Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СПЕЦИФИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА 15
ГЛАВА II. ИСКУССТВО И РЕАЛЬНОСТЬ 60
I. Фикциональная концещия художественной иллюзии и ее обоснование и развитие у Р.Экмана 60
2. Фикционалистская концепция Р.Экмана и художественная практика 119
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 166
БИБЛИОГРАФИЯ 175
- СПЕЦИФИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА
- Фикциональная концещия художественной иллюзии и ее обоснование и развитие у Р.Экмана
- Фикционалистская концепция Р.Экмана и художественная практика
Введение к работе
Современная буржуазная эстетика как известно представляет собой конгломерат различных, во многом полярных концепций связанных с целым рядом направлений философской мысли - от интуитивизма до прагматизма и позитивизма. В национальной эстетике каждой страны складываются особые философские традиции, что находит проявление в преимущественной ориентации на популярные в ней философско-эстетические течения, в устойчивом интересе к разработке определенной эстетической проблематики, а также в преобладающей направленности эстетических исследований. Все эти характерные особенности развития эстетической науки дают представление о национальной культуре в целом. Поэтому критический анализ буржуазных эстетических концепций важен для нас не только с идеологической точки зрения - хотя именно эта задача всегда остается первоочередной и наиболее актуальной, но и для оз-накомпления с культурно-историческими особенностями различных V стран.
В настоящее время шведская и шире скандинавская эстетика почти не изучена советской эстетической наукой. Мало что извест- v но о складывающихся в ней национальных традициях, не исследованы и сами эстетические концепции видных датских, норвежских и финских ученых, несмотря на то, что многие из них.достаточно авторитетны среди эстетиков других стран. В этой связи следует прежде всего упомянуть одного из очень влиятельных буржуазных эстетиков XX века И.Хирна, а также К.С.Лаурила из Финляндии. Широко известны за рубежом шведские эстетики Тедди Бруниус и Рольф Зкман. Но если работы первого получили некоторое освещение в со-
4 ветской эстетике , то эстетическая концепция Р.Экмана до настоящего времени в советской эстетической литературе не исследовалась.
Рольф Зкман, анализу эстетических взглядов которого посвящена данная работа, популярен в Швеции не только как ученый, но и как писатель, чьи эссе, афоризмы отличаются одновременно философской глубиной и высокими художественными достоинствами. Демократические убеждения Р.Экмана нашли отчетливое выражение в его книге " ErLstensrapporter " (1977), написанной в форме дневника, в котором запечатлена политическая и духовная жизнь его времени, или в " Sammanhang " (1980), содержащей переписку Экмана с известными политическими'деятелями, учеными и литераторами. Таким образом, Зкман стремится рассмотреть проблемы искусства и эстетики на фоне более широких социально-политических и культурно-исторических аспектов жизни современного человека. В этом плане его позиция сознательно противопоставляется Экманом формалистическому подходу к искусству и эстетизму, стремящемуся совершенно изолировать искусство от жизни. Такая точка зрения последовательно критикуется шведским эстетиком не только в его литератур-но-эссеистических произведениях, но и в специальных работах и в особенности в основной из них, названной "Эстетические проблемы" (I972)2. 'В своей эстетической концепции Р.Экман касается целого ряда вопросов - о предмете и методе эстетики, о специфике эстети- х Мамонтов А. Эстетическая концепция Т.Бруниуса. - В кн.:
Буржуазная эстетика сегодня. М., 1970.
2 Estetiska problem. Lund. 1972.
5 ческого опыта и эстетического объекта, об особенностях эстетического воздействия, соотношения искусства и реальности и т.д. Однако, в решении всех этих вопросов Р.Экман постоянно исходит из одной кардинальной проблемы эстетики, которую он связывает с необходимостью определения особого психологического отношения, V складывающегося у зрителя по отношению к произведению искусства и шире - у реципиента относительно эстетического объекта, поскольку шведский ученый решительно выступает против попыток ограничить сферу исследования эстетической науки -лишь одним искусством, утверждая, что ей принадлежит вся обширная сфера эстетического опыта человека.
