные в разных частях архитектурных поверхностей, лежащих в одной или в нескольких плоскостях.
3. Фактурные блоки, расположенные в среде, фактуры «единого», формирующие глубинное пространство.
Ордерный строй в таком понимании является «ордером Пиранези»: ордером стены, пилястрным ордером или колонным ордером.
С первых дней создания Петербурга церковные сооружения принципиально возводились по планам западных и не обязательно католических церквей. Эта установка исходила от Петра I с его сложными отношениями с церковным институтом России. Предпочтение было отдано
планам зальных церквей. Именно такая пространственно-планировочная система лежит в основе Петропавловского собора, возведённого в 1712 -1732 годах по проекту Д.Трезини. В его решении соединились принципиальный отказ от католической потравейной организации пространства и тяготение к зальным внутренним объёмам протестантских церквей. Итальянскую ясность внутреннего пространства, семантически, однако, связывающую Петропавловский собор со «светлостию» Успенского собора Кремля, можно рассматривать как дидактическую установку, демонстрирующую отказ от декоративной перенасыщенности непосредственно предшествующей традиции Московского государства. Внешнее оформление демонстрирует хорошо читаемое предпочтение голландской школе Поста, в которой сами элементы палладианской классической традиции позднего Возрождения пропущены через французское рационализированное видение художественной формы, без игры пространственными включениями, где ордерные формы плотно прижаты к телу здания (Фото 7). В сочленении горизонтальных и вертикальных элементов видится выполненный чрезвычайно сухо пластический подход не столько Виньолы, кардинально противоположный фронтонным решениям Палладио, сколько Альберти. Голландская вертикаль тоже не совсем голландская. Голландские силуэты вертикалей по-фламандски более фантазийны. Однако в композиции остова колокольни, несущей шпиль, А.Л.Пунин усматривает переработку колокольни церкви Сент-Мери-ле-Боу, возведённой К.Реном в Лондоне в 1670-1680 годах1 с самой рационализирующей из всех композиций колоколен церквей Лондона, созданных Реном. У Петропавловского собора нет конкретного прототипа. Архитектору гораздо важнее было утвердить его градостроительную доминанту, и этому подчинены все средства. Создание градостроительной доминанты само по себе ясная раннеренессансная идея. Иконографические источники оформления капителей пилонов Петропавловского собора (Фото 8, 9) можно усмотреть в решении опор собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Во всех последующих перестройках собора согласование его частей осуществлялось на уровне придания ордерным формам, как главным элементам формального членения объёма в больших перспективах, одинаковых фактур. Наполненный согласованными живыми элементами внутренне непротиворечивый образ собора стал отправной точкой для, каждый раз, самостоятельных решений. Колористическое объединение завершило историю создания архитектурного образа Петропавловского собора, обеспечило его чёткий силуэт и связало с окружающей средой.
Уникальный интерьер Меншиковского дворца сохранил аналогичный приём в решении внутренних пространств. Ореховая (кабинет) служила парадным кабинетом, и в определённом смысле её оформление декларировало самые изысканные репрезентативные художественные приёмы оформления интерьеров. Её стены от пола до потолка облицованы натуральным орехом в наборной технике. Богатая фактура материала обеспечивает единство, накладные вызолоченные резные профили и капители пилястр коринфского ордера членят плоскости стен.
Для петровского времени характерно подчёркнуто различное отношение к ордерным формам и их фактурам в решении фасада и интерьера. История не сохранила чертежей Благовещенской церкви ни Д.Трезини, ни Швертфегера ; самый ранний обмерный чертёж был выполнен в 1740-х годах П.-А.Трезини до пожара 1745 года и до последовавших после капитальных перестроек. Порядок размещения ордерного убранства в интерьере церкви показывает схема, выполненная на основе архивных данных и сделанных в 1989 году штроб, выявивших во вскрытой кладке стен следы бывших здесь пилястр (Рис. 10); однако, точное число пилястр в каждой из церквей установить не удаётся . В 1724 году колонны и пилястры в верхней церкви Александра Невского изначально имели прямоугольные в плане постаменты. Капители, базы и постаменты были выполнены из белого камня.
