Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философия и музыка в творчестве АМ.Скрябина и бытие музыки в истории эстетики . 11
1.1. Философия и музыка в творчестве А.Н.Скрябина 11
1.2. Онтология музыки в эстетике как отражение Музыкального бытия 25
1.3. Учения о Всеединстве и Всеискусстве, о значении музыки и Мистерии в эволюции космоса и человечества (В.С.Соловьев, Е.П.Блаватская, младосимволисты) 40
Глава 2. Эстетика и философия Музыкального бытия А.Н.Скрябина . 72
2.1. Понятие Музыкального бытия 72
2.2. Красота Музыкального бытия А.Н.Скрябина 87
2.2.1. Красота музыки. Мистика и возрождение. «Мистерия» 87
2.2.2. Красота природы, человека, Вселенной ,. 99
2.2.3. Искусство, синтез искусств, Всеискусство 104
Глава 3. Эволюция Музыкального бытия и его преобразование в мировоззрении А.Н. Скрябина . 112
3.1. Музыкальное бытие в Первоедином хаосе большого «Я» 115
3.2. Универсальное множество Музыкального бытия 127
3.3. Экстаз — Orgiaque и «вновь абсолютный покой» 139
Заключение. 152
Библиография. 158
- Онтология музыки в эстетике как отражение Музыкального бытия
- Учения о Всеединстве и Всеискусстве, о значении музыки и Мистерии в эволюции космоса и человечества (В.С.Соловьев, Е.П.Блаватская, младосимволисты)
- Красота Музыкального бытия А.Н.Скрябина
- Универсальное множество Музыкального бытия
Введение к работе
Обращение к ценностям русской культуры рубежа XIX-XX столетий и формирование отношения к ним — неотъемлемая часть духовного развития современного российского общества. Взгляд на многогранное творчество художников и мыслителей эпохи Серебряного века дает возможность глубже понять русскую культуру и искусство, сложившиеся на рубеже двух новых веков и двух новых тысячелетий, и преодолеть современный кризис философско-эстетических взглядов, опираясь на путь русской интеллигенции, по которому она шла 100 лет назад.
Исследование творчества создателей русского Ренессанса показывает разнообразные и многочисленные грани яркого и сложного мировоззрения. Перед нами раскрывается переплетение философских взглядов с глубоким эстетическим переживанием жизни и человека, воплощенное в художественных и философских произведениях, формулируются обширные задачи преобразования мира, которые авторы ставят перед своим творчеством. Следуя за Н.В.Гоголем и Ф.М.Достоевским, П.Т.Чайковским и М.П.Мусоргским и другими классиками «золотого века» русской литературы и искусства, В.С.Соловьев и С.Н.Булгаков, Д.Мережковский и С.Рахманинов, многие другие великие россияне сформировали глубокие философские и религиозные взгляды, которые были неразрывно слиты с художественным видением мира и стремлением к его изменению по законам нравственности и красоты.
В истории русской культуры уникальна личность и творчество А.Н.Скрябина (1872-1915). Он был гениальным композитором и неповторимым исполнителем своих произведений и вместе с тем обладал своеобразными философскими и эстетическими взглядами. Это не только великий музыкант, но и глубокий мыслитель. Крупные симфонические замыслы возникли у него одновременно с формированием философского
стиля мышления и понимания мира (900-е годы) и воплотили в себе философию преобразования человека и Вселенной, в котором главную роль играет искусство. Его мировоззрение выросло из музыки и стало насыщено глубоким философским содержанием, которое органически вошло в его художественное творчество.
Предметом философских размышлений А.Н.Скрябина был творческий процесс, в котором он видел суть Бытия, и в котором перед ним раскрывался Универсум — всеобщность мира и Первоединый хаос, движущий его творческий Дух и собственное скрябинское «Я», Универсум, где Всё проникнуто музыкой, обретающей онтологическое содержание, где Всё есть Музыкальное бытие. Воплощенные в музыкальных произведениях, эти размышления привели к формированию взглядов о Боге и религии, человеке и человечестве, искусстве и Всеискусстве, мире и Космосе. Создание гениальных сонат и поэм в его представлении служило ему средством для того, чтобы сделать людей счастливыми на вершинах гармонии божественного мира. Этому А.Н.Скрябин посвятил всю свою жизнь и творчество, что даёт основания поставить его рядом не только с великими музыкантами, но и с мыслителями и деятелями культуры.
Степень разработанности проблемы.
Музыкально-философская концепция Скрябина имеет богатую исследовательскую традицию. Она была объектом пристального внимания современников, принадлежащих к самым различным философским, религиозным и художественным направлениям и школам. С позиций символизма его творчество глубоко исследовали Бальмонт и Вяч.Иванов -единомышленники А.Н.Скрябина .
