Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Жанры американского кино 18
ГЛАВА II. Образы американского кино 48
ГЛАВА III. Стереотипы и клише в современном американском кино . 68
ГЛАВА IV. Национальные ценности и американский кинематограф 88
Параграф 1. Национальные ценности в теории культурологии 88
Параграф 2. Истоки американских ценностей 98
Параграф 3. Кинематографическое отражение американских ценностей 106
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 139
БИБЛИОГРАФИЯ 145
ФИЛЬМОГРАФИЯ 151
Введение к работе
Основные задачи настоящего исследования формулируются следующим образом: выявить ценностно-эстетические особенности американских фильмов с позиции российского зрителя, рассмотреть типичные образы, неизменно отражаемые в американских фильмах, и установить их связь с так называемыми «национальными ценностями», а также проследить, как стереотипное изображение того или иного объекта или явления сохраняется на протяжении многих лет.
Необходимость изучения национальных ценностей в настоящее время является актуальной в силу специфики современной исторической ситуации, которая заключается в изменении соотношения политических сил в мире. Перестройка в России уничтожила существовавшее в течение длительного времени противостояние капиталистической и коммунистической идеологий. Изменение политико-экономических принципов организации общества уничтожило основного «врага» Америки - коммунизм, в результате чего экспансионистские и мессианские устремления американского общества стали беспочвенными: врага больше нет и бороться не с кем, поэтому все культурно-ценностые принципы, которые в течение длительного времени пропагандировались как альтернатива советскому режиму, оказались «зависшими». Как утверждает Э.Я. Баталов, «не стоит забывать, что вплоть до 90-х годов американские ценности, наглядно воплощенные в стереотипах американского образа жизни и американской политической системы, были главной боевой альтернативой советским социалистическим ценностям» [5]. «Непривлекательность соперника» в условиях противостояния двух супердержав вынуждала людей выбирать систему по принципу наименьшего зла. Это не означает, что американские ценности
представляются ценными только на фоне моральных установок и политической системы Советского Союза, или «империи зла», как его называл Рональд Рейган. Многие американские ценности имеют общегуманистический характер. «Американские ценности, как и либеральная идеология в целом, при всей их неоднозначности, всегда обладали мощным гуманистическим потенциалом» [5]. Именно поэтому взоры советских диссидентов и позднее демократов были обращены не в сторону Европы, а в сторону Соединенных Штатов -идеала материального благополучия, символа свободы и демократии. Кто скажет, что свобода, равенство, демократия не являются идеалами в мировом масштабе? Поэтому и сейчас Америка не перестает широко пропагандировать принципы, когда-то провозглашенные в Декларации независимости, прославлять свою политику и оправдывать многие свои действия принципами отцов-основателей, которые в течение длительного времени способствовали развитию американского общества.
Сегодня в силу изменившейся расстановки сил в мире авторитет Америки начинает падать. «Ныне, когда ситуация радикально изменилась, можно без страха за собственное будущее и отойти от Америки, перестать слепо ориентироваться на нее» [5]. Ощущая угрозу своей диктатуре, американское общество, возможно, с большей силой, чем когда-либо, предпринимает попытки утвердиться в мире. Об этом говорят не только факты военной агрессии (Ирак, Афганистан, Югославия, Ирак), но и открытая пропаганда превосходства американской системы ценностей. Для иллюстрации приведем выдержки из новостных сообщений Русской службы Би-би-си.
«Президент Буш выступил инициатором беспрецедентной кампании по улучшению восприятия Америки за рубежом. После доклада влиятельного Совета по внешним сношениям (СВС),
признавшего, что восприятие США за рубежом оставляет желать лучшего, президент решил создать Центр меэюдународных связей для продвижения традиционных американских ценностей. Таким образом, президент прислушался к рекомендации влиятельного совета, призвавшего Вашингтон принять срочные меры, если он хочет и впредь экспортировать американские ценности. В соответствии с докладом влиятельного Совета по внешним сношениям (СВС), правительство США должно принять чрезвычайные меры к улучшению имиджа страны на международной арене. Как указывают авторы доклада, администрация Буша терпит серьезное поражение в своей борьбе за сердца и умы неамериканцев. Если Белый дом намерен по-прежнему экспортировать американские ценности, говорят эксперты Совета, то он должен принять значительные усилия - и сделать это незамедлительно. В отчете говориться, что негативное отношение к политике США особенно заметно в мусульманском мире, однако проблемы американского имиджа не сводятся только к нему: они глобальны» [ВВС, русская служба, 31.07.2002].
