Содержание к диссертации
Введение
1 Типографика в проблемном поле культурологии 14
1.1 Внутренние и внешние границы типографики 14
1.2 Эволюция типографики: взаимодействие дискурсивных практик... 45
2 Типографика как явление семиосферы 74
2.1 Семиотический потенциал типографики: концептуальное моделирование 74
2.2. Отечественная типографика в пространстве информационной культуры 113
Заключение 131
Библиографический список 134
- Внутренние и внешние границы типографики
- Эволюция типографики: взаимодействие дискурсивных практик...
- Семиотический потенциал типографики: концептуальное моделирование
- Отечественная типографика в пространстве информационной культуры
Введение к работе
Актуальность исследования. Современная культура характеризуется постоянно возрастающим объемом информации при одновременном увеличении доли изобразительных средств, используемых для визуализации смысла, что вызывает интерес к организации печатного текста. В связи с этим значительная роль отводится именно типографике, так как она является средством организации элементов издания на основе их композиции в пространстве издания в соответствии с художественным видением дизайнера. Именно в типографике сочетаются опыт и традиция, тесно переплетаются новейшие достижения компьютерных технологий и композиционная выразительность текстовых и изобразительных элементов.
Создание полиграфической продукции – это особая область дизайнерского творчества, стоящая на грани между технологическим и объектным проектированием, и объединяющая их возможности. Характерные особенности полиграфической продукции – направленность на широкую аудиторию и сильная коммуникативная нагрузка. Однако это не означает того, что функция типографики – просто зрительное представление информации. Современная типографика может рассматриваться как самостоятельная дисциплина, имеющая межотраслевой характер. Р. Брингхерст считает, что «типографика развивается как поле общности различных интересов» и утверждает, что она «остается тем, чем была всегда: производством значимых, долговечных, абстрактных, видимых знаков».
Дизайнер создает композиционные отношения между основными элементами издания, используя шрифт, цвет, орнамент, графику, фотографию и другие средства. Кроме того, типографика отражает веяния времени, включает в себя многообразие способов создания визуальных сообщений самой разной сложности и назначения, интегрирует в себе элементы различных областей знания. Но при этом любую печатную продукцию создают с целью ее многократного технологического использования. Полиграфическое производство может сделать ее относительно дешевой продукцией, при этом удовлетворяется спрос больших групп населения на качественную продукцию.
Техническая воспроизводимость печатного оттиска – характерная черта дизайна полиграфической продукции. Этому свойству печати как форме коммуникации большое внимание уделял Г. М. Маклюэн. Ученый указывал, что «интенсивность акцента на визуальном копировании и точности – это взрывная сила, разрывающая на фрагменты мир власти и знания. Возрастание точности и количества визуальной информации превратило печать в трехмерный мир перспективы и фиксированной точки зрения». В настоящее время дизайнер становится посредником между автором и читателем, он через печатные формы передает предназначенную для восприятия визуальную информацию.
Типографика всегда была объектом исследования и элементом графического дизайна. К сожалению, в силу сложившихся культурно-исторических особенностей длительное время в России она не рассматривалась как самостоятельная область научного знания, не было научной разработки данного вида проектной деятельности. Однако хорошо изучены вопросы сочетаемости шрифтов, разработаны и систематизированы издательские стандарты, а также способы полиграфического производства. Все исследования носили прикладной характер, типографика ассоциировалась с ее научной второстепенностью.
Современная ситуация характеризуется потребностью в осмыслении специфики типографики, определении ее места в культуре и перспективах будущего развития в условиях информационного общества. Особое значение типографики для современной культуры обусловлено тем, что она, с одной стороны, является старейшим, наиболее сформировавшимся компонентом печатной культуры и неотъемлемым элементом каждого печатного издания, а с другой – одним из динамично развивающихся новых направлений графического дизайна. Кроме того, необходимость рассмотрения типографики с точки зрения культурологического знания вызвана тем, что она является не только способом хранения и передачи информации, но и средством визуализации информации с помощью абстрактных знаков. Распространенность и востребованность типографики в графическом дизайне объясняются усилением роли знака в современной культуре и искусстве. Данное обстоятельство позволяет исследовать ее как канал визуальной коммуникации с помощью семиотического анализа.
Степень изученности проблемы.