Солидарными в неприятии творчества Скрябина стали несхожие по
1 К.Д.Бальмонт. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. - М., 1917; Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория - М., 1995 (Взгляд Скрябина на искусство); Иванов Вяч.И. Скрябин как национальный композитор / Памятники культуры. Новые открытия: 1983 -Л., 1985 УТОЧНИТЬ
своим убеждениям о. П. Флоренский и о. Г. Флоровский: первый не принимал его музыку за «иллюзорность» и идею Мистерии считал «грешной попыткой вырваться из своей тварной ограниченности»2, второй же обвинял его в сатанизме3. Глубокие и разносторонние характеристики философские взгляды А.Н.Скрябина получили у его современников-биографов Б.Ф.Шлёцера и ЛЛ.Сабанеева.4 Эстетика А.Н.Скрябина затрагивается в теоретико-музыковедческих исследованиях Б. Асафьева, который подчеркивал значение философии с музыки Скрябина: в философских текстах композитора, писал он, «каждый музыкант найдет отзвуки психического процесса, лежащего в основе музыкального творчества». В то же время, каждый человек, изучающий философию, впредь должен будет знать и музыку.5
К настоящему времени в российской науке исследовано главным образом музыкальное творчество А.Н.Скрябина. В значительной мере изучены его философские взгляды, что было сделано, прежде всего, А.Ф.Лосевым, написавшим в 1919-1921 гг. глубокую статью «Мировоззрение Скрябина»6. А.Ф.Лосев показал философские источники и содержание мировоззрения великого композитора и сформулировал положение о том, что Скрябин воплотил в своем творчестве языческие начала мира, где личность растворена в Бытии, где необходимо растворение в его Первобытно-Едином источнике. Скрябин, по Лосеву, следовал демонизму в язычестве, где этот демонизм выступает началом религии и красоты, а верующие вступают в интимный союз с ним. И Скрябин с его демонизмом видит в зле свою силу и красоту, видит в нем божественную стихию. Создавая свою Мистерию, ведущую к преобразованию человека и Вселенной, Скрябин, пишет Лосев, следует апокалиптике истории, мистической драме Мира. В его творчестве
: Флоренский П. У водоразделов мысли - М., 1990 -С. 418.
3 Флоровский Г. Путн русского богословия - Вильнюс, 1991 - С. 487.
4 Б. А. Шлёцер Скрябин. Т. I: Личность. Мистерия. Берлин, 1923; ЛЛ.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине
-Пг., 1925
5 Б.Асафьев. А.Н. Скрябин: опыт характеристики - Пг., 1921 - С.18
6 А.Ф. Лосев. Мировоззрение Скрябина / Алексей Федорович Лосев. Форма. Стиль. Выражение ~ M.: Мысль,
1995.
руководящий Бог истории и руководимая история сливаются в единое целое, и христианский историзм наделяется «языческим радованием божественной плоти», а спасение и конец истории заключается в личном и всепокоряющем демонизме и героизме самого Скрябина-мессии, Скрябине-Боге, в личности которого был достигнут предел западноевропейского индивидуализма.
В современные исследования философского и музыкального мировоззрения А.Н.Скрябина наиболее значительный вклад внес А.Бандура, который показал всю глубину проникновения великого композитора в запредельные мистические тайны Бытия. Этот исследователь считает, что А.Н.Скрябин своим гениальным творческим мышлением и чувством открыл иную Реальность, «тонкие миры», которые взаимодействуют с нашим миром, определяя в нем ход событий на столетия вперед. «...Чудовищная концентрация духовной энергии... пробудила, сделала реальными (по крайней мере, для самого Скрябина) разнообразные одухотворенные
сущности, проникшие сюда из других планов бытия». ,
В.А.Апрелева исследовала одну из сторон философско-музыкального творчества А.Н.Скрябина — концепцию времени, как составную часть его символистской концепции универсальности искусства9. Она показывает неразрывную связь времени в музыке Скрябина с символистким пониманием Вечности и пространства, раскрывает многие черты эволюции космического бытия в понимании композитора.
Ряд ценных характеристик философского содержания музыкального
А. Бандура. А.Н.Скрябин - Мистерия жизни и огненное небытие / Государственный мемориальный музей А.Н.Скрябина. Ученые записки. Выпуск первый - М.: Издательское объединение «Композитор», 1993; А.Бандура. О «Предварительном действии» А.Н.Скрябина / Государственный мемориальный музей А.Н.Скрябина. Ученые записки. Выпуск первый - М.: Издательское объединение «Композитор», 1993; Бандура А. И. Иные миры Александра Скрябина. — М/. «ИРИС-ПРЕСС», 1993; А. Бандура. А. Н. Скрябин и Е. П. Блаватская / Государственный мемориальный музей А.Н.Скрябина. Ученые записки. Выпуск второй -M.: Издательское объединение «Композитор», 1995 и др.
