Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблемы изучения и интерпретации наскального искусства среднеенисейского региона
1.1. История формирования научных подходов к изучению петроглифов татарской эпохи с. 21-38
1.2. Проблемы интерпретации памятников наскального искусства с. 38-57
Глава II. Общие вопросы хронологии петроглифов тагарской эпохи
II. 1. К вопросу о периодизации тагарской культуры с. 58-66
П.2. Принципы датировки петроглифов татарским временем с. 66-94
II.З. Источниковая база: рисунки татарского времени на памятниках Минусинской котловины с. 94-103
11. 4. Общая характеристика петроглифов тагарской эпохи бассейна Среднего Енисея с. 103-109
Глава III. О специфике наскального искусства и некоторых новых подходах к интерпретации изображений
III. 1. О специфике наскального искусства с. 110-119
III. 2. «Язык жестов» в наскальном искусстве и его использование
при интерпретации изобразительных источников с. 119-126
Ш.З. Изобразительные «стандарты» как эпические «формулы» с. 127-131
Глава IV. Зооморфные и орнитоморфные образы и сцены с их участием .
IV. 1. Кони с. 132-157
IV. 1.1. Кони «отмеченные» с. 132-151
IV. 1.2. «Крылатые» кони с. 152-157
І2. Благородные олени с. 157-166
Г/.2.1. «Великая охота» с. 157-162
IV. 2.2.Загадочные олени с. 163-166
Хищники и фантастические существа с. 166-187
3.1. Хищники - представители местной фауны: с. 167-167
3.2. Кабаны с. 167-169
3.3. Кошачьи хищники с. 169-178
3.4. Неопределенные существа с чертами хищников. Синкретические образы. Тепсейское фантастическое существо с. 179-187
4. Птицы с. 187-191
4.1. Некоторые закономерности расположения птиц в наскальных композициях с. 192-193 Глава V. Антропоморфные фигуры и сцены с их участием как исторический источник
VI. Реконструкция внешнего облика человека тагарской эпохи по материалам петроглифов с. 203-222
Головные уборы с. 203-209
1.2. Иные варианты украшения головы, нашедшие отражение в петроглифах. Прически с. 209-215
V. 1.3. Султан как украшение головного убора с. 216-219
1.4. Изображения в скелетном стиле с. 219-222
Петроглифы как источник по истории военного дела населения тагарской культуры
2.1. Батальные сцены и вооружение тагарцев
2.2. Вооружение тагарцев
2.2.1. Воины с чеканами
2.2.2. Воины с булавами (палицами)
2.2.3. Лучники
2.2.4. Воины с колчанами и горитами
2.2.5. Воины с копьями
2.2.6. Воины с мечами и кинжалами
2.2.7. Воины с защитными средствами
2.2.8. Всадники
УЗ. Избражение транспортных средств
VI. 1. Образ «героя» в наскальных сценах с. 269-277
VI. 2. О «наготе» тагарских человечков с. 277-284
VI. 3. Образ «великана» на скалах Енисея с. 284-294
VI. 4. Сюжет с «лабиринтом» («Нить Ариадны»?) с. 294-299
VI. 5. Представления о смерти в тагарскую эпох Тема поражения и смерти в наскальном искусстве с. 298-334
У1.5.1. Жертвенные/мертвые животные с. 301-305
У1.5.2. Тема смертII. Переход в загробный мир с. 306-315
У1.5.3. Поединок и поражение (смерть) одного из его участников. Тема триумфа с. 315-334
Заключение с. 335-344
Список использованных источников и литературы
- Проблемы интерпретации памятников наскального искусства
- Источниковая база: рисунки татарского времени на памятниках Минусинской котловины
- Хищники и фантастические существа
- Петроглифы как источник по истории военного дела населения тагарской культуры
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Наскальные изображения - особая категория археологических памятников, за последние десятилетия занявших прочное место в науке За их художественной природой стоит глубокое содержание, отражающее действительность и мировоззрение тех эпох, в которые они были созданы В археологическом отношении бассейн Среднего Енисея - край уникальный такого количества могильников, поселений, памятников наскального искусства и прочих объектов, относящихся ко всем эпохам -от палеолита до позднего средневековья, трудно отыскать на археологической карте России Благоприятные климатические условия, богатство и разнообразие флоры и фауны, обилие полезных ископаемых и превосходные пастбища издавна привлекали в этот край людей С Енисеем и его притоками связаны самые крупные местонахождения петроглифов Помимо непосредственно наскальных изображений, рисунки имеются на могильных плитах и камнях из внутренних конструкций древних курганов, на изваяниях, стелах, небольших плитках и других объектах
Хакасско-Минусинская котловина - одна из культурно-исторических зон Евразии, в ареале которых в эпоху раннего железного века сложились близкие между собой археологические культуры «скифского мира», одной из которых является самобытная тагарская культура Долгое время считалось, что она уже достаточно полно изучена. Вместе с тем, расширение круга памятников и пополнение информации [Кузьмин, 1987, 1992, 1994, Кузьмин, Варламов, 1988, Курочкин, 1989, 1992, Красниенко, Субботин, 1999; и др ], появление новых разработок, связанных с различными аспектами этой культуры [Боко-венко, 2001, 2006; Боковенко и др, 1983, 2002, Вадецкая, 1979, 1986, 1989,
-
Герман, 2007, Лазаретов, 2006, Максименков, 2003, Марсадолов, 1984; 1998, 2005 и др, Савинов, 1976, 1990, 1995, 1996, 2006 и др , Субботин, 1994,
-
и др], использование естественно-научных методов для археологических реконструкций [Евразия в скифскую эпоху радиоуглеродная и археологическая хронология, 2005], а также введение в научный оборот большого корпуса новых наскальных изображений вновь оживили интерес к татарской эпохе
Искусство скифского времени особенно хорошо известно по великолепным образцам мелкой пластики и изображениям на предметах прикладного искусства, распространенным на обширной территории от Днестра на западе и до Прибайкалья на востоке Возможности же наскальных изображений как исторического источника в полной мере не выявлены Это относится и к татарскому искусству Между тем петроглифы - это феномен татарской культуры Имея много общего с предметными сериями («скифо-сибирский стиль»), они отличаются набором образов и сюжетов, стилем и техникой исполнения, пропорциями фигур, своеобразием композиционного построения Одним из главных отличий наскального искусства от прикладного являются насыщенные
многофигурные сцены, участники которых - не только зооморфные, орнито-морфные, но и практически отсутствующие в репертуаре предметов тагарской культуры антропоморфные образы Человеческие персонажи включены в композиции батального и ритуального содержания, в сцены охоты и событий иного рода, «прочтение» которых позволяет сделать аргументированные исторические выводы Наскальные изображения являются уникальным источником не только по истории искусства, но и по многим аспектам материальной и духовной культуры, вопросам культурно-исторического и мировоззренческого характера Очень важна роль петроглифов в реконструкции системы культурных ценностей, сложившейся у создавшего их населения в рассматриваемую эпоху На многие острые и актуальные вопросы, связанные с тагарской культурой, до сих пор нет ясного ответа Один из путей понимания некоторых из них - обращение к образному наследию прошлого - петроглифам