Использованные в работе труды можно разделить на четыре группы.
Первая группа источников связана с исследованием современного дизайна, особенностями и тенденциями развития графического дизайна как наиболее востребованной его формы.
Теория дизайна разработана зарубежными исследователями и представлена работами Г. Земпера, Ле Корбюзье, У. Морриса, Д. Нельсона, Д. Норманна. Теоретическое осмысление дизайна представлено в трудах отечественных ученых В. Р. Аронова, Т. Ю. Быстровой, В. Л. Глазычева, А. В. Иконниковой, Е. Н. Лазарева, Г. Н. Лолы, В. Ю. Медведева, Г. Б. Минервина, Н. Н. Мосоровой, В. Ф. Сидоренко. Культурологические исследования дизайна принадлежат О. И. Генисаретскому, К. М. Кантору, Н. А. Ковешниковой, И. А. Розенсон.
Специфика графического дизайна, методология проектирования раскрываются в научных трудах Э. М. Глинтерник, Е. А. Лаврентьевой, С. И. Серова, Е. В. Черневич. Для исследования исторических особенностей формирования российского графического дизайна необходимой базой являются работы М. Аникста, М. Э. Гизе, Э. М. Глинтерник, С. И. Серова, С. О. Хан-Магометова, Е. В. Черневич.
Во вторую группу источников входят исследования по теории и практике типографики как вида графического дизайна, имеющего тесную связь с искусством и производственным процессом.
Теоретическое осмысление типографики представлено в трудах зарубежных (Р. Брингхерст, Г. Ноордзей, Э. Рудер, Д. Феличи, Я. Чихольд, Э. Шпикерман) и отечественных (Ю. Гордон, М. Г. Жуков, Э. Кагаров, А. Королькова, В. Г. Кричевский, С. И. Серов) ученых.
Изучение шрифта как средства художественного самовыражения представлено в монографиях М. В. Большакова, Ю. Я. Герчука, Г. В. Гречихо, В. В. Ефимова, А. Капра, А. И. Кудрявцева, В. В. Лазурского, В. К. Тоотса, В. А. Фаворского, А. Г. Шицгала.
Исследование восприятия цвета, рисунка и других элементов печатного издания проводится в работах Р. Арнхейма, И. Иттена, В. В. Кандинского, П. А. Флоренского, Я. Чихольда.
Вопросы, связанные с изучением современного состояния производственной и технологической сфер выпуска печатной продукции, отражены в книгах Г. Киппхана, Ф. Романо, Ю. Н. Самарина, С. И. Стефанова.
Эволюцию книгопечатания анализировали И. Е. Баренбаум, Ю. Я. Герчук, В. Н. Ляхов, Е. Л. Немировский, А. А. Сидоров. Проблематика изучения актуальных тенденций развития графического дизайна и типографики представлена в публикациях Г. П. Аксенова, Д. А. Золотарева, В. В. Лаптева, С. И. Серова.
Особый интерес представляют диссертационные исследования последних лет, посвященные дизайну некоторых видов полиграфической продукции. Среди них работы В. А. Андреевой (о дизайне учебной книги), М. Е. Бирюковой (о дизайне винной упаковки), С. Б. Головко, Е. А. Хоменко (о дизайне газет), Д. А. Денисова (о дизайне этикетки), Т. А. Игошиной (о социальном плакате), О. Е. Корытова (о книжном дизайне), В. В. Лаптева (о дизайне многополосных изданий), Т. А. Мазуриной (о товарном знаке), О. И. Рожновой, А. С. Сундукова (о дизайне журнала).
Исследование типографики как знаковой системы обусловило использование третьей группы источников – трудов по семиотике.
Основные положения семиотики почерпнуты из книг зарубежных (Р. Барт, Ч. Моррис, Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, У. Эко, Г. Фреге) и отечественных (Вяч. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман, Ю. С. Степанов) ученых. Научной основой для исследования типографики как знаковой системы явились монографии С. И. Серова и Е. В. Черневич по семиотике графического дизайна. Особое значение имеют работы, посвященные применению семиотического подхода к исследованию искусства, дизайна, визуальных сообщений и рекламы. Это публикации Е. Елиной, А. В. Панкратовой, Г. Г. Почепцова, Л. Ф. Чертова, Г. П. Щедровицкого, У. Эко.