Линейные решения (доминирующие над ландшафтом)
Ведущей градостроительной тенденцией Петербурга 1-ой трети XVIII века вследствие Указа от 14 сентября 1715 года стала пространственно-планировочная структура, в которой ландшафт вопреки средневековой системе не доминирует, а переделан, подчинён рациональной идее -регулярной структуре планировки города. Протянутые вдоль «красной линии» или сообразующиеся с береговой линией «уступами» сооружения формируют протяжённые перспективы линий основных сухопутных и водных магистралей. Логично назвать такое пространственно-планировочное решение линейным. Примеры линейных решений зафиксированы на плане стрелки Васильевского острова 1723 года, на гравюре Е.Виноградова «Проспект Биржи и Гостиного двора», на гравюре по рисунку Х.Марселиуса 1725 года с изображением набережной левого берега Невы - на хорошо изученном графическом наследии. Линейную пространственно-планировочную структуру демонстрируют листы «Проект Кронштадтской гавани 1722-1723 года» И.Ф.Браунштейна, «Проект Дворца в дальних Дубках 1722 года» Ф. де Вааля - помощника архитектора С. ван Звитена, вместе работавших в России до 1727 года, фиксационный чертёж М. Земцова 1725-1727 годов «Новые палаты и Картинная галерея». Образуемая линейными пространственно-планировочными решениями общая градостроительная сетка хорошо зафиксирована на листе 1786 года «План столичного и губернского города святого Петра» (Рис.69).
Саваренская указывает: «Ещё во второй половине XVII века появились в русских городах фрагменты линейной планировки с прямыми и параллельными улицами, на которых дома ставились не в глубине участка, как раньше, но выходили на красную линию» . Однако на этапе, предшествующем созданию Петербурга, такие элементы планировки были связаны с совсем непродолжительным участком дороги и не образовывали градостроительного участка большой протяжённости.
Композиционные принципы регламента «сплошною фасадою» стали основой нового этапа планировочных работ, контролируемых с 1718 года «Канцелярией от строений». Видовые гравюры - эстетическая программа, выполненная с целью пропаганды политической идеи Петра I, воплотившейся в создании новой столицы. Сам выбор точек перспектив, курировавшийся Академией наук, панорамное развёртывание городского ландшафта в сочетании с повышенным качеством технического исполнения работали на идейно-художественную задачу формирования визуальной культуры жителей новой столицы.
Планы самих сооружений обладают подчёркнутой геометричностью очертаний, например, планы Меншиковского дворца (1710), Кунсткамеры (1этап 1718-1734), здания Двенадцати коллегий (1722-1742), обер-комендантского дома (1743-1746) (Рис.70,71).
Зимний дворец, Петропавловский собор, Благовещенская церковь, церковь Исаакия Далматского, Адмиралтейство, Кунсткамера, поставленные на большом расстоянии друг от друга, образовали семантический каркас будущего города. Пространство Петербурга было композиционно организовано высотными доминантами, поставленными в значимых точках города. Это был традиционный приём, применяемый в русской архитектуре, например, в Новгороде. Но, если раньше акцентировались только церкви и колокольни, то в Петербурге высокими башнями выделялись также общественные здания и промышленные сооружения. Они закрепляли семантический каркас и утверждали градообразующее значение отдельного сооружения в ущерб разнообразию силуэтов и гибкости в формировании объёмов.
Архитекторы петровского времени пользовались относительно небольшим набором объемных компонентов, которые оказались пригодными для зданий разного функционального назначения. В виде протяжённого корпуса строились общественные здания Петербурга, например, Морской госпиталь, Кунсткамера, здание Двенадцати коллегий. Здание могло быть цельным или составленным из отдельных блоков с простыми объёмами, имеющими форму параллелепипеда, или скомбинированным из трёх-пяти объёмов равной или разной высоты, покрытых каждый отдельной кровлей с мансардными надстройками. Моделировка здания могла быть обогащена ризалитами. В любом случае, эти приёмы отвечали идее единого фронта градостроительной композиции застройки, позволявшей развивать его без ограничений. При быстром начальном этапе возведения Петербурга, в первой четверти XVIII века, когда формировалась его основная структура, многие функциональные типы сооружений были новыми для России, и их организация в необычной среде требовала обновления приёмов построений образов городского пространства. Наиболее подходящие типы сооружений извлекались вместе с известным приёмом организации фасада. Большинство из этих приёмов были выполнены с применением ордерных форм, часто не в классическом варианте, что не останавливало архитекторов, так как такие формы ордеров были хорошо известны в русской архитектурной практике. В то же время «цветущий» характер ордерных форм сознательно отторгался художественным чутьём Петра I. Рациональные требования, умеренность и экономия в средствах естественно привели к небольшим объёмам пластического оформления и в общем смысле к ситуации, когда иностранные архитекторы вне зависимости от их происхождения и образования из всего накопленного западноевропейской архитектурой опыта выбирали экономичные и рациональные решения. Основной метод петровского времени - метод формирования городской среды сооружениями, чья геометрия даёт точное представление о самой их массе то есть метод, принципиально не барочный. Соответственно, и пластическое убранство, в том числе и ордерные формы, не были объёмными. Ордерные формы невелики по массе, разнообразны и явно тяготеют к изобразительной и просветительской функции.