Цель работы - обобщив все имеющиеся материалы по наскальному искусству бассейна Среднего Енисея эпохи раннего железного века, дать оценку этого феномена тагарской культуры, обосновать специфику петроглифов как изобразительных археологических памятников и на основе комплексного анализа получить представления о системе материальных и духовных ценностей их создателей
Для реализации этой цели были поставлены следующие задачи
-
выявить особенности татарского наскального изобразительного творчества как феномена культуры этой эпохи, использовать имеющиеся и обосновать новые подходы к интерпретации изобразительных памятников,
-
определить стилистические и хронологические принципы вычленения петроглифов раннего железного века, проследить динамику развития наскального искусства на протяжении эпохи,
-
воссоздать некоторые аспекты истории материальной культуры племен тагарской эпохи, прежде всего истории военного дела Определить основной набор оружия и особенности его применения в бою, охарактеризовать основные тактические приемы, применявшиеся во время сражений, нормы поведения на войне, а также бытовую сферу рассматриваемой эпохи (предметы быта, жилища и проч), на основе анализа антропоморфной серии реконструировать внешний облик человека тагарского времени,
-
реконструировать отдельные аспекты духовной культуры населения Южной Сибири, определив своеобразие зооморфной и орнитоморфной серий изображений на примере главных сюжетов и образов (оленя, коня, кабана, птиц и полиморфных существ, и др, фигурирующих в сценах преследования, охоты и т д), предложить их интерпретацию, на основе анализа изобразительных источников обосновать особую роль коня в мировоззрении населения тагарской эпохи и степень его участия в ритуальной практике, выявить основные ценностные ориентиры создателей рисунков, отразившиеся в главных сюжетах и образах антропоморфной серии борьбе разновеликих воинов, деяниях «героя» и др , воссоздать представления о «переходе» умершего в потус-
торонний мир и об одном из условий этого благополучного «перехода» -жертвоприношении,
5) определить место наскального искусства в системе ритуальной практики населения среднеенисейского региона в эпоху раннего железного века
Территориальные рамки исследования Ареал тагарской культуры бассейн Среднего Енисея от предгорьев Западного Саяна до Красноярска, а также бассейн р Чулым до линии Назарово-Мариинск, включая значительную часть современной Кемеровской области Следует подчеркнуть, что историко-культурные границы этого региона размыты С формальной точки зрения, часть долины Енисея от устья р Абакан на юге до места максимального сближения с долиной Чулыма на севере, с западной границей по отрогам Кузнецкого Алатау - очерчивают ареал Хатсско-Мииусинской котловины Фактически же регион, включающий древние памятники, значительно шире На севере он вклинивается в лесостепь, на востоке переходит на правый берег Енисея до таежных районов, на юге - охватывает предгорья Саян
Хронологические рамки исследования - период с УШ до н э по І-П вв нэ
Хронологическими рамками татарской культуры принято считать VIII/VII - Ш вв до н э Именно в это время в петроглифах получил развитие «скифо-сибирский звериный стиль» Временные границы исследования расширены за счет включения тесинского этапа, который определяют как этап татарской культуры, «постгагарский» или «тагаро-таштыкский» Это объясняется не только тем фактом, что периодизация искусства часто не совпадает с периодизацией исторической Археологические данные свидетельствуют, что на тесинском этапе в бассейне Среднего Енисея происходят сложные процессы культурогенеза, связанные с появлением новых групп населения, при сохранении местного татарского Происходившие в то время процессы наглядно отражены в изобразительных памятниках В наскальном искусстве на протяжении еще достаточно продолжительного времени шло «угасание» классического стиля, с одной стороны, с другой - не без его участия формировался новый, таштыкский стиль, судя по изображениям, в которых сочетаются признаки классического татарского и нового таштыкского При этом появляются особые группы рисунков, выделяемые по аналогиям с изображениями, обнаруженными в тесинских погребальных памятниках На основании этого тесинский этап не может быть исключен из истории развития наскального искусства Среднеенисейского региона эпохи раннего железного века, являясь его логическим продолжением
Объект исследования - наскальное искусство
Предмет исследования - материальная и духовная культура населения татарской эпохи, запечатленная посредством образного языка наскального искусства
Методология и методы исследования Методологической основой исследования является совокупность как общеисторических, так и археологиче-
ских методов исследования, выбор которых предопределен характером изучаемых источников Основные методологические принципы, которыми мы руководствовались - это принцип историзма, а также использование системного подхода
Одной из задач археологического исследования является реконструкция различных аспектов жизнедеятельности древнего населения Поскольку наша тема находится на стыке нескольких дисциплин, прежде всего археологии, этнографии и искусствознания, этим предопределен комплексный подход в ее изучении Специфика самих источников требует помимо традиционных в археологии - анализа изображений, типологии и датировки, также и их интерпретацию, что невозможно без привлечения данных этнографии, акцентирующей внимание на поиске отдельных прототипов современных пережиточных форм, и искусствознания, оценивающего эстетический аспект наскального творчества, а также располагающего опытом изучения произведений древнего и средневекового искусства Полученные выводы были сделаны на основе комплексного подхода к материалам археологии, этнографии, фольклора и письменных данных, реализованных в рамках сравнительно-типологического, сравнительно-исторического, структурно-семиотического методов исследования, а также этологического метода и метода эпико-изобразительных аналогий
Сравнительно-типологический подход позволяет использовать для объяснения изображений материалы других культурных традиций
Структурно-семиотический способствует выявлению закономерностей внутренней организации самих изображений Данный подход строится на вычленении основных типов изобразительных текстов, набора изобразительных элементов и правил их сочетания в рамках художественной традиции.