В подходе к определению психологии эстетического отношения Р.Экман исходит из понятия фикции как осознанной иллюзии, вве- V денной в философскую науку немецким теоретиком Гансом Файхинге-ром, но практически не нашедшей у него применения к эстетичес-кой проблематике"1". Именно благодаря особому эффекту фикциональ-ности складывается, согласно Экману, сложное, многосоставное, поскольку в него входят различные, вступающие друг с другом в определенный конфликт, реакции зрителя на произведение, фикцио-нальные формы, отношение реципиента к эстетическому объекту. Экман исходит из того, что понятие фикциональности характеризует психологию восприятия зрителем произведения и стремится переистолковать с этих позиций смысл таких традиционных категорий эстетики, как художественная правда или художественное мастерст- V во. "То, что называется художественной правдой, - пишет Экман,- Vaihinger, Н. Die Philosophie des Als-Ob. 9.u.I0.Aufl. Leipzig.1927. S.I29. не противоречит фиктивности, заключенной в художественном произведении и производящей впечатление жизненности и реальности. И, наоборот, фиктивное впечатление обусловливается художественной правдой"1. Несмотря на то, что Экман видит источник фикций непосредственно в произведении искусства, это понятие используется им преимущественно для определения специфики художественного воздействия, которое ставится в зависимость также от художественной правдивости и художественных достоинств произведения.
Существование различного рода фикций, образующихся в процессе эстетического восприятия, первая классификация которых представлена в докторской диссертации Р.Экмана "Фикции в эсте- р тической жизни" , с точки зрения шведского эстетика, позволяет сделать вывод, что "в пределах эстетического опыта существуют соответственно большие вариации" . Это положение направлено, в первую очередь, против формализма, чья трактовка характера эстетического наслаждения, связываемого исключительно с удовольствием, получаемым от формальных элементов художественного произведения как самих по себе, так и в их структурной взаимосвязи друг с другом, расценивается Экманом как "неслыханное ограничение эстетического, отрицание множества обогащающих его качеств. Основной порок формализма в эстетической теории, с точки зрения Экмана, обусловлен тем, что он полностью отказывается от рассмотрения кардинальной для эстетики проблемы соотношения искусства EkmantR. Estetiska problem. Lund. 1972. s.67 Ekman,R. Fiktionerna і det estetiska livet.Lund.1949. 3 Ibid. s#347. 4 Ibid, s.345. и реальности, или, более точно, эстетического опыта с внеэсте-тической реальностью.
Для преодоления формализма в эстетике Зкман использует npo-V тивоположный - прагматистский подход, в соответствии с которым он приходит к утверждению, что не одни только внутрихудожествен-ные закономерности и взаимосвязь элементов формы, но вся без исключения область человеческой практики, так называемые жизненные ценности относятся к эстетическим явлениям, или же имеют эстетический аспект. Не случайно Р.Экман уделяет столько внимания и места в своих работах критике того отделения суждения вкуса от интеллектуального или практического отношения к эстетическому предмету, которое, как он полагает, нашло классическое выражение в эстетике Канта и повлияло на всю последующую эстетическую традицию, связанную с формалистическими позициями в эстетической теории (начиная от Гербарта и Циммермана и заканчивая "новой критикой", концепциями К.Белла, Р.Х.Виленского, Р.Фрая, С.Лангер и др.).
Исходя из общего для прагматистских и ряда позитивистских теорий в современной буржуазной эстетике понятия эстетического V опыта как центрального понятия эстетической теории, позволяющего связать, по мнению Р.Экмана, область эстетического отношения и практической жизни человека, Экман стремится найти с его помощью отгадку потребности человека в искусстве - его заинтересованности в художественном творчестве и восприятии. Отвергая кантианскую тенденцию сведения эстетического к созерцанию форм, Экман, однако, не отказывается полностью от ключевых положений эстетики Канта, а стремится лишь переосмыслить их, избавившись от излишнего, с его точки зрения, ригоризма в отделении эстетичес-
8 кого от других моментов человеческой практики.