Понятно, что открытое провозглашение приоритета ценностей -это акт отчаяния. Задолго до современной критической ситуации американский мессианизм служил моральным оправданием захватнической политике и культурной пропаганде. Это не означает, что мы должны полностью отказаться от признания истинности базовых американских ценностей и пытаться пересмотреть идеалы свободы и демократии. Однако для более полного понимания сути происходящих процессов и духа нации, а также для выработки правильной линии поведении в коммуникативном процессе необходимо различать истинные и ложные ценности, вернее, отличать то, что действительно характеризует мораль современного
американского общества в целом и конкретных американцев, от пропагандистских лозунгов и экспансионизма.
По словам современного американского социолога Джуди Мартин, американское влияние чаще всего объясняется торжеством капитализма и голливудского кинематографа: «Abroad, the great weight of American infuence is commonly attributed to the triumph of capitalism and, perhaps, cunning manifistations, the Hollywood movie and television soap opera. <...> So it makes sense to presume that the world-wide distribution of American film is responsible for the spread of American clothing codes, American nomenclature, American modes of address, American gestures, American ceremonies, American courtship patterns, and American professional routines. Foreigners who use and/or deplore American T-shirts, slang, ubiquitous first names, dating, and lack of deference to elders and bosses trace all these directly to the American movie» [81]. К этому следует добавить, что чисто внешнее воздействие американской культуры вероятнее всего сопровождается и воздействием глубинным - через национальные ценности, -выраженным в художественных произведениях.
Не надо быть историком кинематографии для того, чтобы заметить существующий крен в современной российской киноиндустрии в сторону западного кинематографа, в особенности американского. В основе этого явления лежит несколько факторов. Важнейшим из них является доминирующее положение США в мировой экономике и политике, которое дополняется возрастающей ролью английского языка как средства международного общения. Кроме того, для современного состояния общества в плане коммуникации характерно развитие технических возможностей распространения видеопродукции - телевидения, кино, видеопроката. Революционное изменение в экономико-политической организации
нашей страны привело к беспрецедентному проникновению западной кинопродукции в Россию и бесконтрольному заполнению российских экранов американскими кинолентами.
«Кино - это отрасль промышленности, но также, и прежде всего, искусство, развитие которого определяется культурой страны и интересом к нему со стороны публики» [52]. Эти слова, принадлежащие всемирно известному киноведу Жоржу Садулю, точно указывают на связь культурно-эстетических процессов и процессов экономических. «Без американских фильмов невозможно представить себе ни наш, российский, ни какой-либо другой кинопрокат. Картины США занимают львиную долю экранного времени во всех странах мира. В советской России в течение длительного времени только железный занавес удерживал напор этих фильмов. Когда он рухнул, американские фильмы сразу же оттеснили, а затем на какое-то время и просто вытеснили отечественную кинопродукцию» [23].
Интерес к западному кинематографу со стороны российского кинопроката - явление закономерное в период повсеместной американизации современной российской действительности.
Вполне естественным представляется также и интерес российского зрителя (public at large) к тому миру, который раскрывается через кинопродукцию. При этом мы говорим о самой широкой публике - от детей, с упоением внимающих «Симпсонам» и «Арнольду», до взрослых всех возрастов и профессий, с удовольствием следящих за событиями из американской жизни. Есть все основания утверждать, что американская культура через кинопродукцию воздействует на сознание российского зрителя, внедряя идеи своих национальных ценностей в русскую культуру.
Понятно, что исследование этнокультурных и поведенческих особенностей героев американского кинематографа имеет большое
значение для изучения проблем сопоставления национальных культур,
в частности российской и американской, и понимания
культурнозначимых процессов, имеющих существенное
мировоззренческое значение. Все это обусловливает особую актуальность работы.
Заполнение российского экрана американскими фильмами -явление недавнее. Отправной точкой американизации российского телевидения можно считать начало 90-х годов, когда распался Советский Союз с его морально-эстетическими установками и начало интенсивно развиваться коммерческое телевидение.
Процесс завоевания российских экранов шел поэтапно. Отсутствие технических и финансовых возможностей в кинотеатрах и на телевидении при громадном спросе на западную кинопродукцию привело к возникновению пиратского видео. Привезенные из-за границы блокбастеры передавались из рук в руки, незаконно копировались и выгодно распространялись через сеть видеопроката. Нередки были случаи, когда российский зритель, которому свойственн большой интерес к различным явлениям культуры вообще и иностранной в частности, знакомился с новейшими американскими фильмами до их появления на экранах США (именно так, например, было с фильмами «Терминатор-2» и «Водный мир». Об этом, в частности, пишет Б.И. Криштул в своей книге «Кинопродюсер» [28]).