Суть этологического подхода заключается в том, что позы и жесты персонажей, запечатленные в петроглифах и произведениях древнего и традиционного искусства, рассматриваются как признаки проявления конкретных эмоций
Метод эпико-изобразительных аналогий позволяет соотнести изобразительные мотивы и сюжеты с общераспространенными эпическими мотивами и сюжетами [Ермоленко, 2006]
Сравнительно-исторический метод позволил провести сравнительный анализ явлений, происходивших на территории среднеенисейского бассейна, в процессе их исторического развития
Сравнительно-генетический подход позволил определить внутренние связи и взаимодействия, формировавшие своеобразную изобразительную традицию на протяжении всей татарской эпохи, выявить возможные корни одного из ее направлений, связанные с предшествующей карасукской эпохой, и трансформацию изобразительной традиции в конце рассматриваемого периода
Историко-диффузионный подход дал возможность изучить механизм внедрения инноваций извне, таких как проявление «алтайского стиля» в V в
до н э , а также на тесинском этапе - новой самостоятельной изобразительной традиции, что было связано с появлением на данной территории волны пришлого населения
Терминология. Под образом (персонажем) понимаются конкретные изображения, неоднократно повторяемые и объединенные определенными стилистическими, художественными и иконографическими характеристиками В сцене персонажи связаны между собой действием Сюжет - это содержание образа, сцены или комбинации сцен, объединенных общей темой Композиция подразумевает наличие определенных закономерностей в распределении фигур, их визуально фиксируемое расположение в зависимости от изобразительного пространства В отношении эпического материала применялись такие термины, как мотив и сюжет Эпический сюжет - связное повествование -складывается из мотивов Эпитеты и метафоры являются средствами эпической образности
Источники. Основные источники - полевая документация петроглифов тагарской эпохи бассейна Среднего Енисея (микалентные копии наскальных изображений, прорисовки и фотографии), изученные петроглифическим отрядом Южносибирской археологической экспедиции КемГУ при непосредственном участиии автора диссертации (конец 70-х гг XX в - нач XXI в ) - фонды архива музея «Археология, этнография и экология Южной Сибири» КемГУ ОФ колл 34, 35, 36, 38, 39, 42 Всего для анализа были использованы материалы 20 памятников наскального искусства Хакасии и Красноярского края Часть использованного материала заимствована из публикаций Я А Шера (результаты работ Каменского отряда Красноярской АЭ) [Sher et al, 1994, Bled-nova et al, 1995 и др ] Привлечены материалы А В Адрианова (опубликованные К В Вяткиной), Н В Боковенко, М А Дэвлет, М Е Килуновской, О В Ковалевой, В Е Ларичева, Н В Леонтьева, И Д Русаковой, И Т Савенкова, Д Г Савинова, Вл А Семенова, Н Л Членовой и др Отдельные рисунки ныне разрушены и известны исключительно по публикациям В качестве аналогий привлекались изображения на плитах оград тагарских курганов, главным образом из публикаций М А Дэвлет [1990], И П Лазаретова [1995], Т В Николаевой [1983], С В Панковой [2004, 2005], ЭР Рыгдылона [1959], ДГ Савинова [1976, 1993, 1995, 1999 и др ], В Н Седыха [2001], Вл А Семенова и др [2003] Использовались материалы, полученные в ходе полевых работ рисунки с камней могильника Туран, из Аскизского района Хакасской АО, оз Ши-ра, Большого озера, могильника Подкамень, Мохово, Золотая чаша, Салбык-ского кургана и др [Фонд музея «Археология » КемГУ ОФ колл 45, 48] Для воссоздания истории изучения писаниц края автор опиралась на архивные материалы. Отчеты А В Адрианова [Архив ИИМК, ф 2, оп 2, д 12 и др ], работы И Т Савенкова и др, а также Отчеты о работе Каменского отряда Красноярской АЭ, проводившиеся под руководством Я А Шера, и др
Автор обращалась при проведении аналогий к петроглифам сопредельных территорий- изображениям писаниц Тувы и Алтая (публикации М А Дэв-
лет, М Е Килуновской, В Д Кубарева, Д В Черемисина и др), а также более отдаленных территорий Казахстана, Киргизии, Монголии (публикации ВД Кубарева, А Н Марьяшева, 3 С Самашева, Э Якобсон и др), а кроме того Северной Азии, Америки (публикации Е Г Дэвлет, Е А Окладниковой и др )
В качестве сравнительного материала в работе широко привлекались археологические изобразительные памятники древних и средневековых кочевников евразийских степей, в которых представлена военно-героическая тематика, кроме того, произведения, выполненные в скифо-сибирском зверином стиле Это, главным образом, наследие европейских скифов, а также изделия мастеров древних цивилизаций греческих, древневосточных, китайских, кроме того, произведения эпохи средневековья
Петроглифы Минусинского края - эти исторические свидетельства жизни, общественного устройства и идеологических представлений древнего населения - требуют при изучении комплексного подхода В данной работе используются мифы и фольклор народов Сибири, в которых нашли отражение древнейшие социальные и идеологические представления, героический эпос разных народов такие переведенные на русский язык эпосы, как опубликованные в отдельных академических изданиях и сериях «Эпос народов СССР», «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» Из ираноязычных - нартский эпос, таджикский народный эпос, из тюрко- и монголоязыч-ных - якутские олонхо, бурятский, алтайский, хакасский, казахский героические эпосы, а также алтайские, тувинские, шорские героические сказания Кроме того- эпические литературные произведения - «Илиада» Гомера, «Ма-хабхарата», сборники гимнов, священные книги ариев - «Ригведа», «Авеста»
Письменные источники, использованные в работе, содержат сведения о кочевниках, а также о других народах, с ними контактировавших, и отражающие их традиции, обычаи, верования и иные данные сочинения Геродота, Плутарха, Ксенофонта, Тацита и др В IV книге «Истории» Геродота имеется интересующая нас информация о восточноевропейских кочевниках скифах, сарматах, гуннах и иных воинственных варварах В ряде биографий «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха есть сведения о традициях и обычаях, существовавших у различных народов, связанные с описаниями военных действий и поминально-погребальных мероприятий Подобного рода информация получена из «Киропедии» и «Анабасиса» Ксенофонта, описывающего персов и греков, а также у Тацита из его «Анналов» и «Истории», описывающего древних германцев Сведения-о тактических приемах ведения войны почерпнуты из древнейшего трактата о войне китайского автора Сунь-Цзы - «Искусство войны»
Новизна диссертации. 1 Диссертация является обобщающей работой по петроглифам бассейна Среднего Енисея, относящимся к эпохе раннего железного века Наскальные изображения этого времени впервые рассматриваются во всей совокупности и оцениваются как феноменальное явление татарской культуры не только в эстетическом отношении, но и как отражение сис-
темы ценностей материальной и духовной сферы, присущей оставившему их населению, таким образом обосновывается специфика петроглифов как разновидности археологических источников
-
Работа построена на принципе интеграции гуманитарных наук В качестве аналогий активно привлекались изобразительные памятники разных народов (как кочевнических обществ, так и оседлых цивилизаций), эпические и письменные источники, а также данные этнографии, впервые на материале петроглифов для обоснования семантики образов наскального искусства использовался этологический подход Широкий хронологический диапазон аналогий позволил подтвердить наличие выявленных закономерностей
-
Петроглифы рассмотрены как источник по материальной культуре населения тагарского времени - и в первую очередь, по истории военного дела. Установлена не только возможная идентификация отдельных предметов вооружения, известных по погребальному материалу и их аналогов на скалах, но и выявлены способы применения этого оружия на различных фазах боя, а также тактические приемы, использовавшиеся на войне, которые по другим археологическим источникам выявить невозможно
-
Воссоздан своеобразный «портрет» человека рассматриваемой эпохи с точки зрения особенностей его внешнего облика, а также в сочетании с предметами, сопровождавшими его в бытовой и ритуальной сферах жизни.
