Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Что такое испанский романс? ...19
1. История и современность 19
2. «Старые» и «новые» 25
3. Современный романс: второе рождение жанра 27
4. Старые и современные - книжные и устные 30
ГЛАВА 2. Проблема изучения устной традиции 34
1. Устный текст в фольклористике и фольклорная память 34
2. Лингвистика и психолингвистика 40
ГЛАВА 3. Современный испанский романс как фольклорный текст 49
1. Стихосложение 49
2. Мелодика 61
3. Структура романса 76
- Фрагменты, звенья, эпизоды 77
- Текст как открытая структура. 85
- Диалогичностъ 88
4. Стилистика романсов 91
- Формулы 91
- Формулы зачинов 94
- Формулы пространственных зачинов 96
- Формульность временных зачинов 106
- Формулы-связки 114
- «Собственные» формулы 124
- Имена собственные и наименования героев 125
- Повторы . 132
5. Исполнитель и исполнение 145
6. Устный испанский романс и память певца. 154
Заключение 162
Список источников и литературы 171
Приложения 194
- История и современность
- Старые и современные - книжные и устные
- Устный текст в фольклористике и фольклорная память
- Фрагменты, звенья, эпизоды
Введение к работе
Постановка проблемы. В современной фольклористике все больше внимания уделяется проблемам бытования и развития устных жанров, иными словами, тому, как носители фольклорного знания усваивают и воспроизводят традиционные тексты. Тексты не исчезают в течение многих лет и передаются от поколения к поколению. Что способствует их трансмиссии? Что помогает различным сообществам хранить их в памяти? По всей видимости, существуют определенные механизмы запоминания устного текста, которые аналогичны механизмам его воспроизведения. Эти механизмы имеют прямое отношение к памяти, в том числе памяти фольклорной, до настоящего момента мало изученной. 6 связи с этим, исследование механизмов, обеспечивающих запоминание и воспроизведение текстов, на данный момент представляется чрезвычайно важным.
Объектом исследования является современный испанский народный романс, который представляет собой фольклорный жанр, до сих пор популярный во всем испаноязычном мире. Он известен не только на территории Пиренейского полуострова, но и за его пределами - на Канарских островах, на острове Мадейра (Португалия) и в странах Латинской Америки (Мексике, Перу, Бразилии, Аргентине). Кроме того, романсы до сих пор хранят как семейную реликвию, помнят и поют сефарды в Марокко, Турции, Югославии, Македонии, Сербии, Румынии, Болгарии, Израиле и Соединенных Штатах. Испанский романс всегда находился в центре внимания литературоведов и этнографов. На сегодняшний день по количеству написанных исследований в Испании его можно сопоставить с поэзией Федерико Гарсии Лорки.
Начиная с конца ХГХ века вектор изучения в романсоведении задается испанской школой, которая мало изменила свой историко-позитивистский метод, изучая романсы как проекцию социальной жизни и источник для реконструкции истории. Устный испанский романс относят к «устной литературе» и ставят в один ряд с письменными текстами, рассматривая его методологически как явление письменной культуры.
В данной работе предлагается новая постановка проблемы по отношению к столь хорошо изученному материалу: изучение испанского народного романса с
точки зрения памяти певца, механизмов воспроизведения и запоминания устного текста. Таким образом, предметом диссертационной работы является бытование устного текста, способность исполнителей усваивать и извлекать текст из памяти.
Актуальность исследования. На протяжении XX века исследователи сталкивались с разным состоянием испанской традиции: в начале ее критического изучения целостность общинной жизни вполне соответствовала характеристике "первичной устности"1, когда репертуар певцов был очень разнообразным. Гражданская война разрушила коммуникативную систему провинций: деревни почти опустели, и традиция прервалась - в послевоенное время собирателям не удалось ничего зафиксировать. В 70-80-е годы, когда у большей части населения появились телевизоры и приемники, романсная традиция была неожиданно открыта снова, но она уже во многом отличалась от предыдущей. Для исполнителей этого периода пение романсов перестало быть будничным делом. Как признавались сами певцы, это случалось все реже и реже. Состояние традиции последних десятилетий характеризуется тем, что романсы скорее вспоминают, чем поют, - объем текстов и количество сюжетов значительно сократились, память певцов ослабла. У современных исполнителей отсутствуют условия, естественные для бытования романса в прошлом, каковыми являлись пахота, сбор урожая, зимние вечера за вышиванием у женщин, а самое главное - у них отсутствуют слушатели, которые составляли бы общину. Профессиональный певец и аудитория как определяющий фактор в формировании репертуара певца, постепенно исчезли, и теперь аудиторией оказываются исключительно собиратели фольклора. Фонд-архив Хоакина Диаса служит хорошим показателем состояния традиции. Начиная с конца 70-х, рабочая группа фонда собирала фольклор одной из самых больших провинций Испании — Кастилии-и-Леон. По моим наблюдениям, в 70-е годы из всех текстов разных жанров романсы составляют 33%; среди записей 80-х того же архива - 27%; ближе к 90-м годам романсы почти вытесняются малыми жанрами: загадками, скороговорками, колыбельными, хороводными песнями,
1 Вальтер Онг ввел понятие «первичная устность» как термин для описания такого состояния традиционного общества, в котором сохраняется преемственность передачи знания от поколения к поколению посредством устного общения, естественным образом, то есть в общинной жизни, в соблюдаемых ритуалах и обрядах. Главным критерием разделения первичной и вторичной устности является определение работы памяти: в культурах первичной устности память ориентирована на запоминание и воспроизведение со слуха, в то время как в культурах вторичной устности память ориентирована на заучивание [Ong 1982, р. 28].
рождественскими гимнами - большая часть из них записана фрагментарно, то есть либо исполнители вспоминают только первые строки, либо отдельные эпизоды. В 90-е годы тексты романсов становятся редкостью - целиком и в хорошем состоянии записаны только религиозные романсы. Процентное соотношение текстов фольклорных жанров за последнее десятилетие трудно оценить, поскольку они остаются нерасшифрованными и некаталогизированными.
Фрагментарное исполнение романсов и обедневший репертуар во многом объясняют отсутствие работ, посвященных изучению испанского устного романса последних десятилетий. Испанисты их оценивают невысоко. Более того, в испанских архивах в настоящий момент наблюдается огромное скопление аудиоматериала, который не успевают ни расшифровывать, ни каталогизировать, а значит, тексты последних десятилетий не введены в научный обиход. В силу двух названных причин, исследователи изучают современный устный романс по текстам 1900-80-х годов.
Актуальность диссертационной работы определяется тем, что она восполняет недостаток фундаментальных исследований по устности романса -процесса усваивания, запоминания и воспроизведения текстов, а также недостаточной изученностью традиции последних лет, что необходимо для понимания работы памяти сегодняшнего исполнителя и механизмов передачи традиции.