8 А.Бандура. О «Предварительном действии» А.Н.Скрябина / Государственный мемориальный музей
А.Н.Скрябина. Ученые записки. Выпуск первый - М.: Издательское объединение «Композитор», 1993 -
С.120
9 В.А. Апрелева. Музыка как эстетическая реальность. Теоретические проблемы - Челябинск: Издательство
ЮУрГУ, 1999.-С.327
творчества А.Н.Скрябина дает его дочь М.Скрябина, которая рассматривает это творчество как свободную деятельность человека, хорошо понимающего ее значение и строгую логику и берущего на себя ответственность за эту свободу перед человечеством, подчиняющего свой яркий эмоциональный вихреобразный поток чувств музыканта глубоко продуманной идее взаимосвязи звуков между собой и с познанной им реальностью. В интересной полемической форме написана статья Т.Б.Сидневой, которая резко возражает против высказываний А.Ф.Лосева о язычестве творчества Скрябина и раскрывает глубокую связь его философии и музыки одновременно и с православным, и с языческим мировоззрением.'' Основные идеи философского мировоззрения и некоторые эстетические вопросы раскрывает в своих работах Т.Н. Левая; в русле музыковедческого исследования ей удается показать тесную взаимосвязь философии и эстетики Скрябина с его музыкальными произведениями. А.И.Мазаев, исследуя проблему синтеза искусств, проанализировал особенности и глубину понимания этой проблемы в творчестве Скрябина. Вопросы мировоззрения и философии музыки А.Н.Скрябина в русле искусствознания и музыковедения исследовались так же в работах Альшванга А. А., Беляева В.М,, Бараса К., Ванечкиной И.Р.,
Галеева Б.М., Гаккеля Л., Гервера В., Дельсона В., Житомирского Д., Мыльниковой И., Поспеловой Н.И., Полупан Е. В., Рубцовой В.В., Холопова Ю., Шахрая В.Д. и других авторов.
Однако, диссертант полагает, что видение А.Н.Скрябиным музыки, музыкальной Вселенной, Музыкального бытия исследовано в современной российской философской и эстетической науке недостаточно. Необходим такой же целостный и многосторонний взгляд на А.Н.Скрябина, какой была его личность с ее гениальностью композитора и исполнителя, с ее глубокими
tu М.Скрябина. Кто был Александр Скрябин? / Нижегородский скрябинский альманах: Сборник. — Н.
Новгород: Издательство «Нижегородская ярмарка», 1995.
"Т. Б, Сиднева. Христос или Дионис? (Духовный облик Скрябина с позиции христианской догматики) /
Нижегородский скрябинский альманах: Сборник. — Н. Новгород: Издательство "Нижегородская ярмарка",
1995,
переживаниями и своеобразными воззрениями, личность, в которой сконцентрирован и оформлен стиль мышления, творчества и отношения к жизни и искусству русской художественной интеллигенции той эпохи. Более того, диссертант полагает, что исследование музыкально-эстетического, музыкально-философского мировоззрения Скрябина может послужить его пониманию как создателя культуры Серебряного века.
Цель диссертационного исследования — раскрыть философско-эстетическое видение музыки А.Н.Скрябиным как подлинного универсального Бытия, вновь и вновь рождаемого из музыкального Хаоса Небытия, в музыке прошедшего свою эволюцию и дематериализованного, завершенного и вновь созданного в ней, Бытия, которое представляет собой исключительно Музыкальное бытие.
Задачи исследования:
обосновать понятие Музыкального бытия в творчестве А.Н.Скрябина и универсальность мира его творческой деятельности;
раскрыть взаимопроникновение музыкального и философского видения Бытия А.Н.Скрябиным;
выявить приемственность философско-эстетического мировоззрения А.Н.Скрябина с онтологическим пониманием музыки в истории эстетики;
раскрыть влияние философии всеединства и эстетики всеискусства В.С.Соловьева и символистов и теософии Е.П.Блаватской на мировоззрение А.Н.Скрябина;
проследить и проанализировать эволюцию скрябинского мира от Хаоса и Небытия к материализации бесконечного множества элементов Вселенной, к экстазу и к ее дематериализации.
Методологической основой диссертации послужили философско-эстетические исследования проблем музыкального творчества российских ученых.
Источниками сведений для проведения исследования являются музыкальные произведения А.Н.Скрябина, его личные (дневниковые и
другие) записи и письма; воспоминания современников и исследования биографов (Б.Ф .Шлецер, Б. Фохт, Ю.А. Энгель, В.Г. Каратыгин, Л.Л.Сабанеев и др. ), музыковедческие исследования творчества А.Н.Скрябина.
Научная новизна исследования заключается в том, что диссертантом в систематической форме представлено и проанализировано философско-эстетическое мировоззрение АЛСкрябина в неразрывном единстве с его музыкальным творчеством как отражение процесса создания и выражения Музыкального бытия и его эволюции в музыкальных произведениях композитора.
Основные научные результаты (конкретный личный вклад соискателя в разработку проблем, вынесенных на защиту) заключаются в следующем:
раскрыто понятие универсального Музыкального бытия А.Н.Скрябина как процесса творческой деятельности художника - создателя этого Бытия;
доказано, что скрябинское видение Бытия и Вселенной, природы и человека носит мистический и вместе с тем многозначный характер: в нем утверждается мрак и радость, жизнь и смерть, гибель и возрождение, и потому оно глубоко противоречиво и вместе с тем цельно в своей сути;
проанализировано взаимопроникновение музыкального и философского видения бытия Скрябиным и мировоззренческий механизм связи между ними;
выявлено своеобразие восприятия красоты вообще, красоты природы, Вселенной и человека, красоты в искусстве, свойственное А.Н.Скрябину, и в контексте общего мировоззрения изучены его эстетические взгляды;
13 А.Н.Скрябин. Письма. - М., [965; Записи А.Н.Скрябина / Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Собрал и подготовил к печати М.Гершензон. - М.: Издание М. и С.Шабашниковых, 1919 - Том 6.