-
Выявлены основополагающие мировоззренческие представления, присущие людям рассматриваемой эпохи Наскальное искусство впервые рассмотрено как составная часть ритуальной практики древнего населения Минусинского края, связанной со смертью. Важнейшими компонентами ритуалов помимо традиционных мероприятий, относящихся к погребальному обряду -одевания покойного, сооружения кургана, погребения, поминок и др , было и нанесение рисунков - как на курганные камни, так и на скалы На этой основе реконструированы представления о смерти, «переходе» умершего в потусторонний мир и жертвоприношении, как условии этого перехода, а также особая роль коня в ритуальной практике тагарцев, о чем мы можем судить пока исключительно по петроглифам Также определены некоторые этические нормы поведения человека в бою, выявлены сюжеты, подтверждающие высказанные ранее догадки о зарождении героического эпоса в скифское время
-
Определена эволюция стиля и внутренняя хронология рассмотренных изображений на протяжении всей татарской культуры
-
В научный оборот введена серия новых изображений ряда памятников наскального искусства бассейна Среднего Енисея
Практическая значимость работы результаты исследования могут быть использованы при дальнейшей разработке проблем классификации, хронологии и семантики наскальных изображений Саяно-Алтая и сопредельных регионов Выводы диссертации помогут в подготовке монографических работ по археологии, истории искусства, проблемам истории и хронологии степной Евразии, в том числе, по истории тагарской культуры Копии изображений
различных памятников наскального искусства Среднего Енисея широко используются в экспозиции музея «Археология, этнография и экология Южной Сибири» КемГУ, а также в выставочной деятельности последнего и Сибирской Ассоциации исследователей первобытного искусства (САИПИ) Полученные материалы применяются при чтении публичных лекций, в спецкурсах по первобытному искусству и археологии Южной Сибири
Апробация работы Основные положения работы были отражены в монографии, 48 статьях и тезисах, в том числе в двух статьях, опубликованных в изданиях, рекомендованных ВАК, апробированы на научных конференциях различного уровня, проходивших в России и за рубежом, в том числе таких, как «Скифо-сибирский мир» (Кемерово, 1979), «Скифо-сибирский мир искусство и идеология» (Кемерово, 1984, 1987), «Проблемы изучения наскального искусства в СССР» (Москва, 1990) На международных конференциях в Италии (Вэлкамоника, 1994), коллоквиуме по первобытному искусству во Франции (Париж, 1995), на Международной конференции по первобытному искусству (Кемерово, 1998), Международном семинаре по сохранению петроглифов Енисея (Абакан, 2002), Международных конференциях «Степи Евразии в древности и Средневековье», посвященной 100-летию со дня рождения М П Грязнова (Санкт-Петербург, 2002), «Археология Южной Сибири идеи, методы, открытия», посвященной 100-летию со дня рождения С.В Киселева (Минусинск, 2005), «Изобразительные памятники стиль, эпоха, композиции» (Санкт-Петербург, 2004), «Мир наскального искусства» (Москва, 2005), на Всероссийском Археологическом съезде (Новосибирск, 2006), Первом Евразийском археологическом конгрессе в Турции (Измир, 2007), и др
Структура исследования работа состоит из введения, шести глав, заключения и приложения с иллюстративным материалом Проблемам изучения и интерпретации наскального искусства среднеенисейского региона посвящена первая глава исследования Во второй рассматриваются общие вопросы хронологического и стилистического анализа петроглифов татарской эпохи выявляются методы хронологической атрибуции изображений татарского времени, приводится характеристика источников Специфика наскального искусства и некоторые новые подходы к интерпретации изобразительных материалов представлены в главе третьей Зооморфные и орнитоморфные образы и сцены с их участием проанализированы в главе четвертой Глава пятая посвящена анализу антропоморфных образов и сцен с их участием, здесь же рассмотрены петроглифы как источник по истории военного дела племен татарской культуры Петроглифы как источник по истории духовной культуры племен среднеенисейского региона в тагарскую эпоху рассмотрены в главе шестой Здесь проанализированы отдельные сюжеты и образы, а также такие мировоззренческие явления, как представления о смерти и переходе в потусторонний мир В заключении приведены основные выводы по теме исследования В приложении представлены источники по теме исследования, а также изобразительные аналогии, иллюстрирующие основные положения работы
Проблемы интерпретации памятников наскального искусства
Истории изучения петроглифов бассейна Среднего Енисея уже посвящена обширная литература [Вадецкая, 1973; 1979; Дэвлет: 1976; 1984; 1985 а, б; 1987 а, б; 1989; 1990 б; 1993 а, б; 1994; 1996; 2004 б; Дэвлет Е., Дэвлет М., 2000 и др.; Николаева, 1983; Пяткин, Мартынов, 1985; Советова, 1997; Шер, 1980; и др.], поэтому мы очертим лишь круг тех идей, которые непосредственно связаны с темой диссертации.