Развивающееся коммерческое телевидение использовало американскую кинопродукцию не только для заполнения эфирного времени, но главным образом для привлечения зрителя к той или иной «кнопке». За последние 5-7 лет произошло техническое переоснащение российских кинотеатров, которые когда-то были уникальным явлением национальной массовой культуры. Теперь же репертуар современных
российских кинотеатров повторяет репертуар кинотеатров во всем мире, а кинокультура теряет массовость и национальный колорит.
На этих фактах следовало остановиться не для того, чтобы лишний раз показать степень проникновения американской кинопродукции в Россию, а для того, чтобы подойти в нашем рассуждении к одному важнейшему вопросу: что делает американские фильмы популярными в нашей стране? Разумеется, не все российские граждане безоговорочно воспринимают и любят американские фильмы. Однако само их проникновение на российский экран говорит о том, что американская кинопродукция с ее эстетикой и образами заполнила определенную лакуну в массово-зрелищных мероприятиях, а факт устойчивого присутствия говорит о ее популярности. В чем же секрет такого необычайного успеха западных фильмов, буквально наводнивших мировые кино- и видеорынки и в последние 8-10 лет прочно обосновавшихся в России?
Эффект воздействия во всех видах искусства достигается через создание типичных образов или образов, впитавших в себя общественно и личностно значимые морально-эстетические качества. Именно поэтому важнейшим вопросом при изучении кинопродукции является вопрос кинематографических образов и стереотипов.
Кино считают отражением действительности. Так ли это на самом деле? Кинофильмы создают совершенно особый мир, рисуя образы и характеры, строя города и внеземные поселения, вырисовывая стереотипы и копируя национальные характеры. Для российских, особенно советских, зрителей все западное всегда представлялось как запретный плод, как другая жизнь - богатая и счастливая. Это объясняется существовавшими длительное время ограничениями в контактах как с реальной действительностью западных стран, так и с их художественной продукцией. Отрывочные сведения, которые
получали люди в СССР и до недавнего времени в России, во многом либо идеализировали западную действительность, либо представляли ее пропагандистски отрицательно. Естественное желание узнать больше о чужом мире, другом укладе жизни, к которому наше общество так стремительно движется сейчас, частично объясняет популярность кинематографической продукции США в России. Люди видят чужой мир, отношения между людьми, характеры и бытовые ситуации. Интерес ко всему этому вполне естественен.
Другой особенностью американского кинематографа, которая, безусловно, способствовала его популярности, является зрелищно-техническая сторона выпускаемой в США кинопродукции. Сами американские кинопроизводители, отвечая на вопрос о составляющих качествах их кинопродукции, говорят: «Blockbuster means big budget, big stars, big box-office and big issues» [89] (Сильвестр Сталлоне в интервью телеканалу «ТСМ»). Комментируя это высказывание, мы вынуждены согласиться с тем, что зрелищность, которая напрямую зависит от вложенных денег, не может не увлечь даже самых равнодушных зрителей. Именно такими предстают перед нами киноленты Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now), Армагеддон (Armageddon), Звездные войны (Star Wars), Титаник (Titanic).
Кассовость американских фильмов и интерес к ним в России являются также непосредственной проекцией целого ряда приемов американского менеджмента. В США, как правило, первичной демонстрации фильма предшествует интенсивная «раскрутка» картины, которая осуществляется по определенным, отработанным в течение длительного времени технологиям, связанным с большими затратами. Например, премьера фильма Терминатор-2 (Terminator-2: Judgment Day) сначала прошла в кинотеатрах Канады. Американцы в это время довольствовались лишь слухами и многочисленными
газетными и журнальными публикациями об этом фильме. Естественным образом после такого «хитрого хода прокатчиков выстроились длинные очереди в кинотеатры, далее картина была выгодно передана в кабельные сети и выпущена на видео. Итог -фильм собрал фантастическую сумму прибыли -213 миллионов и попал в список ста самых кассовых фильмов США» [28].
Еще одним эффективным способом привлечения зрителей к фильму является выпуск сувенирной продукции - футболок, бейсболок, брелков с символикой фильма или кадрами из него. В России подобная практика применилась, пожалуй, лишь однажды: режиссер Сергей Соловьев и продюсер Валерий Бурташов рискнули провести подобную рекламную кампанию с фильмом Асса - были выпущены майки, кепки и значки с названием фильма. Также к этой акции были привлечены Виктор Цой и Борис Гребенщиков, чья музыка использовалась в фильме и которые приняли участие в целой серии премьер. На рекламную кампанию, по своей широте сравнимую с этой, решился только двенадцать лет спустя Никита Михалков, проведя премьеру Сибирского цирюльника не где-нибудь, а в Кремлевском Дворце съездов, предварительно «разогрев» публику многочисленными интервью в СМИ. Проведенный после премьеры салют тоже можно причислить к необычному рекламному ходу режиссера, потратившему безусловно огромные деньги, но добившемуся своего: ажиотаж вокруг фильма был огромен.