13 Б. А. Шлёцер Скрябин. Т. I: Личность. Мистерия. Берлин, 1923; Ю. А. Энгель Н, Скрябин. Биографический очерк / Музыкальный современник, 1916, Кн. 4—5; Б.Фохт. Философия музыки А.Н.Скрябина / А.Н.Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель - M., Государственный мемориальный музей А.Н.Скрябина, 1994; ЛЛ.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине - Пг., 1925; В.Г.Каратыгин. Скрябин. Очерк. - Петроград. Б/г
раскрыто понятие синтеза искусств и Всеискусства у А.Н.Скрябина и его роль в преобразовании Музыкального бытия;
обосновано, что скрябинское понимание музыки закономерно включено в онтологическое видение музыки в истории мировой культуры и тесно связано с пониманием искусства и музыки в учении о всеединстве и всеискусстве В.С.Соловьева и взглядами младосимволистов и с теософическим учением Е.П.Блаватской;
представлена эволюция скрябинского Музыкального бытия от первозданного Хаоса и Небытия к материализации бесконечного множества элементов Вселенной, затем к экстазу и дематериализации.
Апробация исследования проведена на V международной конференции молодых ученых гуманитарных факультетов МГУ им.М.В.Ломоносова в виде сообщений:
Музыкальное бытие в творчестве А.Н.Скрябина;
Синтез искусств и творчество А.Н.Скрябина в контексте художественной культуре Серебряного века.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, восьми параграфов и трех подпараграфов, заключения, библиографии.
Онтология музыки в эстетике как отражение Музыкального бытия
А.Н.Скрябин видел в музыке не просто выражение Бытия, а действительное Бытие. Так или иначе он в этом следовал традиции мировой философии и эстетики музыки.
Вплоть до эпохи европейского Возрождения, а в странах Востока — и значительно позднее в философско-эстетических учениях музыка представала как начало мира, как сущность мироздания. Музыкальное бытие существенно отличается от бытия, постигаемого логикой, разумом и не имеет логических определений. «Смеющаяся беспочвенность, страдающая Радость, тоскующий Бог» — пишет о нем А.Ф.Лосев. Это одновременно и бытие и сознание, и слепота и интеллект, и Бог и мир. Это чистое Бытие, оно не имеет признаков существования или несуществования, о нем нельзя сказать, что оно есть или не есть. «В цельном музыкальном восторге нераздельны все те элементы, которые есть в их абстрактном выделении». Это и не множество логических антиномий. Музыкальное бытие - это живая антиномия, т. е. совмещение и внутреннее вхождение тезиса антиномии в ее антитезис. Сущность музыки, как и вообще жизни, есть противоречие как живой организм. Это до- и вне- логическое Бытие, которое дано непосредственно, как цельное и нераздельное мироощущение. И говорить об этом Бытии нельзя. Оно непосредственно неописуемо и несказанно. Можно говорить лишь им самим, т.е. только Оно само может себя самое выявлять, выявлять в самом переживании.
Музыкальное бытие, именно вот это Музыкальное бытие, приобретает Форму, форму музыкального произведения - то, что делает музыкальное произведение именно этим самым произведением и никаким другим. Лик, или форма, музыкального произведения всегда есть нечто уже выделенное, уже воспринятое или сознанное, уже как-то ставшее фактом. Лик, или конкретно сознаваемая форма музыкального произведения, есть всегда нечто известным образом соотнесенное, отъединенное, данное не в конкретно указываемом родстве с общемузыкальным бытием, но уже нечто дифференцированное, сравнимое и сравненное, названное и отмеченное и нечто постоянное. И это потому, что мы уже заранее вырвали из пучины общего Музыкального бытия какую-то колоссальную струю, заранее поставили ей границы, каких нет в самой пучине, извне заковали эту струю в эстетическую броню формы.
В философско-космогонических теориях разных эпох и различных континентов музыка постоянно занимает одно из центральных мест. В древних цивилизациях она воспринималась и изучалась со столь пристальным вниманием, что это невозможно объяснить лишь нуждами музыкальной и общественной практики. Структура музыки, атрибуты музыкального звука считались одним из точнейших отражений атрибутов и структуры Космоса в целом, а самому звуку — точнее, так называемому "первозвуку" — древние отводили миропорождающую роль. «Музыка сфер», «вечная музыка» — musica mundana — выступала основой мирового и человеческого бытия и выражала взаимосвязи космического универсума и музыки. Из этого понятия вытекает и идея сравнения структурных закономерностей музыкальной системы со строением материальной Вселенной и человеческого общества.
