Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История возникновения и становления американского поп-арта 17
Глава 2. Функциональная вещь и ее отличие от вещи традиционной. Понятие симулякра
2.1. Новая функциональная вещь и ее отличие от вещи традиционной 43
2.2. Рефлексия над феноменами «функционалистского мифа» и «бесконечного потребления» как содержательная основа художественной стратегии американского поп-арта. Формирование новой онтологии 65
Глава 3. Статус функциональной вещи и ее изображения в произведениях представителей американского поп-арта 60-х годов .
Эстетические аспекты новой онтологии 82
Заключение 1 1 3
Библиография 1 1 9
- История возникновения и становления американского поп-арта
- Новая функциональная вещь и ее отличие от вещи традиционной
- Рефлексия над феноменами «функционалистского мифа» и «бесконечного потребления» как содержательная основа художественной стратегии американского поп-арта. Формирование новой онтологии
- Статус функциональной вещи и ее изображения в произведениях представителей американского поп-арта 60-х годов
История возникновения и становления американского поп-арта
Представляется целесообразным начать наше исследование с изложения истории возникновения и становления американского поп-арта. Наличие подобного описания видится нам обязательным, так как именно оно позволит выявить, очертить предметное поле исследования - особенности фигурирования новых функциональных веш;ей в произведениях американского поп-арта, а также сформирует необходимый для последующих теоретических разысканий контекст. Помимо прочего, подобное изложение позволит нам еще раз пояснить тот факт, что основное внимание в данной работе уделяется именно американскому поп-арту.
Несмотря на то, что поп-арт принято считать явлением по преимуществу американским, наиболее соответствующим специфически американскому типу сознания и именно здесь, в Америке максимально реализованным, пережившим свой расцвет, родоначальниками этого художественного течения, создателями его содержательной базы нередко называют британских художников - в первую очередь, участников так называемой «Независимой группы» (Эдуарде Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Эллоуэй, Сэнди Уилсон и др.), в 1952 - 54 гг. проводившей свои семинары при Институте современного искусства в Лондоне. В частности, сам термин «поп-арт» предложил участник этих семинаров - британский критик Лоуренс Эллоуэй. В состав группы входил Ричард Гамильтон, автор классического для поп-арта коллажа "Так что же делает современные дома столь необычными, столь привлекательными?" (1956). Он же впоследствии дал наиболее известное определение предложенного Эллоуэем термина и самой стратегии нового течения. Поп-арт, по Гамильтону, это искусство «общедоступное, недолговечное, потребительское, дешевое, массовое, молодое, сексуальное, остроумное, обманчивое, блестящее, искусство большого бизнеса» .
В 1952 году эта группа объединяется для обсуждения вопросов современной культуры, философии, кибернетики, теории информации, масс-медиа (пресса радио, телевидение), поп-музьпси, кино и дизайна. Особенно пристально рассматривалось все, что было связано с массовой культурой -мода, американский вестерн, научная фантастика, иллюстрированные журналы. Участники группы отказались от типичного для интеллектуалов пренебрежения коммерческой культурой. Напротив, ее потребляли с энтузиазмом, принимая как факт. В ходе этих семинаров обсуждались проблемы поп-культуры как серьезной, полноценной области творчества. В списке тем фигурировали, например, такие: «Подлинные сны реклам», «Дизайн машин (Детройт и секссимволизм)» (в этой связи, достаточно вспомнить, насколько характерна для зрелого американского поп-арта разработка темы автомобильной рекламы: автомобили нередко оказываются «главными героями» картин Уорхола, Лихтенштейна, Раушенберга, Розенквиста - кстати, одно из самых знаменитых его произведений называется «Я люблю тебя с моим «Фордом» (1961). Превалирующим контекстом обсуждений на этих семинарах было чувство города как единственной среды обитания, и художника, как изощренного потребителя - в том числе и массовых развлечений - живущего именно с той культурой, в которой он вырос, и переводящего свои инфантильные, неотрефлексированные впечатления в осознанные профессиональные приемы. Показательно, что последний семинар обернулся попросту коллективным походом в кино, которое на тот момент было главенствующим средством культурной коммуникации: средством распространения и адаптации существующих внутри общественной культуры идей, стереотипов и представлений о том, как выглядит «подлинная реальность».