Особенно настойчиво доказывает Р.Экман в своих работах, что эстетическое отношение нельзя признать незаинтересованным. В доказательство этого он опирается на эстетико-социологические исследования И.Хирна , показавшего, что народное искусство -военные танцы, любовные пантомимы, магические обряды, трудовые ритуалы создавались с внеэстетической целью, но выступали носителями художественных ценностей. Как подчеркивает Р.Экман, эстетическое отношение неотделимо и от интеллектуального, а в определенном смысле и взаимосвязано с ним. Так, по мнению шведского эстетика, существуют художественные произведения, в суждении о которых невозможно отвлечься от оценки их практической полезности. В наибольшей степени это относится, по мнению Экмана, к архитектуре и риторике .
Прагматистская ориентация Экмана проявляется в том, что он пытается полностью растворить эстетическое отношение в практических интересах и потребностях индивидуума, отождествляемых с тем, что ему наиболее полезно и выгодно с точки зрения процесса его жизнедеятельности в целом. Очевидно, что понятие практики, которое использует Экман, не имеет ничего общего с марксистским пониманием общественно-исторической практики. Для Экмана как для прагматиста практика сводится к практической полезности или целесообразности тех или иных действий субъекта с точки зрения процессов функционирования психической системы субъекта, адаптирующегося к условиям существующей реальности. В этом плане его
НігпД. Konstens ursprung. Stockholm. 1902. Ekman,R. Estetiska problem. Lund. 1972. s.57.
9 концепция, безусловно, представляет собой разновидность субъективного идеализма - все реалии внешнего мира последовательно сводятся в ней к закономерностям работы человеческого сознания. Объективные эстетические ценности Экман постоянно редуцирует к фикциональным формам, образущимся в сознании индивидуума. V
Соединяя прагматистский подход с установками психологичес- v кой школы в буржуазной эстетике, в первую очередь, с теорией вчувствования, положения которой он защищает в своих работах, несколько модифицируя их в духе утверждаемого им фикционализма, Р. Экман видит практическую потребность в искусстве и его компенсаторной функции, позволяющей субъекту восполнить в иллюзорной форме потребность в том, чего ему не хватает в реальной действительности. Вслед за Ф.Поленом и Де Витт Генри Паркером с его теорией "исполнения желаний"1 Р.Экман утверждает, что роль искусства заключается в том, чтобы позволить человеку испытать необычные чувства и эмоции, которых он лишен в повседневном существовании. С этих позиций объясняется как природа художественного творчества, так и ценность художественного восприятия. Считая, что Фрейд слишком узко понимает компенсаторную функцию искусства, сводя ее к удовлетворению либидозных влечений, Экман, несмотря на его претензии связать искусство с реальным, социальным бытием человека, в сущности, остается на позициях субъективного идеализма, поскольку берет реальное в основном в негативном смысле и связывает художественную потребность исключительно с необходимостью иллюзорной компенсации.
Очевидно, что такого рода понимание социальных задач искусства, которое предлагает Р.Экман, утверждая, что "благодаря свое- Parker,De Witt Henry. The Analysis of Art. New Haven.1926.
10 му компенсирующему и освобождающему действию искусство являет-ся утешителем и помощником... не может считаться удовлетворительным с позиций марксистско-ленинской эстетики. Р.Экман, на наш взгляд, заходит чрезмерно далеко, выступая против положения о незаинтересованном характере суждения вкуса. Так, с точки зрения Экмана, эстетическое отношение вполне может сочетаться с интересами владельца художественной галереи, видящего в картинах выгодное средство для помещения капитала. Здесь прагматистский критерий приводит шведского эстетика к отождествлению истинной любви к художественным ценностяіл о поверхностным и снисходительным любованием произведениями капиталистом, который в любой момент может реализовать их товарную стоимость. Стремление переводить часть своих богатств в эстетические ценности, усиливающее-ся с развитием буржуазного общества отмечалось еще К.Марксом в "Капитале". "Наряду с непосредственной формой сокровища развивается его эотетическая форма, обладание золотыми и серебрянными предметами. Последнее растет вместе с ростом богатства буркуаз- р ного общества. Понятно, однако, что отношение к художественному произведению как к эстетической ценности и выгодному капиталовложению резко отличаются друг от друга.
