Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История изучения искусства самусьской культуры: основные проблемы 8
1.1. Характер и состояние источников. 8
1.2. Проблема классификации самусьских изображений. 12
1.3. Проблемы соотношения самусьского искусства с другими изобразительными традициями Азии и его хронологии 18
1.4. Проблема семантики 33
Глава 2. Методика изучения семантики древнего изобразительного искусства 45
2.1. Два подхода к изучению семантики древнего искусства 45
2.2. Структура изобразительного языка и статус его элементов 48
2.3. Проблема соотношения изображений и изображаемого мира 55
2.4. Структурно-знаковый анализ древнего искусства 62
2.5. Изобразительный текст как элемент в рамках культуры 66
2.6. Методические модели перехода от изучения структуры изобразительного языка к семантической интерпретации изобразительных текстов 73
2.7. Пространственный код в древнем искусстве 78
Глава 3. Структурно-знаковый анализ самусьского искусства 86
3.1. Выделение, описание и классификация изобразительных знаков на самусьских сосудах баночной и горшковидной формы 86
3.2. Общие закономерности построения композиций в рамках орнаментальных зон на сосудах баночной и горшковидной формы 104
3.3. Организация изображений на других предметах и памятниках иного типа 110
3.4. Сосуды, декорированные ромбовидным штампом, и проблема внутренней хронологии самусьского искусства 119
Глава 4. Семантика самусьского искусства 125
4.1. Семантика общих принципов построения изобразительных текстов на сосудах 125
4.2. Семантика отдельных типов изображений 128
4.3. Семантика декора на кельтах и наконечниках копий 153
Глава 5. Сравнительно-исторический анализ и хронология самусьского искусства 156
5.1. Культурно-хронологическое соотношение самусьской и окуневской изобразительных традиций 156
5.2. Проблема соотношения самусьского бронзолитейного производства с сейминско-турбинской традицией 168
5.3. Проблема происхождения самусьского искусства 179
5.4. Самусьское искусство и наскальные изображения сопредельных территорий 186
5.5. Проблема исторической судьбы самусьской изобразительной традиции 189
Заключение 194
Библиографический список 201
Список сокращений 228
Приложение 1: Сравнительные и классификационные таблицы 229
Приложение 2: Свод материалов по искусству самусьской культуры 264
- Проблемы соотношения самусьского искусства с другими изобразительными традициями Азии и его хронологии
- Проблема соотношения изображений и изображаемого мира
- Общие закономерности построения композиций в рамках орнаментальных зон на сосудах баночной и горшковидной формы
- Проблема соотношения самусьского бронзолитейного производства с сейминско-турбинской традицией
Введение к работе
Актуальность темы. История изучения искусства самусьской археологической культуры эпохи бронзы Западной Сибири насчитывает уже более 40 лет. За прошедшее время исследователями в этой области достигнуты существенные научные результаты. В том числе, получена значительная источниковая база, важнейшую часть которой составляют фрагменты ритуальных сосудов с уникального памятника Самусь-4. Используемые изобразительные элементы объединяют в единый комплекс с ритуальными сосудами изображения из камня и бронзы, литейные формы орудий сейминско-турбинского типа, некоторые петроглифы. Этот комплекс связан с традициями пришлого, «южного» компонента культуры, который может быть также определен как сейминско-турбинский. Однако как единый комплекс, отражающий разные аспекты одной изобразительной и ритуально-мифологической системы, эти материалы в полной мере не изучались. Кроме того, в исследовательских целях до сих пор использовалась лишь часть имеющихся материалов, в ряде случаев прорисовки были недостаточно точны, при реконструкции некоторых изображений допущены искажения. Поэтому система изобразительных элементов и персонажей самусьского искусства не была в полной мере выделена и проанализирована, а классификации отдельных типов изображений учитывают менее половины существующих вариантов. Опыт предшествующего изучения самусьского искусства был основан преимущественно на анализе антропоморфных и зооморфных изображений, но они являются только частью знаковой системы.
Семантика самусьских изображений реконструировалась на основе различных инокультурных материалов, степень близости которых определялась субъективно, поэтому имеющиеся интерпретации нельзя считать в достаточной мере надежными. Элементы семиотического подхода, применявшиеся в ряде работ, играли вспомогательную роль по отношению к сравнительно-историческому методу, что обусловило их низкую эффективность. Поэтому внутренние информативные возможности самусьского искусства как знаковой системы в должной мере не использованы. Эта ситуация напрямую связана сІЩ) неразработанностью методики самого семантического анализа, которая требует специального внимания.