Лондонский Институт современного искусства провел также две крайне важные для становления британского поп-арта выставки. Первая, состоявшаяся в 1953 году, называлась «Параллель жизни и искусства» и была посвящена фотографии. Идея этой выставки заключалась в том, чтобы активировать документальные изображения как «фактуру реальности»: на выставке были собраны фотографии стадий движения Майбриджа, рентгеновские снимки, детское творчество - все эти изображения были увеличены во много раз и свешивались с потолка, как экраны. Спустя сорокалетие идея этой выставки в неизмененном почти виде была использована в юбилейной - сотой -Венецианской биеннале (1995 г.) Здесь фотографии также замещали собой искусство, выступая в качестве основных свидетельств о реальности, кроме прочего - о реальности человеческой психики.
Вторая выставка была организована в 1956 году и называлась довольно символично - «Это - завтра». Именно здесь был показан знаменитый коллаж Гамильтона "Так что же делает современные дома столь необычными, столь привлекательными?". Это произведение представляет собой монтажное соединение вырезок из глянцевых журналов. Перед нами интерьер дома среднего потребителя, который начинен предметами комфорта, сошедшими непосредственно с рекламных страниц: это и магнитофон, и телевизор, и новейший пылесос, и, естественно, газета. На стене вместо картины увеличенный фрагмент комикса. За окном виден сияющий неоновой рекламой кинотеатр. Пол застелен входившим тогда в моду покрытием из синтетических тканей. Торшер украшен автомобильной рекламой, на журнальном столике -заменяющая вазу яркая консервная банка. Центральная мужская фигура вырезана из рекламы культуризма, обнаженная женская также взята с журнальной страницы. Образ реального мира вытеснен скоплением фиктивных имиджей и красочных стереотипов масс-культуры. Выбирая метод коллажа, автор словно отстраняется, демонстрирует свою "непричастность" к созданному образу, так как он сознательно использовал готовые изображения, не интерпретируя их, но лишь позволяя им объединиться во вполне органичное для подобных изображений целое.
Вскоре после этой выставки началась следующая - живописная фаза британского поп-арта, которая и сформировала его в качестве отдельного, наделенного устойчивым набором характерных признаков и тематических предпочтений направления. Как к правило, к нему относят творчество таких художников как Питер Блейк, Ричард Смит, Патрик Колфилд, Питер Филлипс, Аллен Джонс и Джеральд Лэнг. Один из представителей британского поп-арта этого периода Дерек Бошье утверждал, что все образы, которые он использует, имеют прямое отношение к презентации - к идее проекции в духе титра «XX век Фокс представляет». В отличие от традиционного представления, которое предполагало рост картины как организма или построение ее как структуры, на сей раз мы имеем дело с пониманием картины лишь в качестве автоматической трансляции. Нетрудно заметить, что подобная позиция перекликается с уже помянутой «отстраненностью», «непричастностью» автора. Эта установка впоследствии оказывается классической для поп-арта (наиболее явно она
Новая функциональная вещь и ее отличие от вещи традиционной
Итак, в первой главе диссертационной работы мы указали существенные признаки содержательной стратегии американского поп-арта, охарактеризовали приоритетные для его представителей методы реализации этой стратегии и, основываясь на полученных данных, предварительно описали общее предметное поле исследования - специфические особенности изображения вещи в американском поп-арте. Теперь же мы намерены предложить подробный анализ этой предметной области.