Четвертая группа источников затрагивает широкий круг вопросов, посвященных изучению проблем развития типографики в условиях электронного представления текстовой информации.
Проблеме развития печатной культуры в контексте появления новых технических средств коммуникации посвящены труды Г. М. Маклюэна. Эволюция европейской письменной культуры, возможности воздействия форм организации информации на способы записи текстов исследовались в публикациях Р. Шартье. Историко-культурная перспектива развития устной и письменной речи представлена в работах М. Ю. Лотмана. Осмысление роли типографики в современной визуальной культуре проводилось П. Е. Родькиным, С. И. Серовым. Изучению роли произведений искусства в цифровую эпоху посвящены работы Б. Гройса.
Важное значение для анализа становления, практики применения и научного осмысления типографики имеют материалы, опубликованные в периодических изданиях «[kAk)», «КомпьюАрт», «Де(-)фис», «Publish».
Таким образом, отдельные аспекты изучения типографики разработаны в теории графического дизайна и искусствоведении, но с позиций культурологии данная область визуальной культуры требует осмысления в контексте изменений современной информационной культуры. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть типографику не просто как средство организации текстовой информации, а как канал визуальной коммуникации на основе семиотического анализа.
Гипотеза исследования. Автор исследует типографику как явление семиосферы, что позволяет выявить особенности превращения дизайна полиграфической продукции в знаковую систему, предложить концептуальную модель типографики, разработать схемы взаимодействия дискурсивных практик, бытующих вокруг типографики. По мнению автора, структура типографики определяется визуально-графическими константами, аксиологической и семиотической структурой культуры. В зависимости от системы ценностей, парадигматики и неравномерности семиотических процессов порождаются узлы и периферии смысла, внутренние и внешние границы типографики. Диссертант предлагает рассматривать типографику как метафору, как текст, как знаковую систему. Однако данное множество значений обусловлено их представлением в качестве исследовательского конструкта, позволяющего выйти к итоговой формулировке типографики как феномена повседневной культуры, закрепляющегося в пространстве печатного листа и на других носителях с помощью семиотических механизмов.
Объектом исследования является типографика как канал визуальной коммуникации.
Предмет исследования – семиотическая модель типографики как культурологическая проблема.
Цель – обосновать эффективность использования семиотического моделирования при культурологическом изучении типографики в качестве коммуникационного канала и феномена повседневности.
Для реализации этой цели решаются следующие задачи:
– уточнить понятие «типографика», установить его внешние и внутренние границы;
– выявить тенденции развития, принципы и особенности создания полиграфической продукции в контексте культурно-исторических эпох;
– проанализировать дискурсивные практики, сложившиеся вокруг типографики в мировой и отечественной научной литературе;
– обосновать эффективность семиотического подхода к осмыслению нового канала коммуникации;
– определить основные пути развития типографики в условиях информационного общества;
– построить концептуальную модель типографики на основе семиотического анализа.
Теоретическая и методологическая база диссертации. В работе нашли отражение концепции зарубежных и отечественных авторов, раскрывающие типографику как знаковую систему, как канал визуальной коммуникации. В качестве основных подходов использованы:
– культурологический, который позволил исследовать типографику как деятельность, направленную на создание полиграфической продукции, интегрирующей в себе одновременно и артефакт материальной культуры, и возможность формирования общекультурных смыслов и ценностей;
– семиотический, раскрывающий коммуникативные возможности типографики, в которой отдельные смыслообразующие знаковые элементы не только обладают специфическим кодом, но и способствуют возникновению дискурса информации и визуального текста, что, в свою очередь, позволяет рассматривать типографику в качестве явления семиосферы.
Методологическую базу составили:
– системный метод, с помощью которого типографика предстает как система визуальных знаков в пространстве типографского листа, каждый из которых обозначает или замещает не единичный объект, а целое множество или даже систему объектов, находящихся в тесной связи с другими знаками, существующих в материальной практике и использующихся для получения, хранения, кодирования и передачи информации;
– структурно-функциональный анализ, который позволяет вычленить основные структурные элементы, понять взаимосвязь между ними, а также выявить их роль в создании визуального текста и сформулировать морфологический и функциональный уровни семиотической модели типографики;
– историко-описательный метод, способствующий представлению основных этапов возникновения, формирования и последующего развития типографики во взаимосвязи структурообразующих компонентов;
– историко-сравнительный метод, позволяющий путем сравнения выявлять общее и особенное в развитии типографики каждой исторической эпохи;
– метод моделирования, позволивший синтезировать концептуальную модель типографики как самостоятельного канала визуальной коммуникации.