История вопроса. Библиография по испанскому романсу огромна [Bibliografia del romancero oral 1980]. Характерно, что, во-первых, значительную ее часть составляют публикации с комментариями, а во-вторых, все работы до 70-х годов XX века - это исследования старого книжного романса. Испанский устный романс начали изучать только в конце 70-х. Следует добавить, что в западной испанистике крайне мало монографий и теоретических работ о современном романсе; литература по испанскому романсу очень раздроблена, большей частью это статьи, посвященные отдельным текстам.
Испанская школа. Первым, кто целенаправленно разыскивал певцов,
коллекционировал тексты, и тем самым положил начало изучению современного устного романса, был Хуан Менендес Пидаль, который в конце 80-х годов XIX века стал обладателем около тридцати текстов провинции Астурии. Чуть позже
песенный фольклор стали записывать в других провинциях: в Каталонии - Мигель Мила-и-Фонтанальс, в Леоне - Франсиско Родригес Марин, в Андалусии и Эстремадуре - Антонио Мачадо и Альварес, известный как "Демофило". Каждый из них работал отдельно, создавал локальный архив своей провинции, все они принадлежали к первому поколению собирателей романса, и у всех была общая главная цель - поиск, запись материала, его каталогизация.
На рубеже веков любительский интерес к романсу сменился научным. Можно сказать, что примерно в это время формируется испанская научная школа. Интерес второго поколения собирателей стал осознаннее, подход конкретнее, а цели и задачи лучше сформулированными, однако накоплению материала и его каталогизации по-прежнему отдавалось предпочтение, хотя к ним добавились еще две проблемы - составление вопросников и разработка полевых методик. По-настоящему серьезно романсом занялся брат X. Менендеса Пидаля - дон Рамон Менендес Пидаль (начало XX в.). С этим именем связано основание научной школы романсоведения, соответствующего научного сообщества, а также центрального фонда-архива в Мадриде (Fundacion archivo Menendez Pidal). Он первый попытался обобщить все сведения о романсе и предложил свою концепцию бытования текстов в монографии "Romancero hispanico" [Menendez Pidal 1953]2. Впоследствии эту концепцию стали называть традиционалистской теорией.
Традиционалистская теория в самых общих чертах сводится к следующему. Появляется некий текст песни, ничего общего не имеющий с народной песней; попадая в среду носителей фольклорной традиции, он модифицируется и начинает соответствовать поэтике и риторике деревенских песен. Начальный текст Р. Менендес Пидаль называет прототекстом. Процесс традиционализации длится бесконечно - романс проходит так называемую "обкатку" (rodaje) традицией, пока у изначального текста не появляются варианты. Каждый вариант - это промежуточное состояние романса. Пропевая его, певец дополняет или "редактирует", меняет известный первичный текст, и таким образом участвует в
2 См. также издание: Menendez Pidal R. Romancero hispanico. Madrid, 1921.
его создании. Соответственно, предполагается, что у романса не один автор, а целое множество (autor-legi6n)3.
В изучении письменных памятников и устных текстов Р. Менендес Пидаль снял противоречия между двумя основными концепциями возникновения и бытования эпических песен. С одной стороны, он продолжил линию Гастона Париса, утверждая самостоятельность романсов, их независимость от большого эпоса в Испании («Песни о моем Сиде»), и их анонимность. С другой, он следовал за Жозефом Бедье, сторонником индивидуалистической теории, согласно которой у множества версий романсов был первоначальный текст, который необходимо реконструировать путем сложения всех имеющихся вариантов (см. компиляцию «Тристана и Изольды» Ж. Бедье). В реконструкции прототекста Пидаль воспользовался географическим методом французской лингвистической школы, точнее работой Жюля Жильерона "Лингвистический атлас Франции" (1902-1910 г.)4. Принципы работы Ж. Жильерона с диалектами были перенесены Р. Менендесом Пидалем на работу с испанским устным романсом5 - он предложил картографировать не диалекты, а современные народные песни, составлять карты районов и крупных провинций, изучать траекторию и векторы распространения романсов, элементы локальной и общей традиции, историю каждой версии, и, наконец, самое главное - на основе собранных текстов реконструировать прототекст всех версий и вариантов6. Так называемый традиционализм Р. Менендеса Пидаля носил исторический характер. Старые и современные романсы прочитывались им как исторические памятники и воспринимались как часть хроник. Реконструкция наиболее полного варианта, согласно его теории, требовалась для представления о древней традиции бытования романсов, о том, как они выглядели, откуда и куда мигрировали.
Историко-географический метод, предложенный Р. Менендесом Пидалем, до сих пор остается приоритетным методом в изучении романсов. В 60-х XX века в
3 «Анонимность» традиционной поэзии Р. Менендеса Пидаля не совсем равна отсутствию автора. В теории
под «анонимностью» подразумевается множество авторов, то есть певцов, вкладывающих в каждый вариант
нечто свое [Menendez Pidal 1953, p. 445].
4 Gillieron J. Atlas linguistique de la France. Pahs: Champion, 1902-20.
5 M. Pidal. Sobre geogtafia гоїсюгіса II Revista de Filologia Espafiola, VII. Madrid, 1920.
6 Под версией понимается текст романса, изложение его сюжета в одной из провинций (например, версия
романса «Херинельдо» провинции Саламанка); вариантом называют всякое исполнение версии [Menendez
Pidal 1954, p. 267-269; также см. Catalan 1998, p. 3].
романсоведении появились работы нового направления - статья португальского романсоведа Стефано Браулио до Насимьенто [Do Nascimiento 1964], книга итальянского филолога Джузеппе ди Стефано [Di Stefano 1967] и книга французского литературоведа Поля Бенишу [Benichou 1968]. Все они заметили, что метод испанской школы в чистом виде себя исчерпал, поскольку сравнение вариантов направлено исключительно на выявление старого, а не нового. Вследствие этого каждый из них предложил сместить акцент с истории варианта, на текст варианта и сравнивать старые романсы с современными. До Насимьенто сделал их статистический анализ - он посмотрел, что изменяется в вариантах, создал словарь романсов и пришел к выводу, что сама структура стиха не варьируется, а варьируются слова. Бенишу и Ди Стефано настаивали на том, что романсы не воспринимались певцами как реликвии и что в каждом варианте есть свидетельства (следы) разных эпох, поэтому они предложили сосредоточиться на сравнительном анализе, на поэтике и структуре текстов. К первым исследованиям поэтики относится также компьютерный анализ стиля романсов, выполненный в 1969 г. американскими студентами университета Висконсин под руководством Д. Каталана [Catalan 1998, р. 111-142]. Перечисленные работы подчеркивали необходимость изучения языка текстов, что и стало предметом исследований с начала 70-х годов до сегодняшнего дня.