Данный анализ невозможен без учета сложившегося на момент возникновения американского поп-арта общекультурного контекста -конкретнее же, той его части, которая оказалась наиболее предпочтительной для представителей поп-арта областью художественных исследований, и без наличия которой само возникновение этого течения вряд ли было бы возможно. Это особая, сформировавшаяся в европейской и американской культуре именно к концу 50-х - началу 60-х годов совокупность отношений внутри системы «человек-вещь».
Действительно, в случае поп-арта сколько-нибудь содержательное исследование будет несостоятельным без обращения к специфике той вещественной сферы, которая и стала основным предметом внимания его представителей, своеобразной «питательной средой», объектом и одновременно средством непрестанных художественных манипуляций. Как уже было показано в предьщущей главе, вещь и взаимоотношения с вещью - это наиболее притягательное для художников поп-арта тематическое поле. Механизмы «овеществления» человека или напротив антропоморфизации предметов, отображение мира бытовых предметов как трансцендентного, герметичного, самодовлеющего или, напротив, агрессивно поглощающего и растворяющего в себе человека, радость обладания предметами или страх перед их все умножающейся массой, их непроницаемой для пользователя природой -постоянные мотивы, фигурирующие в творчестве представителей этого направления.
Упоминание «комбинированных картин» Раушенберга, «банок» Уорхола, «резиновых вещей» Ольденбурга, «интерьеров» Вессельмана, «флагов» Джонса - обязательная составляющая всех исследовательских работ, связанных с американским поп-артом. Ready-made, инсталяция, коллаж или картина с вещественными вставками, живопись по предмету или же собственно натюрморт - крайне распространенные среди поп-артистов жанры. Больще того, как уже отмечалось, часть из этих жанров (инсталляция, живопись по предмету, картина с вещественными вставками) именно благодаря поп-арту были введены или же окончательно закреплены в художественном практике современного ему и последующего по времени искусства. Часть же, такие как натюрморт, коллаж с использованием предметов или ready-made, получили кардинально HOBJTO трактовку.
При всем разнообразии используемых отдельными представителями поп-арта методов, стилей и художественных практик подобный интерес к предмету, вещи всегда остается превалирующим. Для того, чтобы в этом убедиться, достаточно открыть любой сколько-нибудь репрезентативный альбом, посвященный американскому поп-арту. Эту же принципиальную ориентированность на тему вещей художники поп-артисты неоднократно формулировали в своих интервью и программных текстах. Высказывания Ольденбурга, Розенквиста, Лихтенштейна, комментирующие их обращение к теме предмета и постулирующие крайнюю значимость этой темы для нового течения, мы уже приводили в первой главе. Самый известный представитель американского поп-арта Энди Уорхол, искренне восхищаясь обилием и разнообразием современных вещей, всерьез высказывал предложение закрыть какой-нибудь из центральных нью-йоркских универмагов и использовать его как музей. Автомобиль BMW, который он расписывал в рамках рекламной компании этого концерна, Уорхол назвал одним из самых совершенньгх произведений искусства. Одна из наиболее значимых для становления американского поп-арта выставок, состоявшаяся в 1963 году в музее Гугенхайма в Нью-Йорке носила характерное название «Шесть художников и предмет».
Не следует также забывать, что установка на возвращение к предметному изображению вообще и изображению вещи в частности была принципиально, стратегически важна для представителей американского поп-арта, который, кроме прочего, представлял собой реакцию на главенство в тогдашнем искусстве США абстрактного экспрессионизма. Специфика содержательной полемики поп-арта с этим направлением, особенности ее реализации в сфере изобразительного искусства и роль проблемы вещи в этом процессе также описана в первой главе данной работы.
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что именно тема вещи, вещественной сферы стала тем полигоном, на котором осуществлялось становление, развитие и кристаллизация содержательных и художественных основ американского поп-арта, и именно в отображении в творчестве представителей поп-арта совокупности отношений внутри системы "человек-вещь" стоит искать объяснения фундаментальных особенностей этого течения.