Научная новизна исследования заключается:
– в применении семиотического подхода к исследованию типографики и в теоретическом обосновании типографики как явления семиосферы;
– в описании типографики как феномена повседневной культуры через выявление новых носителей ее знаковых систем;
– в выделении означающего (элементы издания и любая информация, расположенная в пространстве типографского листа) и означаемого (визуальный текст, который описывается в терминах дизайнерского решения) в коммуникативном пространстве типографики;
– в обосновании включения таких элементов издания, как шрифт, цвет, изображение в состав семиотических объектов типографики и в рассмотрении семантического соотношения между знаками в коммуникативном пространстве типографики в контексте их исторических изменений;
– в создании концептуальной модели типографики, доказывающей, что дизайнерское решение сообщения, проявляющее себя как визуальный текст (т. е. зрительно воспринятое), также является информационно насыщенным и влияет на исходное сообщение.
Положения, выносимые на защиту:
1. Типографика – это вид творческой деятельности, направленной на создание продуманной, подчиненной определенному замыслу визуально гармоничной печатной продукции, с одной стороны, обеспечивающей максимальную удобочитаемость текста, а с другой – создающей визуально активную структуру издания. Современная типографика может рассматриваться как самостоятельная дисциплина, имеющая межотраслевой характер, охватывает всю сферу современной визуальной коммуникации и может быть определена как дизайн-проектирование визуальными знаками в пространстве типографского листа или на других носителях.
2. Анализ эволюции отечественной типографики с момента возникновения промышленного книгопечатания в России до настоящего времени в контексте взаимосвязи структурообразующих компонентов позволил выделить следующие этапы ее развития: 1) этап становление (середина XVI – конец XVII в.); 2) технологический (начало XVIII в. — начало XX в.); 3) конструктивистский (20-е гг. XX в.); 4) традиционалистский (30–80-е гг. XX в.); 5) информационный (конец 80-х XX в. — настоящее время).
3. Семиотический подход позволяет установить теоретическую связь между основными элементарными единицами информации, образующими знаки, – шрифт, цвет, изображение. Знаки находятся в тесной взаимосвязи и воздействуют на графико-визуальную конструкцию – пространство типографского листа, в качестве которого сегодня могут выступать предметы одежды, посуда, элементы интерьера и пр. Средствами типографики осуществляется смысловое и образное обогащение визуального текста, в котором переплетаются авторские образы и идеи, а дизайнерское решение соединяет их и доносит до потребителя информации. Типографика создает собственную систему кодирования информации, с ее помощью устанавливается тесная связь между предлагаемой информацией и сообщением, смысл которого доносит визуальный текст. При этом, чем выше и жестче регламентация структуры кода, тем более однозначно представлена информация, и наоборот относительная свобода при выборе структуры кода способствует менее отчетливо выраженному информационному сообщению. В качестве знаковой системы типографика становится устойчивым элементом семиосферы.
4. В условиях информационного общества типографика использует собственные коммуникационные возможности и вырабатывает новые приемы визуальной организации текста. Информация организуется с помощью ярких образов, что делает восприятие более легким, доступным и эмоционально окрашенным. Выделяются следующие тенденции: индивидуализация и сложное конструктивное решение; изменение требований к рисунку шрифта (он становится интернациональным, шрифты стали создаваться сначала для экранного текста, а затем – для бумаги); расширение сферы влияния на другие объекты повседневного быта (типографика становится неизменным элементом культуры повседневности).
5. Концептуальная семиотическая модель описывает типографику на морфологическом, синтаксическом, семантическом и прагматическом уровнях функционирования знаков, что в совокупности позволяет всесторонне рассмотреть коммуникативные свойства типографики как семиотического текста.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что оно создает предпосылки:
– для культурологического осмысления типографики как сложной семиотической структуры, ставшей неотъемлемым элементом социокультурной жизни информационного общества; дополнения теории типографики новым научным определением и разработкой семиотической модели;
– для практического использования при разработке оригинал-макета, который является связующим звеном между творческой и индустриально-полиграфической сферами и реализуется в типографии. Знание семиотических механизмов позволит скорректировать макет таким образом, чтобы осуществился творческий диалог автора, дизайнера и читателя;
– для использования материалов данного исследования в процессе создания полиграфической продукции и подготовке графических дизайнеров.
Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании учебных курсов по истории и теории графического дизайна, дизайна СМИ, а также при разработке спецкурсов по теории и практике типографики, в проведении семиотических исследований в разных сферах дизайна.
Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования излагались автором в публикациях и выступлениях на конференциях различного уровня:
– международных (III Международная научно-теоретическая конференция «Социально-политические и культурные проблемы современности» (Симферополь, март 2010));
– всероссийских (I научно-практическая конференция «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, июнь 2009); IV Всероссийская научно-практическая конференция «Научное творчество XXI века», (Красноярск, апрель 2011); Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Гармонизация социальных отношений в полиэтническом регионе. I Сухаревские чтения» (Саранск, декабрь 2011); Всероссийская научно-практическая конференция «Социальные проблемы полиэтнического региона. II Сухаревские чтения» (Саранск, декабрь 2012)).
По теме диссертации опубликовано 9 статей, в которых нашли отражение теоретические принципы и результаты исследования.
Разработанный диссертантом проект создания межрегиональной информационно-коммерческой системы Республики Мордовия был отмечен Свидетельством Министерства экономики Российской Федерации из числа представленных на Вторую научно-практическую конференцию «Информационное обеспечение рынков товаров и услуг» (2000).
Диссертация обсуждена на заседании кафедры дизайна и рекламы Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева и рекомендована к защите.
Структура диссертации. Диссертация изложена на 151 странице, состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников, включающего 191 наименование.
Внутренние и внешние границы типографики
Издательская продукция - это совокупность изданий, намеченных к выпуску или выпущенных издателем (издателями)2. Согласно ГОСТ 7.60-90 все виды изданий классифицируются по целевому назначению, степени аналитико-синтетической переработки информации, знаковой природе информации, материальной конструкции, объему, составу основного текста, периодичности, структуре и характеру информации. А под термином «издание» понимается документ, предназначенный для распространения содержащейся в нем информации, прошедший редакционно-издательскую обработку, полученный печатанием или тиснением, полиграфически самостоятельно оформленный, имеющий выходные сведения. Согласно международному стандарту ISO 5127:2001 издание - это информационная продукция, предназначенная для неограниченного круга пользователей, у которого все копии (экземпляры) соответствуют оригиналу.
Всю совокупность готовой печатной продукции на основании принципа пространственной классификации можно разделить на плоскую и объемную. Объемная включает в себя: - печать на твердых природных и промышленных продуктах; - печать на хрупких природных и промышленных продуктах. Плоская печать включает в себя листовую (плакаты); рулонную (обои); газеты и газетные издания; буклеты; брошюры, журналы и журнальные издания; книги книжные издания; этикеточная продукция, упаковка и заготовки коробок; ценные бумаги и печатная продукция строгой отчетности; печать на плоских хрупких и твердых промышленных изделиях [151, с. 47]. По виду продукции, тиражированной полиграфическим способом, делится на издательскую продукцию, рекламную печать и печать на упаковках. Рассматриваемое понятие внутренне неоднородно - оно включает в себя дизайн различных видов полиграфической продукции: плакаты, газеты, брошюры, журналы, книжные издания, этикеточная продукция, упаковка и др. Создание полиграфической продукции - это особая область дизайнерского творчества, стоящая на грани между технологическим и объектным проектированием и соединяющая возможности и трудности того и другого.
Дизайн каждого из видов полиграфической продукции обладает специфическими особенностями, присущими именно данному изданию. Дизайн одних видов (например, дизайн книги, журнала и рекламы) изучен и описан лучше, другие - гораздо в меньшей степени (например, дизайн ценных бумаг и печать на плоских хрупких и твердых промышленных изделиях). Характерные особенности, существующие различия в дизайне каждого вида печатной продукции обусловлены спецификой их функционального назначения в каждом конкретном случае.