Рассматривая последовательно перечисленные выше составляющие блокбастера, нельзя не упомянуть привлекательность целой плеяды американских кинозвезд, имидж и популярность которых создаются не только актерскими способностями и конкретным вкладом в киноискусство, что в ряде случаев представляется сомнительным, но и так называемой «системой звезд». Эта система предполагает
целенаправленный поиск и «раскрутку» талантов. Ярким примером такой политики может послужить Мэрилин Монро, которая радикально изменила свой облик, а также взяла псевдоним, следуя указаниям продюсера. Р. Мэнвелл в своей книге «Кино и зритель» [40] утверждает, что система кинозвезд «не является изобретением кинопромышленности: она пришла в театр вместе с драмами Греции и Рима», но более эффективно была использована в Америке.
В связи с «big issues» возникает наибольшее число вопросов. Сильвестр Сталлоне в своем интервью говорит: «Blockbuster has to be an interpreter of society. Blockbuster forces public to pay attention to a particular event - the more shocking events and scenes - the better» [89]. Вероятнее всего «важные темы» - «big issues» - отражают национальный дух страны через типичные образы и ситуации, которые получают поддержку среди большинства американцев и не могут не вызывать интерес у зрителей в других странах. Здесь следует иметь в виду, что популярность западных фильмов в России не означает созвучия проблематики этих фильмов нашей действительности и, конечно, не означает полной тождественности национальных ценностей России и Америки.
Н.М Капельгородская в книге «Стереотипы буржуазного экрана» пишет, что «практически каждое скандальное происшествие в мире находит свое отражение на экране. Существуют фильмы об "ограблении века", об убийстве Кеннеди, фильмы, посвященные "уотергейтскому делу", ряд реконструкций о гибели "Титаника"» [18].
Опираясь на основы теории коммуникации, необходимо признать, что наличие национальной специфики в плане ценностной ориентации того или иного общества не исключает совпадения моральных принципов поведения в общегуманитарном плане. Если
следовать теории коммуникации, то следует выделять ценностые ориентиры, свойственные обществу вообще: социальные (коллектив, единство нации, лидерство, отношения между полами и расами, защита окружающей среды); межкультурные (мультикультурализм, глобализация); межличностные (дружба, любовь); семейные (взаимопонимание, забота). Следует учитывать, однако, что в каждый конкретный период развития национального сознания и национальной культуры даже самые общие гуманистические принципы морали могут принимать конкретно-национальные черты и конкретную общественную значимость [68].
Диктат государства в американском «свободном» кинематографе проявился со всей очевидностью в так называемом Кодексе Хейса (Code То Govern The Making Of Talking, Synchronized And Silent Motion Pictures) [76] - цензурно-регулирующем официальном документе, который действовал в США в период с 1930 по 1966 год и который впоследствии (в 1968 году) был заменен на систему возрастного рейтинга.
В соответствии с Кодексом Хейса кинематографисты обязаны были воспитывать в людях национально-патриотические чувства (national feelings) и уважение к национальной символике {«The use of the flag shall be constantly respectful» [76]), а также пропагандировать высокие моральные принципы - уважение к религии, закону, традициям, истории. Из кинематографической практики были исключены сцены насилия, секса, жестокости по отношению к людям и животным. В свое время Кодекс сыграл свою положительную роль в провозглашении «correct standards of life» [76].
Уникальность этого документа заключается в том, что он свидетельствует о разительном контрасте в кинематографических подходах в довоенный период и в настоящее время. Все, что было
запрещено в прошлом, появилось на экранах сегодня. В настоящее время не существует свода правил, подобного Кодексу Хейса, однако мы не можем утверждать, что современный американский кинематограф не является проводником идей, выдвигаемых на государственном уровне. В определенном смысле можно сказать, что установка, данная Кодексом по части провозглашения официально пропагандируемых ценностей, сохранилась и сегодня: «The motion pictures which are the most popular of modern arts for the masses have their moral quality from the intention of the minds which produce them and from the effects on the moral lives and reaction of their audiences. This gives them a most important morality» [80].
Существующий в данное время рейтинг можно считать всего лишь классификатором фильмов, причем эта классификация не затрагивает художественной стороны фильмов. Несмотря на то что до сих пор существует перечень сфер жизни и тем, которые могут вызвать нарекание со стороны критиков (например, жестокость по отношению к детям и животным, изображение самоубийства, насилие с применением оружия), существование такого списка вовсе «не означает запрета на обсуждение указанных тем» [23].