Широкий подход к определению эстетического опыта позволяет Р.Экману дать довольно убедительную критику формализма, в особенности изоляционистских теорий, влиятельных в буржуазной эстетике. Однако, прагматистская методология приводит шведского эстетика к ряду неверных теоретических выводов, в частности, к Ekman,R. Fiktionerna і det estetiska liTet. LundЛ949.s.353. К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве, т. I, с. 158. обоснованию модернизма. Рассматривая произведение искусства прежде всего в аспекте вызываемых им у реципиента эмоций, Экман отчасти сближается с интуитивизмом, видя в художественном произведении главным образом выражение и экспрессию. В насыщении искусства экспрессивным содержанием Экман усматривает одну из основных примет, отличающих современное искусство от классического, что также используется им для оправдания некоторых модернистских форм.
Пытаясь эклектически соединить различные точки зрения, представленные в современной буржуазной эстетике, Экман создает явно плюралистическую концепцию, которой отнюдь не всегда присущи последовательность и систематичность. С одной стороны, шведский эстетик постоянно развивает мысль о том, что эстетическое отношение не может быть отделено от интеллектуального и практического моментов. Он, в частности, опирается на гештальтпсихологию, v утверждая, что художественное восприятие подчиняется определенным закономерностям формирования образов, а также утверждает,что большое значение имеет так называемая фикция реальности, связанная с оценкой художественных героев с точки зрения логики развития человеческих характеров. Наконец, момент осознания или осмысления вообще образует, по мнению Экмана, сущностную характеристику фикционального отношения. Бместе с тем, шведский эстетик постоянно исходит также из того, что образующиеся в сознании реципиента фикции - это плод его воображения или вчувствования в реальность, осуществляющие по отношению к нему компенсаторную функцию.
Реабилитация теории вчувствования с помощью фикциональной V концепции, обращение к эмпирическим данным, накопленным посредством психологических и социологических исследований восприятия,
12 а также прагматистская апелляция к широкому понятию эстетического опыта и объяснение социальной роли искусства,его компенсаторной функции едва ли может соотавить достаточную теоретическую базу для осуществления того синтеза различных теорий, к которо- \/ му стремится в своих работах Р.Экман. Довольно сомнительной является и одна из наиболее важных для шведского теоретика идей, что для передачи существенного в искусстве достаточно лишь очистить его от случайного и малоинтересного, постоянно сопутствующего ему в реальности, 0 неверности этой точки зрения свидетельствуют и те выводы, к которым приходит Экман, утверждая, что наиболее соответствующей современности формой изображения существенного является модернизм,который полностью освобождает художественное изображение от всего несущественного и случайного. Такое заключение прежде всего следует из прагматистского подхода, принятого Экманом, выражающегося в стремлении теоретически оправдать любые художественные явления, коль скоро они дают пищу для образования иллюзий, помогающих уйти от обыденности.
Актуальность критического анализа эстетической концепции Рольфа Экмана обусловливается тем, что она представляет яркий пример свойственной буржуазной эстетике тенденции создания якобы синтетических (а в действительности, эклектических и плюра- V листических концепций), в которых признание социальной роли искусства непоследовательно сочетается с утверждением приоритета v его иллюзорной природы и иллюзорного предназначения. Другим аспектом актуальности такого анализа является, как уже отмечалось выше, необходимость более глубокого знакомства с культурой скандинавских стран. Концепция Р.Экмана интересна также своей критикой формализма в буржуазной эстетической теории, в полемике с которым шведский теоретик выдвигает достаточно убедительные и интересные аргументы, которые представляют известный интерес для марксистско-ленинской эстетики. Наконец, обращение к анализу эстетической концепции Р.Экмана полезно в информативном плане, поскольку в ней обсуждаются и оспариваются точки зрения многих современных буржуазных эстетиков. При этом Экман опирается на богатый эмпирический материал, представленный в психологических и социопсихологических исследованиях художественного восприятия.