Книжный дизайн имеет свои специфические особенности и неодинаков для различных групп потребителей и подразделяется на детский, технический, научный, технический, образовательный, художественный, справочный и т.д. Так в изданиях для детей иллюстративный материал преобладает, текст набирается более крупным размером шрифтом. При этом рисунок, как правило, максимально реалистичный, детализированный, яркий и красочный. В научно-технических изданиях акцент делается на тексте, используется меньше иллюстраций, а дизайн этих изданий лаконичен и лишен посторонних элементов. В дизайне образовательных изданий комбинация печатной информации и визуальных элементов нацелены на то, что помочь учащимся в процессе обучения.
Ян Чихольд, размышляя о различиях графики и книжного искусства, подчеркивал, что графический дизайнер «постоянно ищет новые изобразительные средства», обязан «отвечать требованиям дня», а «оформитель книги должен быть верным слугой написанного слова, облечь слово в видимую форму, при этом форма никогда не должна предварять содержание» [174, с. 17]. Кроме того, «в типографском искусстве ничего нового в строгом смысле этого слова быть не может» [174, с. 17]. Цель книжного искусства он видит в полном приспосабливании полиграфии к содержанию издания [174, с. 18], а «отказ от индивидуальности- высший долг сознающего свою ответственность художника» [174, с. 21].
Журнал представляет собой сложную систему, состоящую из дискретных информационных блоков и обладающую высокой степенью обобщения информации. Характерной особенностью современных журналов является увеличение доли визуально-образной информации. Соответственно стилевое решение макета журнала строится так, чтобы обеспечить возможность «диагонального» или «просмотрового» чтения. Поэтому в журнальном дизайне акцентируется внимание на обложечную иллюстрацию и систему анонсов, заголовочный комплекс и открывающую иллюстрацию, а в оформлении статей используются врезки, иллюстрации, выделения в тексте, выделение мысли. В любом журнальном издании обложка задает тон, максимально выражая основную идею издания, а также содержит сведения о тематике, содержании конкретного номера. «На обложку выносятся именно те элементы фактуры, предметы и сюжеты, которые считаются максимально привлекательными для читателя. То есть максимально эстетичные, современные и полностью соответствующие эстетике выбранного стилевого направления» [131, с. 288].
Эволюция типографики: взаимодействие дискурсивных практик...
Несмотря на критику и несправедливые нападки со стороны конструктивистов, в работе «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях» о. П. Флоренский, размышляя о сущности восприятия художественного произведения, пришел к выводу о том, что человечество совершит «неизбежный в натурализме переход к технике», при котором целью художника будет «не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а самую вещь с ее действием» [162, с. 155]. Результат работы будет предназначается для «непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь. То, что делает он, притязает быть не картиной и не графикой, а вещью» [162, с. 155].
Одним из возможных вариантов Флоренский рассматривает создание художником «вещи не физического порядка» [162, с. 156], которая выступает как «своеобразное орудие воздействия на действительность», способная «принудить к известным действиям всех на них смотрящих и даже заставить смотреть на них». Этой вещью может быть рекламный и агитационный плакат. Такое магическое «действие на окружающих» оказывает «не смысл, а непосредственная наличность красок и линий» [162, с. 156].
По мысли Флоренского, «...цель художника- преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства - переорганизовать пространство, то есть организовать его по-новому, устроить по-своему» [162, с. 325]. Таким образом, ученый приходит к выводу о неизбежности возникновения вида проектной деятельности, направленной на создание вещи, удовлетворяющей конкретным требованиям и обладающей высокими эстетическими свойствами.
По мнению О. И. Генисаретского, в 1926 г. ВХУТЕМАС был реформирован именно из-за возросшего авторитета художника Владимира Фаворского и священника Павла Флоренского, читавшего курс лекций об истории перспективы на живописном и графическом факультете. Партии не нравилось, что «никаких практических заданий ВХУТЕМАС не выполняет. Никакого участия в художественной жизни страны не принимает». Живописному факультету было велено сосредоточиться на «социальных видах изобразительного искусства» - карикатуре, шарже, бытовой зарисовке, плакате [33].
Поиски новой формы выражения идеи в искусстве в 20-х гг. XX в. дали импульс становлению и формированию дизайна в стране. В этот период были разработаны средства и приемы образной выразительности в типографике, выдвинуты принципиально новые идеи, имеющие огромное значение на последующих этапах развития новой типографики не только в стране, но и в мире.