В древнекитайской традиции мир — это музыкальная система, его «звучащее тело». В Китае со времен архаики музыка наделялась демиургической силой. Космогонический процесс, каким он представлен в трактате китайских натурфилософов «Люйши Чуньцю» (240 год до н.э.), неотделим от первозвука, сопровождающего образование неба и земли, рождение космоса из хаоса. При этом звуки, возникающие в момент космогенеза, а затем сопутствующие каждому новому циклу времени, представляются как целостный музыкальный образ. Центр пространства и начало времени совпадают с источником звука, а гармонический эфир, наполняя Вселенную, придает равновесие всему миру. Музыка приводит в гармонию все четыре времени года, к Великому единству — «всю тьму вещей». «Музыка возникает из меры и имеет корнем Великое единство... У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира... Музыка покоится на соответствии между небом и землей..." 26.
Музыка в Китае была символом всеобщего, космического, порядка и гармонии. Китайские мудрецы считали, что гармония — это сама природа. Именно ее магические свойства приводят в гармонию отношения Вселенной, Поднебесной и Человека. Подданные правителя становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. «Правильность музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство — ощущение радостного наслаждения благом, проистекающее из безраздельной отдачи гармонирующему началу. Подданные тогда как бы разделяют с правителем общее «знание предков» о благом начале жизни. Они вслед за правителем возвращаются к правильному пониманию функции и предназначения вещей
«Музыка древних правителей показывает, как регулировать все дела».28 Подлинным и единственным автором исполняемой музыки, да и самим ее звучащим телом, является сам мир, понятый как музыкальная система. К этой звучащей Системе, а не ко вкусам и капризам исполнителей, и приспосабливается правитель, сын неба — дирижер. Император в «Люйши Чуньцю» в своей деятельности уподобляется дирижеру, управляющему игрой оркестра.
В Месопотамии, как и в Древнем Китае, времена года соотносили с основными музыкальными интервалами - квартой, квинтой и октавой. В культуре древнего Двуречья пятиступенный звукоряд связывался с основными элементами мироздания и звучанием основных планет (Сатурн, Юпитер, Марс, Меркурий и Венера), а семиступенный звукоряд «включал» еще музыку Солнца и Луны.
Наиболее полно идея мировой музыки воплотилась в древнегреческой культуре. Именно в Древней Греции в VI в. до н.э., в Самосе, в школе Пифагора сложилась музыкальная эстетика.
Пифагорейцы придавали музыке универсальное значение. Распространяя законы отношения музыкальных тонов на всю Вселенную, они создали учение о космологическом значении музыки. Вселенную пифагорейцы представляли в виде гармонически настроенного космоса, наполненного музыкой. Все небесные тела вращаются вокруг земли на хрустальных сферах, которые при этом звенят. Образующаяся небесная гармония являет собой вершину эстетического совершенства. Все мироздание, природа, человек построены по законам музыкальной гармонии, и эта гармония образует единство мира.
Учения о Всеединстве и Всеискусстве, о значении музыки и Мистерии в эволюции космоса и человечества (В.С.Соловьев, Е.П.Блаватская, младосимволисты)
Музыкальное бытие А.Н.Скрябина наследует принципы своего движения, как движения Бытия, исследованные великим русским философом В.С.Соловьевым. Его философия всеединства и эстетика всеискусства были восприняты младосимволистами, к которым принадлежал и Скрябин, Его восприятию эволюции Музыкального бытия присущи понятия единого божественного универсального Абсолюта и возникновение множественного мира индивидуальных сущностей из Небытия через Хаос, космологический и вместе с тем антропологический характер учения Соловьева о становлении Абсолюта и его воплощении во «внебожественном» Бытии и в человеке, человеческого развития как движения к божественному всеединству, идея свободы человека, свободного и добровольного единства человечества. А.Н. Скрябин воспринял и центральные положения эстетического учения Соловьева об искусстве как средстве преобразовании мира, о мистическом искусстве и о синтезе искусств, о единстве искусства с религией и понимание художника как пророка, теурга, «Особенность времени, — пишет о рубеже XIX-XX веков о. Г. Флоровский, — в том и заключалась, что у нас начинался философский подъем, бурно просыпались метафизические интересы, пробуждалась богословская любознательность и чуткость». Необходимо было встречное движение духовенства и мирян, которое помогло бы «провести этот пробуждающий богословский интерес через строгую школу истории, через искус аскетики и патристики»52. В учении В.С.Соловьева о всеединстве мира, сближавшем веру и научное знание, в его религиозно-мистическом опыте прозревался наиболее плодотворный путь к сближению религиозного и научного понимания Бога и человека, природы и общественной истории. Рубеж веков указал свой путь возврата к вере — через единство мира, через искусство и эстетику , что предопределено было убежденностью Вл. Соловьева в теургической природе искусства.