Конкретной целью нашего исследования является, во-первых, реконструкция и выяснение основных теоретических положений в эстетической концепции Экмана, рассредоточенных в его работах и изложенных в процессе критического анализа основных взглядов, представленных в современной буржуазной эстетике. Во-вторых, мы стремимся выделить позитивную эстетическую проблематику, рассматриваемую в работах Экмана и дающую представление о направленности эстетических работ и о проблемах, определяющих интерес для шведской культуры в целом. В-третьих, мы ставим перед собой задачу дать критический анализ взглядов Рольфа Экмана с позиций марксистско-ленинской эстетики, показав теоретическую и методологическую несостоятельность его концепции. Ее основной порок проявляется, на наш взгляд, в прагматистской ориентации и фик-циональной концепции эстетического отношения, составляющих принципиальную основу позиции Р.Экмана.
Работа состоит из двух глав, введения, заключения и библиографии. В первой главе "Специфика эстетического опыта" излагаются взгляды Р.Экмана (и соответственно позиции основных эстетических концепций, точки зрения которых он пытается синтезировать) на природу эстетического опыта, его связь с различными другими формами человеческого опыта. В особенности много места
14 уделяется в этой связи рассмотрению кантовской дефиниции суждения вкуса у Экмана и анализу его попыток дополнить и расширить кан-товские определения, проследив связь эстетического с приятным, полезным, с понятийными формами мышления, моралью и т.д.
Во второй главе диссертации "Искусство и реальность" излагается фикционалистская концепция Р.Экмана и рассматриваются ее приложения к области художественной практики. В первом параграфе "Фик-циональная концепция художественной иллюзии и ее обоснование и развитие у Р.Экмана" анализируется классификация фикциональных форм, из которой исходит шведский эстетик. Во втором параграфе "Фикционалистская концепция Р.Экмана и художественная практика" рассматривается позиция Экмана в отношении искусства. Особое внимание уделяется критике Экманом формалистических концепций в эстетике и его обоснованию модернизма. Критический анализ концепции Р.Экмана обнаруживает в ней ряд неверных как в теоретическом, так и практическом отношении положений и выводов. Работу завершает "Заключение; в котором подводятся основные итоги диссертационного исследования.
Анализ эстетической концепции Р.Экмана преследует цель, во-первых, выявить общую несостоятельность прагматистских и позитивистских буржуазных эстетических концепций. Во-вторых, мы стремились показать своеобразие точки зрения шведского эстетика, выявив ее объективные преимущества перед формализмом и эстетизмом и одновременно ее негативные стороны. Наконец, как уже отмечалось, эстетика Рольфа Экмана представляет интерес для советской эстетической науки, поскольку благодаря работам Экмана мы ближе знакомимся с целой культурной традицией, распространенной в скандинавских странах. Это позволяет нам лучше узнать людей, живущих в этом районе мира, ^ научные и культурные контакты с которыми будут, как подчеркивается в Материалах партийных съездов, постоянно расширяться.
Специфика эстетического опыта
В эстетической концепции Рольфа Экмана понятие эстетического опыта является ключевым и исходным понятием. В этом он разделяет одну из общих тенденций буржуазной эстетики XX века, примыкавшей к позитивистской или прагматистской ориентации. С позиции различных течений, исходящих из понятия эстетического опыта как исходного в построении своих эстетических концепций, данное понятие позволяет связать эстетическое отношение субъекта со всей сферой его практической деятельности - с социальным, жизненным, нравственным, интеллектуальным и другими формами опыта.
В основе понятия "эстетического опыта" у Экмана лежит глубоко отличное от марксистского определения практики как общественно-исторической, понимание ее как совокупности жизненных (а не общественных) отношений, в которые вступает индивидуум в конкретном процессе своей жизнедеятельности. Вследствие данного подхода роль социальных закономерностей в человеческой жизни низводится до одного из параметров, влияющих на его субъективное самочувствие. В оценке воздействия различных аспектов человеческого существования преобладает прагматический критерий полезности. Полезность чаще всего понимается при этом как субъективная целесообразность тех или иных действий или образов сознания для формирования устойчивого, уравновешенного и стабильного соотношения индивида со средой его обитания.