До 70-х годов исследования в большей степени были посвящены проблемам старого романса, о современных текстах ничего не было написано, кроме заметок в ежегодных литературоведческих и фольклорных периодических изданиях, которые представляли собой отчеты об экспедициях и собранном материале. В 70-х ситуация изменилась - современный устный романс оказался в фокусе научных исследований7. Тем не менее, он оставался предметом изучения литературоведов,
См. например: Alvar М. Una recogida de Romances en Andalutia (1948-1968) II Coloquio Itnemacional sobre el Romancero. El romancero en la tradition oral moderna. Madrid: Catedra-Seminario Menendez Pidal, 1972, p. 95-116; Cid J.A. La tradition moderna у la edition del Romancero hispanico. Encuestas promovidas por Ramon Menendez Pidal en Asturias (1911-1920) II Revista de Dialectologia у tradiciones populates. V. 47, Madrid, 1992, p. 127-155; Diaz Viana L. Una encuesta romancistica en la provincia de Soria Problemas que plantea una recopilacion actual II Revista de Folklore. V. 2. Uruefla (Valladolid), 1982, p. 53-60; Mendoza Diaz-Maroto Fr. La recogida de romances traditionales por los alumnos: Metodologia у euestionario If Revista del Bachillerato. Vol. 4, 19. Madrid, 1981, p. 54-58; Mendoza Diaz-Maroto Fr. La гесоїессібп del Romancero oral desde provincias. Una experiencia (1972-1979) II Coloquio international sobre romancero. El romancero hoy: nuevas ftonteras: 2 Coloquio international, Madrid: Gredos, 1979, p. 423-447; Valenciano A. Doce aflos de estudio del romancero II La Coronica V. 7,1. Cbampagne-Urbana, Illinois, 1983, p. 4-5 и др.
которые относились к нему, во-первых, только как к словесному тексту, во-вторых, как к тексту письменному или записанному, принадлежащему «устной
литературе» (см. ниже с. 39). Не следует забывать, что, несмотря на появление новых методов и подходов, таких как структурализм, статистический и компьютерный анализ, историческая школа по-прежнему оставалась в силе. Таким образом, исследования языка, словарного состава, стиля старых и современных устных романсов всегда надстраивались над традиционалистской теорией. Сравнительный анализ вариантов, например одной провинции, выявил, что они очень похожи и структурно не изменяются. Эти выводы использовались для построения теории бытования устных романсов, согласно которой певцы запоминают и воспроизводят тексты слово в слово и не способны их варьировать при каждом исполнении [Catalan 1978, р. 251; Catalan 1998, р. 125].
Критика испанской школы. Испанский историко-географический метод предназначен для решения определенного круга задач. В изучении устного романса он кажется неприемлемым, так как направлен на то, чтобы установить историческую правдивость событий, изучить образы, мотивы, сюжеты, распространение мотивов, а также сопоставить варианты и реконструировать предполагаемый начальный текст. Стоит отметить, что при реконструкции не различаются литературные (книжные) и фольклорные (устные) источники - школа Пидаля использует их одинаковым образом9. Описать романсы по заданным параметрам означало для Р. Менендеса Пидаля объяснить бытование романса.
Сравнительно недавно в области романсоведения появились работы, основанные на структурном анализе (Дж. ди Стефано, П. Бенишу), который привел к тому, что акцент с истории текстов сместился на сами тексты, рассматриваемые преимущественно в изолированном виде. Проблема их организации и функционирования в контексте традиции осталась вне поля внимания исследователей.
Испанская школа верна теории Р. Менендеса Пидаля и по сути мало изменилась с начала XX века. Ее сторонники всегда были ориентированы на
Предложение Даниэля Девото, находившегося под влиянием финской школы, рассматривать романсы как фольклорные тексты, было раскритиковано испанской школой [Devoto 1955].
письменную культуру. Это проявлялось в том, что испанские исследователи возводили происхождение романсов к книжным источникам, пытались реконструировать прототекст, придавали инварианту статус нормы, по которой сверяли варианты, изучали полевой устный материал литературоведческим методом и т.д. Между тем в теории испанской школы обнаружилось существенное противоречие. С одной стороны, постулируется, что романс бытует в вариантах и бесконечно меняется, с другой, что он заучивается наизусть и так существует в памяти исполнителя. Приняв во внимание все сказанное выше, становится понятным, почему появившийся в начале 70-х годов термин «устный» означал текст, записанный со слуха, который исследователи продолжали изучать прежними методами, поскольку испанский романс по сути не изменился.
Две школы, две теории. Концепция традиционной поэзии Р. Менендеса Пидаля является единственной современной концепцией, построенной непосредственно на материале испанского романса, поэтому представляет собой фундамент, на котором до сих пор стоит испанская школа и остается безусловным
авторитетом для романсоведов .
Вследствие сказанного выше теория устной поэзии Мильмана Пэрри и Альберта Лорда была отвергнута [Menendez Pidal 1954]. Согласно американским исследователям, певец не заучивает устную песню слово в слово, а запоминает ее сюжет при помощи стилистических клише, разноуровневых формул, повторов, а также тематических блоков. Певец овладевает не текстом, а стереотипным языком устной поэзии. При каждом исполнении песня не столько повторяется, сколько рождается: певец извлекает из собственного песенного репертуара готовые эпитеты, фразы, иногда целые строфы и мотивы. Он импровизирует и таким образом складывает свою композицию. По словам очевидцев, Р. Менендес Пидаль поначалу восхищался "Сказителем" А. Лорда [Лорд 1994], но затем обнаружил в нем отрицание первичного текста, стоящего за всеми вариантами, и отношение к этой теории изменил.
Формулировки положений теории Пидаля очень близки к формулировкам финской историко-географической школы [Коккьяра I960, с. 331], но, по-видимому, о ней ни Р. Менендесу Пидалю, ни его ученикам не было известно, так как в работах нет никаких ссылок, ни упоминаний о финнах.
Конечно, книга «Romancero hispanico» немного устарела, но это же Библия для всякого исследователя романсов!" [из беседы с А. Валенсьяно в июне 2002 г.].
В критике Р. Менендеса Пидаля теории М. Пэрри и А. Лорда были смешаны две по существу разные темы: проблема происхождения устных песен и проблема бытования. В действительности же в их теоретических построениях можно обнаружить целый ряд сходств: понятие "традиционности" культуры Р. Менендеса Пидаля, в которой живет романс, созвучно пониманию А. Лордом бытования устной песни, согласно которой текст не заучивается наизусть, а каждый раз воспроизводится благодаря формульному стилю, ритму, метру и музыке. В то же время, по Пидалю, в романсе тематических блоков выделить нельзя. Однако главным противоречим этих теоретических построений является предположение Р. Менендеса Пидаля о существовании прототекста. Важно понять, на чем акцентируется внимание исследователей: Пидаль занимается вопросом распространения и передачи репертуара от поколения к поколению; внимание А. Лорда же полностью отдано перформансу. процессу воспроизведения песни, креативности певца, а следовательно и самому певцу.