Суть идеи всеединства содержится в утверждении принципа «единства единства и множественности», то есть в таком понимании идеального строя мира, в котором «единое есть всё», а «всё есть одно». «Совершенное всеединство, по самому понятию своему, - писал В.С.Соловьев, - требует полного равновесия, равноценности и равноправности между единым и всем, между целым и частями, между общим и единичным»54. В «Кризисе западной философии» он подчеркивает «потусторонность» реальности всеединого: «Это всеединое первоначало в своей проявляемой действительности, которую мы познаем в области нашего опыта, представляет несомненно духовный характер... Эта духовная действительность принадлежит первоначалу независимо от нашего сознания и первое его...»55. Над всеми построениями у Соловьева доминирует учение о «всеединстве» как Абсолюте, порождающим своего «другого». Соловьев видит в Абсолютном последнюю основу всякого бытия — Абсолютное не отделено от космоса, оно усматривается нами «сквозь» мир, — оно есть Единое и в то же время в нем заключено «всё». Абсолют есть «Всеединое» — и в этой метафизической рамке Абсолют и космос «единосущны».
Абсолютное было для В л .Соловьева тождественно с понятием Бога. Оно не мыслится отдельным от мира. Как невозможно, по Соловьеву, существование мира без его Абсолютной основы, так и обратно: невозможно мыслить Абсолютное вне мира. При этом «абсолютное Первоначало надо мыслить не бытием, а сущим», не категориями наблюдаемой реальности, а глубинным абсолютным существованием, даже «сверхсущим»56.
Само содержание Абсолютного заключается во «втором Абсолютном», или в «становящемся Абсолютном». Абсолютное первоначало, всеединое как целостное, гармонически согласованное сущее - истина. Кроме порядка абсолютного, оно имеет еще и порядок генетический, она не только есть, но и становится. «...Истина не только вечно есть в Боге, но и становится в человеке, - подчеркивает Соловьев, - а это предполагает, что в последнем она еще не есть, предполагает в нем двойственность между истиною (всеединством), как идеалом, и неистиною (отсутствием всеединства), как фактом или наличной действительностью... Соответствие между ними, еще не существующее, только устанавливается в процессе мировой жизни...»57. В «становящемся всеедином» и вырастает «второе Абсолютное», в котором решаются трудные проблемы философского «оправдания» таких вещей, как трагическое несоответствие реального идеальному, случайного необходимому, относительного абсолютному и т.п.
«Второе Абсолютное» есть ни что иное, как космос в целом, и оно же характеризуется становлением.
«Второе Абсолютное» «само по себе, в отдельности от абсолютного первоначала, существовать не может». В «Критике отвлеченных начал» «второму Абсолютному» присваивается некая двойственность — в нем «есть божественная идея, как форма всеединства, и элемент материальный, ощутительная множественность природного бытия» . «Становление» Абсолютного связывается с христианской идеей боговоплощения.
С одной стороны, Соловьев строит понятие о «становлении» мира в Абсолюте так, чтобы связать это становление с проблемой зла, с учением о домирной «катастрофе», или «падении». С другой стороны, Соловьев переносит весь центр тяжести ее на тему о человеке, о его истории.
История, по Соловьеву, осуществляется в виде религиозного процесса в человечестве; «религиозное развитие есть... реальное взаимодействие Бога и человека — процесс богочеловеческий» 59 . Именно на этом пути Абсолютное из Единого становится «Всеединым».
Красота Музыкального бытия А.Н.Скрябина
Красота как таковая - это красота в своей всеобщности, которая вместе с тем должна быть конкретной, ощутимой. Это не красота физических предметов или отдельного человека, а самая красота, которая присутствует во всех прекрасных вещах и существах, но сама не есть ни один из этих предметов
Для Скрябина это должна быть слышимая красота - красота музыкальных звуков, красота музыкального произведения, которая своей гармонией и ритмом смогла объединить в себе всякую часть мира - всякий предмет, всякое живое существо и всякого человека.
Но как возможно, чтобы красота как таковая - такой всеобщий, такой отвлеченный предмет, выраженный в почти предельно абстрактном понятии, оказался живым, воплотился в живом движении людей и предметов, объединенными между собой в музыкальном произведении? «...Такая высота абстракции должна приводить к универсальной всеохватности, к общебытийственной значимости такой красоты. Что же такое красота, взятая в максимальной (т. е. в бесконечной) своей общности и в то же время представляемая как живое, наличное...»24 произведение, воспринимаемое и создаваемое самим композитором?
Это произведение - «Мистерия» А.Н.Скрябина, в создании которой он видел свое жизненное предназначение. Исполнение грандиозной «Мистерии» должно было ознаменовать завершение истории нашего Универсума и переход Вселенной в качественно иное, нематериальное состояние. Оно было задумано как грандиозное соборное действо у огромного озера в далекой стране, скорее всего, в Индии. В этом действе все участники - «посвященные». Они переживают всю космогоническую историю «божественного» и «материального», достигая в конце концов воссоединения «мира и духа»; в этом, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение» - вечный праздник и всечеловеческая высокая духовность.