«Рейтинг выглядит как ограничение аудитории фильма с учетом его содержания:
G - без ограничений для любой аудитории;
RG - детям до 17 лет требуется разъяснение родителей;
R — дети до 17 лет допускаются только с родителями;
X — дети до 17 лет не допускаются (возраст подростков
колеблется в зависимости от штата)» [23].
Рассмотрение национальных ценностей и их исторической детерминированности связанно с ролью государства как регулирующего института, обеспечивающего формирование и развитие национального духа в определенном направлении. Именно государство как определяющий социально-экономический орган своим законодательством и конкретной политикой способствует пропаганде и укоренению общенациональных приоритетов - равенства, демократических свобод, уважения к национальной символике и многого другого.
В процессе международного общения происходит соположение всех явлений общественно-экономической и культурной жизни. Заполнение российского экрана американскими фильмами как никогда ранее остро ставит проблему влияния американской культуры во всех ее аспектах на российское общество. Это влияние проявляется не только в копировании различных технико-экономических явлений (рыночная экономика, компьютеризация), но в изменении норм поведения (еда в аудитории, беседа с жевательной резинкой во рту, учебники, прижатые к груди - это лишь небольшая чисто внешняя часть поведенческой американизации России), а также в языковом воздействии.
В связи с языковым воздействием позволим себе сослаться на работу Д.Э. Айтмухамедовой [4], где рассматривается вопрос типологического воздействия английского аналитизма, который приводит к широкому использованию в русском языке ранее несвойственных ему сложных слов (университет-кафе, интернет-кафе). Несколько печальным примером языкового воздействия является заимствование междометий «вау», «о'кей», «упс» и повсеместное их использование, в то время как русское «о-го-го» или «ух ты» воспринимается как архаизм. Заимствования на уровне языка чаще
всего отражают воздействие доминирующей культуры, той культуры, которая в данный момент представляется передовой или авторитетной. Так было во все времена, и именно так это происходит сегодня. Мы можем соглашаться с этим явлением или активно критиковать его, но это факт нашей современной действительности. Воздействие кинематографа играет решающую роль не только в плане воздействия английского языка на русский, но и в плане ценностной ориентации. Именно поэтому представляется актуальным анализ современной кинематографической продукции США с точки зрения пропаганды национальных американских ценностей и поведенческих стереотипов.
Актуальность данной работы обусловлена спецификой взаимоотношений России и Америки на современном этапе исторического развития. Сближение политико-экономических установок в результате разрушения коммунистического строя в России обусловливает необходимость изучения американских базовых ценностей как орудия пропаганды американского образа жизни и их значимости в России. Эффективность кинематографа как элемента воздействия на массовое сознание делает анализ американских ценностей и соответствующих им кинематографических образов особенно актуальным.
Новым в настоящем исследовании является изучение современной американской кинопродукции с точки зрения отражения и пропаганды американских ценностей. Впервые делается попытка сопоставить морально-этические принципы, принятые в идеологии американского общества, с типичными образами и ситуациями, представленными в кино массовому зрителю. Новым также является рассмотрение кинематографических образов в плане соответствия реальным жизненным ситуациям.
Методами данного исследования послужили историко-эволюционный, типологический и сопоставительно-аналитический.
Теоретическая значимость результатов исследования состоит в изучении американского кино как средства массовой коммуникации и орудия идеологического воздействия. Теоретически важным является соединение результатов культурологического и социологического исследований с анализом кинематографической продукции США. В работе развивается теория стереотипов и изучается их воздействие на российскую киноиндустрию.
В качестве материала для данного исследования были использованы разностилевые и разнохарактерные американские кинофильмы различных жанров, от классических знаковых кинолент до современных блокбастеров. При анализе культурологических проблем использовались современные монографии и статьи российских и западных ученых, а также материалы интернет-сайтов, телепередач, специализированных газет и журналов.
Достоверность исследования достигается благодаря использованию обширного фактического материала и его последовательного анализа на основе сопоставления с культурологическими теориями. Важное значение в плане достоверности выводов имеет выделение сходных явлений и фактов в ряде анализируемых кинематографических произведений и использование видеоряда как основы достоверности.
Жанры американского кино
Можно без преувеличения сказать, что американское кино является уникальным художественно-эстетическим явлением в силу громадного воздействия на мир и интенсивности распространения его продукции. Как уже отмечалось, в настоящий момент Россия вслед за Европой испытывает сильное воздействие американского кино. При этом как видеопрокат, так и телеэкраны предлагают зрителю не только новинки американского кинопроизводства, но и традиционные, уже ставшие классикой киноленты. Так, например, российским зрителям предлагаются, с одной стороны, современные блокбастеры типа Бандиты (Bandits) 2001 года, а с другой - ленты, ставшие классикой Голливуда, вошедшие во все монографии по истории и теории кино, -Огни большого города (City Lights) 1931 года, Мальтийский сокол (Maltese Falcon) 1941 года и Крестный отец (The Godfather) 1972 года.