Сравнение испанской и американской теорий наглядно показывает полярные, взаимоисключающие точки зрения на бытование устного песенного фольклора. Мы видим, что историко-географический метод испанской школы исчерпал себя в данной области и что в испанской науке, внутри одной школы сосуществуют два противоречащих друг другу тезиса о способе распространения текстов. На мой взгляд, теория М. Пэрри и А. Лорда универсальна. Представляется, что ее применение к испанскому устному романсу перспективно, поскольку испанский романс - текст устной культуры, текст поющийся, зависимый от жанрового канона, от исполнителя, от его памяти, от условий исполнения.
Существует ряд работ, посвященных анализу отдельных устных элементов в текстах, которые находятся за рамками испанской школы романсоведения. Среди них - работы литературоведов, рассматривающих формулы как тропы11 и изучающих формульный стиль на материале "старых" романсов в 50-60-е годы, работы 70-80-х, в которых происходит сопоставление романсов старых с современными. Единственным фундаментальным исследованием формульности испанских романсов можно считать диссертацию Рут Веббер [Webber 1951],
11 См., например, работы участников семинара Р. Менендеса Пидаля: Ф. Саласар, А. Валенсышо, П. Ферре, Х.Сида.
которая пыталась рассмотреть старые романсы как единый корпус и с этой точки зрения проанализировать обший формульный фонд.
Романс - текст поющийся, поэтому устные элементы нужно исследовать не только на основе анализа его словесной ткани. Вместе с особенностями поэтического языка, необходимо изучать музыкальный аспект существования текста. Исследований по музыке романса, точнее его мелодике, в испанистике почти нет, за исключением работ Э. Мартинеса Торнера, X. Диаса, Д. Каца [Martinez Tomer 1925, 1955; Diaz 1984-1985, 1991; Katz 1974, 1979]. Последний занимался в основном сефардскими текстами, почти не затрагивая традицию Пиренейского полуострова. Э. Мартинес Торнер и X. Диас - первые музыковеды, которые попытались систематизировать и классифицировать мелодические схемы романса. Они транскрибировали мелодии за несколько десятков лет записей и составили каталог архивов. Глубоких исследований о музыке романса по-прежнему нет. Не изучено соотношение текста и музыкального рисунка - длины строки, количества слогов и музыкальных каденций, допустимость текстовой импровизации, например, дополнительной строки в рамках заданных традиционных мелодий.
Важное место в теории устности занимает фигура самого исполнителя. Исполнитель, «авторская манера» и индивидуальные интерпретации остаются за пределами сферы интересов испанской школы. Для картографии главной целью является фиксация места происхождения варианта, а не конкретный человек, его исполняющий. В научных исследованиях при ссылке на романс указывается название деревни, где был записан романс, но далеко не всегда указывается имя его исполнителя12. О профессиональных певцах писал этнограф X. Диас13, который описал все типы певцов, когда-либо существовавших на Пиренейском полуострове.
До сих пор не изучено, как базовые элементы устного бытования романса формульный стиль, метрика и ритм, музыкальный рисунок, манера исполнения -участвуют в процессе запоминания и воспроизведения текста. Не исследованы перечисленные составляющие устного бытования романса как вспомогательные средства памяти. Отсутствуют работы о соотношении замысла и исполненного
12 См. Приложение IV.
текста. Об этом часто говорят и сами испанисты: X. Диас, Д. Каталан, С. Петерсен, А. Валенсиано.
Цели и задачи вытекают из историографии вопроса. Цель диссертационного исследования состоит в изучении современного устного романса, современных условий его исполнения и состояния современной традиции. Устный романс содержит элементы, помогающие певцу его запоминать, воспроизводить и варьировать, поэтому целью диссертации является рассмотрение всех элементов, работающих на память исполнителя - ритма, стихотворного размера, мелодики, структуры и стиля. В диссертации предполагается показать работу каждой из названных составляющих в процессе воссоздания устного текста. Для реализации названных целей ставятся следующие задачи:
описать, что представляет собой современный испанский романс;
дать обзор теорий бытования устных текстов, на основе которых сформулировать свое понятие устности;
сделать разноуровневый анализ современного испанского романса (исследовать ритм, мелодику, устные элементы текста);
на основании проведенного анализа и сформулированных положений теории устности проанализировать работу памяти певца (исполнения и исполнителя).
Теоретические и методологические основы исследования. Комплексное исследование ритмики, мелодики, текста, исполнения, а также взаимодействия всех названных компонентов при воспроизведении текста позволяет выявить некоторые механизмы работы памяти певца.
Необходимость сосредоточиться на традиции последних лет объясняется тем, что для поставленных целей и задач интерес представляют прежде всего тексты неполные, неидеальные, ущербные - те, которые «бракуются» издателями и поэтому не входят в фольклорные сборники. Следовательно, в данной работе наиболее важна исполнительская манера современных певцов, когда они в воспроизведении текстов нуждаются в подсказках и помощи собирателей. В таких романсах лучше всего отображена работа памяти при воссоздании текстов, и они лучше всего иллюстрируют процесс запоминания, а также хранения некоторой
13 La carcel blanca, p. 73-74; Метопа permanente, p. 29-31, Musica en los romances, p. 869-878. Melodias prototipo en el repertorio romancistico, p. 1-9.
информации (возможно, в закодированной форме) в памяти певцов. Задача работы - не только описать эти тексты, но и проследить, насколько исполнитель зависим от различных, поэтических средств при их воспроизведении.
Решение задач, поставленных в диссертационной работе, потребовало разных методов и подходов, выходящих за рамки филологической дисциплины. Базовыми являются навыки анализа устного стиля текста А. Лорда и фольклорных текстов П.Г. Богатырева, Б.Н. Путилова, Е.М. Мелетинского, СЮ. Неклюдова, Е.С. Новик. Особое внимание было уделено уровню анализа мелодики И.И. Земцовского, Ф. Рубцова, X. Диаса и стихосложения М.Л. Гаспарова, Дж. Бейли. Структурный анализ нарратива производился с опорой на исследования В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского. В работе были использованы результаты структурно-семиотических исследований участников Семинара Менендеса Пидаля - Д. Каталана, С. Петерсен, Ф. Саласар, X. Сила и др.
При изучении памяти певца и механизмов воспроизведения устного текста привлекались методы лингвистики текста, психолингвистики и анализа дискурса -работы А.Р. Лурии, Н.И. Жинкина, И.Н. Горелова, Б.М. Гаспарова, Т.А. ван Дейка.
Материалы. Материалы, использованные в данном исследовании, можно разделить на три группы.