Другими словами, проблема вещи и взаимоотношений с вещью, бесспорно, оказывается не только наиболее предпочтительным для представителей американского поп-арта тематическим полем, но и ключевым, основополагающим для исследования этого течения контекстом. Мы исходим из посылки, согласно которой возникновение и становление поп-арта в качестве оригинального, значимого для истории искусства XX века течения стало возможным во многом благодаря появлению и укоренению в картине мира современного человека радикально нового типа вещей и связанного с ними существенного изменения отношений внутри системы «человек-вещь».
Это изменение характерно, прежде всего, для европейской и американской культур и объясняется стремительным ростом темпов производства в сфере бытовых вещей, достигшего в этих странах невиданных до тех пор масштабов ко второй половине 20 века и связанного, в свою очередь, со становлением качественно нового социального феномена - так называемого общества изобилия или общества потребления (о специфике этого феномена см. ниже). Именно к этому времени подобное производства окончательно принимает вид отлаженной, нацеленной на непрестанное разрастание системы, намечается тенденция к постоянному увеличению и эволюционированию ориентированных на него технологий, начинается активное использование наиболее соответствующих этим задачам новых синтетических материалов. В результате.
Рефлексия над феноменами «функционалистского мифа» и «бесконечного потребления» как содержательная основа художественной стратегии американского поп-арта. Формирование новой онтологии
Итак, как было показано в предыдущей главе, логика современного потребления может быть определена как манипуляция культурными знаками. Традиционные отношения с вещью в ней отсутствуют: мир современных вещей фигурирует в отношениях с потребителем, фактически, как область трансцендентного - как никогда не доступная ему в своей целостности, находящаяся в постоянном становлении система знаков, чьи означаемые размыты, вариабельны, в силу текучести, отнюдь не жесткой фиксированности призванного вычленять эти означаемые смыслового наполнения. Предмет утрачивает свою объективную целесообразность, свою функцию, он становится одним из членов в гораздо более широкой комбинаторике, в таких системах предметов, где его ценность состоит в отношении. То есть его ценность - это ценность знака, одного из элементов тоталитарной знаковой системы, которую и представляет собой современная культура. Предмет утрачивает свой тысячелетний антропоморфный статус и репрезентирует собой уже не индивидуальный человеческий опыт, но некий фрагмент системы коннотаций, тоже связанных отношениями друг с другом в рамках тоталитарной, то есть, способной интегрировать все значения, от которых эти коннотации происходят, культурной системы. Таков статус предмета, конкретнее, новой функциональной вещи, в системе общества потребления, а также (как уже было показано в предыдущей главе) в самом восприятии представителей современной культуры. Теперь нам необходимо рассмотреть, каким образом подобный статус новой вещи-знака, специфика ее взаимоотношений с пользователем, преломляется в произведениях представителей поп-арта и почему именно вещь-знак получает в этих произведениях главенствующий статус.
На наш взгляд, объяснение этих процессов может быть дано именно с точки зрения интерпретации новых вещей как знаков-симулякров. Именно симулятивная природа этих вещей-знаков позволила им стать «главными героями» произведений представителей нового течения, именно она сделала их актуальными и наиболее приемлемыми в этом качестве. Кроме того, именно это изменение внутренней природы вещей позволило вновь вернуть предмет, предметное изображение на правах полноправной тематической области в практику живописного искусства второй половины 20 века.
Как уже было показано в предыдущей главе, знак-симулякр репрезентирует собой не какую-то определенную группу предметов и фиксированных за ними значений, но всю систему знаков-симулякров,.которая по своей природе трансцендентна для восприятия. Таким образом, факт присутствия в произведении подобной вещи-знака включает основную для искусства схему отсылки зрительского восприятия к трансцендентному. Ведь именно благодаря подобной отсылке произведению искусства сообщается максимум возможных интерпретаций, им затрагиваются «тайные» основы зрительского восприятия. Фактически, именно возможность подобной отсылки и делает нечто произведением искусства.