Начало следующего этапа в развитии типографики связано с политикой вытеснения государством художественного авангарда и совпало с принятием в феврале 1930 г. отраслевого стандарта ОСТ 1337. На его основе были изъяты многие гарнитуры, объявленные устаревшими, антихудожественными, декадентскими и неудобочитаемыми. Другим документом, повлиявшим на состояние и развитие типографики в СССР, стало постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. В нем были намечены основные направления культурной революции в СССР. Согласно постановлению, искусство должно создаваться на базе социалистического реализма и стать общенародным, в нем не было места для новых течений.
В 30-е гг. XX в. с целью развития издательской деятельности в СССР стали использовать типографские шрифты дореволюционных словолитень Бертгольда и Лемана. Для набора текста применялись в основном 3-4 гарнитуры (латинская, елизаветинская, академическая, обыкновенная) [180, с. 152]. Хотя стандартом ОСТ 1337 предусматривалось использование 31 гарнитуры для ручного набора, объединенных в 7 серий.
В условиях строжайшей регламентации и ограниченности выбора, с целью улучшения оформление книги издательства стали прибегать к заказу художникам рисованных оригиналов шрифтов [180, с. 153]. Происходил постепенный переход к рисованным шрифтам вместо наборных во внешнем оформлении книги.
Планомерное проектирование рисунков типографских шрифтов началось с 1938 года в Научно-исследовательском институте полиграфической промышленности ОГИЗа, где была создана лаборатория шрифта. Перед лабораторией стояла задача создать кадры художников шрифта и разработать теоретические основы проектирования рисунков типографских шрифтов. В решении этой ответственной задачи участвовали М. И. Щелкунов, руководитель лаборатории шрифта НИИ ОГИЗа Ф. Ш. Тагиров, психолог проф. В. А. Артемов, старшие научные сотрудники лаборатории В. А. Головин, Н. П. Проскурнин, Е. Б. Черневский, художники Г. А. Банникова, В. Н. Гордеев, Н. Н. Кудряшов, А. В. Щукин, М. Г. Ровенский, А. Н. Коробкова, Е. Н. Царегородцева и др. [180, с. 154].
Семиотический потенциал типографики: концептуальное моделирование
Изучение семантического уровня представляет наибольший интерес, так как на данном этапе осуществляется кодирование информации, когда устанавливается тесная связь между предлагаемой информацией и сообщением, понятым как означаемое. У. Эко определяет означаемое «как то, что благодаря коду вступает в семасиологические отношения между означающим» [184, с. 66], то есть именно код связывает означающее с означаемым.
Под кодом ученый понимает «структуру, представленную в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений, которые именно благодаря этому и обретают способность быть сообщаемыми» [194, с. 84].
Механизм организации информационного процесса можно представить следующим образом: на начальном этапе зритель смотрит на полиграфическое издание как на один из предметов, окружающих его. Восприятие информации начинается тогда, когда зритель начинает не только смотреть на изображения, но и читать, а посредством этого погрузиться в другое, «мнимое» пространство. На следующем этапе информационной цепи субъект воспринимает сообщение, визуальный образ которого передает информацию, определенным образом расположенную и представленную на листе бумаги с включенным закодированным авторским и дизайнерским замыслами, что приводит к обогащению читателя совокупным социальным опытом. Таким образом, код, создавая визуальный текст, связывает автора, дизайнера и читателя.
У. Эко приводит следующую классификацию, с помощью которых осуществляется кодирование визуальных сообщений: коды восприятия; коды узнавания; коды передачи; тональные коды; иконические коды; иконографические коды; коды вкуса и сенсорные коды; риторические коды; стилистические коды; коды бессознательного [184, с. 198-202].