Первая группа - аудиозаписи: прежде всего, это собственные записи в фольклорной экспедиции "Salamanca-2002", организованной (Інститутом Менендеса Пидаля, пленки экспедиции "Zamora-2001" из архива Института, а также полевой материал на аудиокассетах (романсы, собранные с конца 70-х до 90-х г., в провинции Кастилия-и-Леон), предоставленный фондом Хоакина Диаса из Уруэньи (Вальядолид). В целом объем записей составляет двадцать аудиокассет, то есть приблизительно двадцать часов интервью. Остальные записи являются большей частью стилизацией, попыткой профессионалов или просто любителей возродить романсную традицию, и в данной работе привлекаются исключительно в целях сопоставительного анализа. К таковым относятся диски, выпущенные X. Диасом: "Romances espanoles" Uraena, 2002, "La tradition musical en Espana", Vols. 18, 19, 20 (3 CD + 2 libretas) Madrid: TECNOSAGA, 2000, "La tradition musical en Espana". Vols. 28,29 (2 CD + 2 libretas). Madrid: TECNOSAGA, 2003.
Вторую группу материалов составляют транскрибированные (расшифрованные) и изданные без изменений тексты романсов по результатам экспедиций разных лет. В частности, выборочно использовались тексты из VI-DC томов серии "Romancero tradicional de las lenguas hispanicas" (1970-1982 г.), опубликованной Семинаром Менендеса Пидаля. Привлекались также сборники: "Romances tradicionales. Catalogo folklorico de la provincia de Valladolid" - это, частично опубликованные тексты из фонда-архива X. Диаса, "Romances de la comarca de Baza", "Romancero granadino de tradition oral" и "Romancero viejo у tradicional" Мануэля Альвара. Опубликованный материал был выбран так, чтобы исследование не ограничилось одной провинцией, а более-менее охватывало всю карту полуострова.
Третью группу составляют материалы, относящиеся к музыке, к мелодике романса, то есть нотные записи, сделанные X. Диасом. Комментарии самих информантов из интервью, предания, истории о исполнении романсов как устного, так и книжного характера также были учтены в диссертационном исследовании. Научная новизна исследования определяется:
постановкой проблемы - впервые современный испанский романс рассматривается как явление устной культуры;
комплексным подходом - впервые проведен разноуровневый анализ испанского романса, который позволил выявить механизмы, влияющие на память исполнителя, а также на процессы запоминания и воспроизведения текстов;
введением в научный обиход неопубликованных текстов, записанных и расшифрованных автором диссертационной работы;
практической неизученностью современной романсной традиции последних лет в Испании;
наконец, неизученностью испанского романса в России - впервые в отечественной историографии дается описание устного современного испанского романса.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что сформулированные в нем выводы могут быть использованы при разработке стратегий опроса носителей фольклорного знания и при работе с пассивной памятью исполнителей. Практическое применение результатов исследования
может быть найдено в учебных курсах по истории испанской культуры и литературы, по фольклору (по проблемам устности/книжности). Содержание работы послужило основой для разработки специального курса «Испанский романс XVI-XX веков» для летней экологической школы 2004 г.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании Института высших гуманитарных исследований (ИВГИ) РГТУ. Промежуточные результаты работы были представлены на семинаре Института Менендеса Пидаля в университете Комплутенсе Мадрида, на семинаре по этнографии фонда-архива Хоакина Диаса, на семинаре «Народная культура» X. Торреса Монтеса в университете Гранады, на семинаре «Фольклорная полевая методика» МГУ, на научной конференции «Палеофольклор: реальность и мифы» (ИВГИ РГТУ, сентябрь 2003 г.), в докладах постоянно действующего семинара ИВГИ РГТУ «Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика». По материалам диссертации опубликовано две статьи.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, в котором дается обоснование темы, трех глав и заключения.
В главе I «Что такое испанский романс?» предмет исследования вводится в исторический контекст. В главе резюмируются накопленные испанской школой данные о романсе в целом и о современном устном романсе в частности, формулируется определение современного испанского романса.
В главе II "Проблемы изучения устной традиции" обсуждается понятие устного (фольклорного) текста, а также рассматриваются основные проблемы его бытования: механизмы запоминания и воспроизведения с точки зрения лингвистики, психолингвистики и когнитивных наук.
В главе Ш "Современный устный романс как устный текст" проводится подробный разноуровневый анализ современного испанского романса. В исследовании ритмики демонстрируется, что певцы опираются на некоторую общую метрическую схему, являющуюся константой во всех романсах; в исследовании мелодики анализируется музыкальный язык романсов, музыкальные формы, а также роль напевов в текстопорождении / вспоминании текстов; в исследовании словесного текста рассматриваются его устные элементы, на которые неосознанно ориентируется исполнитель, то есть структура и стиль романсов,
клише, разноуровневые формулы и повторы, характерные для устной песни. В завершение анализируется работа памяти певца на примере устного испанского романса.
В заключении подводятся итоги.
К работе прилагаются: список источников и литературы, указатель терминов (Приложение Г), изображения музыкальных инструментов, сопровождающих исполнение романсов (Приложение II), нотная запись и классификация мелодий X. Диаса (Приложение Ш), примеры испанской научной публикации материала (Приложение IV), тексты романсов - транскрипция аудиозаписей разных лет из фонда-архива X. Диаса (Приложение V, 1), транскирибированные тексты с двух кассет (от 25.06.2001, 3 и 4 группы) из экспедиции "Zamora-2001" (Приложение V, 2), транскрибированные тексты с трех кассет (от 02.07.2002, 4 группы) экспедиции "Salamanca-2002" (Приложение V, 3), таблицы, сопутствующие анализу текстов (Приложение VI).
История и современность
Слово romance проделало длинный путь до того момента, когда оно приняло то значение, какое имеет сегодня. Известно, что первоначально так называли на Пиренейском полуострове романский диалект, или вариант вульгарной латыни. Затем под romance подразумевали сочинения на нецерковной латыни. В ХШ веке он упоминается среди историй и книг, предназначенных для чтения ради удовольствия. Некоторые памятники того же века сохранили авторские комментарии, в которых словом romance называются, с одной стороны, более конкретные тексты, с другой - настолько разные, что судить о его значении еще рано. Так, поэт-клирик Гонсало де Берсео завершает лоа - "восхваление Пресвятой Богородицы" словами "романс исполнен" (romance es cumplido), а автор "Книги Аполлона" (приблизительно 1250 г.) определяет свою книгу в целом как "романс нового мастерства" (un romance de nueva maestria) [пит. no: Alborg 1956, p. 400]. В первой трети XIV века Протоиерей де Ита Хуан Руис применяет этот термин по отношению к "Книге благой любви" - либо ко всей книге, либо к разным ее частям; книга представляет собой калейдоскоп анекдотов, повествовательных, дидактических вставок, лирических отступлений и пр., например: "Когда вам угодно, сеньоры, прошу в добрый час, развлечься, послушав неспешный бесхитростный сказ; и хоть за правдивость обычно не хвалят не будет в сей повести лжи, не будет прикрас"14 (Si queredes, sefiores, oir un buen solaz, I escuchad el romance, sosegadvos en paz; / non vos dire mentira en cuanto en el yaz, / ca рог todo el mundo se usa ese faz15 (здесь, romance - поэма, рассказ). К 1300 г. Святой Петр Паскуаль, осуждая всякого рода светские развлечения (в том числе праздное занятие слушать повестушки, любовные романсы и другие пустые истории), конкретизирует значение слова romance, относя его к художественной литературе, возможно, к новелле. Однако, несмотря на неясность и туманность термина, поле значений romance не было столь уже широким - в общем имелись в виду повествовательные песни и поздние эпические жесты. На протяжении пятнадцатого века он более-менее определяется - "романсом" называют осколки жест, одноэпизодные лиро-эпические песни. Пожалуй, в XV-XVI веках термин был более понятен, нежели сейчас, когда возникают трудности в прояснении не только самого слова, но и специфики жанра.