Понятно, что такой большой временной разрыв, от начала XX века до настоящего времени, не мог не сказаться на системе образов и стереотипов, которые предлагало кино. Тем не менее, прежде чем говорить о системе стереотипов, мы считаем необходимым кратко остановиться на жанровом своеобразии американской кинопродукции, поскольку жанры и образы в любом искусстве оказываются связанными. Часто воспроизводимые кинообразы, в свою очередь, способствовали созданию стереотипов. По словам Петра Вайля, Чарли Чаплин утверждал: «Я не боюсь штампов, если они правдивы... Мы все живем, и умираем, и едим три раза в день, и влюбляемся, и . разочаровываемся, и все такое прочее. Люди, как говорится, делали это и раньше. Ну и что оюе из того? Если избегать штампов, то станешь скучным» [9].
Обращаясь к современной теории кино, мы можем почерпнуть общие сведения о направлении жанрового развития американской кинематографии. При этом, однако, следует помнить, что любая классификация сложна и многоаспектна. В теории кино не существует единой классификации фильмов по жанрам. Нередко жанры переплетаются, включая в себя иностилевые элементы. Они взаимопроникают, смешиваются, взаимодействуют друг с другом.
Теоретики кино чаще всего придерживаются следующей классификации жанров:
- вестерн;
- гангстерский фильм;
- политический фильм;
- фильм ужасов;
- комедия;
- исторический фильм.
Этот список, предлагаемый Т.Г. Голенпольским [11], можно дополнить, включив в него:
- фильмы катастроф;
- космическую фантастику;
- боевик.
Подобной классификации придерживается автор ряда монографий о кино B.C. Колодяжная [24]:
- фильм ужасов;
- вестерн;
- музыкальный фильм;
- комедия;
- историко-биографический фильм.
Интересно также привлечь к проблеме классификации жанров уже существующий опыт деления фильмов на группы в Интернет-магазинах и видеопрокате. Здесь выделяются следующие жанры:
- комедия;
- приключения;
- вестерн;
- фантастика;
- фильмы ужасов;
- семейное кино;
- боевик; -детектив; -драма;
- мелодрама;
- документальные ленты;
- мультфильмы.
Данная классификация отражает чисто практическую сторону кинорынка. Тем не менее она достаточно четко отражает типичные особенности кинопродукции.
Если сопоставить классификации по жанрам, представленным в монографиях по теории кино, с чисто практическим распределением
фильмов по жанрам в видеопрокате, то можно увидеть, что совпадают следующие категории:
- вестерн;
- фильм ужасов;
- комедия;
- исторический фильм,
- фантастика;
- боевик.
Можно также считать, что фильм катастроф покрываются на практике понятием «приключенческий фильм».
Для того чтобы более точно понять, что же представляет собой тот или иной жанр, необходимо обратиться к определениям, которые можно найти в разнообразных энциклопедических словаряхкиноведческой направленности. Следующие определения, дающиеся в сокращенном виде в алфавитном порядке, взяты из электронной «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия».
БОЕВИК, или ФИЛЬМ ДЕЙСТВИЯ, ЭКШН (англ. action) - фильм, насыщенный действием, с неожиданными поворотами сюжета. Как правило, является синонимом «кассового фильма», то есть фильма, пользующегося особой популярностью. Почти всегда эти ленты дорогостоящие, постановочные. В типичном боевике действие сконцентрировано вокруг одного события, некой акции, которую должны совершить персонажи.
ВЕСТЕРН (англ. Western, букв. - западный) - приключенческий фильм (обычно из жизни ковбоев) об освоении запада США в ХГХ веке.
Вестерны являются одной из разновидностей приключенческого фильма. Непременным условием вестерна является развертывание действия на Диком Западе.
ГАНГСТЕРСКИЙ ФИЛЬМ (англ. gangster - гангстер, бандит) -разновидность приключенческого жанра. Герои таких картин - банда преступников, объеденившихся для совершения каких-либо противозаконных действий.
ДЕТЕКТИВНЫЙ ФИЛЬМ, ДЕТЕКТИВ (англ. detective, от лат. detecteo - раскрытие) - основу сюжета детективного фильма составляет расследование преступления, чаще всего убийства. Элементы детектива часто присутствуют в фильмах других жанров, прежде всего в триллерах.