Требуется изучение на новом уровне соотношения с искусством эпохи бронзы соседних территорий, в частности, окуневской изобразительной тради цией. В свою очередь от характера такого соотношения во многом зависит ре шение вопроса о происхождении самусьского искусства и его хронологии. .(Jif» Цель и задачи исследования. Целью исследования является изучение искусства самусьской культуры Приобья как источника, отражающего ритуально-мифологические представления и культурно-исторические процессы, что предполагает решение следующих задач: создание свода материалов по искусству самусьской культуры на ос нове более точных копий, более полного учета различных вариантов изображений разных классов и типов и на различных объектах; разработку методики изучения древнего искусства как знаковой сис темы и семантического анализа изображений; Ф - формальный анализ самусьского искусства как знаковой системы с целью выявления и классификации набора используемых изобразительных знаков, изучения способов их сочетания; изучение семантики самусьского искусства на основе его внутренних информативных возможностей; проведение сравнительно-исторического анализа самусьского искус ства для изучения его истоков и исторической судьбы, уточнения хро нологии. Важнейшее значение среди решаемых задач имеет теоретическая и прак тическая разработка методики изучения семантики древних изображений, т.к. (4fy- именно смысловая сторона определяет системность изобразительного языка, стоит за структурой изобразительных элементов и способами их использования в качестве единиц отношений этой системы.
Методы исследования. Самусьская изобразительная традиция исследуется как предназначенная для коммуникации неязыковая моделирующая знако вая система, состоящая из ограниченного набора знаков определенного стиля с определенными правилами сочетания. Для анализа этой системы используется структурно-знаковый метод. Изучение семантики осуществляется через изучение контекстов изображений, выявление семантических рядов и сопоставление наиболее общих композиционных принципов с мифологическими и культурными универсалиями об устройстве мироздания, что позволяет реконструировать правила отождествления изобразительных знаков с элементами модели мира. Используются также традиционные для археологии сравнительно-исторический и типологический методы.
Территориальные и хронологические рамки. Территориально работа, в основном, ограничивается районами распространения памятников самусьского искусства, т.е. охватывает бассейн р. Обь от Новосибирского водохранилища до р. Васюган. В плане аналогий учитываются изображения из других регионов Евразии. Хронология самусьского искусства связана со II тыс. до н.э.
Источники. В диссертации учтены материалы 14 памятников разного типа (поселения, погребения, петроглифы, случайные находки), которые включают около 500 фрагментов самусьских сосудов, литейных форм, изделий из камня, бронзы, наскальных изображений. Основную их часть составляют фрагменты более 300 керамических сосудов, отобранных и скопированных контактным способом в процессе работы с археологическими коллекциями поселения Самусь-4, полученными В;И. Матющенко и хранящимися в МАЭС ТГУ, ТОКМ, Музее г. Северска. Также задействованы изучавшиеся автором изображения окуневской культуры Минусинской котловины и опубликованные памятники искусства Западной, Восточной, Южной Сибири, Урала, Центральной и Западной Азии. Автор выражает большую признательность В.И; Матющенко за возможность использовать в работе материалы Самусь-4, благодарит Ю.С. Худякова и В.И. Молодина за поддержку концепции исследования, советы и замечания, Ю.И. Ожередова, Я.А. Яковлева, Е.А. Васильева, А.И. Боброву, Г.И. Гребневу, В.В. Боброва за помощь в работе с источниками.
Научная новизна. Создана качественно новая база данных по самусь 7
1 скому искусству на основе точных контактных копий и более полного учета всех имеющихся изображений. Разработана методика изучения семантики древнего искусства, основанная на новой концепции структурного анализа изо бражений и теории семантических рядов. Впервые проведено полномасштабное и последовательное исследование самусьского искусства как знаковой системы в рамках семиотического подхода. Это позволило на новом уровне реконструи ()$л ровать содержание самусьских изобразительных текстов, запечатленные в них представления о мире. На новом уровне изучено соотношение с окуневским искусством, что позволило выявить родство, но самостоятельность этих знаковых систем, наличие окуневского влияния на самусьское искусство, общие образы и представления. На основе изучения соотношения самусьского и окуневского искусства, самусьского бронзолитейного комплекса и сейминско-турбинской бронзолитейной традиции предлагается удревнить нижнюю дату самусьской культуры до рубежа III - II тыс. до н.э. Выдвинута гипотеза о центрально-азиатских истоках самусьского искусства. На основе сопоставления с декором самусьских сосудов выделен пласт наскальных изображений Северной Азии, связанный с сейминско-турбинской традицией. Дополнительно обоснована преемственность самусьской и кулайской изобразительных традиций.
Практическая значимость. Материалы диссертации важны для изучения всего круга вопросов, связанных с сейминско-турбинским феноменом Северной Евразии. Они. могут быть использованы при подготовке обобщающих работ и учебных курсов по древней истории Сибири. Разработанная методика структурно-знакового анализа и изучения семантики древнего искусства может применяться при исследовании других изобразительных традиций.
Апробация результатов. Ряд положений исследования апробирован на 4& научных конференциях в Кемерово (1998, 2003), Минусинске (1999, 2002, 2003), Томске (2001) и отражен в 9 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографического списка и двух иллюстративных приложений.
Проблемы соотношения самусьского искусства с другими изобразительными традициями Азии и его хронологии
После открытия В.И. Матющенко оригинальных памятников искусства на поселении Самусь-4 встала задача определения места этих находок в истории развития искусства народов Сибири, поиска сопоставимых в том или ином отношении изобразительных традиций, выяснения истоков и дальнейшей судьбы этого искусства. Разрабатывались различные направления поиска аналогий.
Соотношение с древним искусством Западной Сибири и Урала. Исследователем Самусь-4 В.И. Матющенко была поставлена проблема выделения в самусьском искусстве образов, которые восходят к предшествующей неолитической эпохе Сибири. К их числу он относил образ медведя. В качестве аналогий были приведены скульптурные изображения медведей в неолите лесного и лесостепного Приобья. (Самусьский могильник, могильник на Старом мусульманском кладбище). При этом В.И. Матющенко отметил отличие самусь-ской скульптуры от неолитической, заключающееся в передаче образа медведя лишь головой, тогда как раньше изображалась вся фигура. Это различие он считает закономерным результатом развития неолитической традиции, поскольку уже тогда наиболее тщательно и детально была выполнена именно голова зверя, а туловище имело второстепенное значение [Матющенко, 1973а, с. 102]. Самусьские рисунки водоплавающих птиц В.И. Матющенко также рассматривает в контексте древнего искусства Западной Сибири, несмотря на стилистические отличия от приводимых аналогий [Матющенко, 1973а, с. 101].
В связи с этой же проблемой выделения образов самусьского искусства, связанных с сибирскими традициями предшествующего времени, следует учитывать аналогии, отмеченные В.И. Мошинской. С материалами различных культур Урала и Западной Сибири от неолита до эпохи бронзы она сравнивает рельефные (по ее мнению зооморфные) изображения, встречающиеся по краю венчика на сосудах с Самусь-4. При этом ею отмечается большая вероятность конвергентного возникновения такой традиции в разных культурах [Мошин-ская, 1976, с. 26 - 29]. С мнением Мошинской согласен И.Г. Глушков, считающий, что эта традиция имеет сибирские корни. Он связывает ее с субстратной основой самусьской культуры, т.к. рельефные изображения по краю венчика характерны для самусьской керамики первой группы. С местной традицией он также связал парные изображения водоплавающих птиц на одном из сосудов первой группы, выполненные отступающей палочкой [Глушков, 1992, с. 52 -56]. Вместе с тем, с выделением в самусьском искусстве местной традиции не все просто, т.к. изображения рельефных ликов по краю венчика и водоплавающих птиц характерны и для керамики второй группы. При этом если на керамике первой группы рельефные изображения ликов расположены, в основном, на внутренней стороне венчика, то у сосудов второй - снаружи. Структура декора и изобразительные знаки сосуда с парными фигурами птиц принадлежат к тому же изобразительному языку, который представлен на керамике второй группы. Следовательно, проблему выявления в самусьском искусстве образов и изобразительных стилей, связанных с автохтонной традицией, нельзя решать только исходя из технологии изготовления сосуда и нанесения декора. Большое внимание В.И. Матющенко уделил сопоставлению найденных антропоморфных изображений с искусством Западной Сибири более позднего времени - кулайской и усть-полуйской археологических культур. Основанием для сравнения стали такие признаки как трактовка головы в виде усеченного сверху овала, глаз и рта в виде овалов, наличие шеи, поперечные линии на ту ловище [Матющенко, 1961а, с. 268, 269]. Это направление связей поддержал М.Ф. Косарев, отметивший такие признаки сходства самусьских и кулайских изображений как «городчатость» на голове, слегка согнутое положение ног, упор рук на нижнюю часть туловища [Косарев, 1974, с. 59]. В.И. Матющенко и М.Ф. Косарев рассматривают кулайское искусство эпохи раннего железа как дальнейшее развитие самусьской традиции. Эту гипотезу поддерживают и дру гие исследователи, отмечая наибольшую близость самусьского искусства с ма териалами раннекулайского времени [Студзицкая, 19876, с. 320; Полосьмак, Шумакова, 1991, с. 12; Терехин, 1997, с. 10]. Однако существует и иная точка зрения, ставящая под сомнение связь между самусьским и кулайским искусством, поскольку между ними имеется хронологический разрыв, и связывающая возникновение последнего с проникновением в таежную зону идей и художественных принципов скифо-сибирского мира [Васильев, 1982, с. 12; Молодин, 1992, с. 114; Яковлев, 1993, с. 126]. В связи с этим проблема взаимосвязи самусьского и кулайского искусства требует дальнейшего изучения. П.М. Кожин самусьские антропоморфные изображения предложил срав нивать с рисунками на сосудах саргатского типа из-под Омска [1993, с. 29]. Ввиду того, что сходство между ними ограничивается лишь самим объектом, а стилистические признаки отличны, это сравнение не может быть принято.
Некоторые самусьские изображения и их элементы В;И. Матющенко, Г.И. Пелих, В.Д. Славнин, М.Ф. Косарев, И.Г. Глушков, В.И. Молодин, Н.В. Полосьмак и другие авторы сравнивают с различными материалами еще более позднего - этнографического времени. Приводимые аналогии трактуются как отражение преемственности культурного развития Западной Сибири, используются для объяснения самусьских изображений и определения этноязыковой принадлежности их создателей [Матющенко, 1961а, с. 268; Пелих, 19726, с. 23 - 24; Славнин, 1978, с. 19; Косарев, 1981, с. 250-262; Глушков, 1986, с. 142; Глушков, 1992, с. 62; Молодин, Полосьмак, 1992, с. 33 - 35]. Не возражая в принципе против сравнения с этнографическими материалами, необходимо от-метить, что используемая в большинстве случаев методика не дает уверенности в достоверности получаемых выводов. Такого рода сравнения, например ретроспективный метод интерпретации М.Ф. Косарева, подобны применяемому в лингвистике этимологическому методу. Однако использование этимологического метода предполагает доказанность непрерывности развития культурной традиции и даже в этом случае требует постоянной проверки получаемых результатов при помощи комбинаторного анализа [Фридрих, 1961, с. 9, 156]. Именно доказанности такой непрерывности, которая бы объединяла сравниваемые явления, разделенные тысячелетиями со сложными этнокультурными процессами, нет. Для получения более надежных выводов, на наш взгляд, срав нение должно идти не от современности к древности, а наоборот. Оно должно быть поэтапным: от искусства одной эпохи - к последующей, и так далее вплоть до этнографического времени. На каждом этапе необходимо выяснить, какие изобразительные элементы, изобразительные тексты и стоящие за ними ритуально-мифологические представления предшествующего времени сохраняются в неизменном виде, какие трансформируются, какие появляются новации. Для этого нужно сравнивать не отдельные изображения, а знаковые системы (например, самусьскую и кулайскую, затем - кулайскую и релкинскую и т.д.). Сравнительному анализу, в оптимальном варианте, должно предшество yj вать внутреннее изучение каждой из сравниваемых систем. Поскольку такая исследовательская программа даже на первых своих этапах пока никем не реализована, то привлечение этнографических аналогий для изучения самусьского искусства, на наш взгляд, малоэффективно. В данной работе они сознательно не используются. Г.Б. Зданович и В.И. Мошинская проводили сравнение самусьской каменной скульптуры с изображением головы человека на «песте» с р. Нуры (северный Казахстан). Их сближает передача деталей лица (глаза, рот) выступающими плоскостями.
Проблема соотношения изображений и изображаемого мира
Каждый знак не только имеет свой устойчивый план выражения, но и соответствующее значение, однако сразу визуально распознать с каким объектом или явлением действительности он отождествляется не всегда возможно. Поэтому следующим важным вопросом является неоднородность изобразительных знаков с точки зрения степени реалистичности и распознаваемости. Необходимо разобраться в причинах различной распознаваемости изображений, проанализировать, каким образом они передают объекты реальной или воображаемой действительности.
У изобразительных знаков, в отличие от языковых, связь плана выражения с содержанием не является произвольной. Знак в древнем искусстве всегда в том или ином виде отражает определенные признаки передаваемого им объекта, моделирует свое содержание [Лотман, 1970, с. 31]. В этой модели отражаются результаты осмысления объекта, предполагающего выделение и обобщение важнейших признаков и свойств, отнесение к определенному классу, роду. В этой связи показателен уже рассмотренный пример ограниченного количества и устойчивости признаков, описывающих животный мир в геометрической традиции из Саймалы-Таш. Таким образом, создание изображений не является простым воспроизведением натуры, неотделимо от места тех или иных объектов в коллективных ритуально-мифологических представлениях, зависит от набора и характера признаков, которые выделены в понятии моделируемого объекта. Именно поэтому план выражения одинаковых объектов, например животных одного вида, в разных культурах различен. Поскольку искусство являлось важным элементом жизнедеятельности общества, то роль индивидуального авторского начала в древнем искусстве сильно ограничена сложившейся изобразительной традицией. Традиционность определенного понимания объекта и устойчивость его изобразительной модели обеспечивались в процессе общения и воспитания.
В семиотике, исходя из характера связи с объектом (денотатом), знаки принято подразделять на 3 класса: 1) знаки-копии или иконические (icon), связанные с объектом ассоциацией по сходству; 2) символы (symbol), осуществляющие свою функцию независимо от какой-либо фактической связи с означаемым; 3) индикаторы или индексы (index), связанные с означаемым ассоциацией по смежности, в силу действительно существующей между ними в природе связи [Лекомцев, 1967, с. 123]. Если подходить к изобразительным знакам строго, то все их необходимо относить к категории иконических, поскольку, как было отмечено выше, своей структурой они моделируют свое предметное значение. Это, однако, не исключает их внутреннюю неоднородность, т.к. связь плана выражения изобразительного знака с объектом может проявляться через комплекс признаков, а может быть реализована лишь через отдельные признаки и свойства при отсутствии наглядного подобия. Например, основатель семиотики Ч. Пирс предлагал подразделять иконические знаки на 3 подкласса: 1) образы (наглядное, чувственное сходство с денотатом); 2) диаграммы или схемы, чертежи (сходство с денотатом через аналогию между отношениями частей); 3) метафоры (отождествление на основании какого-либо общего признака) [Мель-виль, 1968, с. 194 - 197]. С точки зрения способа моделирования объекта интересующие нас изображения обладают признаками первого и второго подклассов, часто сочетая их, а метафорические отождествления всегда вторичны и связаны с проблемой контекста. Например, хорошо распознаваемые вследствие наглядного сходства с объектом изображения животных от образа реального животного, все же, отличаются, и, в какой-то мере, содержат признаки схемы. Изображения, которые абстрагированы от эмпирической конкретности сильнее, такие как знаки окуневского искусства в виде круга или квадрата с лучами, би-конический знак, используемый в качестве туловища у рисунков животных из Саймалы-Таш, видимо, должны относиться ко второму подклассу. Это подтверждается результатами изучения окуневских знаков, которые являются пла-ниграфической схемой мира [Есин, 2002а, с. 102]. Для людей иной культурной среды, в отличие от создавшего их общества, знаки второго подкласса («схемы») оказываются визуально не распознаваемы, т.к. их связи с денотатом не очевидны. Это позволяет человеку иной культуры рассматривать их как знаки-символы. Тем не менее, неочевидные на первый взгляд связи знаков-схем с моделируемым объектом во многих случаях могут быть реконструированы. Данная реконструкция требует более сложной исследовательской процедуры - изучения их отношений внутри знаковой системы.
Возникновение знаков-схем, в одном случае, связано с формализацией образов, редукцией. Предметное значение таких знаков может быть реконструировано через сравнение с занимающими ту же позицию более реалистичными рисунками в других вариантах текста того же типа (рис. 11). В другом случае, появление схем может объясняться характером самого объекта. То есть абстрактная, отвлеченная от воспринимаемого органами чувств внешнего облика предметов и явлений структура знаков-схем, вероятно, отражает сложность создания наглядной модели некоторых объектов, а также сложность связанных с ними представлений. Видимо, именно схемами должны были моделироваться до появления пейзажа такие важные для человека смысловые единицы как небо, земля и т.п., поскольку трудно представить, как их можно изобразить иначе. Визуально распознать денотативное значение схем без глубокого изучения отношений в рамках конкретной знаковой системы практически невозможно. Для того чтобы раскрыть содержание знаков этого подкласса, необходимо анализировать их внутреннюю структуру в контексте всей знаковой системы, изучать и в диахроническом аспекте на основе хронологических изменений, и в синхроническом аспекте через отношения с более понятными знаками-образами, выяснять функцию в текстах.
План содержания знаков в текстах, чаще всего, не исчерпывается передачей только какого-то обобщенного класса объектов или явлений, который моделируется структурой знаков: быки, лодки, повозки, вода и др. В текстах знаки, как правило, наделялись более конкретным значением, связанным с местом тех или иных объектов в мифологической модели мира определенной культурной традиции. Например, в одном из древнеегипетских изобразительных текстов, который будет описан ниже, рисунок «лодки» обозначает небесную лодку, на которой передвигаются боги и т.п. Кроме того, употребление изобразительного знака может отражать универсальную для различных культур специфику мифологического мышления, изученную на материалах древних естественных языков. Вместо абстрактных обобщений они использовали обобщения по принципу метонимии и метафоры, выражая отождествление, эпитет и сравнение одними и теми же языковыми средствами [Дьяконов, 1977, с. 9 - 12]. В искусстве эта специфика тоже нашла воплощение: моделируя своей структурой один объект, изобразительный знак может замещать другой или указывать на другой.
Общие закономерности построения композиций в рамках орнаментальных зон на сосудах баночной и горшковидной формы
В наиболее простом варианте она декорирована несколькими прямыми или волнистыми горизонтальными линиями (табл. 48, 153; 47, 147), при этом волнистая форма порой придавалась и верхнему краю венчика (табл. 8, 9).
В наиболее сложном варианте эта зона сегментируется на основную композицию, симметричную относительно своей середины, и декор вдоль верхнего края венчика. Последний имеется не всегда. В большинстве случаев декор вдоль верхнего края венчика представлен вертикальными или слегка наклонными оттисками гладкой палочки (рис. 2, 4, 5). Реже здесь бывает прочерчена горизонтальная волнистая линия (рис. 2, 3, 6). В некоторых случаях верхняя часть приустьевой зоны дополнительно отделена от основной композиции пояском ямок (прием характерный для орнаментальной традиции субстратной основы самусьской культуры) (табл. 32, 97; 36,101; 59, 199).
Иногда в верхней части приустьевой орнаментальной зоны изображены самостоятельные антропоморфные лики пятого типа. На сосуде их всегда четное число (восемь, шестнадцать и др.). Лики могут быть изображены: 1) по одному; 2) по два; 3) по три (табл. 56-58). Помимо внешней стороны сосуда изображения ликов такого типа встречаются на внутренней стороне венчика. На сосуде их тоже четное количество, размещены по одному (табл. 58, 197; 59, 105 198, 199). Большинство горшков с ликами на внешней стороне венчика связано со знаковой системой и гончарными традициями южного комплекса самусь-ской культуры, хотя такая позиция ликов известна и у некоторых сосудов, отражающих синтез южных и субстратных традиций (табл. 58, 194 - 196). Все горшки с расположением ликов на внутренней стороне венчика связанны по своим признакам с керамическими традициями субстратной основы самусьской традиций суперстратного компонента.
Основная композиция приустьевой орнаментальной зоны расположена чуть ниже верхнего края венчика. Как правило, она имеет границы в виде двух двойных или тройных горизонтальных линий, обычно прямых, реже волнистых. Иногда волнистые линии прочерчены с внешней стороны прямых (табл. 3, /, 8). Середина этой композиции выступает ее композиционной осью и осью симметрии. По оси композиции могут располагаться различные изображения: 1) одна прямая горизонтальная линия (табл. 6, 7); 2) две горизонтальные линии, между которыми изображений нет (табл. 7, 8), либо нанесена волнистая черта (табл. 62, 219), либо имеются вертикальные насечки («лесенка») (табл. 10, //), либо ряд овальных горизонтальных наколов (табл. 60, 204); 3) одиночная, двойная или тройная волнистая линия (табл. 54, 174; 60, 208, 209; 83, 318); 4) волнистая «лесенка» (табл. 60, 206, 207); 5) горизонтальные волнистые линии, между которыми нанесены овальные ямки, иногда сгруппированные по четыре в виде ромба (табл. 59, 201 - 203; 60, 205; 61, 212; 58, 194); 6) от одного до пяти рядов оттисков ромбовидного штампа (гладкого, с поперечными или наклонными насечками) (табл. 76). Сверху и снизу горизонтальных линий, расположенных по оси композиции, обычно нанесены ряды вертикальных черточек, соединяющих их с краями композиции. Иногда группы таких черточек расположены в шахматном порядке. Прочерченные по оси композиции волнистые линии, обычно, соединяются с ее границами парными или одиночными черточками, расположенными на «гребнях».
На многих сосудах описанные изображения в середине основной компо 106 зиции приустьевой зоны периодически прерываются (четное количество раз -обычно восемь) биконическими знаками. Биконические знаки расположены горизонтально или, реже, вертикально (рис. 2, 3 - 8).
Иногда внутри основной композиции приустьевой орнаментальной зоны располагались антропоморфные и зооморфные рисунки. В частности, у некоторых сосудов изображены горизонтальные человеческие фигуры без головы, соединенные в единую цепочку и образующие вокруг устья замкнутый круг. Обычно человеческих фигур изображалось восемь. Они либо направлены туловищем в одну сторону (табл. 95, /), либо соседние фигуры направлены в противоположные стороны, и в этом случае могут быть разделены на четыре пары (табл. 32, 97) В одном случае направленные в одну сторону фигуры отделены друг от друга биконическими знаками (табл. 35, 100).
У двух сосудов внутри основной композиции приустьевой орнаментальной зоны было размещено четыре иных изобразительных блока. В центре каждого из них прочерчен круг с отходящими в стороны и вниз линиями. С обеих сторон от него нарисованы профили лошадиных голов, направленные в противоположные от круга стороны (табл. 3, /, 8; табл. 5, 6, 1; 6, б, 2). Одновременно, смежные лошадиные головы, ориентированные навстречу друг другу и, порой, смыкающиеся контуром, воспринимаются как самостоятельная двухчастная композиция, существующая параллельно с первой (табл. 2, /, 3). Изображение круга в приустьевой зоне встречается и в ином контексте — без лошадиных голов (табл. 50, 159, 160).
Придонная орнаментальная зона. Орнамент придонной зоны по композиции и набору изобразительных элементов близок наиболее простым изобразительным схемам верхнего яруса сосуда. Иногда прочерчены одна или две волнистые линии, сверху и снизу которых имеется по две или три прямых (табл. 65, 230; 67, 239; 72, 267). Волнистые линии могут быть нанесены сверху прямых (табл. 6, 7). Известен вариант, когда здесь расположены две прямые горизонтальные линии, соединенные между собой вертикальными черточками
107 («лесенка») (табл. 70, 257). Встречаются также невысокие вертикальные ряды коротких горизонтальных вдавлений, упирающихся в горизонтальные линии (табл. 3, /, 5; 70, 258). Однако часто орнамент в придонной части сосудов еще лаконичней и состоит из одних лишь прямых горизонтальных линий (табл. 9, 10, 4). Вдоль нижнего края этой зоны обычно нанесены вертикальные насечки, симметричные такому же декору на вершине венчика (табл. 7, 8, б).
Орнаментальная зона в средней части тулова. Важной орнаментальной зоной сосуда является средний ярус его тулова. Именно здесь располагались самые сложные фигуры и композиции, в том числе антропоморфные и ор-нитоморфные рисунки, да и размер этой орнаментальной зоны превосходит все другие.
Самый характерный изобразительный знак в этой зоне - тройная вертикальная линия, соединяющая между собой два другие яруса (табл. 6, 7). Иногда, вместо тройных прочерчены двойные линии либо имеются изображения в виде «лесенки», состоящие из двух вертикальных линий, между которыми расположены поперечные штрихи (табл. 67, 241, 242; 66, 234, 237). Менее типичны вертикальные волнистые линии (табл. 14, 26; 95, /). На одном сосуде встречены вертикальные цепочки из продолговатых ямок, составленных по четыре в виде ромба (табл. 9). Перечисленные изображения, относящиеся к группе наиболее простых знаков этой орнаментальной зоны, обнаруживают аналогии в декоре приустьевого и придонного яруса. Отличие лишь в том, что такие знаки в других ярусах расположены горизонтально. Часто знаки в виде столпа на тулове расположены на ребрах сосуда, а в нескольких случаях — поверх налепных валиков (табл. 66, 238; 58, 195). Среди других относительно простых изображений этой зоны следует назвать биконическую фигуру, известную и по верхнему ярусу сосуда, знак в виде удлиненного полуовала, знак в виде столпа с расширяющейся верхней частью, напоминающий колонну с капителью.
Проблема соотношения самусьского бронзолитейного производства с сейминско-турбинской традицией
Ближайшая аналогия декору самусьских бронзолитейных форм первой группы представлена на серии кельтов из Турбино [Черных, Кузьминых, 1989, рис. 6 - 10], однако двойные линии на ребрах у последних отсутствуют, а наконечники турбинских копий имеют вильчатый или ромбический стержень. Таким образом, самусьские изделия демонстрируют определенное своеобразие, а с. орудиями Турбино их, вероятно, связывает возникновение на базе общих стандартов. Теоретически, особенности декора, могут быть также связаны с ритуальным характером Самусь-4, призваны сделать более явными принципы отождествления этих орудий с моделью мира, повысить их ритуальный статус. На наш взгляд эта модель, все же, маловероятна. Тем не менее, следует учитывать, что на Самусь-4 имеются фрагменты форм наконечников копий, на стержне которых только одно ребро [Черных, Кузьминых, 1989, рис. 82, 3, 4]. Не исключено, что в основании пера таких наконечников была вилка или стер ( . жень приобретал ромбическую форму. Однако какой группе орудий они син-хронны пока неясно. На поселении Тух-Сигат-4 найдены фрагменты литейной формы наконечника копья с ромбическим стержнем [Кирюшин, 1983а, с. 116].