Подобная прагматистская точка зрения пронизывает всю эстетическую теорию Рольфа Экмана. другой ее характерной чертой является психологизм, который находит выражение в защите Экманом ряда положений теории вчувствования, несмотря на ряд отдельных критических замечаний, которые он высказывает в ее адрес с позиций фикционализма, В сущности, эстетическая концепция Р.Экмана и представляет, на наш взгляд, несколько обновленную и модифицированную версию теории вчувствования, которую Экман пытается V обосновать с помощью фикциональной теории и использования некоторых экспериментальных данных, накопленных буржуазной психологической и социологической наукой.
К одной из основных проблем эстетической науки в теории Экмана относится прежде всего определение специфики эстетического опыта, которая выясняется путем его сравнения с иными формами опыта, которые, с точки зрения Экмана, никак нельзя от него отграничивать даже в чисто теоретическом аспекте.
Экман полагает, что при определении эстетического отношения совершенно не обязательно рассматривать произведение искусства лишь под эстетическим углом зрения. Существует множество произведений искусства, обладающих большой эстетической ценностью, но представляющих ценность также и с других точек зрения. Например, можно читать произведения Ибсена или Стриндберга, сосредоточив все внимание на художественных достоинствах произведения или изучая их с целью познания человеческой психологии. В подтверждение этой мысли Экман ссылается на теорию индивидуальной психологии Альфреда Адлера .
Стремление выделить при анализе художественного произведения эстетическое отношение в нем не означает, что отвергаются все иные вида ценности, которыми оно обладает. Именно социальная значимость произведений Кэте Колльвиц и других немецких экспрессионистов, американского негритянского писателя Ричарда Райта, многих пролетарских писателей, обусловливает, по мысли Экмана, и выразительность. Экман принимает точку зрения американского философа-прагматиста Дьюіг о том, что искусство не является самоцелью, а находится в тесной связи с жизнью. Связь искусства с жизнью, которую утверждает Экман, является связью прагматической.
Фикциональная концещия художественной иллюзии и ее обоснование и развитие у Р.Экмана
Основой эстетической концепции Р.Экмана, как уже отмечалось во Введении, является фикциональная концепция, в которой используется понятие фикции для объяснения специфики эстетического опыта и соотношения искусства с реальностью. Как было показано в первой главе диссертации, Р.Экман чрезвычайно расширяет границы эстетического опыта, отождествляя его с эстетическим отношением к самым различным "жизненным ценностям" (прагматистский термин, из которого исходит Экман в своем определении эстетического опыта). При этом Экман, с одной стороны, постоянно выступает против кантовского разграничения сферы теоретического, практического разума и суждения вкуса, однако, продолжает опираться на кантов-ские определения, пере истолковывая их смысл в духе прагматисте кого подхода.
Понятие фикции, должно, с точки зрения Экмана, сыграть основную роль в исследовании специфики эстетического отношения. Особое значение, которое он придает этому понятию, объясняется, тем, что оно позволяет, по мнению Экмана, связать отношение зрителя к реальности со специфически художественной иллюзией, возникающей в эстетическом восприятии. Экман полагает, что искусство невозможно отделить от сферы всех прочих жизненных ценностей - интеллектуальных, моральных, социальных и т.д. Это связано с прагматистской точкой зрения, которой следует Экман. Одновременно он стремится также показать несовпадение реальных чувств реципиента и его эстетических эмоций. Этим объясняется, в частности, то значение, которое он придает компенсаторной функции искусства. Все это и определяет его интерес к разработке понятия фикции в эстетике.
Экман полагает, что произведения искусства создают особый мир иллюзии. Когда человек, изображенный на портрете в реалистической манере, кажется "живым", то, очевидно, возникает иллюзорный эффект. Действительно, ведь перед нами только краски, определенным образом положенные на полотно, иллюзия реальной "жизни", которую испытывает зритель, противоречит тому факту, что в сущности он созерцает лишь "образ". Даже, когда в произведении искусства не изображается что-либо сказочное или фантастическое, чего не существует в жизни, оно все равно способствует возникновению особого "заблуждения", иллюзии, что перед нами сама действительность.