Образы американского кино
«XXL век наследует многие социо-культурные стереотипы своего предшественника, то есть века XX» [20]. Это высказывание точно определяет наличие преемственности в культурно-эстетическом развитии. Возникновение новых технологий и соответственно художественно-изобразительных возможностей не означает отказа от сложившихся в течение многих лет образов и эстетических идеалов. Расширение технических возможностей усиливает выразительные возможности передачи того или иного содержания. Но сами образы, идеи и идеалы порождаются в процессе развития общества.
Выделяя несколько этапов в развитии технических возможностей коммуникации от радио и кино до телевидения и Интернета, мы не можем утверждать, что эти технические средства сами по себе вызывали к жизни новые образы и новых героев. Герои, образы и идеалы пораждаются спецификой национального развития. В России в течение долгого времени господствовал социалистический образ жизни, в центре которого стоял один-единый герой - герой-коллектив, ради которого совершались подвиги, приносились в жертву личные интересы, порождались новые великие идеи. Развиваясь параллельно, западная культура создавала свое видение мира - своего и чужого.
Социалистическая система породила целую плеяду типичных образов по типу «рабочий и колхозница» - профессиональный революционер, герой-геолог, пионер-герой, человек сложной судьбы, бюрократ, передовик производства и т.д. Сложившаяся кинотрадиция представляла эти образы эпически масштабно. Об этом, например, пишет В. Кузнецова [33].
Отказ от старых идеалов и революционный переход к новому мышлению можно рассматривать как критический период, во время которого должно произойти рождение новых образов и героев на фоне и под давлением западной эстетики и западного образа жизни. Несколько забегая вперед, отметим, что ярким примером воздействия западного киноискусства, а также примером веяния времени являются многочисленные фильмы, воспевающие «родную милицию», - Менты, Улицы разбитых фонарей, Убойная сила, Каменская; с другой стороны, им противостоят такие фильмы, как Бандитский Петербург, Охота на Золушку и Бригада.
Обратимся теперь к анализу системы наиболее значимых образов, созданных американским кинематографом с момента его массового распространения.
Наибольшее положительное эмоциональное воздействие на тогда еще советского зрителя имели фильмы Чарли Чаплина и его маленький трагикомический герой. «Можно ли сегодня представить актера, о котором напишут, что он не менее славен, чем Шекспир?» [9].
Современное поколение зрителей, даже дети, видят в фильмах Чарли Чаплина только юмористическую событийную сторону, но нельзя не признать, что советский зритель реагировал прежде всего на противостояние добра и зла (злого капиталиста и доброго, растоптанного маленького человека). Интересно, что сам Чаплин допускал особое видение его образов со стороны русских зрителей. «Жестокость - неотъемлемая часть комедии. ... На экране важнее всего пластическая красота ... , мой герой не реальный человек, а юмористическая идея» [9]. Именно за русскими Чаплин знал способность находить глубокую гуманистическую идею под любым мордобоем. «Их менее всего притягивает ко мне забавное» [9].
Главный герой Чаплина герой-одиночка. В неизменном котелке с тросточкой, с забавной походкой. Он лучше всех нападает и дает оплеухи. Его игра это один сплошной комедийный штамп. По утверждению самого Чаплина, штампы оказываются жизнеспособны. «Я не боюсь штампов, если они правдивы» [9]. Важнейшим элементом всего творчества Чаплина является правдивость. Его герой реальный человек, а его фильмы - великолепная сатира на борьбу добра и зла.
Следует сказать, что американский кинематограф вообще характеризуется четким противопоставлением добра и зла. С первых кадров фильма становится очевидным, кто хороший, а кто плохой, «кто герой, а кто злодей, кто победит и кто проиграет. Тут всегда все именно правильно: зло наказано, добро торжествует» [9], Именно с этих фильмов начинается закрепление в сознании наших зрителей образа богатого капиталиста, своего рода «дядюшки Сэма», «Мистера Твистера-миллионера», Острота социальных отношений начала XX века в Америке, вызвала к жизни отрицательный образ капиталиста, который нашел удивительный отклик в массовом сознании советского зрителя, поскольку он соответствовал социалистической пропаганде. Образ богатого американца, которому противостоят бедные, но умные американцы, достаточно долгое время присутствовал на экранах Америки.
Наиболее значительным образом капиталиста в звуковом кино является образ миллионера в этапной картине Мальтийский сокол. Несмотря на то что фильм выдержал несколько редакций из-за запретов, обусловленных цензурным аппаратом Уилла Хейса, сам образ не претерпел изменений и сохранил тождество не только оригиналу из первой версии картины, но и стереотипам чаплинского кино. Образ толстого капиталиста с сигарой настолько врезался в память зрителей, что вошел даже в детский фольклор, а также приобрел графико-плакатную популярность.