Научный интерес к петроглифам появился не вдруг, процесс этот был весьма продолжительным. С конца XVII - до конца XIX вв. накапливались первоначальные сведения о писаницах, стали появляться небольшие публикации и сообщения в отчетах участников экспедиций, интересовавшихся самыми разными проблемами, а попутно и наскальными рисунками. Уже в XVIII веке не только отыскивали, срисовывали, описывали, но и пытались объяснить значение петроглифов. Так, Ф.-И. Страленберг, принявший участие в экспедиции Д.-Г. Мессершмидта на Енисее, опубликовал книгу, содержавшую разнообразную информацию, в том числе и о наскальных рисунках, которые он считал знаками письменности и магическими символами [ЗЦаІепЬе , 1730]. Г.Ф. Миллер, в течение десяти лет изучавший Сибирь, подобное объяснение не признавал и связывал рисунки главным образом с религиозной практикой. По его мнению, изображения на скалах, так же как и на бубнах, рисовались «случайно». Он даже называл эти рисунки «волшебными», что, по его мнению, относится к известному «сокровенному» значению фигур, а никак не к разуму язычников, потому что не может «совмещаться с тупостью их духа» [Миллер, 1937, с. 538]. Огромная научная заслуга Миллера состоит в том, что он осознавал связь археологических памятников с историей края, хотя значение петроглифов как исторических памятников склонен был недооценивать, отрицая возможность глубокой древности наскальных изображений [Дэвлет, 1996, с. 11]. И.Т. Савенков писал, что Миллером было высказано предположение о создании «енисейского алфавита» еще во времена, когда Сибирь была занята скифами. Правда, до него уже были сделаны заявления о скифах в Сибири, например, В.М. Флоринским, обосновывавшим это положение сходством некоторых внешних признаков древнейших культур [Савенков, 1910, с. 70]. Мнения Страленберга и Миллера сходятся в одном: рисунки на скалах связаны с религией и по характеру они магические.
Профессор естественной истории П.-С. Паллас, путешествуя по Минусинской котловине, частично описывал петроглифы, но в то же время сомневался в их серьезном назначении, подобно Миллеру, а итоги его экспедиции на Енисей были обобщены в труде «Путешествие по разным провинциям Российской империи» [Паллас, 1773-1788]. По мнению ученого, народом, оставившим наскальные начертания, были гунны. В 40-х годах XIX века в этих же местах работал М. Кастрен, создатель теории алтайского происхождения угро-финских народов. Он проводил лингвистические и отчасти археологические изыскания, обследовав довольно значительное количество писаниц Енисея. Кастрен не придавал «древним письменам» особого значения, но высказал мысль относительно принадлежности некоторых енисейских писаниц к медному веку. По мнению ученого, одним из народов - создателей рисунков на скалах Енисея, были киргизы [Кастрен, 1860, с. 393]. И.Т. Савенков писал, что «стремление Кастрена к этнологическим и этнографическим основаниям для объяснения прошлого было выводом из собранных им материалов» [Савенков, 1910, с. 81]. Именно Кастреном был впервые использован «механический» способ копирования надписей и петроглифов. Значительный интерес к петроглифам проявлял Г.И. Спасский, много содействовавший распространению сведений об енисейских писаницах. Но и он рассматривал петроглифы как фигурные надписи, особо не задумываясь над возможностью их хронологических и этнических различий, хотя глубокую древность наскальных изображений признавал, и народом, их оставившим, считал гуннов [Спасский, 1857, с. 42]. Он называет рисунки «живыми, олицетворенными летописями» [Там же, с. 23]. Савенков отмечал, что Спасский особо не задавался вопросами «нацарапаны, высечены или отбиты начертания» [Савенков, 1910, с. 78], хотя понимал, что высечены они были не для забавы, но оставлены «первобытными обитателями, дабы через сии знаки передать потомству о каких-либо по тогдашнему о вещах понятию, достопамятных событиях» [Попов, 1876, с. 31]. Г.И. Спасский предлагал рассматривать любую писаницу как некое единое целое, в котором отдельные группы рисунков объединены в композиции, а те, в свою очередь, являются частью целого и несут в себе самостоятельную смысловую нагрузку. Позднее, по сообщению Г.И. Спасского, и другие ученые, например, Тихсен и Байер делали попытки объяснить енисейские начертания, но они искали сходство, главным образом, с готскими и кельтскими письменами [Спасский, 1884, с. 158].
Бывший енисейский губернатор А.П. Степанов, много путешествовавший по югу Минусинского края, осматривал также и «писанки». Его соображения о значении петроглифов сводятся к следующему: «это были условные или неусловные знаки для предохранения от чего-нибудь, или просто для путеследования, а может быть это были и иероглифы» [Дэвлет, 1987 б, с. 84]. В 1841 г. член Русского географического общества, иркутский чиновник Н. С. Щукин осматривал и копировал енисейские писаницы и древние надписи. Особого смысла в рисунках он не усматривал и считал, что мастера просто изображали на скалах предметы своего быта. Можно отметить его весьма ценные наблюдения за стратиграфией изображений [Там же, с. 85].
В 60-е годы XIX в. в Минусинской котловине проводил раскопки В.В. Радлов. Непосредственно не занимаясь петроглифами, он часто использовал их для сравнений при реставрации одежды и бытовых особенностей различных народностей [Радлов, 1888, с. 17]. В его трудах имеются данные о видах и некоторых хронологических отличиях петроглифов и изображений на разнообразных типах памятников искусства, причем петроглифы казались ему весьма однообразными и он относил их к одной исторической эпохе, а именно к бронзовому веку [Дэвлет, 1996, с. 32]. Он писал: «... я нашел много могил или скифских гробниц..., на камнях которых были высечены различные фигуры... Фигуры..., кажется, ничто иное, как родословная таблица всех схороненных здесь в разное время покойников, хотя человеческие фигуры изображены лишь простыми чертами, а не художественным способом» [Радлов, 1888, с. 17]. Радлов считал, что в силу изоляции бассейна Среднего Енисея эту территорию в эпоху меди и бронзы населял один и тот же народ. У Радлова много интересных наблюдений. Например, сопоставляя рисунки на скалах и на плитах курганных оград, он приходит к выводу об их тождественности как в отношении техники нанесения, так и стилистических особенностей. По его мнению, рисунки высекались вовсе не для праздной забавы, поскольку их выполнение было трудоемким [Радлов, 1895, с. 168-169]. Нельзя не сказать и о том, что Радловым, вслед за Кастреном, разрабатывался способ копирования изображений. Идея точного копирования возникла у него в связи с необходимостью фиксации эпиграфических материалов без всяких отклонений. Потом этот способ копирования надписей при помощи коленкора был перенесен и на петроглифы [Радлов, 1895, с. 169-181].
Источниковая база: рисунки татарского времени на памятниках Минусинской котловины
До настоящего времени продолжаются дискуссии относительно периодизации тагарской культуры, поэтому представляется необходимым уточнить некоторые моменты, связанные с обоснованием хронологических рамок настоящего исследования.
Как известно, начало изучению татарских курганов было положено в первой половине XVIII века экспедицией Д.Г. Мессершмидта. Первая научная периодизация была создана позднее, в 1920-х годах С.А. Теплоуховым [Теплоухов, 1929, с. 41-64]. В этой культуре (она была названа им «минусинской курганной») было выделено четыре этапа, для которых в качестве примера приводился эталонный памятник. Эта схема уточнялась другими исследователями [Киселев, 1949; Грязнов, 1968 а; 1979 а; и др.], но в целом не опровергнута и до сих пор сохраняет свое значение. В 1929 году С.В. Киселевым было предложено новое название этой культуры - «татарская» [Киселев, 1929, с. 257-267]. В обобщающем труде [1949] он выдвинул концепцию, по которой в XV- XIV вв. до н.э. карасукская культура из Аньяна через Суйанъ (ХГУ-ХШ вв. до н.э.) в XII в. до н.э. проникает на Енисей, где в VII в. до н.э. сложилась тагарская культура, существовавшая вплоть до рубежа н.э. В последующем хронологические рамки первой стадии были признаны С.В. Киселевым неверными, ему пришлось пересмотреть свою точку зрения на хронологию тагарской культуры [Киселев, 1951, с. 184- 286]. Было выделено три стадии: 1. УП-У вв. до н.э.; 2. V—III вв до н.э.; 3. III— I вв. до н.э. [Киселев, 1949, с. 114- 146; 152-156].
Последователем С. А. Теплоухова был М.П. Грязнов. Уточнив периодизацию Теплоухова, он подразделил татарскую культуру на четыре этапа: баиновский (VII—VI вв. до н.э.), подгорновский (VI—V вв. до н.э.); сарагашенский (IV—III вв. до н.э.) и тесинский (И-1 вв. до н.э.). Последний этап - тесинский - переходный от татарской к таштыкской культуре [Грязнов, 1968 а, с. 186 и сл.].
Свою интерпретацию исторического развития в Минусинской котловине предложила Н.Л. Членова, выделив в истории татарской культуры пять этапов [1961, с. 279-283; 1963, с. 48-66]. Эта периодизация перерабатывалась и в окончательном виде выглядит следующим образом: лугавская культура - ХГУ-УПАЧ вв. до н.э.; карасукская - ХП-УПАЧ вв. до н.э.; баиновская группа - VIII-VI вв. до н.э.; подкунинско-кокоревская - УПГАЧ вв. до н.э смешанная карасук-тагарская - VII-VI и раннетагарская с карасук-тагарскими пережитками - УП-У1 вв. до н.э. По Н.Л. Членовой, на всей основной тагарской территории в УП-Ш вв. до н.э. жило одно и то же население с одной и той же культурой [Членова, 1992, с. 209].
В конце XX века подавляющее большинство исследователей приняли периодизацию тагарской культуры М.П. Грязнова. Я.А. Шер писал о том, что дата сарагашенского этапа была обоснована М.П. Грязновым в его давней, к сожалению, не опубликованной работе «Минусинская курганная культура». Вся хронология здесь была разработана на основе относительных, а не абсолютных дат. В последние годы жизни Грязнов доказал необходимость пересмотра всей хронологии скифо-сибирских памятников и успел высказать ряд веских доводов в пользу удревнения целых этапов [Шер, 1992, с. 29].
Как известно, М.П. Грязновым была выделена начальная аржано- черногоровская фаза развития скифо-сибирских культур, но до сих пор она не получила всеобщего признания: дата Аржана 1 (конец IX - начало VIII вв. до н.э.) некоторыми исследователями оспаривается [Членова, 1984, с. 68]; остаются дискуссионными вопросы происхождения культур древних кочевников Центральной Азии и их синхронизации с культурами сопредельных территорий [Боковенко, Зайцева, Ван Гил и др., 2002, с. 19]. Э.Д. Вадецкой высказано предположение о том, что «...время тагарской культуры, с учетом всех имеющихся в литературе мнений, следует определить с УШ-УИ вв. до н.э. по IV в. н.э., что на других территориях соответствует скифскому и сарматскому периодам. Безусловно, столь долгой и так значительно отличающейся своими стадиями одна археологическая культура быть не может, речь идет о трех генетически близких, но имеющих свое происхождение культурах. Соответственно, должны определяться собственные хронологические рамки для каждой» [Вадедкая, 1999, с. 132].
В литературе отмечается, что наибольшая трудность в решении таких дискуссионных вопросов возникает из-за отсутствия разработанных методических принципов датирования памятников и общего типологического анализа всех составляющих их компонентов, что не позволяет объективно представить сложнейший процесс формирования культуры скифского типа в степях Евразии. Указывается также, что как археологические материалы, так и данные методов естественных наук позволяют выделять аржанский этап (конец 1Х-УП вв. до н.э.) для раннескифского времени Центральной Азии, который, в основном, синхронизируется с ранним этапом татарской культуры Минусинской котловины [Курочкин, 1991]. Первые предварительные сопоставления археологических и радиоуглеродных данных наметили тенденцию удревнения памятников не только карасукской культуры до XIV в. до н.э., а возможно, и раньше, но также и татарской культуры - до Х-1Х вв. до н.э. Предлагается следующая хронология древностей Южной Сибири: карасукская культура, по Э.Б. Вадецкой [1986] датируется Х1-УШ вв. до н.э., по предложенной коллективом авторов хронологии - ХУ-ХЛХ вв. до н.э. [Евразия в скифскую эпоху, 2005, с. 223-224]. Татарская культура - (баиновский - сарагашенский этапы) в классическом варианте датируется VII - III вв. до н.э., в предложенной хронологии баиновский и подгорновский этапы датируются IX—VII вв. до н.э., сарагашенский - VIII/ГVTTVШ вв. до н.э. [Там же]. В большинстве работ, так или иначе затрагивающих проблемы, связанные с татарским временем, хронологические рамки татарской культуры определяются УШ-Ш вв. до н.э. Высказываются мнения о необходимости выведения памятников собственно баиновского типа из состава татарской культуры, поскольку в них полностью отсутствуют элементы «скифской триады», что ставит под сомнение их автохтонное происхождение. А поскольку основные категории предметов, наборы украшений и керамика, характеризующие татарскую культуру, не имеют прототипов в местных памятниках предшествующего времени и появляются в Южной Сибири уже в сложившемся виде, связывают это явление с притоком нового населения [Лазаретов, 2005, с. 87-88]. Использование методов радиоуглеродного датирования, а также сопоставление археологического материала и данных по химическому составу металла позволяют заключить, что подгорновский этап татарской культуры синхронен аржанскому этапу ранних кочевников Тувы. Сарагашенский же должен быть «растянут» по временной шкале за счет удревнения ранних памятников, что подтверждает абсолютную хронологию татарских древностей, предложенных еще С.В. Киселевым [Чугунов, 2005 и др.].
Хищники и фантастические существа
Исследователи отмечают, что не только жизнь, но также смысл и назначение искусства в культурах древности совсем не похожи на роль и место искусства в современной нам культуре. В древности искусство не составляло той обособленной области человеческой деятельности, какую оно представляет собой теперь. В этом отношении его можно было бы уподобить современному прикладному искусству, не существующему вне вещей, для украшения которых оно служит. В культурах древности произведения искусства неотделимы от тех предметов, на которых они размещены, и где смысл вещи по существу дополняется смыслом изображения [Переводчикова, 1994, с. 11]. В чем же заключается специфика наскального искусства, когда рисунок не подчинен предмету, оказывается вне зависимости от его размеров и формы?
Прежде всего, специфичен сам материал, на который рисунки наносились. В.Д. Кубарев, анализируя пазырыкские сюжеты в наскальном искусстве Алтая, отмечал поразительное сходство отдельных образцов мелкой пластики пазырыкской культуры с персонажами петроглифов. При этом он отмечал, что последние по художественной выразительности явно уступают находкам из курганов. Такое различие он объясняет тем фактом, что техника изготовления и материалы (дерево, кожа, береста, и т.д.) давали древнему художнику почти неограниченные возможности, тогда как выполнение аналогичных изображений на камне было более сложным процессом. Для нанесения рисунков требовался более прочный инструмент, гладкая каменная плоскость, ее удобное расположение, а также защищенность места от непогоды [Кубарев, 1999, с. 85]. Истории искусства известны различные приемы работы с камнем с целью получения конкретного образа: это создание рельефов, круглой скульптуры, обработка драгоценных и полудрагоценных камней, и другое. На протяжении веков учились подбирать для разных целей сорта камня, грамотно его обрабатывать и экспонировать. Постепенно складывались определенные художественные школы, причем мастера хранили секреты своего творчества. Наскальное же искусство было иным: прежде всего, это искусство «народное». Абсолютное большинство изображений сделано на плоскостях скал, сложенных девонским песчаником. Специфика этой осадочной горной породы состоит в том, что она слоистая. При достаточно высокой прочности (600-900 кг/см2), многократное замерзание-оттаивание воды между слоями делают скальные массивы рыхлыми. Техника выполнения рисунков относительно проста: выбивка каменным инструментом по гравированному эскизу; прошлифовка и др. Нами неоднократно проводились эксперименты по выбивке рисунков на этой породе камня, показавшие несложность самого процесса (во всяком случае, это относится к мелкой точечной выбивке). Поэтому представляется, что простота и незатейливость многих изображений связана не с техническими трудностями, а с тем, что для художника важна была лишь передача определенной «реплики» для выражения смысла определенного «текста». Передавалось лишь самое существенное при игнорировании второстепенного (причем от этого увеличивается значение отдельного элемента, существенного признака того или иного образа). При этом содержание любой из наскальных композиций - не плод свободного индивидуального творчества, но воспроизведение устоявшихся образцов, то есть это система с фиксированной областью содержания. Разница в качестве рисунка зависела главным образом от уровня мастерства художника.
Не исключено, что в месте расположения петроглифов некогда разыгрывались мистерии. Наскальные «полотна» усиливали впечатление от происходящего, создавали особый эмоциональный фон. Сами памятники наскального искусства органично «вписывались» в ландшафт. В литературе уже обсуждались вопросы о связи писаниц с ландшафтом [Подольский, 2000, с. 20-31; и др.]. М.Л. Подольский, рассуждая по поводу функциональной цельности наскального искусства, отмечал, что монументальное искусство всегда синкретично, в цивилизованном обществе оно тесно связано с архитектурой, в первобытном - с природным окружением. Первозданная природа не могла стать комфортной средой обитания человека, не будучи воспринята культурой и структурирована. Наскальное изобразительное поле предоставляло для этого оптимальную возможность. Оно не ограниченно в пространстве и времени, как и тот ландшафт, в который оно вписано. В этом смысле «изобразительная поверхность» адекватна пространству вообще, она мифологична по своей сути. И если миф, сохраняемый в устной традиции, приближал культуру к природе, то миф, запечатленный на скалах, - природу к культуре. Тем самым снималась непримиримость оппозиции этих сфер бытия и обеспечивалась возможность их взаимопроникновения [Там же, с. 31]. Как отмечал В.Д. Кубарев, наскальное искусство, в буквальном смысле, родилось под открытым небом [Кубарев, 1999, с. 85].
Очень непросто представить себе первоначальный вид наскальных сцен, когда они впервые представали перед взорами зрителей. Естественно, что эти «панно» выглядели первоначально более яркими, нежели теперь, спустя многие сотни лет. Не исключено, что для большей выразительности они подкрашивались какими-то красками, например, нестойким соком растений, или же охрой. На эту мысль нас подтолкнул тот факт, что в одной из оглахтинских сцен татарской эпохи еще в 80-х годах прошлого столетия мы еще видели следы сохранившейся охры на корпусе одного из коней.
Петроглифы как источник по истории военного дела населения тагарской культуры
Нередко можно встретить украшенных коней и в щепах охоты. Они запечатлены на многочисленных печатях и монетах ахеменидского периода, например, на фрагменте халцедоновой печати IV в. до н.э., где в сцене охоты на льва изображен конь с подвязанным (лентами?) хвостом [Нефедкин, 1998, рис. 7]. На другой печати охотник, запускающий копье в кабана, сидит на лошади, хвост которой подобным же образом подвязан [Руденко, 1961, рис. 17]. Охота на козлов и оленей представлена на серебряном диске из Среднеазиатского Междуречья, где у коней охотников хвосты перекручены, а на концах завязаны бантом [Там же, табл. VII, 4]. Другой вариант оформления хвоста представлен на рельефе западной стороны саркофага Александра, где у коня знатного персидского всадника хвост заплетен в длинную косу [Нефедкин, 1998, рис. 7], также, как и у коня, выполненного в золоте, из «Аму-дарьинского клада» [Кузьмина, 1977 а, табл. V,27]. Самые разнообразные варианты заплетенных хвостов встречаются в урартских материалах [Пиотровский, 1959, табл. V, XXXVIII]. На шлеме и горите из Тейшебани (VII - нач. VI в. до н.э.), представленных в экспозиции Эрмитажа, у коней хвосты от основания туго «обмотаны», а от середины распущены. Бесспорный интерес представляет конь со знаменитого войлочного Пазырыкского ковра, на котором изображение выполнено в цвете. Здесь у коня красного цвета золотыми линиями - «нитями» имитируется коса-хвост [Руденко, 1952, рис. 33] (Рис. 95-5).