Испанский романс, как и всякий другой жанр, тексты которого разнородны по содержанию и многофункциональны, обладает весьма неопределенными жанровыми признаками, "неопределенными" с точки зрения энциклопедии или литературного справочника.
В испанском романсе все непостоянно, все погранично, как и он сам, находящийся между лирикой и эпосом. Это песенный, иногда даже танцевально-песенный жанр, исполнявшийся (хотя и не обязательно) в сопровождении одного или нескольких музыкальных инструментов: первоначально виуэлы16, затем гитары , еще позже самфоньи , аналогом которых в деревне стали бубен, волынка (Астурия или Галисия) и кастаньеты. У романса нет формальной структуры, по которой его можно было бы описать.
Литературоведение определяет его как синтетический жанр, обладающий разнородными признаками: от драмы он наследует диалогичность, от лирики -эмоциональность, от эпоса - эпическую тему и форму [Menendez Pidal 1980, p. 265-266]. Это "промежуточный" жанр, для которого характерны одноэпизодность, фрагментарность в изображении событий, часто нулевой зачин, открытый финал (письменная традиция стала "округлять" вступления и концовки, придавая им законченную форму). Характерной чертой почти всегда является также подвижная точка зрения - другими словами, она трудно устанавливаема, если в романсе появляется не один герой, а несколько, например, в диалоге.
Сюжет романса обычно ограничивается одним событием из жизни персонажа и является весьма условным, поэтому в испанской научной традиции вместо сюжета принято использовать термин «тема» и распределять тексты не по сюжетным группам, а по тематическим, причем тематическая классификация часто смешивается с жанровой. В действительности вопрос классификации является отдельной научной проблемой - в данной работе не предполагается рассмотрение или решение проблемы такого уровня, поэтому упоминаемые группы и подгруппы для удобства взяты из «Истории испанской литературы» X. Альборга [Alborg 1956, р. 399 - 414]. Так, выделяются романсы рыцарские, исторические (о недавних исторических событиях), лирические, любовные, инцестуальные, семейно-бытовые, религиозные (аналог русских духовных стихов), игровые и детские.
Первыми документированными текстами были так называемые "летописные" романсы (noticieros), рассказывающие о событиях ХШ и XIV веков. К ним относятся в большей мере сюжеты о королях: о покаянии Святого Фернандо, о смерти его наследника Фернандо IV (1312), о передаче Альфонсом XI королевства Педро Жестокому. С самого начала романсы тяготели к циклам - они объединялись общим героем или одним событием. К ранним циклам относятся "пограничные" (fronterizos) романсы (о войне с последними мавританскими королями Гранады) и первые морискские19 романсы.
Возник романс приблизительно в XIII веке, гораздо раньше первой документальной записи, сделанной студентом-юристом20 в 1421 г.21 Колыбелью романса считается Старая Кастилия, откуда он мигрировал во все испанские провинции, в частности в Каталонию, где первоначально, в первой половине XIV века, был чрезвычайно похож на франко-провансальские песни.
Старые и современные - книжные и устные
Дабы избежать терминологической путаницы, резюмируем определения выше упомянутых терминов.
Старые/ старинные (viejos) романсы - тексты, не знающие авторства, созданные и принятые традицией до второй половины XVI века
Новые (nuevos) романсы - тексты на "сюжеты" более позднего происхождения в стиле барочной поэзии; это, как правило, авторские тексты, намеренно стилизованные под традиционные, датируемые концом XVI века -началом XVII века.
Современные романсы - тексты современной устной традиции, обнаруженные после двухсотлетнего перерыва во второй трети XIX века (первые восемь текстов попали в сборник А. Дурана). Современные романсы, так же как и старые, являются традиционными. Разница заключается в том, что вторые дошли до нас как памятники книжного искусства, в сборниках и «летучих листках», в то время как современные романсы можно услышать на Пиренейском полуострове до сих пор.
Старый/ старинный вовсе не означает "забытый". В том виде, в каком он бытовал в XVI веке, разумеется, его встретить невозможно, однако некоторые темы старых романсов возрождены и поются до сих пор. Сохраненные сюжеты морискских, пограничных, каролингских, новеллистических романсов принадлежат XVI веку. Поскольку романс - продуктивный жанр, его сюжетный фонд все время разрастается: так известны тексты, возникшие в ХЕХ веке, - «Парни из Монлеона» (Los mozos de Monleon), «Преступление Секлавина» (El crimen de Ceclavin), «Пьяные кумушки» (Las comadres borrachas), и даже в XX веке. Экспедиционные записи показывают, что тексты постоянно трансформируются и обновляются.
Современный устный романс романсом называют только фольклористы, а носители фольклорного знания именуют его песнями (canciones), рассказами (relates), старыми историями (historias antiguas), поющимися историями (historias cantadas), старыми песнями о князьях и графах (cantares antiguos de los condes у duques). В нынешней традиции существует множество разновидностей романсов, в частности, гибридных форм и контаминированных сюжетов, авторских романсов и романсов слепых певцов. Все названные типы и формы текстов испанская школа называет современным устным романсом.
Необходимо остановиться на термине современный устный романс и оговорить содержание, которое я в него вкладываю в данном исследовании. Под современным устным романсом здесь прежде всего понимается традиционный романс, то есть текст, который не является авторским и в течение долгого времени адаптируется певцами к определенному языку и поэтике. Для традиционного текста принципиально важно, что певец никогда не заучивает текст наизусть и при исполнении воспроизводит его по памяти. В процессе воспроизведения текст меняется, что объясняет множество циркулирующих вариаций (также принципиально важная характеристика традиционного романса). Носители, как правило, владеют не только знанием "текста", но и специальным кодом -некоторым языком, позволяющим импровизировать певцам в его рамках (Р. Менендес Падаль также называет такие романсы традиционными).