Именно вышеописанные изменения в характере новой вещи, ее статусе внутри потребительского общества позволили представителям поп-арта осуществить революционный переворот в практике тогдашнего искусства -вернуться к непосредственно предметному изображению, не теряя при этом в интенсивности зрительского восприятия, в переживании произведения искусства как явления оригинального, всегда нового, то есть подлежащего самым различным, вплоть до взаимоисключающих, интерпретациям и переинтерпретациям, насыщенного отсылками к внеположенной и для автора, и для зрителя смысловой области. Позволило вновь актуализировать непосредственно предметное изображение как притягательное для зрительского восприятия. Повторимся, это стало возможным в первую очередь благодаря знаково-симулятивной природе новой вещи, которая лишь формально оставаясь предметом, чье семантическое наполнение ограничено выполняемой функцией, превратилась в элемент тотального, бесконечного и постоянно переструктурирующегося смыслового кода современной культуры.
Стоит отметить, что этот содержательный мотив вполне осознавался отцами-основателями поп-арта. В частности, главный идеолог британского поп-арта Лоуренс Эллоуэй называл его «искусством о знаках и знаковых системах».Лейбл, ярлык, этикетка в произведениях поп-арта становятся зачастую становятся более важными персонажами, чем предметы, на которые они нанесены; не менее существенная роль сообщается фразам из комиксов или слоганам. Один из виднейших представителей американского поп-арта Роберт Индиана в своих произведениях чаще всего ограничивался изображением не самих предметов, но именно ярлыков, этикеток, торговых марок и логотипов, обнажая, тем самым, знаковый характер новой вещественной реальности. при этом необходимо иметь ввиду, что отсылка к трансцендентному, составляющая основу и содержательную базу всякого произведения искусства, осуществляется поп-артом специфическим способом. Это еще один, открытый именно поп-артом, способ указанной отсылки. Способ действительно новый. В самом общем виде можно сказать, что мы имеем дело с симуляцией как трансцендентным процессом с одной стороны и симуляцией трансцендентного с другой. Присутствие двух этих процессов в восприятии произведений поп-арта и определяет основной эффект их воздействия.
Статус функциональной вещи и ее изображения в произведениях представителей американского поп-арта 60-х годов
Поэтому подобную ставку на антропоморфизацию, очеловечивание предметов стоит прочитывать как пародийную стратегию, как сознательную симуляцию существующего положения дел, симуляцию гротескную, гипертрофированную в своих приемах и потому способную еще сильнее выявить, продемонстрировать несоответствие человеческого и вещественно-функционального. Кстати, подобное понимание соотношения содержательных установок, стоящих за стилями hot и cool в поп-арте, созвучно и предложенной Бодрийяром интерпретации соотношения двух базовых для современной концепции бытовой обстановки категорий - «тепло» и «холод»: «В отношении красок «среда» основывается на исчислимом равновесии теплых и холодных тонов. Такова фундаментальная значимая оппозиция. Наряду с несколькими другими, такими как «корпусная / мягкая мебель», «расстановка / среда», она придает высокую степень связности дискурсивной системе домашней обстановки, делая ее одной из ведущих категорий всеобъемлющей системы вещей. Что касается теплоты «теплых» тонов, то это не доверительная теплота ласковой интимности, не органическое тепло, исходящее из красок и субстанций, - то тепло обладало своей собственной плотностью и не нуждалось в значимой оппозиции с холодными тонами. Сегодня в каждом декоративном ансамбле должны перекликаться между собой, взаимодействуя с его структурой и формой, теплые и холодные тона... Теплу всегда противопоставляется нечто иное: строгость, организация, структурность, и каждый «смысл» возникает из их контраста. Функциональная «теплота» исходит не из теплой самой по себе субстанции и не из гармоничного сближения тех или иных объектов, она рождается из систематического абстрактно-синхронического чередования, где все время дано «тепло-и-холод», а «теплота» как таковая всегда лигпь маячит в отдалении. Такое тепло только обозначено и именно поэтому никогда не реализуется». Таким образом, стиль «hot» реализует собой нечто несуществуюгцее, некую не существующее возможность отождествления с вещественным миром, вернее же, этот способ существует только как возможность - он призван уравновешивать диктат строгости, исчислимости, функциональности в том универсуме с которым старается отождествиться человек. Это все та же симуляция. Теплота, антропоморфичность стиля «hot» - это симулякры. Они лишь обозначают «теплоту» как таковую, но их реальное означаемое -«холодный» функциональный универсум, холодность, отчужденность которого должна быть уравновешена в человеческом сознании возможностью иного, совершенно обратного положения дел.