Что касается иных элементов украшения коней, представленных в татарском наскальном искусстве, в частности, грив, то изобразительные материалы в этом плане намного скромнее. Общей чертой среднеенисейских изображений коней можно считать отсутствие у них пышных грив (в отличие, например, от изображений коней, выполненных в сейминско- турбинской традиции) - иногда создается впечатление, что гривы попросту нет. Возможно, это свидетельствует о том, что их стригли, либо особым образом укладывали, заключали в специальные футляры и т.п. Нам известно лишь единственное изображение коня из Оглахты, грива которого показана в виде ряда мелких «зубчиков» (Рис. 92-11). В данном случае, очевидно, представлена особым образом подстриженная или заплетенная (уложенная) грива. Еще одно изображение животного, обнаруженное на скалах Абакано- Перевоза И.Д. Русаковой, может быть принято за оленя, так как линия над его головой напоминает рог, поскольку имеет отростки, но также не исключено, что здесь изображен конь с подстриженной гривой [Русакова, 2003, рис. 1 - 1].
Как известно, с древности гриву могли оформлять по-разному: перехватывать нитями небольшими пучками, которые затем или свободно распускались, или укладывались узелками; «городками»; иногда зубцы выстригались в виде треугольников (как в нашем случае). В.Д. Кубарев полагает, что традиция изображения гривы зубцами, возможно, зародилась в Центральноазиатском регионе и приводит обширную сводку памятников Монголии, Казахстана, Российского Алтая, по которым известны самые ранние изображения лошадей с зубчатой гривой, относящиеся к эпохе бронзы [Кубарев, 2001, с. 104]. Варианты также различны: например, у коня с войлочного ковра из Первого Пазырыкского кургана на подстриженной гриве выступают два длинных зубца. Верховые кони в полном убранстве, с подстриженными гривами и оставленным невыстриженным клоком волос изображены на поясной пластине УДУ вв. до н.э. из Сибирской коллекции
Петра І [Завитухина, 2001, с. 242, илл. 224]. Такой же выступ на гриве имеется у одного из коней Аржана II, выполненного в золоте [Чугунов, Парцингер, Нагл ер, 2004, фото на обложке]. На ритуальной чаше из 1-го Филипповского кургана IV в. до н.э. изображен всадник на лошади, также имеющей характерный выстриженный пучок гривы [Королькова, 2001 , с. 42, кат. 30 а]. Такие же гривы у коней на предметах с рисунками, воспроизводящими сакских и бактрийских всадников [Древности Таджикистана, 1985, илл. 219, 247]. К западу от областей, занятых пазырыкскими племенами, зубчатая грива встречается у сарматских коней Причерноморья [Ростовцев, 1913, табл. XXV, XXIX, с. 176, 234, 306, 345] и на Кавказе [Смирнов, 1909, табл. СХХІ, № 305, с. 7]. Позже зубцы на конской гриве представляют необходимую часть парадного убранства боевых лошадей сасанидских царей наравне с украшавшими их фаларами, кистями и султанами. По мнению А.П. Окладникова, эта деталь вместе с кушанами, выходцами из Средней Азии, проникает и в Индию начала нашей эры. Зубчатые гривы боевых лошадей в сочетании с прочим пышным убором часто встречаются затем у тюркских племен Алтая и долины Енисея, откуда, очевидно, этот конский убор проникает в Танский Китай, где мы видим его на изображениях лошадей императоров Тайцзуна и Гаоцзуна. Таким образом, имеется целая цепочка памятников искусства, для которых характерна трактовка конской гривы в виде зубцов. Отдельные звенья этой цепи тянутся одно за другим, от берегов Черного моря на восток к Алтаю и еще дальше через всю Азию, вплоть до Китая [Окладников, Запорожская, 1959, с. 126].
В отечественной литературе крайне редко можно найти объяснение назначения подобных украшений коней (в частности, хвостов и грив), представленных в изобразительных памятниках; чаще всего сам факт только констатируется. Так, Ю.А. Мотов, приводя интерпретацию обряда, изображенного на Кудыргинском валуне, выявляет «скифо-сарматские» корни представленного здесь обряда, в котором использовался конь
«собственного седла» воина. Конь, как считает автор, был необычным, преображенным: его грива обрезалась и хвост, «завязываемый обычно узлом» (с какой целью он «обычно» завязывался, не указано), распускался [Мотов, 2001, с. 80].
А.А. Гаврилова, рассматривая пазырыкские материалы, отмечала, что у коня с ворсового ковра из Пятого кургана и на ахеменидских изображениях имеется одна общая деталь - узел на хвосте. Но, по ее мнению, эти узлы разные и сама традиция их плетения основана на том, что в бою воинам нужно было отличать коней соратников от коней врагов. Поэтому по- разному выглядят эти узлы и на изобразительных памятниках. Так, у мидийских коней узлом завязаны палкооборазные хвосты, а на ахеменидских изображениях хвосты у коней объемные. Это кони разных армий [Гаврилова, 1996, с. 97]. Автор задается вопросом: «почему не все хвосты пазырыкских коней завершаются одинаково?» В единичных случаях в Первом, Втором и Третьем курганах хвосты коней выглядят в виде косы. В Пятом же кургане у всех погребенных коней хвосты-косы. А.А. Гаврилова приводит мнение В.О. Витта о том, что хвосты с косами сделаны для погребения, а хвосты обычных коней завязаны узлом; с чем она не соглашается, поскольку заплетенные хвосты встречаются единично и у коней из других упомянутых курганов. «Можно предположить, что этой формой награждали отличившихся всадников, и она была почетной. Тогда в Пятом кургане погребены только почетные всадники... Тогда почетный скифский всадник с косой на хвосте коня увековечен и на большом войлочном ковре в Пятом кургане» [Там же, с. 97-98].