К современным романсам не относятся авторские тексты (например, цикл романсов о гражданской войне) и тексты слепых певцов, называемые в испанистике вульгатас. Романсы вульгатас - сравнительно недавние новообразования, появившиеся в городских центрах. Они приходят в устную культуру из определенных книжных источников, от известных авторов (которые либо обрабатывают традиционные сюжеты, либо сами выдумывают свои истории) и распространяются слепыми певцами; сюжет их, если и совпадает с сюжетом традиционного романса, отличается от него завершенностью, стабильностью, избыточностью деталей, эклектичным стилем. При естественном просторечии язык
Д. Каталаяа «Методы исследования и анализа романсов» (Metodos de investigation у analisis de romances). романсов вульгатас витиеват, изощрен, изобилует книжной лексикой. Кроме того, их связь с коммерцией отражается непосредственно в текстах - они вербально ориентированы на аудиторию, к которой апеллируют часто в зачине: "Дамы и господа, вот о чем я вам расскажу", или "Послушайте, сеньоры, историю о том...". В середине текста также бывает обращение к слушателю:
В подобных романсах нередки дидактические концовки: "Вот как, сеньоры, не стоит поступать", или "Подобная история поучительна тем, что...". Вульгатас, или романсы слепых певцов, в настоящее время составляют большую часть репертуара исполнителей, но к современным романсам не относятся.
Подводя итоги всему сказанному выше, мне бы хотелось подчеркнуть, что история и миграция сюжетов испанского романса, его жанровые признаки, классификация и терминология являются основными вопросами исследований испанской школы. В испанистике принято считать, что этот комплекс проблем исчерпывающе описан и хорошо изучен. Однако возражение вызывает то, что характеристика жанровых признаков старых и современных устных романсов одинакова (мы еще встретимся с этим в текстовом анализе). Однородность текстов вытекает из понятия современного устного испанского романса, которое, хотя и должно обладать более-менее четким определением, отличающим его от книжных текстов, совпадает с определением старого романса и ставится испанской школой в зависимость от понятия «литературности». Устный романс исполняется певцами и распространяется в вариантах, но устность его для испанской школы номинальна, поскольку записанные тексты изучаются как тексты в чистом виде без учета ситуации. Романс принято называть устным только потому, что его можно услышать исполненным, а не прочитать в книге. История бытования романсов ограничивается простой констатацией существования разных функциональных вариантов: романс может переходить в разряд колыбельной, хороводной, плясовой, жатвенной песни и пр. На самом деле, чтобы изучать бытование фольклорного текста, необходимо установить критерии выделения вариантов, понять, как они взаимодействуют, по каким формальным схемам и кем они воспроизводятся, выявить механизмы запоминания и воспроизведения текстов носителями традиции.
Устный текст в фольклористике и фольклорная память
Роль лингвистики в изучении устности была отмечена раньше - работы лингвистов о порождении письменных и устных текстов подготовили последующие исследования в данной области, в том числе исследования памяти. А.А. Потебня в 1862 г. в книге «Мысль и язык» затронул многие проблемы этой еще не существующей науки и дал название будущей дисциплине «лингвистическая психология» [Потебня 1993, с. 39-50]. В 1934 г. Л.С. Выготский в работе «Мышление и речь» определил почти все направления новой науки -психолингвистики, изучающей процессы возникновения и понимания речи, соотношение речи и мышления [Выготский 1999, с. 8-20]. Новая наука поставила новые задачи в изучении устного высказывания, а впоследствии и памяти. Память стала объектом исследования нейролингвистики (направления психолингвистики), занимающейся созданием описательных моделей процесса порождения и понимания речи и письменных текстов с учетом функций участков головного мозга.
Основной проблемой психолингвистики является изучение внутренней речи, которая по сути отождествляется с процессом мышления. Разработкой этой проблемы занимался Н.И. Жинкин [Жинкин 1998]. Он доказал, что процесс мышления не имеет речевых структур и опирается на специальные кодовые структуры, которые впоследствии были им названы «универсально-предметным кодом». Универсально-предметный код соответствует глубинной структуре - там располагаются обобщенные образы-понятия. Глубинной структуре Жинкин противопоставил поверхностную, на которой хранятся конкретные образы. Тем самым он полагал, что память хранит образы в виде иерархической структуры. Глубинная и поверхностная структуры связаны так, что они друг друга все время активизируют. Например, когда мы говорим о каком-то предмете и его называем (предположим «мясо»), то его образ у всех говорящих задается глубинной структурой, а проявляется он на поверхностной структуре у каждого по-разному (например, «гуляш», «жаркое», «поджарка», «бифштекс» и т.д.). Активизация глубинных структур зависит не только от поверхностных структур, но и от ситуации и контекста. Так, например, слово «собака» в одном разговоре будет активизировать одно глубинное описание («собака - друг человека»), а в разговоре - иное («собаки не любят кошек»). Тем самым Н.И. Жинкин доказывает, что понимание и порождение текста не происходят поэлементно (или пословно), а осуществляются целостно. В обыденной речи это дает нам возможность понимать говорящего, не закончившего свою речь до конца, а певцу помогает в воспроизведении текста песни. Самое важное положение для понимания работы памяти - это то, что всякая речь формируется, порождается в процессе высказывания, а не переходит в готовом виде из мысли в речь. Эксперименты лингвистов и психолингвистов убеждают в том, что всякий текст, даже если он и повторяется, все равно каждый раз рождается заново, а не хранится целиком в памяти человека; однако порождение этого текста происходит посредством готовых форм, хранящихся в памяти. Известно, что говорящий не придерживается в своей речи одной интонации, скорости, допускает паузы, которые могут заполняться различными звуками («эээ», «ммм») или словами-паразитами («значит», «ну», «вот»). Иногда говорящий сам себя поправляет и ищет адекватную лексическую единицу. В полевой практике фольклористов подобные случаи автокоррекции встречаются регулярно, более того, собиратели текстов часто сталкиваются с тем, что, например, исполнитель песенного фольклора отвергает варианты строк/слов в тексте собирателя. Н.И. Жинкин заключает, что все это вовсе не обязательно означает, будто замысел будущей речи привязан к определенной форме языкового выражения. Его выводы основаны на работе с больными с пораженной речевой функцией, на исследованиях предартикуляционного состояния человека [Жинкин 1998, или см. Горелов, Седов 1997, с. 65], и на опытах А.Р. Лурии с афатиками [Лурия 1979]. А.Р. Лурия, вслед за ним Н.И. Жинкин, пришли к выводу, что замены при автокоррекции, как правило, производятся в пределах синонимических рядов, например: estar malita (быть больной) - estar enfermita (быть больной) или смежных семантических полей (лицо в веснушках - рябое лицо). Автокоррекция, как правило, направлена на изменение не синтаксической структуры, или фразы целиком, а лексической единицы. Таким образом, синтаксические структуры, согласно А.Р. Лурии и Н.И. Жинкину, первичны. А.Р. Лурия и Н.И. Жинкин изучали спонтанную речь, и выводы о том, что синтаксические структуры и синтагматические связи первичны, касаются прежде всего нежанровых текстов. Несмотря на то, что испанский романс имеет жанровую природу и является речью структурированной, тем не менее, результаты их работы о порождении текста по заданным синтаксическим структурам и иерархическом устройстве памяти очень важны для данного диссертационного исследования. В каком-то смысле работа Н.И. Жинкина подкрепляет многие выводы А. Лорда, относящиеся к фольклорным текстам. Построение песен с помощью формул, тем и мотивов хорошо сочетается с исследованием психолингвистов, так, например, формулу можно сравнить с «неразложимым образом», который описывает А.Р. Лурия [Лурия 1979]. Интересно, что этот неразложимый образ всегда занимает определенную позицию и в синтаксической конструкции песни, и в сюжетной последовательности.