Стереотипы и клише в современном американском кино
Прежде чем мы перейдем к обсуждению проблемы понятия «кинематографические стереотипы» и попытаемся проследить их связь с национальными ценностями, необходимо рассмотреть понятие «стереотип» вообще.
Первым, кто применил в научной практике термин «стереотип», был американский социолог Уолтер Липпман. В своей книге «Общественное мнение», изданной в 1922 году, Липпман пишет о штампах, создаваемых людьми для облегчения понимания конкретной ситуации или явления. По мнению Липпмана, стереотипы передаются из поколения в поколение и поэтому зачастую воспринимаются как реальные факты социальной действительности, стабильные и неизменные. С социологической точки зрения стереотипы просты, и очень часто их можно сформулировать в одном-двух предложениях. Кроме того, и это важно, люди воспринимают стереотипы с помощью посредников. Иными словами, необязательно общаться с конкретной группой людей - представителей той или иной нации либо общественного слоя, чтобы сформировать свое представление о них. Если же личный опыт человека не соответствует данному стереотипу, то результат может быть двояким. Этот человек либо меняет свое представление под влиянием личного опыта, либо оставляет факт несоответствия без внимания. Это, возможно, объясняется нежеланием человека менять устоявшийся стереотип и устоявшуюся реакцию на данное явление. «Западная наука о стереотипах заслуженно считает Липпмана своим "отцом" ученым, основные идеи которого получили свое развитие практически во всех западных концепциях стереотипов» [45].
Итак, Липпман утверждал, что стереотипы:
1) просты: гораздо проще самой реальности, чаще всего их можно сформулировать в двух-трех предложениях;
2) принимаются с помощью посредника: в большинстве случаев люди знакомятся со стереотипами с помощью посредников, нежели познают их на своем собственном опыте. Культура сама создает стереотипы и заставляет людей поверить в их достоверность путем осторожного и избирательного применения данного стереотипа в конкретной ситуации;
3) ложны: все стереотипы по своей природе ложны. Они не что иное, как попытка создать упрощенное видение ситуации, более простую, чем она есть на самом деле, картину мира. С помощью стереотипов люди пытаются доказать, что любой человек, принадлежащий к конкретной группе, обладает тем набором качеств и черт, которые присущи данной группе. Основываясь на идее уникальности каждого человека, можно с уверенностью заявлять, что стереотипы ложны;
4) тудноизменяемы: в течение последних двадцати пяти лет проблема расового и тендерного равенства в Америке заставила многих людей поверить в опасность, которую таят в себе стереотипы. Несмотря на это, до сих пор старые стереотипы продолжают существовать и влиять на взаимоотношения людей друг с другом.
Приведем в качестве примера следующие определения.
A stereotype is - a fixed pattern which is believed to represent a type of person or event [Longman Dictionary of Contemporary English].
Stereotyping is the process of organizing information about groups of people into categories so that you can generalize about their attitudes, behaviors, skills, morals and habits [72].
A.B. Павловская отмечает, что существует два типа стереотипов: поверхностные и глубинные. «Поверхностные стереотипы - это те представления о том или ином народе, которые обусловленны исторической, международной, внутриполитической ситуацией и другими временными факторами ... Это, как правило, образы-представления, связанные с конкретными историческими реалиями» [44]. Так, в качестве стереотипа страны в тот или иной исторический отрезок времени может быть назван ее политический лидер или национальная символика. Долгое время образ России, например, составляли Горбачев, серп и молот, КГБ.
Глубинные стереотипы неизменны. Может меняться отношение к нациям, которые описывают стереотипы, сами же качества, приписываемые народам и странам, останутся постоянными. В группу таких стереотипов можно выделить, например, внешние, связанные с бытом народа. «Меха, самовары, огромные шали считаются неизменной атрибутикой русской жизни вот уже несколько веков. Некоторые из этих атрибутов действительно сохраняются до сих пор - достаточно отъехать от Москвы несколько километров, чтобы убедиться, что пуховые платки - явление распространенное и по сей день, и есть много семей, в которых чай мужчине подают только в подстаканнике» [44].
Изучение национальных стереотипов становится все более популярным во всем мире. Это объясняется, во-первых, возрастающим числом международных контактов на всех уровнях. С другой стороны, также возросшее число межнациональных конфликтов заставляет по-новому взглянуть на устоявшиеся социологические теории о природе человеческих отношений и соответственно конфликтов и, возможно, пересмотреть все главные ценностные идеи и идеалы.
Природа стереотипов остается сложной. Никто не знает, как они создаются и почему остаются неизменными на протяжении многих лет. Тем не менее именно стереотипы зачастую становятся виновниками конфликтов культур.