Стоит з итывать, что возможность реализации таких противоположных и одновременно взаимодополняющих подходов к пониманию функционального универсума заложена уже в самой природе новой вещественной сферы -системы знаков-симулякров. Знаки-симулякры вариабильны и с точки зрения их содержания, которое мобильно, и с точки зрения принципов, объединяющих их в ту или иную подсистему внутри картины мира культуры общества потребления. Подчиняясь некоему организующему принципу, они всякий раз могут объединяться в различные конфигурации, сохраняя при этом органичность подобных объединений. Таким организующим принципом как раз и выступают два различных понимания способа интеграции человека в функциональный универсум: понимание, реализованное в произведениях, относящихся к стилю «соо1», и понимание, реализованное в произведениях, относящихся к стилю «hot». Каждое из изображений вещи приводится в своей тональности - («hot», «соо1»), соответственно в этой же тональности окрашивается и встающая за ним, разрастающаяся из него картина мира современной потребительской культуры. Будучи вариабельной, система знаков-симулякров легко может подчиняться этой тональности (как бы фильтру -настрою на соединение и трансформацию образов в определенном ключе) как организующему, стержневому принципу, нанизывая на него в первую очередь те из своих фрагментов, которые соответствуют этой тональности, а затем окрашивая в этой тональности остальные из своих звеньев и подсистем.
На основании всего вышесказанного, представляется вполне адекватным определение поп-арта как первого постмодернистского направления в изобразительном искусстве XX века. Поскольку в случае поп-арта мы имеем дело со многими характерными чертами именно постмодернистских установок и на уровне организации содержания, и на уровне работы с формой. Предварительно воспроизведем те из подобных установок, которые считаются сущностно важными при определении какой-либо концепции или направления в искусстве как постмодернистского. Это - установка на плюрализм и фрагментацию; повышенное внимание к проблемам языка и знака; интерес к процессам симуляции; интеграция в повседневную жизнь; отказ от бинаризма, конкретнее, от принципиальной и для модернистской, и для классической культуры оппозиции «центр-периферия»; создание произведений, основанных на принципе «двойного кодирования», с заложенной в них возможностью многоуровневого прочтения 7 Как видим, большинство из этих черт не только свойственны тому подходу, который реализуется в поп-арте, но и являются для него принципиальными. Плюрализм и фрагментация реализуются в поп-арте как акцент на массе возможных смыслов, которые стоят за одним знаком, а также на том факте, что потребитель всегда оперирует лишь фрагментами сформировавшейся в потребительской культуре картины мира, поскольку в своей целостности она ему недоступна (на уровне формы эта установка адекватно реализуется через использование приемов коллажа). Понимание реальности как некоего безграничного текста, лишь частью которого оказывается и произведение искусства, реализуется в случае поп-арта, как мы уже показали, через работу с системой новых функциональных вещей, знаков-симулякров, конкретнее, через выстраивание своих вариантов мироописания с учетом и на основе законов, действующих в этой знаковой (и знаковой прежде всех остальных характеристик) системе.