Скрябин в создании «Мистерии» «исходит из древних мистических культов, в которых... видит прообраз синкретической античной драмы, развившейся из этих культов или "мистерий"... В этих мистериях, по теософскому преданию, центр тяжести был в мистическом акте, в устремлении, в котором соединялись как люди, так и искусства в своей еще не разделенной тогда стихии; не только... нам известные искусства, но и другие магические средства воздействия были все направлены к этой цели. Это было сослужение искусств в общей цели мистического катарсиса».
Для русского символизма и вместе с ним для Скрябина мистерия воплощала идею соединенности с прошлым и средоточие идей. Некоторые документы сообщают, что во времена древнего Египта мистерии насчитывали историю не менее, чем в 30 тысяч лет. И во всех древних египетских мистериях, как и позднее в елевсинских в Греции, посвящаемый должен был творчески пересоздать себя, чтобы иметь право приступить к занятиям астрономией, математикой, магией и т.д. Посвященность, связанная с пересозданием, преобразованием личности поэтому воспринималась символистами как необходимое условие для движения человеческой мысли к источнику познания, — неисчерпаемо бесконечному, как бесконечен сам путь этого движения.
Скрябинская "Мистерия" - это символ дерзновенной человеческой мечты, невидимый и до конца не завершенный памятник духовной мощи музыканта, свято верившего в чудодейственную силу своего творчества, преобразующего бытие. Все зрелые произведения Скрябина озарены отблесками божественного огня Последнего Свершения, покрыты громадной и вместе с тем бесконечно светлой тенью храма, который Скрябин строил всю свою жизнь. Его произведения несут на себе знак этого завершающего магического действа, все они пронизаны мистически тревожными образами, а новая музыка всё более приобретает характер священнодействия.
«Ведь бытие, — говорил Скрябин, — не может пониматься как чем-либо ограниченное, браться в каком-либо аспекте, ведь тогда оно не будет уже бытием подлинным и первоначальным. Мне кажется поэтому, что к бытию нельзя подойти никакими обычными способами — ни научным познанием, ни отвлеченной мыслью о трансцендентном, ни даже чувством в обычном смысле этого слова, как некоторой эмоции; но если можно подойти к первоначальному бытию, слиться с ним или, по крайней мере, приобщиться к нему как основной и первоначальной деятельности, то путь к этому должен быть совсем иным, необыкновенным и в некотором смысле даже таинственным и во всяком случае чрезвычайным...». Этот путь не может быть художественным творчеством и изображением, не может быть и музыкальным творчеством. «Что собственно значит музыкальное творчество и изображение? - спрашивает А.Н.Скрябин. Если оно действует посредством звуков и их сочетаний, то это не то, что мне нужно, таким путем к бытию нельзя было бы подойти и еще менее постигнуть его как деятельность и с этой деятельностью в некотором смысле отождествиться, чтобы стать ее творчески-созидающим фактором». Недостаточно и музыкального воображения, как бесконечной силы всех возможных сочетаний звуков... Ведь это воображение... всегда пользуется внешними средствами, уже готовыми звуками, пусть даже в самых причудливых и гениальных их сочетаниях, а надо ведь идти не к бытию, карабкаясь и подбираясь к нему внешними, всегда более или менее негодными средствами, нет, чтобы понять истинное значение всякого художественного и особенно музыкального творчества, надо, по-моему, идти, от бытия, от внутренних, в сущности никакими известными нам средствами невыразимых отношений той деятельности, которая составляет существо бытия». Всё должно участвовать в этом выражении и не как дух только в его внутренних актах, но как подлинная реальная сущность целого, также и во внешних своих проявлениях: все должно слиться, всё должно объединиться для выражения творческой деятельности... Ни звуки, ни философия, ни поэзия, ни даже, в известном смысле, музыка недостаточны для этой цели. И музыка, сама по себе, вовсе не абсолютно адекватный способ постижения бытия и творчества, соответствующего его первоначальной, как бы сказать, теургической деятельности. Как ни глубоко и проникновенно музыкальное выражение, но для своего выполнения и завершения оно нуждается еще во многом: не только в развивающемся действии, но и в необъятно многообразной внешней обстановке, именно: в светотенях и жестах, и всякого рода ритмических и иных движениях, как индивидуальных, так и соборных (коллективных), в человеческой речи во всех ее формах, стало быть, и в поэзии и в литературной и всякой другой речи, косвенно значит в науке, исследованиях, технике и во всем вообще, что относится к творчеству человеческой жизни и мысли.
Универсальное множество Музыкального бытия
Вторая стадия всемирно-божественной Мистерии — расчленение и оформление Бездны Небытия. Это, по выражению А.Н.Скрябина, — «жизнь — деятельность, стремленье, борьба)) , нарушающие нерасчлен енную Бездну и тем приводящие ее в движение. «Порыв нарушает божественную гармонию и этим создает материал, на котором будет потом запечатлена божественная мысль» . Покой нерасчлененного бытия нарушен призывом: «Вы услышали мой таинственный призыв, скрытые силы жизни, и зашевелились; мир охватила легкая, как призрак мечты, волна моего существования. К жизни, к расцвету! Я возбуждаю вас к жизни своею ласкою, таинственной прелестью моих обещаний. Я к жизни призываю вас, скрытые стремления, исчезающие в хаосе ощущений. Поднимайтесь из таинственных глубин творческого духа... О вы, мои слепые порывы и исканья, сильные и нежные, и их страшная борьба». И в этой борьбе заключается вечное творчество — хотение нового, рождение различий, пробуждающее мир «отблеском бессмертного луча»40.
Создание вселенной заключается в том, что осуществляется Сознание — осуществляется в форме осознания и различения неопознанного Хаоса и Бездны бытия. Создание мира Сознанием трактуется А.Н.Скрябиным как осознание мира. До сознания мир не существует, не существует как различенный. Его нет, то есть его никто не знает и не понимает. И в этом смысле сознать мир и значит его создать. «Ты, познание, первый луч света моего божественного сознания, осветивший дотоле слепое блуждание (порывы) и тем создавший его».
А для различения необходимо, чтобы рядом с одним сознанием существовало другое. Поэтому Скрябин говорит, что «состояния сознания существуют. Иметь одно я могу только рядом с другим, и не только рядом с окружающими его, но со всеми возможными, которые заключены в каждой психике, как возможность, как бессознательный процесс, свершающийся вне горизонта сознания. В этом смысле в каждом человеке заключена вселенная, как процесс вне горизонта сознания»4 , ибо для того, чтобы различать одно сознание, каждый человек должен различать все действительные и возможные сознания.
Тем самым существует абсолютный процесс — процесс, в котором непрерывно различается-создается мир. И поэтому Скрябин говорит об истории вселенной как о «бытье в целом».
«...Эволюцией человеческого сознания, оторвавшегося от прошлых верований и тайн... сознания, прошедшего через пантеизм к радостному и опьяняющему утверждению своей свободы и единства вселенной» является, по словам Ю.Энгеля, Третья симфония А.Н.Скрябина «Божественная поэма» (1903-1904). В этой «эволюции», в этом растущем самосознании Человека-Бога определяющим моментом, как и в Первой симфонии, выступает героическое, волевое начало. Оно представлено уже во вступительной теме симфонии, теме пролога, которая состоит из двух элементов: величественных басовых унисонов и фанфарного возгласа труб. Эта тема служит основой всего симфонического здания, выполняя в последующем развитии как чисто конструктивную, так и символическую функции. С одной стороны, из нее возникают новые темообразования, например главная партия первой части с ремаркой «таинственно, трагично». С другой — ее элементы, особенно фанфарный (он обозначен, среди прочего, «лучезарной» гармонией увеличенного трезвучия), выступают неизменным символом самоутверждающейся воли, горделивого «Я есмь!». Именно в Третьей симфонии эта универсальная формула скрябинской «философии Духа» впервые обретает эквивалентное музыкальное воплощение. Тема пролога пронизывает драматургию всех трех частей произведения.
Абсолютный процесс различения-создания мира выступает как данность Вселенной, которая и сама существует также как процесс,43 как становление — единство равномерности и неравномерности, дискретности и континуальности, возникновения и уничтожения. Все тематические элементы в скрябинских сочинениях с первых же тактов вовлекаются в активный, динамичный процесс, претерпевают многообразные изменения, в создании которых композитор достигает подлинных вершин мастерства. Чрезвычайно импульсивна его ритмика. Одна из ее характерных особенностей — резкая акцентность, которая в позднем творчестве Скрябина осложняется нерегулярностью и множественностью вариантов: ожидаемый акцент неожиданно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новый акцент. Музыкальное время становится динамичным потоком, элементы которого — «звуковые кристаллы» — ясно обозначены. Каждый элемент относительно замкнут и живет своей самостоятельной жизнью. У времени появляется внутренняя мера, в качестве которой выступает длительность того или иного музыкального импульса. Эта пространственная дискретность обеспечивает дискретность времени, и, следовательно, его внутреннюю меру. Процессуальностъ, развитие структурирует, оформляет Бытие Вселенной, порождает, по Скрябину, его многоуровневосгь и многоформенность.
Движение Вселенной — это движение времени, история, которая выражена в форме мышления, она есть рост человеческого сознания до всеобъемлющего божественного сознания — она есть эволюция Бога.... Ее содержание - это Бытие, которое становится отрицанием небытия и выступает как противоположность Небытию, или покою. Исторический процесс эволюции вселенной «есть синтез различных моментов времени, которые обусловливаются различным пространственным содержанием... Я создаю пространство и время тем, что я различаю».
Различение, в котором создается бытие, есть деятельность, порождающая множественность. Само бытие есть множественность по самой своей природе... Создать что-нибудь — значит создать все»48. То есть непосредственно творчество заключается в различении и ограничении. Это оформление Первоединого и порождение множественности, из которой и состоит мир, универсум. Мир всегда необходимо множествен: «если бы что нибудь было только одно, то оно было бы ничем; «понятия единства и множества существуют только рядом, и единое понимается только как отличие от множества. Но и единое без множества есть понятие безразличия — ничто;., если бы что-нибудь (простое или сложное) было только одно или было всегда одно и то же, то оно было бы ничем.. ,».