Вслед за психолингвистическими исследованиями хотелось бы обратиться к лингвистике. Для диссертационной работы очень существенным и ценным оказались исследования Б.М. Гаспарова. Начну с того, что он называет всякое языковое высказывание текстом, у которого есть границы, или рамка (Б.М. Гаспаров), всегда имеющая начало и не всегда конец. Всякое устное высказывание (текст) порождается говорящим субъектом. Важно отношение говорящего субъекта к своему высказыванию: он видит и ощущает его целостным, даже если внешних границ, например, с точки зрения стороннего наблюдателя, его высказывание не имеет. Такую способность говорящего видеть свое высказывание как нечто целое Б.М. Гаспаров называет презумпцией текстуальности языкового сообщения. «Целое» по организации очень сложно, а «поиск целостности отнюдь не следует понимать в том смысле, что мы ищем абсолютной интеграции всех компонентов текста в какое-то единое и последовательное смысловое построение» [Б.М. Гаспаров 1996, с. 324]. Презумпция текстуальности сообщения не предполагает, что говорящий способен определить границы сообщения и что он вообще определяет свое сообщение как «текст» - он видит целое.
Фрагменты, звенья, эпизоды
До сих пор речь шла о ритмо-мелодической (первичной) структуре устного испанского романса, которая представляет собой его «внешнюю оболочку», его акустическую модель. Вторым уровнем в романсах является текстовая структура, иными словами стиль, форма, элементы, из которых складывается устный романс. Следует отметить, что в словесной структуре также содержатся компоненты, образующие впоследствии ситуационные модели, то есть модели, на которые опирается память певца. Эти модели могут быть фрагментами текста или ключевыми словами, действующими как при запоминании, так и при воспроизведении устных испанских романсов. Фрагменты, звенья, эпизоды. Современный романс, в отличие от "старого" романса XVI века, не нарративен, то есть лишен сюжета в традиционном литературоведческом понимании этого термина49. Книжный текст иногда достигает объема эпической песни, например, в романсе "Граф Кларос" насчитывается 420 стихов, а в тексте романса о Херинельдо XIX и начала XX веков - 800 стихов. Нынешние же тексты устной традиции более фрагментарны, отрывочны, однако в них всегда имеется переход персонажами «событийной границы»50. Например, сюжет романса о королевском паже Херинельдо состоял в среднем из восьми сцен-мотивов: 1) принцесса обольщает пажа (зовет ночью прийти в свою спальню); 2) паж крадется туда с наступлением полночи; 3) встреча влюбленных в спальне принцессы; сновидение короля / донос слуг на принцессу - раскрытие замысла влюбленных; 4) свидетельство короля (он кладет меч между спящими); 5) пробуждение инфанты и пажа; 6) бегство Херинельдо в сад; 7) встреча и объяснение с королем; 8) свадьба Херинельдо и инфанты / отказ Херинельдо от принцессы.
Современная традиция дает неполный вариант, который заканчивается либо приходом короля, либо пробуждением влюбленных от холодного железа меча. Нынешние фрагменты содержат не более четырех мотивов, однако событие совершается: король является свидетельствовать о своем знании. Меч короля для спящих - символ, для сюжета - граница.
В диссертационной работе фрагментарность романсов рассматривается в ином ключе, а именно с точки зрения запоминания и воспроизведения устного текста. Как мне представляется, фрагментарность, дробление исполняющейся песни, неслучайна и только подтверждает законы бытования устного текста, который исполнитель вспоминает поэтапно. Объем записанного романса (количество фрагментов) часто зависит от количества записанных вариантов: чем больше рецитации, тем больше наращивается текст [Приложение V, 2; Приложение V, 3]. Фрагмент здесь можно уподобить схеме или сценарию, с помощью которых, согласно исследованиям когнитивистов, кодируются тексты.
Попадая в фольклор, книжный романс постепенно "очищается" от конкретики, от "лишних", неудобных для запоминания, элементов - как сюжетных, так и орнаментальных. Этим отчасти объясняется словесная экономия романсных текстов, предельная немногословность, скудость романсного "словаря", что будет темой моего дальнейшего рассмотрения. Однако, согласно другой концепции, процесс протекал иным образом: длинные романсы постепенно распадались на части, и в итоге традиционный репертуар вместо целого текста прочнее удержал самые излюбленные эпизоды. Так произошло с упомянутым романсом "Граф Кларос" (El conde Claros) и с очень популярным в Испании романсом "Графинюшка" (Condesita). Сюжет последнего сводится к следующему: графиня провожает графа на войну, начавшуюся между Францией и Португалией. Граф говорит, что если не вернется через семь лет, то графиня должна выйти замуж. Проходит семь лет, а графа все нет. Тогда графиня переодевается бедной странницей и отправляется на его поиски. Наконец, с помощью пастуха она находит графа, который собирается жениться на другой. Странница просит у него милостыню. Граф узнает жену, в некоторых вариантах по внешнему признаку (либо по кольцу, либо по платью, либо по глазам), в других - по намекам графини. Свадьба расстраивается, графиня остается со своим супругом или возвращается с ним домой.
Полный вариант начинается с объявления войны - это зачин романса: Этот зачин в настоящее время практически забыт. Чаще он опускается, и романс начинается прямо с диалога между графинюшкой и графом: quedar [Condesha, Приложение V, 1, 23].
Приведенный кусочек текста является всего лишь фрагментом романса. Однако даже несмотря на это, из полевой практики становится очевидным, что в сознании певца текст состоит из нескольких ключевых стихов, которые группируют вокруг себя другие стихи (второстепенные для сюжета), и все вместе они образуют небольшие сцены-эпизоды - сюжетные звенья. При воспроизведении романса некоторые из них могут быть опущены без ущерба для сюжетной линии. Как правило, такие сцены-эпизоды не относятся к сюжетному ядру, скорее - к "фонду частностей". Так, финальная сцена - воссоединение супругов и путь домой после узнавания в страннице-нищенке графини - может заменяться одним стихом, сообщающим о расстройстве новой свадьбы:
