Содержание к диссертации
Введение
Часть 1. Становление новой клавесинной культуры в Западной Европе и США
Глава 1. XIX век: пробуждение интереса к клавесину (1800-1888)
1. Старинная музыка в художественной культуре XIX века 31
2. Первые клавесинисты 49
3. Коллекционирование старинных инструментов 62
4. Исследования старинных клавишных инструментов и исполнительской практики прошлого 73
Глава 2. Первый этап формирования новой клавесинной культуры: от коллекционирования — к производству клавесинов (1888-1912)
1. Первые реставрации, реконструкции и фальсификации 88
2. Основоположники клавесинного исполнительства (Л. Дьемер, А. Долмеч, В. Ландовская) и их первые последователи 98
3. Клавесинные дискуссии и исследования 127
4. Клавесин в композиторском творчестве: первые опыты 141
Глава 3. Второй этап формирования новой клавесинной культуры: период модернизированного клавесина (1912-1950)
1. Старинная музыка в культуре межвоенных десятилетий 149
2. Развитие клавесинного производства: период экспериментов 154
3. Клавесинная педагогика и исполнительство 165
4. Исследования и публикации в области клавесинной проблематики 215
5. Клавесин в композиторском творчестве: от неоклассицизма к авангарду 222
Глава 4. Третий этап формирования новой клавесинной культуры: новые идеалы аутентичности (1950-1980)
1. Аутентизм и клавесинное производство 240
2. Клавесинное исполнительство и педагогика 246
3. Клавесин в композиторском творчестве: стилевые горизонты клавесинной музыки 254
Часть II. Становление новой клавесинной культуры в России
Глава 1. Клавесин и клавесинная музыка в России в XVI — XIX вв.
1. Появление и бытование клавесина в России в XVI - XVIII вв 259
2. Старинная музыка и Исторические концерты в России XIX в 266
Глава 2. Рубеж ХІХ-ХХ веков. Знакомство с новой европейской клавесинной культурой
1. Усиление исторических тенденций и первые энтузиасты старинных клавиров 290
2. Гастроли зарубежных исполнителей на старинных инструментах и первый опыт подражания 303
Глава 3 . Клавесин в послереволюционной России и СССР (1917-1940 гг.)
1. Старинная музыка в изменяющемся культурном контексте первых послереволюционных десятилетий 331
2. Эрмитажные концерты как уникальное явление мировой культуры 345
Глава 4. Становление клавесинной культуры в СССР и России во второй половине XX века
1. Клавесинное исполнительство 362
2. Клавесин в педагогике, исследованиях, композиторском творчестве 379
Заключение 388
Список используемых сокращений 392
Список использованной литературы 393
Список использованных архивных источников 431
Приложения 435
- Старинная музыка в художественной культуре XIX века
- Клавесин в композиторском творчестве: первые опыты
- Клавесинное исполнительство и педагогика
- Клавесин в педагогике, исследованиях, композиторском творчестве
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Клавесин – один из главных символов европейской музыкальной культуры XVI – XVIII веков. Он широко использовался как сольный, ансамблевый инструмент, опора оркестра, оперных постановок. В тот период сложились крупные национальные школы клавесинного производства, клавесинной музыки, исполнительства. Вытеснение клавесина фортепиано к концу XVIII века произошло в процессе напряженной борьбы вследствие развития тенденций, связанных с усилением демократизации, индивидуализации культуры и соответствующих изменений музыкального стиля, предъявлявшего новые требования к инструменту. После периода относительного забвения (продолжавшегося, впрочем, менее столетия) началось его возрождение, вызванное актуализацией огромного пласта музыкального наследия, связанного с клавесином, и надеждой отыскать с его помощью стилистические основы интерпретации этой музыки. Это привело к коллекционированию старинных инструментов, их изучению, возобновлению производства, концертной деятельности, созданию клавесинных классов и т.д. Данный процесс проходил в рамках более широкого процесса возрождения старинной музыки, который, в свою очередь, был частью общей тенденции к возможно более полному освоению исторического культурного наследия.
Возрожденный для исполнения старинной музыки, клавесин вдохновил многих композиторов XX века – в первую очередь тех, кто тяготел в своем творчестве к неоклассицизму – на создание адресованных ему сочинений, и таким образом вошел в арсенал современных инструментов. Ныне он широко используется представителями самых разных музыкальных стилей и направлений, в том числе авангарда, джаза.
Будучи инструментом знаковым, олицетворяющим собой целые пласты музыкальной культуры, а также определенный образ мысли и действия – часто в значительной степени оппозиционный по отношению к господствующей музыкальной культуре – клавесин и его возрождение оказали воздействие на художественную культуру в целом, на литературу, поэзию, живопись, театр.
Несмотря на культурную значимость, процесс возрождения клавесина остается малоизученным, особенно в отечественной науке, что определяет актуальность данного исследования.
Объект исследования: музыкальная культура XIX-XX вв.
Предмет исследования: процесс возрождения клавесина и формирования новой клавесинной культуры в Европе, Америке и России в XIX – XX вв.
Цель исследования – комплексное изучение процесса формирования новой клавесинной культуры в контексте культурных процессов XIX – XX вв.
Задачи исследования:
1) определить границы понятия «клавесинная культура»;
2) выявить, изучить и обобщить факты, свидетельства формирования клавесинной культуры в XIX – XX вв.;
3) определить этапы формирования клавесинной культуры в странах Европы и Америке;
4) рассмотреть каждый из этапов в следующих аспектах:
– коллекционирование старинных клавишных инструментов, музейная деятельность в этой области;
– реставрация и эволюция принципов производства клавесинов;
– исследования старинных клавишных инструментов;
– концертная и педагогическая деятельность клавесинистов XIX – XX вв.;
5) осветить процесс освоения клавесина композиторами XX века, жанровое и стилистическое разнообразие современных сочинений для клавесина и с использованием клавесина;
6) рассмотреть развитие организационных форм клавесинной культуры (классы клавесина, фестивали старинной музыки и др.);
7) проанализировать взаимосвязь процесса возрождения клавесина с другими культурными процессами;
8) рассмотреть специфику процесса возрождения старинной музыки и клавесина в России. Для решения этой задачи:
– уточнить сведения о появлении первых инструментов клавесинного семейства в России;
– собрать и проанализировать данные об Исторических концертах в России в XIX – начале XX века;
– осветить деятельность русских музыкантов начала XX в. (Н. Ф. Финдейзен, С. И. Танеев, Ю. Г. Ван-Орен) в области использования старинных клавишных инструментов и гастроли зарубежных артистов в России (В. Ландовская, парижский Ансамбль общества концертов на старинных инструментах, позднее А. Элерс);
– исследовать попытки возрождения старинной музыки и клавесина в изменяющемся контексте первых послереволюционных десятилетий, выступления первых советских клавесинистов (Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского, И. А. Браудо) в «концертах-выставках» Эрмитажного театра;
– охарактеризовать деятельность советских клавесинистов послевоенного периода, зарубежных гастролеров, развитие организационных форм клавесинной культуры в нашей стране;
– выявить факты обращения к клавесину отечественных композиторов.
Степень разработанности проблемы
Специально историей возрождения клавесина занимались английский музыковед Г. Шотт и американский исследователь Л. Палмер. Первый решает свои задачи в рамках статьи «Возрождение клавесина» (включенной в качестве раздела в обширную статью о клавесине в одной из самых авторитетных музыкальных энциклопедий – «New Grove dictionary»). Интересна и его как бы «парная» к названной, вышедшая через 30 лет после нее статья «Возрождение клавикорда». Обе статьи дают исключительно ценный материал, но, в силу ограниченности рамок, не освещают проблематику подробно. Основательно документирована, но ограничена географическими рамками США монография Л. Палмера «Клавесин в Америке: возрождение в XX веке». Следует отметить, что, тщательно исследуя англоязычные источники, Пальмер прошел мимо ряда публикаций на других языках. Небольшая статья Дж. Бенсона посвящена жизни клавикорда в США в тот же период, работа Кр. Беккер-Дере – локальной теме «Луи Дьемер и клавесин во Франции в конце XIX в.».
Исследования истории, органологии старинных клавишных инструментов на Западе интенсивны и заслуживают самого пристального внимания (Г. Нойперт, Д. Болч, Р. Рассел, Ф. Хаббард, Х. Хенкель, Э. Райпин, Х. Шотт, Э. Коттик); но вопросы, связанные с историей возрождения этих инструментов, в них либо не освещаются вовсе, либо затрагиваются попутно, на заключительных страницах. Исключение – книга Коттика, в которой периоду XIX – XX вв. отдана целая глава, дополняющая исследования Шотта и Палмера новыми фактами. Некоторые данные содержатся в энциклопедии «Клавесин и клавикорд», изданной под редакцией И. Кипниса. Иногда они приводятся в современных руководствах по игре на клавесине (например, в «Искусстве игры на клавесине» Э. Харих-Шнайдер). Работы этого жанра многочисленны, но скорее свидетельствуют о возрождении клавесина, чем рассматривают историю этого процесса.
Из отечественных музыковедов специально историей старинных клавиров занимались П. П. Зимин и М. С. Друскин, рассматривали этот вопрос также М. В. Бражников, И. А. Браудо, Н. А. Копчевский, Ф. В. Равдоникас, И. В. Розанов, в последние годы – М. Толстоброва, Е. Юшкевич (в комментариях к трактатам, соответственно, С. Вирдунга и К. Ф. Э.Баха). Но вопросы, связанные со «второй жизнью» старинных инструментов, в работах этих авторов освещаются еще более скромно, чем в зарубежных, порой неточно.
Начинает привлекать внимание исследователей и процесс возрождения старинной музыки в целом. Высоко информативны в этом отношении некоторые статьи в «Русской книге о Бахе» и особенно в «New Grove dictionary» – «Early music», «Bach Revival» и ряд других. Но возрождение клавесина в них специально не рассматривается.
Можно отметить ряд публикаций об отдельных клавесинистах XX века. На русском языке это монография автора данной работы «Ванда Ландовская и возрождение клавесина» (СПб.: Канон, 1999). Помимо исполнительской, педагогической, научно-публицистической деятельности самой Ландовской в ней кратко рассмотрена деятельность ее предшественников, процессы возрождения старинной музыки и клавесина в XIX – первой половине XX в., создание первых клавесинных сочинений. Но многие явления и имена остались за пределами монографии, не претендовавшей на целостный охват всего процесса возрождения клавесина. О Ландовской и других современных клавесинистах писал А. Е. Майкапар, издавший также перевод сборника ее работ. Упоминания о Ландовской встречаются в трудах А. Д. Алексеева, Л. Н. Раабена, Б. Л. Яворского, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга, А. М. Меркулова и др. Разрозненные сведения о клавесинных выступлениях Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского содержатся в публикациях С. И. Авраменко, Л. В. Белякаевой-Казанской, Е. Ф. Бронфин, А. Д. Бушен, Т. А. Зайцевой.
Воспоминания и дневники некоторых выдающихся клавесинистов XX в., как и воспоминания их учеников, дают немало материала, освещая процесс «изнутри» и показывая порой непростые взаимоотношения его участников. Но эти работы, естественно, субъективны и не претендуют на научность. Ценные сведения, также требующие научного осмысления и подчас коррекции, содержат и различные статьи, интервью, посвященные отдельным клавесинистам, рецензии на концерты, грамзаписи.
Более разработана проблематика, связанная с использованием клавесина композиторами XX в. Помимо основательных указателей современных клавесинных произведений, здесь можно назвать серию статей Л. Палмера в журнале «Diapason». Это важные справочные источники; однако ряд исторически важных сочинений с использованием клавесина в них пропущен. В монографиях о крупнейших композиторах современности, обращавшихся к клавесину, упоминаются, а иногда и анализируются их клавесинные сочинения (И. Медведева, И. Мартынов, А. Алексеев). Выходят журналы, посвященные старинной музыке и проблемам ее интерпретации, собственно клавесину. Но вопросы истории возрождения клавесина и других старинных инструментов в них рассматриваются редко.
Положения, выносимые на защиту
1) Возрождение клавесина, являясь составной частью всеобъемлющего освоения культурного наследия человечества, представляет собой самостоятельный культурно-исторический процесс, связанный с другими процессами, но обладающий собственной логикой, особенностями, этапами развития, структурой.
2) Диссертантом выделяются 4 этапа этого процесса:
– 1800-1888 гг. – период стагнации и медленного пробуждения исторической памяти; уже в этот период, обычно представляющийся периодом полного забвения клавесина, несмотря на господство романтических тенденций, зарождаются тенденции, характерные для будущего аутентизма (исторического исполнительства): коллекционирование, изучение, реставрация старинных инструментов, исполнительство на них, изучение старинных трактатов, исполнительской практики (вплоть до применения нетемперированной настройки инструментов). Этот период совпал с усилением историзма (рожденного в том числе и романтизмом) в различных областях духовной деятельности.
– 1888-1912 – первый этап формирования новой клавесинной культуры, период наиболее напряженной теоретической и практической борьбы за возрождение клавесина, в которой играла роль не только артистическая, но и литературно-публицистическая деятельность ее участников. Этот этап был связан с проявлениями пассеизма, ретроспективных устремлений в культуре. Этими тенденциями порождены и первые произведения с использованием клавесина.
– 1912/13 – 1949/50 – второй этап формирования новой клавесинной культуры, период господства модернизированных моделей клавесина. Этот этап был, с одной стороны, парадоксальным результатом веры в «прогресс», если не в развитии искусства в целом, то в области технологий производства инструментов; с другой – закономерным этапом формирования клавесинной культуры. Создание модернизированных моделей клавесина первой половины века не было «изменой» идеалам аутентизма (как считают сегодня многие), поскольку, во-первых, в значительной степени опиралось на исторические примеры, хотя и нетипичные для своего времени; во-вторых, было инспирировано потребностями и условиями концертной практики. Историческая роль этих моделей должна быть реабилитирована. Клавесинное творчество композиторов этого этапа, развивавшееся в основном в русле неоклассицизма, также обращалось в основном к модернизированным моделям, которые, следовательно, остаются аутентичными для произведений, созданных в расчете на их возможности.
– 1949/1950 – 1980-е – третий этап формирования этой культуры, период постепенного отказа от модернизации и возвращения к аутентичным моделям. Это возвращение было также закономерно, поскольку опиралось, во-первых, на полное признание клавесина как самостоятельного концертного инструмента, во-вторых, на новый уровень эстетических потребностей, эстетической культуры общества, тяготеющей, в частности, к аутентичности, в третьих, на новые технологии в сфере производства и новые формы функционирования музыки (в первую очередь развитие звукозаписи).
3) В России процесс возрождения старинной музыки и клавесина имел свою специфику, поскольку специфичным было и бытование «исторического» клавесина в XVI – XVIII вв. В силу культурно-исторических условий, в первую очередь воззрений православной церкви на музыкальные инструменты, клавесин не мог занять в России того места, которое занимал в Западной Европе. Русская клавесинная культура, формирование которой началось лишь в XVIII в., не успела достичь «европейского» уровня (которого достигла русская фортепианная культура XIX в.). Поэтому первый этап возрождения старинной музыки в России, приходящийся на XIX в., в области клавирной музыки не имел той «национальной» составляющей, которая отличала этот процесс в странах Западной Европы. Более того, в отличие от общеевропейского, процесс возрождения имел в России не только своих деятелей и сторонников, но и гораздо более мощных, нежели на Западе, противников в лице представителей «Новой русской школы», видевших в нем угрозу своим устремлениям. Не было здесь и попыток реального возрождения клавесина. Но «Исторические концерты» Г. Л. С. Мортье де Фонтена (1853) и И. Промбергера (1869-70), а также некоторые публикации обозначили начало становления исторических тенденций в музыкальном исполнительстве и в нашей стране.
– Напротив, второй этап этого процесса, протекавший на рубеже веков, стимулировался рядом общекультурных тенденций развития русского общества, в частности, пассеизмом мирискуссников, «историзмом» МХТ. Интенсивное развитие формы «Исторических концертов» после цикла А. Рубинштейна (1885/86), деятельность К. К. Штакельберга, Н. Ф. Финдейзена, С. И. Танеева, восторженный прием зарубежных гастролеров (ансамбля «Общества старинных инструментов», В. Ландовской), их близость эстетическим взглядам Л. Н. Толстого, К. С. Станиславского, появление первого отечественного Ансамбля старинных инструментов (Ю. Г. Ван-Орен), наконец, попытки приобретения клавесина и создания клавесинного класса (А. Б. Гольденвейзер) – все это на короткий период ввело Россию в ряд стран, лидировавших в признании клавесина.
– Третий этап, послереволюционно-довоенный, характеризовался постепенным угасанием предыдущих тенденций. Для периода сталинизма процесс возрождения старинной музыки и клавесина оказался идеологически неприемлем, что показала драматичная судьба «эрмитажных концертов» первой половины 1930-х гг. – яркой, но кратковременной кульминации всех предшествующих «возрожденческих» усилий, хотя успех этих концертов свидетельствовал, что страна располагала и артистическими силами, способными осуществлять это возрождение, и публикой, для которой данный процесс был значим.
– Четвертый, послевоенный этап возрождения клавесина определялся контактами с европейскими странами, в первую очередь «социалистического лагеря» (ГДР, Чехословакия, Польша), которые обладали уже сформированной клавесинной культурой и поставляли в СССР инструменты (ГДР) и исполнителей. Вместе с тем для молодых мастеров советской культуры второй половины XX века возрождение клавесина и старинной музыки в целом стало одной из форм культурно-оппозиционной деятельности и часто сочеталось с такой же деятельностью в сфере музыкального авангарда (А. Волконский, А. Любимов).
Источниковедческая база исследования представлена следующими группами источников:
– различного рода энциклопедические, справочные, библиографические издания;
– научная, мемуарная, эпистолярная литература;
– материалы русской, французской, бельгийской, английской, американской, немецкой, польской периодической прессы XIX – XXI вв.;
– документы архивов: ГЦММК, ЦГАЛИ, РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб., ГИМ, ИРЛИ, ОР ГТГ, ОР РНБ, КР РИИИ, ОР СПб. консерватории, ГМТ (Гос. музея Л. Н. Толстого), Музея квартиры А. В. Неждановой, Музея-квартиры А. Б. Гольденвейзера, Дома-музея К. С. Станиславского;
– собрания концертных программ (РНБ, Библиотека СПб. филармонии);
– веб-сайты, материалы Интернета, касающиеся процесса возрождения старинной музыки и клавесина;
– письменные контакты, записи бесед с участниками процесса возрождения клавесина (С. Закарян-Рутштейн, М. Гамбарян, И. Иванова, Т. Зенаишвили, Е. Серединская, Б. Муратов, Р. Кунафина, А. Аверченкова, И, Абдуллаева).
Научная новизна исследования. Процесс возрождения клавесина, становления новой клавесинной культуры в таком объеме комплексно рассматривается впервые не только в отечественной, но и в мировой науке. Этим и определяется новизна работы в целом.
Среди более частных проблем отметим следующие:
– дано определение понятия «клавесинная культура»;
– дана периодизация процесса формирования новой клавесинной культуры, выявлены основные особенности каждого этапа, его связь с общекультурными тенденциями;
– проанализированы каталоги инструментальных музеев и выставок, работы XIX в. о музыкальных инструментах (Ж. Фетис, У. К. Стаффорд, Э. ван дер Стратен, Л. А. де Понтекулан, Л. де Бюрбюр, Ж. Меро, О. Пауль, Э. Бринсмид, Г. Шуке, Г. Беккер, А. Хипкинс, Э. Науман, К. Кребс и др.) с точки зрения представленности в них инструментов клавесинного семейства и точности их характеристик;
– уточнены сведения о ряде исторических фактов, например, о природе музыкальных инструментов, доставленных в Москву Дж. Горсеем в 1586 г., об Исторических концертах в России и за рубежом и использовании в них инструментов клавесинного семейства, о роли Всемирных выставок XIX века в процессе возрождения старинной музыки и старинных инструментов;
– введен в научный оборот ряд архивных документов, материалов периодической прессы;
– выявлены и проанализированы сведения о деятельности по возрождению клавесина и других старинных инструментов Ф. Ж. Фетиса, И. Мошелеса, А. Меро, Ч. Сэлэмена, Э. Пауэра, К. Энгеля, А. Хипкинса, Ф. О. Геварта, А. Ваутерса, А. Де Грефа, М. Штайнерта, А. Долмеча, Г. Вудхауз, А. Уайтинга, Л. Дьемера, П. Брюноля, Э. Шунк, Й. Пессл, П. Обер, Г. Рамина, Л. Ричардса, Л. Ван Бурен, Н. Ф. Финдейзена, Н. И. Голубовской, И. А. Браудо и многих других зарубежных и отечественных музыкантов
– впервые на русском языке дан обзор клавесинных сочинений XX в. зарубежных и отечественных композиторов; уточнены данные о первых клавесинных сочинениях.
Теоретическая и методологическая основа исследования. Методология, применяемая в исследовании имеет комплексный характер; прежде всего, это опора на принцип историзма, сочетание источниковедческого, искусствоведческого, культурологического, синхронического и диахронического подходов. Можно выделить также методы исторической реконструкции, сравнительного, стилистического анализа, элементы статистического, биографического методов, органологического исследования.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что возрождение клавесина рассмотрено как исторически обусловленный процесс, имеющий собственную структуру и периодизацию. Такой методологический подход может служить моделью для изучения аналогичных процессов не только в области музыкального искусства – возрождения старинной музыки в целом, других старинных инструментов (барочного органа, семейства виол, лютни, блок-флейты), барочной оперы, знаменного распева, исполнительской практики соответствующих периодов, контртенорового пения, импровизации и др. – но и в смежных искусствах (например, возрождения гравюры, деревянной скульптуры, жанра натюрморта и т.п.).
Анализ процесса возрождения исторических культурных форм поможет глубже осмыслить проблемы взаимодействия «старинного» и «современного», «аутентичного» и «модернизированного» в современной культуре.
Практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в курсах: «История художественной культуры», «Современная художественная культура», «История музыки XX в.», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано», в спецкурсах по истории клавесина, клавесинного исполнительства, клавесинной литературы, практикумах по интерпретации старинной, в частности клавесинной, музыки. Работа может дать толчок и материал для продолжения исследований в области истории клавишных инструментов в России, проблем современного клавесинного творчества, интерпретации различных пластов старинной и современной клавесинной музыки и др.
Апробация исследования. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры, кафедры эстетического воспитания (художественного образования ребенка) РГПУ им. А. И. Герцена, кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования АРБ им. А. Я. Вагановой, докладывались на международных конференциях – CIMCIM «Museum musical instrument: to sound or not to sound?» (СПб., Музей музыкальных инструментов, 8-16 сент. 2002) , конференции «От барокко к романтизму» (Московская консерватори, октябрь 2007); на VII Межд. конференции по педагогике ненасилия (СПб, 24-27 апр. 1994); конференции «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» (Санкт-Петербургская консерватория, 2-4 ноября 1998 г.); VI, VII, VIII Царскосельских чтениях (2002-2004); VI Вишняковских чтениях (Бокситогорск, 20.03.2003), в Польском культурном центре (Москва, 1999). Материалы и выводы диссертации использовались автором при чтении лекций и проведении практических занятий в РГПУ им. А. И.Герцена, АРБ им. А. Я. Вагановой, Ленинградском (областном) государственном университете им. А. С. Пушкина, Институте повышения квалификации и других учебных заведениях по дисциплинам «История художественной культуры», «Современная художественная культура», «Методика музыкального воспитания», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано», в преподавании фортепианного и камерного ансамбля, руководстве дипломными работами.
Основные результаты исследования отражены в 30 опубликованных работах, включая две монографии (37 п.л.) и восемь статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации – 62,4 п.л.
Некоторые публикации вызвали ряд положительных откликов в центральной и зарубежной прессе, включены в списки литературы составителями учебных программ по дисциплине «История фортепианного искусства», цитируются в различных исследованиях. Данные опубликованных работ автора использовались различными музыкантами при составлении концертных программ.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, восьми глав, сгруппированных в две части, заключения, списка использованной литературы (598 наименований) и списка использованных архивных источников (66 единиц). В Приложениях (3) приведены программы концертов старинной музыки в Европе и России. Объем диссертации 435 страниц, приложений – 33 страницы
Старинная музыка в художественной культуре XIX века
К началу XIX века производство клавесинов полностью прекратилось. Сохранившиеся нередко переделывались в фортепиано (один из образцов -«клавесин-рояль» из коллекции Санкт-Петербургского музея музыкальных ин-струментов ). Многие были уничтожены: в 1816, во время больших холодов, инструменты, после Великой французской буржуазной революции конфискованные у дворянства и хранившиеся в Парижской консерватории, просто пошли на дрова, среди них около сотни клавесинов.
Но, как ни удивительно, клавесин не полностью исчез из музыкальной жизни XIX века. В начале его он еще продолжал существовать, так сказать, по инерции (не каждый ведь может выкинуть, тем более сжечь инструмент, доставшийся от предков!). Еще в 1811 году Дж. Россини в Болонье сопровождал на клавесине исполнение оратории Гайдна «Времена года» и по меньшей мере до 1816 использовал его для аккомпанемента речитативам в своих операх. В Театральном музее Ла Скала стоит невысокого качества многоугольный спинет, на котором в 1820-х ребенком обучался Джузеппе Верди - что, конечно, ни в коей мере не было принципиальной позицией. Более принципиально и символично, что Карл Цельтер в 1829 встретил Мендельсона и его друга, певца Эдуарда Филиппа Девриента, пришедших предложить исполнить «Страсти по Матфею», сидя за «своим старым, снабжённым двойной клавиатурой флю-гелем», т.е. двухмануальным клавесином («...an seinem alten, mit doppelter Claviatur versehenen Fliigel sitzend»)49. Это был клавесин 1792 года берлинского мастера Иоганна Кристофа Остерляйна, находящийся ныне в Музее музыкальных инструментов в Берлине. Некоторые авторы предполагают, что Мендельсон использовал его при исполнении «Страстей»50. Однако это не подтверждается51. Но вскоре клавесин действительно стал вновь использоваться публично.
Но, прежде чем рассматривать факты, свидетельствующие о постепенном возвращении интереса к клавесину, нужно выявить причины, следствием которых стали эти факты.
Главная из этих причин — распространение, уже с XVIII века, принципа историзма.
Под историзмом понимается прежде всего философский «принцип подхода к действительности как изменяющейся во времени, развивающейся» " (Дж. Вико, Вольтер, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, Г. Гегель, К. Маркс). Этот принцип предполагает рассмотрение объекта как системы, выявление закономерностей его развития. Раскопки Помпеи и Геркуланума, затем египетские походы Наполеона, открытия Жана Франсуа Шампольона, Генриха Шлимана раздвинули географические и исторические рамки культуры, изменили представления о ее познаваемости, дали гигантский толчок исторической любознательности. Стремление осознать непрерывность, закономерность исторического процесса породило развитие исторической науки, а также исторического искусствоведения (с И. И. Винкельмана).
Среди многочисленных трактовок понятия «историзм», которое сегодня потеряло свою кажущуюся простоту и общепонятность, нам близка, например, точка зрения авторов, говорящих о «позиции историзма, понимаемой как потребность рассматривать ... явление в его возникновении и развитии» [разр. моя — В.Ш.] и еще более - определение В. Г. Власова: «Историзм -главное свойство интеллектуального творчества — означает "мысленное странствование" в пространстве и времени, когда все существующее становится близким, понятным и дорогим»5 . Вместе с тем — как приписываемое, так и действительно часто свойственное - историзму представление о линейном поступательном прогрессирующем характере развития культуры и искусства являлось как раз препятствием этому «мысленному странствованию».
В другом значении историзм — характерная черта художественного мышления романтизма, позволяющая свободно переосмысливать наследие прошлого (а для этого требующая вначале изучить его), черпать из него любые «исторические» стили, комбинировать их элементы, что привело к появлению в XIX веке множества «неостилей» (неоренессанс, неоготика, неорококо, необарокко и др.) и эклектики.
В музыкальной культуре эти тенденции проявились в первую очередь в возроэюдении старинной музыки.
Словосочетание «старинная музыка» употребляется обычно по отношению к профессиональному музыкальному наследию Европы по середину XVIII века, т. е. обнимает широкий круг исторически сложившихся школ, направлений, жанров музыки Средневековья, Возрождения, барокко, рококо, раннего классицизма. В силу этой широты и неопределенности оно не может считаться строгим научным термином; вдобавок в понятии «старинная» есть некий негативный оттенок, некое противопоставление современности (более принятое сегодня выражение early music лучше передает сущность обобщаемых явлений). Но возникло оно не случайно: им объединялась музыка, долгое время находившаяся вне музыкальной практики, попросту забытая.
Причины этого забвения - в специфике бытования, социального функционирования музыкального искусства.
До второй половины XVIII столетия в европейской музыкальной практике понятия «классический репертуар» не существовало. Лишь церковь, главным образом католическая, сохраняла в богослужении некоторые произведения предшествовавших веков. В остальных сферах звучала музыка почти исключительно «современная». Это было связано и с эстетическими моментами, и с практическими соображениями, вытекающими из исполнительской природы музыкального искусства: большинство музыкантов, будучи и композиторами и исполнителями, представляли публично в первую очередь собственные сочинения. При некоторых дворах даже существовал обычай не исполнять произведение дважды. В обширной литературе о музыке, изобилующей ценнейшими трактатами, практически отсутствует историческая проблематика. Редкие поначалу факты изучения, тем более исполнения сочинений прошлого наряду с современными стали показателем нового отношения к наследию, нового эстетического и этического уровня культуры Нового времени.
Изменения в отношении к музыкальному наследию было связано также с исходившим преимущественно из церковных кругов протестно-оппозиционным противопоставлением «идеальной» музыки прошлого «неправильно» развивающейся современной — итальянской опере, секуляризации культовых жанров. Впрочем, это течение касалось почти исключительно вокальной музыки - григорианского пения, полифонии строгого стиля.
Возрождение наследия складывалось из четырех взаимосвязанных видов деятельности:
— собирательства, коллекционирования нотных рукописей, старинных изданий, всевозможных документов и предметов музыкальной культуры прошлого;
— публикаций нотных и иных текстов;
— историко-теоретического изучения музыкальной культуры в целом и ее отдельных элементов — творчества композиторов, развития жанров и т. д.;
— исполнения.
Клавесин в композиторском творчестве: первые опыты
Важнейшим направлением в возрождении клавесина стало современное композиторское творчество. Первые «современные» клавесинные произведения начали появляться в самом конце XIX века. Самые ранние их них связаны с тем, несколько декадентским, интересом к старине, который был характерен для fin de siecle. В дальнейшем, особенно в 1920-30-е гг., характерные особенности клавесина - ясность, четкость, графичность — оказались востребованы новыми - антиромантическими, неоклассицистскими — тенденциями. Позднее на этот инструмент обратили внимание и представители самых крайних авангардистских течений.
Сведения о современных клавесинных произведениях собраны в фундаментальных справочниках Ф. Бедфорд, М. Эльсте, работах Л. Палмера и дру-гих исследователей , и, казалось бы, ничего нового внести в фактологию начального этапа невозможно. Однако просмотр списков сочинений различных композиторов в «Новом Гроуве» и других современных энциклопедиях позволил выявить ряд клавесинных опусов, не учтенных указанными авторами. Так, все они считают самым первым (после периода забвения) клавесинным сочинением изданный около 1892 года с посвящением Дьемеру Ригодон ор. 97 (с подзаголовком «Piece de clavecin») популярного в то время композитора Фран-сиса Томе . Но уже в 1891 в романе французского писателя и поэта Армана Сильвестра «Флореаль», действие которого происходит после Великой Французской буржуазной революции 1789 года (флореаль — название одного из месяцев нового революционного календаря), были опубликованы под псевдонимом Eurotas, как пример творчества этого героя романа, два вокальных произведения Жюля Массне, в аккомпанементе которым предполагается клавесин: «Rien n est que la France» для голоса с арфой или клавесином и «Epithalame» для двух голосов, хора в унисон и клавесина330. Специфически клавесинного в аккомпанементах немного, если не считать нескольких мордентов, фактура гомофонно-гармоническая, но в целом музыка отражает некоторые стилистические особенности творчества французских композиторов периода Великой французской революции.
Что касается Ригодона, то Л. Палмер, приводя в своей работе пять строчек нотного текста, отмечает, что произведение написано в характерном для рубежа веков декадентском духе и давало возможность Дьемеру продемонстрировать свои трели . Сведений о его исполнении Дьемером не выявлено; произведение оставалось малоизвестным, и лишь в 70-е годы XX века американский клавеси- нист Игорь Кипнис обнаружил его в антикварном магазине в Лондоне и включил в пластинку «Бах пришел в город» («Bach goes to town», Angel: S 36095) . Интересно, что Томе обращался также к жанрам других старинных танцев - менуэта и гальярды , что в целом находится в русле жанровых поисков французских композиторов этого периода («Менуэт» и «ГТасспье» из «Бергамасской сюиты» /1890-95/ и «Менуэт» из «Маленькой сюиты» для фортепиано в четыре руки /1894/ Дебюсси, «Античный менуэт» Равеля /1895/).
Также пропущено сочинение 1894 года- песни оп. 82 австрийского композитора Генрика Герцогенберга, друга Брамса и основателя, совместно с Ф. Шпиттой, «Баховского союза» (Bach-Verein) в Лейпциге (1874); здесь аккомпанемент также предполагает клавесин.
Следующее известное сочинение с использованием клавесина — песня Мориса Равеля на текст эпиграммы французского поэта эпохи Возрождения Клемана Маро «Об Анне, играющей на клавесине» («D Anne jouant de l espinett», P.: Max Eschig, 1896); аккомпанирующий инструмент обозначен как «clavecin ou piano (en sourdine)»; в отечественных изданиях вокальных произведений Равеля это указание опущено. В аккомпанементе есть одно указание на педаль (т. 1); последний такт также предполагает ее; но в остальном его фактура вполне может быть воспроизведена чисто мануально. Равель ознакомился с клавесином в салоне князя Эдмона де Полиньяк (Prince Edmonde de Polignac, 1834-1901) и его жены, наследницы знаменитого изобретателя швейной машины Зингера княгини Винаретты де Полиньяк, урожденной Зингер (1878-1943): супруги любили музыку барокко, обладали клавесином XVIII века. В их салоне была исполнена опера Рамо «Дарданус», вероятно, единственный раз в XIX веке. Позже, в 1899, Равель написал еще одну песню на текст Маро, «Об Анне, бросившей в меня снегом» («D Anne qui me jecta de la neige»), уже без указания на клавесин. Премьера цикла состоялась на концерте Национального музыкального общества в зале Эрара 27 января 1900 года, солистка -мадам Арди-Те (Hardyhe), сопрано, которой цикл и посвящен, автор аккомпанировал на фортепиано; но, вероятно, в салоне Полиньяк для этой цели использовался находившийся там клавесин. (Впоследствии княгиня де Полиньяк сыграет важную роль в появлении ряда клавесинных шедевров XX века.) В 1927 году пианистка и певица (сопрано) Поль де Лестан — первая исполнительница Сонатины Равеля (10.03.1906, Лион), «Трех баллад Франсуа Вийона» Дебюсси (05.02.1911) и фрагментов «Лунного Пьеро» Шёнберга (22.11.1912) в Париже — записала эту песню Равеля с собственным клавесинным аккомпанементом.
Чуть позднее Жюль Массне в своей музыкальной драме «Тереза» («Therese», 1905-1906), где любовная линия развивается на фоне террора Великой Французской революции, поручил клавесину за сценой, с аккомпанементом струнных пиццикато, «Menuet lent melancholique», который передает увядающий аромат уходящей жизни и противостоит угрожающим «революционным» интонациям. Опера, написанная в годы первой русской революции, напоминала об ужасах революции французской. Премьера оперы состоялась 7 февраля 1907 года в Монте-Карло. Она с успехом шла в течение нескольких сезонов, в 1911 была поставлена в Париже в Опера-Комик. На клавесине, по крайней мере на премьере, играл Дьемер. В его исполнении, по свидетельству современников, Менуэт производил сильное впечатление на публику . Из письма Дьемера своему другу, издателю Хойгелю, от 30 января 1913 года мы узнаем о сложностях, связанных с перевозками инструмента для постановок: «Клавесин, который служил в Опера-Комик для «Терезы» [Массне], был фирмы Эрар, [но] это не тот, на котором я играл и который непременно резервируется для меня, а другой клавесин, который сделан по заказу для Оперы на момент представления одной оперы Рамо ... . Фирма Эрар имеет только эти два клавесина, но у фирмы Плейель-Лион их четыре или пять. Г-н Лион, которого я видел сегодня, всегда будет предоставлять один из своих клавесинов для Монте-Карло, но с условием, что его не будут требовать телеграммой ... Нужно, чтобы его заказывали таким образом, чтобы можно было упаковать и доставить в желательное время. Я думаю, все это возможно.. .»335
Противоречивые сведения дает «Новый Гроув» об аккомпанирующих инструментах в песне «Bien loin d ici» на слова Шарля Бодлера (в русском переводе - «Далеко, далеко отсюда»), которую написал в 1902 году французский композитор Рауль Лапарра. В статье о произведениях Бодлера, положенных на музыку, указан, наряду с флейтой, клавесин (hpd); в статье о самом Лапарра — арфа (hp). С нотным изданием ознакомиться не удалось; существуют современные записи с использованием арфы; но, имея в виду, что Лапарра учился, в частности, у Дьемера и тесно общался и с Массне, и с Равелем (будучи знатоком и исследователем испанской и баскской музыки), использование им клавесина также весьма возможно.
Клавесинное исполнительство и педагогика
В клавесинном исполнительстве 1950 - 1980-х годов также наблюдаются разные течения. Далеко не сразу, не повсеместно, не всеми артистами «аутентичные» инструменты были приняты как единственно возможные для передачи старинной (а тем более современной!) музыки.
Еще очень сильны были традиции Ландовской. Более того, в пятидесятые годы появляются.ее последние записи, сыгравшие огромную роль в массовом распространении клавесинной музыки, среди них — Хорошо темперированный клавир, альбом- «Искусство клавесина», моцартовский и гайдновский альбомы... Возникает новое поколение ее учеников, учившихся в Лейквилле. Среди них блестящий колумбийский клавесинист Рафаэль Пуйана, широко концертировавший (долгое время на Плейеле) по всему миру; Джозеф Пайн, Мария Цорн, преподаватель фортепиано в Университете Индианы, после занятий с 1956 с Ландовской,учившая там же (также на Плейеле) до 1976 года, Да-ниел Пинкем, Ирма Роджелл, Пауль Вольф и др. Многие ее довоенные ученики не просто по-прежнему активны, а сохраняют лидирующие позиции - Эта Харих-Шнайдер, Изабелла Неф, Руджеро Джерлин. На Плейеле играли многие французские клавесинисты, например, Робер Вейрон-Лакруа. Американский клавесинист испанского происхождения Фернандо Валенти, ученик Хосе Итурби по фортепиано, обратившийся к клавесину после контактов с Кёркпат-риком, несмотря на его влияние, в самой трактовке клавесина как инструмента героического и лирического, а также регистровке (которую некоторые критики считали слишком богатой) следовал традициям Ландовской570. 100-летие со дня рождения Ландовской (1979) широко отмечалось в мире (концертами, выставками, публикациями) - в Польше, Израиле, США, Франции; в 1985 в Кракове состоялся Первый Всепольский клавесинный конкурс ее имени...
Появляются свои ведущие клавесинисты в ряде социалистических стран. В Чехословакии это Зузана Ружичкова, в Венгрии - Янош Шебештиен, Т. Гат и Жужа Пертиш, в ГДР — Ганс Пишнер (занимавший крупные государственные посты вплоть до замминистра культуры) и Йорг Беккер, в Югославии - Смилка Исакович. В Польше складывает целая клавесинная школа, в. значительной степени развивающая традиции Ландовской: Эмма Альтберг, Янина Высоцкая-Охлевская, Лешек Кондрацкий, Маргерита Казуро-Тромбини, Юлитта Слендзинская, Эльжбета Стефаньская-Лукович, позднее Владислав Клосевич, последний ученик Руджеро Джерлина...
Но приоритеты стремительно меняются. Среди клавесинистов все чаще раздавалась критика в адрес предшествующего периода, в первую очередь Ландовской. Упреки со стороны молодых аутентистов высказал в 1952 году в резкой статье «Романтический Бах» американский композитор- и музыкальный критик Роберт Иветт. Он дал интересный взгляд на проблему взаимоотношений Баха и стиля барокко, раскритиковал в целом романтическую концепцию баховского творчества, возникшую в XIX веке и продолжавшую господствовать, по его мнению, в то время. Ландовскую же обвинял в том, что она ввела большую часть американской публики в заблуждение относительно аутентичности своего инструмента и стиля, причем считал даже, что «в действительности зло скорее в исполнителе, чем в инструменте», поскольку современный клавесин, как и орган, «посредник вкуса и безошибочный тест для вкуса». Главный упрек - в злоупотреблении регистрами. «В течение пятнадцати лет скептического слушания я убедился, что эта женщина жмет на все педали, как только чувствует впереди опасность. Когда она садится играть фугу, я прохожу через все те мучения, которые испытывает пассажир, едущий по вероломной горной дороге с сумасбродным шофером...... И, естественно, особенно его раздражает «ужасный гул» шестнадцатифутового регистра: «Более чем кто-либо мадам Ландовская ответственна за распространенное мнение, что для того, чтобы быть аутентичной, старинная музыка должна звучать плохо». Этому гулу, а заодно и концепции Швейцера он противопоставляет взгляды... самого Баха и его современников, одержимых стремлением к ясности и прозрачности, противополагает «stile galante» Баха тяжелому изобилию Рубенса ... История повторяется. Иветт ругает Ландовскую, сам не замечая (да и не зная, конечно), что почти дословно повторяет слова ее самой первой статьи — «Бах и его толкователи», статьи 1905 года!
Давая сбалансированную оценку Ландовской, современные авторы пишут: «Сухая как пыль, точно выигрывающая ноты манера исполнителей барочной музыки сороковых и пятидесятых была, как мы теперь видим, безнадежно далека от цели. Музыка далекого прошлого ясно требует эмоций и выразительной фразировки. Ландовская кажется бесконечно ближе к истинному духу этого репертуара, чем многие исполнители поколения, которое пришло за ней» \ Сама Ландовская не была противницей аутентичных моделей, интересовалась ими, но считала, что после жизни, проведенной с Плейелем, ей трудно перестраиваться.
Лидером нового этапа движения, связанного с аутентичными моделями, становится нидерландский клавесинист Густав Леонхардт (Leonhardt, р. 1928); центр движения перемещается в Голландию. Характерно начало творческого пути Леонхардта. Он закончил Schola Cantorum в Базеле и дебютировал в 1950, в 200-летнюю годовщину смерти И. С. Баха, «Искусством фуги», пожалуй, самым строгим баховским произведением. В том же году он создал свой ансамбль старинной музыки «Леонхардт-консорт», в котором играла также его жена Мария Леонхардт, исполнительница на барочной скрипке. Некоторое время (1952-55) Леонхардт преподавал клавесин в Венской Академии музыки, 249 с 1955 - в консерватории Амстердама, в 1969-70 также в Гарвардском университете. Характерные черты художественных принципов, исполнительского стиля Леонхардта - отказ от всего исторически необусловленного как в тексте, так и в выборе инструментов и трактовке при высочайшем мастерстве, высоте духа, развитой интуиции, своеобразном аскетическом артистизме и силе воздействия - повлияли на все развитие т. н. аутентичного направления. Как и его предшественники, Леонхардт многосторонен: клавесинист, органист, дирижер, редактор (клавирных сочинений Свелинка), исследователь, в частности «Искусства фуги» Баха573, конечно, педагог. Среди прямых учеников и тех, кто прошел через влияние Леонхардта, кого можно назвать скорее соратниками -дирижер Н. Арнонкур (Hamoncourt), братья Кёйкен (Kuijken), клавесинисты Тон Копман (Koopman), Боб ван Асперен, Ричард Игарр (Egarr). Характерна и новая сфера деятельности - роль И. С. Баха (с исполнением на органе и клавесине) в фильме Жана-Мари Штрауба «Хроника Анны Магдалены Бах» (1967).
Меняются и соотношения различных видов исполнительской деятельности. Хотя форма публичного концерта остается актуальной, грамзапись, а затем - запись на CD явно выходит на первый план. Именно с аудиозаписями (частично - с видеозаписями) в первую очередь оказалось связано развитие аутентичного исполнительства. Столь болезненная для инструментов с деревянными рамами проблема держания строя, делающая их практически непригодными для гастролей в районах с экстремальным климатом, смягчается в студии. Более того, аудизаписи позволили развиться той линии в клавесинном исполнительстве, с которой и началось возрождение клавесина — использованию подлинных исторических экземпляров, тщательно оберегаемых в музеях.
Клавесин в педагогике, исследованиях, композиторском творчестве
Следует отметить, что большинство отечественных клавесинистов, о которых шла речь выше (как и первые западные клавесинисты), были в чисто клавесинном смысле автодидактами, «самоучками». Иногда это проявлялось в недостаточном владении чисто клавесинным туше, использовании скорее фортепианных приемов, различного рода сбоев в управлении регистрами . Наиболее профессиональной в этом узкоклавесинном смысле в первый период была латышская клавесинистка Айна Калнциема. Она получила всестороннее «клавирное» образование: занималась у Н. Голубовской (фп.) и И. Браудо (орган) в ЛТК, у В. Крастиньша в Латвии, у Л. Ройзмана в МГК, а затем стажировалась в Польше у Урсулы Барткевич-Семиатковской, ученицы Р. Пуйаны (ученика В. Ландовской) и часто контактировала с 3. Ружичковой.
Положение менялось медленно. Игра на клавесине могла преподаваться в некоторых консерваториях как факультатив для органистов, которые сами были прикреплены к кафедрам либо фортепиано, либо теории музыки. Коренным образом изменилось положение в клавесинном образовании только в последние десятилетия. Клавесинистов готовит кафедра клавишных инструментов факультета исторического и современного исполнительского искусства — ФИИСИ (А. Б. Любимов, Ю. В. Мартынов, О. В. Мартынова, П. Э. Аиду, Ф. В. Строганов, А. О. Шевченко) и кафедра органа и клавесина Московской консерватории (Т. А. Зенаишвили, Д. В. Дианов), аналогичные кафедры Санкт-Петербургской (И. В. Розанов, Е. А. Серединская) и Казанской (Е. В. Бурундуковская) консерваторий. В Петербурге обучение игре на клавесине предлагает Санкт-Петербургский государственный университет, Университет культуры и искусств, Смольный институт и др. Клавесин проникает и в музыкальные училища, школы: еще в середине 1970-х годов А. Майкапар организовал факультативное обучение игре на клавесине для учащихся Московской детской музыкальной школы имени Гнесиных, в Ленинграде аналогичную деятельность вел И. В. Розанов. Клавесинисты нового поколения, как правило, имеют доступ к аутентичным инструментам, стажируются у ведущих зарубежных клавесинистов, выступают - и часто побеждают - на клавесинных конкурсах, успешно работают на родине и за рубежом, подчас преподают в зарубежных консерваториях. Помимо упомянутых выше, следует назвать Дмитрия Зубова (Петербург), Александра Пыляева (Москва), Раису Кунафину (Подольск), Ирину Риз (Тверь), Анну Аверченкову (Новосибирск)...
Как развивалась клавесинная тематика в отечественных исследованиях?
В 1920-е годы специальных трудов по старинным клавишным инструментам в нашей стране не выходило. Но появлялось немало отечественных и переводных работ по всеобщей истории музыки (а также истории русской, зарубежной музыки), фортепианной методике и педагогике, где они упоминается и даже относительно подробно рассматриваются. К этим работам относится, например, «История музыки» К. Шторка . Достаточно квалифицированно рассматривает данные вопросы Е. М. Браудо (еще до революции выступившей с работой «Клавихорд и клавесин»), прежде всего в книге «Основы материальной культуры в музыке» (с. 99-113), а также, гораздо более кратко, во «Всеобщей истории музыки» и ее переизданиях988. Очень кратко говорится о клавикорде и клавесине в учебной литературе, например, пособии Н. Кочетова989. Л. Сабанеев в аналогичной работе разделяет ошибки Финдейзена относительно природы старинных клавишных, считая «чембало» родом клавикорда .
Книга историка П. Н. Столпянского «Музыка и музицирование в старом Петербурге»991 (представляющая собой переиздание одноименной работы, публиковавшейся десятилетием ранее в «Музыкальном современнике» 92) основана на богатом фактологическом материале и впервые вводит в научный оборот сведения о продаже клавесинов, клавикордов, уроках, концертах. (Книга посвящена бытованию музыки и является первым исследованием такого рода.) Не будучи музыкантом, в характеристике клавесина и клавикорда Стол пянский цитирует работу Р. Геники.
В 1927 году в Киеве В.Г.Ивановский (1880-1943), ученик В. В. Пухальского, С. И. Танеева, М. М. Ипполитова-Иванова, профессор Киевского Музинститута им. Лысенко (с 1934 консерватории) и Киевского Муз-техникума, выпустил труд под обязывающим названием — «Теория пианизма: Опыт научных предпосылок к методике обучения игре на фортепиано». В соответствии с названием, большая часть книги посвящена вопросам пианизма, точнее фортепианной техники, в решении которых автор в основном разделяет позиции т. н. «анатомо-физиологической школы». Но вместе с тем, справедливо полагая, что «связь пианизма с историей инструмента несравненно больше и глубже, чем это принято обыкновенно думать» 93, Ивановский вводит разделы «Очерк истории фортепиано» (от монохорда) и «Очерк истории пианизма» (от английских вёрджинелистов). Работу Ивановского в целом сегодня оценивают как в значительной степени дилетантскую9 4. В отношении той части работы, которая связана с темой нашего исследования, нужно отметить и положительные моменты. Во-первых, саму постановку вопроса, попытку создать (в первых разделах) «историю пианизма», опираясь на эволюцию инструмента, музыки, исполнительских стилей. Во-вторых, попытку подробной (хотя и неточной) характеристики самих инструментов: Ивановский, во всяком случае, не путает щипковые клавишные с тангентными, дает фотографии интересных инструментов. В целом же мы разделяем критическую оценку: много ошибок, неточностей и в описании инструментов, и в характеристике манеры игры на них, самой музыки, перечислять которые нет необходимости; к тому же, помимо дилетантизма, работа страдает претенциозностью.
В 1930-е годы публикаций больше. Помимо цитированных выше рецензий, упоминавшейся статьи Г. М. Когана, кратких сведений в брошюре Гинзбурга, появляются отдельные работы, частично посвященные клавесину или клавесинной музыке. В «Музыкально-исторических портретах» К. А. Кузнецова (М.: Музгиз, 1937) три из пяти глав полностью или в значительной части посвящены, клавесинной музыке; там же опубликованы произведения Я. П. Свелинка, М. Пирсона, Ж.Шамбоньера, Ф. Куперена. В это же время осуществляются публикации произведений Куперена, Рамо, Скарлатти, не говоря уже о многочисленных изданиях И. С. Баха.
Особенно интересным феноменом является, подготовка диссертаций М. С. Друскина, П. Н. Зимина, А. Н. Юровского. Монография П. Н. Зимина «Фортепиано в его прошлом и настоящем» была издана в 1934 и защищена как кандидатская диссертация» в 1944; в 1968 полностью переработана в монографию «История фортепиано и его предшественников» (М., 1968). Докторская диссертация Друскина «Клавирное творчество и исполнительство в XVI, XVII и XVIII вв.» создана в основном в 1938-41 годах, частично дополнялась в 1944-45, защищена в 1946, издана в пересмотренном виде только в I960995 и остается во многом непревзойденной. В связи с этой работой были осуществлены переводы ряда статей и трактатов, оставшиеся неопубликованными, но хранящиеся в машинописном виде в библиотеке Ленинградской консерватории и доступные для изучения996. В расширенном, великолепно откомментированном виде работа переиздана в настоящее время как первый том собрания сочинений М. С. Друскина997. Важным вкладом в рассматриваемую проблематику явилась диссертация-Юровского об орнаментации и публикация в связи с ней клавирных сочинений К. Ф. Э. Баха с большой вступительной статьей, построенной в значительной степени на анализе трактата К. Ф. Э. Баха998.