Двойные и тройные валики вдоль оси наконечников копий Самусь-4, уникальные среди известных сейминско-турбинских памятников Северной Ев разии, обнаруживают некоторую аналогию с одиночным валиком вдоль округ лого стержня двух наконечников могильника Ростовка, однако по форме (уко роченная втулка, отсутствие ушка и др.) они принципиально различны [Матю щенко, Синицына, 1988, рис. 12, /; 52, 3]. Немного ближе наконечник с оди ночным валиком из китайской провинции Цинхай, хотя по остальным признакам данная находка также отличается значительным своеобразием. Радиоугле родные даты культуры цицзя, на поселении которой найден этот наконечник, укладываются в промежуток 2180 - 1620 гг. до н. э. (с учетом калибровки -2615 - 1915 гг. до н. э.) [Молодин, Комиссаров, 2001, с. 375 - 377]. Декор ложноушковых кельтов, образованный ромбами и треугольниками, подобно декору поясковых кельтов тоже находит аналогии на самусьской керамике. Как уже отмечалось (глава 4), вертикальные цепочки ромбов с косой штриховкой на кельтах можно сравнить с вертикальными цепочками оттисков ромбовидного штампа на некоторых сосудах, занимающих ту же позицию, что двойные или тройные линии. Исходя из предположения об относительном возрасте сосудов с таким декором, наличия ложных ушек, существование кельтов кижировского типа может быть отнесено к финалу самусьской культуры и ио-слесамусьскому периоду. Типологически поясковые и ложноушковые кельты и по форме, и по декору сильно различаются и эволюционного ряда не образуют. Генезис ложноушковых изделий связан с линией развития, представленной кельтами сейминского типа с одной или двумя петельками для привязывания и отдельными цепочками ромбов, найденными, например, в могильнике Ростовка. Учитывая разнообразие декора и конструктивных особенностей ложноушковых кельтов, аналогии в материалах гребенчато-ямочной культурной традиции, вероятно, что их использование не было ограничено одним культурным образованием. Использование таких орудий на позднем этапе самусьской культуры, видимо, явилось следствием внешнего воздействия.
При определении абсолютной хронологии сейминско-турбинских орудий важная роль многими исследователями отводилась Бородинскому кладу. На основании балканских параллелей его возраст в рамках традиционной хронологии предлагалось определять XVI - XV вв. до н.э. [Черных, Кузьминых, 1989, с. 259 - 260]. Один из наконечников копий Бородинского клада отличается ромбическим стержнем и манжетой, расположение ушка у другого не совпадает с декоративным поясом, тоже опущенным на край втулки в виде манжеты, изделия украшены треугольниками. Совокупность этих признаков не характерна для Турбино, но представлена в Сейме. Поэтому Бородинский клад, несмотря на близость по составу металла изделиям Турбинского могильника, связан с развитым этапом сейминско-турбинской традиции. Возрасту Бородинского клада по Е.Н. Черных и СВ. Кузьминых близка радиоуглеродная дата одной из могил Елунинского могильника на Алтае, из которого происходит бронзовыйнож с декором сейминского облика - 1610 ± 30 г. до н.э. [Кирюшин, 1991, с. 45]. Следовательно, нижняя дата орудий турбинского типа должна относиться к более раннему времени.
Необходимо также учитывать, что в свете радиокарбонных и дендрохро-нологических исследований центральноевропейских памятников обосновывается необходимость удревнения традиционных дат по ранним этапам эпохи бронзы Евразии. С учетом калиброванных дат позднеабашевской и ряда других культур, синхронных сейминско-турбинским памятникам в волго-уральском регионе, и удревнения возраста некоторых балканских аналогий, сейминско-турбинские памятники Евразии предлагается датировать в пределах первой трети II тыс. до н.э. [Бочкарев, 1992, с. 23; 2002, с. 115].
При определении времени появления самусьского бронзолитейного комплекса Самусь-4 значение также имеют изложенные в предыдущем разделе наблюдения о соотношении антропоморфных изображений на керамике этого поселения с искусством окуневской культуры Минусинской котловины и полученные для нее радиоуглеродные даты. Кроме окуневских аналогий дополнительным доводом удревнения самусьской культуры может являться ее соотношение с гребенчатой керамикой степановского типа, время существования которой принято определять первой четвертью — серединой II тыс. до н.э. или первой половиной II тыс. до н.э. [Кирюшин, Малолетко, 1979, с. 159; Молодин, Глушков, 1989, с. 106]. В ходе последних полевых исследований Самусь-4 установлена синхронность самусьских и степановских материалов этого памятника [Васильев, 2001, с. 26]. К концу III тыс. до н.э. на основании радиокарбо-новых определений относятся также ранние стадии родственных и хронологически близких кротовской и елунинской культур [Молодин, 2001, с. 123; Кирюшин, 2002, с. 80 - 82].
Исходя из вышеизложенного и опираясь на имеющиеся радиоуглеродные даты окуневской культуры, нижняя дата бронзолитейного комплекса поселения Самусь-4 в рамках традиционной хронологической схемы может быть определена не позднее начала второй четверти II тыс. до н.э., а в случае опоры на калиброванные даты - конца III - начала II тыс. до н.э.
Истоки сейминско-турбинской бронзолитейной традиции по гипотезе Е.Н. Черных и СВ. Кузьминых связывались с западными районами Алтая. Обосновывался этот вывод следующими аргументами: 1) наличие древних выработок меди и олова; 2) обнаружение здесь различных категорий сейминско-турбинских бронзовых изделий, в т.ч. кельтов и ножей сейминского типа, который они считали исходным для данной традиции; 3) соответствие изображений животных, представленных на бронзовых орудиях, с фауной региона [Черных, Кузьминых, 1987, с. 101, 104].