Жертвой такой иллюзии, как считает Экман, является всякий, кто утверждает о произведении искусства: здесь "все, как в действительности" или "все как живое". Обосновывая свою мысль, Экман ссылается на других эстетиков, также отмечавших силу и стойкость иллюзии реальности изображенного. Английский философ Сэ-мюэл Александер подчеркивал, что иллюзия действительности возникает в процессе восприятия эмоционально-ценностных аспектов художественного произведения в некотором противоречии с его реальными свойствами как предмета. Так, Гермес - это кусок мрамора определенной формы и присущие ему качества монолитности и твердости ощущаются зрителем. Однако, блок сам по себе не обладает ни спокойствием, ни игривостью, ни выражением горделивого достоинства, котрые воспринимаются в нем в процессе эстетического созерцания. Чем искуснее с художественной точки зрения произведение, тем сильнее создаваемый им образ отличается от его реальных свойств, как материального предмета.
Фикционалистская концепция Р.Экмана и художественная практика
Теоретические установки и основные положения фикционалист- ской концепции, с точки зрения шведского эстетика, имеют непосредственный выход в область художественной практики и могут быть использованы в ее анализе с целью достичь более глубокого понимания тенденций ее развития. Внимание Экмана в этой связи привлекает достаточно широкий круг вопросов, связанных как с определением соотношения изобразительных, репрезентативных и выразительных элементов произведения, так и свойств когерентности, комплексности, взаимосвязи, возникающих в произведении искусства, благодаря структурной организации художественной формы. У Экмана рассматриваются также проблемы художественного восприятия соответствующих формальных и содержательных компонентов произведения и соотношения интеллектуального, созерцательного и эмоционального отношения к различным жанрам и видам искусства, а также к различным по своим творческим ориентациям художественным направлениям. Наконец, Экман заостряет внимание на сопоставлении современного искусства с искусством прошлых веков, постоянно ведя полемику с формалистическими концепциями и их воззрениями по данному кругу проблем.
Одним из наиболее важных вопросов, с которых начинает Экман свой анализ, является вопрос об основных типах человеческих реакций на такие первичные элементы формы, как цвета, линии, музыкальные созвучия, которые были выявлены в экспериментальных исследованиях восприятия. Так, Эдвард Буллоу в исследовании ре акций на цвет обнаружил четыре ее основных типа: I) объективный, 2) физиологический, 3) ассоциативный, 4) характерный. Лица, относящиеся к первому типу, интересовались, главным образом, "чистотой" красок (цветов), представители второго типа больше реагировали на "теплые" и "холодные" цвета. Третий тип увлекали всевозможные ассоциации по поводу увиденного, в то время как характерный тип обращал внимание в основном на их характер, т.е. эмоциональную значимость. Разумеется, все эти типы могут также входить в определенные сочетания с преобладанием того или другого из них.
"Характерный тип", согласно Буллоу, связан с особенно сильным чувством удовольствия от восприятия цвета. Между "характерами" воспринимаемых цветов, как и между разными цветами (красками) существуют определенное согласование. Так, сочетание красного с синим - воспринимается как контраст. Красное обычно характеризуется как чувствительный, преданный и откровенный; синий цвет - "более сдержанный, включает неприступный темперамент, он обладает собственной силой притяжения. Он более задумчив и более глубок, чем красный по полноте выражения Желтый - "счастливый, солнечный и веселый". Зеленый, в противоположность красному, более полон покоя, а в отличие от синего не такой холодный и сдержанный.
Наиболее основательное изучение чувственной ценности цвета было предпринято немецким ученым фон Аллешом, который провел исследование с 74-мя лицами, (Буллоу - с 35-тыо). Свои работы он начал в 19X0 году, а результаты опубликовал только в 1925 г., но выводы в исследованиях фон Аллеша, пишет Экман, часто очень противоречивы. Экман отмечает, что это обусловлено тем, что существует ряд цветов, к которым трудно подобрать соответствующий эпитет. Например, насыщенный синий цвет нельзя назвать "холодным" и "печальным". Фон Аллеш считает, что на эмоциональную оценку цвета большое влияние оказывает установка испытуемых на необходимость связать краски с определенным психическим отношением. Поэтому восприятие цвета во многом зависит от ситуации, в которой оно происходит.