С точки зрения использования в типографике наибольший интерес представляют: - коды восприятия (установление необходимых и достаточных условий восприятия); - коды узнавания (совокупность означаемых, на основе которых объекты становятся узнаваемыми); - коды передачи (при выводе на печать - это степень зернистости, корректная цветопередача); - риторические коды (рожденные на основе необычных изобразительных решений, позже освоенных и ставших нормативными, например: коллаж, модульная сетка, флаговый набор и др.); - стилистические коды (оригинальные решения, пускавшиеся в ход только один раз, и вызывающие определенный комплекс ассоциаций, например: фирменные шрифты заголовков газет «Правда» и «Известия»; шрифт надписи на обертке молочного шоколада «Аленка»; шрифт, которым набран логотип отечественного автомобиля «Жигули» и др.). Ю. М. Лотман придавал большое значение понятию «код». Рассматривая модель коммуникации Р. О. Якобсона, ученый отмечает, что «фактически подмена термина „язык" термином „код" совсем не так безопасна, как кажется. Термин „код" несет представление о структуре только что созданной, искусственной и введенной мгновенной договоренностью. Код не подразумевает истории, то есть психологически он ориентирует нас на искусственный язык, который и предполагается идеальной моделью языка вообще» [92, с. 13]. Ю. М. Лотман подчеркивает: «язык - это код плюс его история».
Ученый считает, что код задает правила построения текста и условия его понимания. Код - это историческое образование, более динамическое в своем развитии, нежели естественные языки. Каждая культура на определенном этапе характеризуется некоторой системой кодов. Лишь владея значимыми в данной культуре кодами, член общества способен создавать и понимать тексты этой культуры. Для понимания этого необходимо владение 104 системой разнообразных культурных кодов, которыми тот или иной текст был зашифрован. Ю. М. Лотман в работе «Внутри мыслящих миров» выделяет следующие приемы кодирования информации: - ситуация понимания. «Понимание достигается единством кодирующих систем автора и аудитории, в самом элементарном случае единством естественного языка и культурной традиции» [92, с. 219]; - код повтора. Ученый считает, что «разнообразные системы ритмических рядов, построенных по синтагматически ясно выраженным принципам, но лишенных собственного семантического значения - от музыкальных повторов до повторяющегося орнамента, - могут выступать как внешние коды, под влиянием которых перестраивается словесное сообщение» [92, с. 167-168]; - противопоставление кода «традиции» и кода «современности». Код «современности», по Ю. М. Лотману, «реализуется в форме языка, то есть норм, правил, запрещений, ожиданий, предписание, по которым должны создаваться... еще не созданные... тексты. „Современность" обращена к будущему. „Традиция" выступает всегда как система текстов, хранящихся в памяти данной культуры, или субкультуры, или личности. Она всегда реализована как некоторый частный случай, рассматриваемый как прецедент, норма, правило... Текст, пропускаемый сквозь код традиции, - это текст, пропускаемый сквозь какие-то другие тексты, выполняющие роль интерпретатора» [92, с. 210]. Множественность истолкования пропускается сквозь другую множественность, что приводит к «новому приращению смысла». По Лотману, тексты, входящие в «традицию» попадая в контекст «современности» оживают и приобретают новые смысловые «потенции»;
Отечественная типографика в пространстве информационной культуры
Профессионалам приходится работать в киберпространстве, ощущая непосредственное влияние цифровой революции. Полиграфические предприятия получают заказы в электронном виде. Как отмечает Ф. Романо, «от искусства, дизайна при подготовке издания для печати и издательской подготовки издания мир полиграфии сужается до битов и байтов» [132, с. 34]. В настоящее время дизайнер «создает цифровые файлы как промежуточный продукт творческого процесса, типография получает цифровые файлы в качестве исходных данных для процесса репродуцирования» [132, с. 34].
По мере появления принципиально новых носителей информации (CD-или DVD-диск, флешкарта и др.) и текстов с новым содержанием (принцип ризомы, интертекстуальность) перед типографикой возникают новые задачи.
Во-первых, меняются требования к рисунку шрифта. Как отмечает Марк Нихосон, «форма букв, составляющих слово, так же как и его значение, стала играть важную роль в определении смысла послания (а также того, предназначено ли оно для нас или нет)» [116].
Дизайн шрифта становится интернациональным, понятным без знания языковых особенностей. Но это несомненное достоинство имеет и отрицательную сторону: теряется его специфичность, незабываемость и яркость, поэтому все большое распространение получает дизайн, учитывающий национальные и региональные особенности. В типографике с этой целью используют стилизованный национальный шрифт, а также орнамент и цветовое решение, характерное для данного региона. Поиск нового в национальных традициях может рассматриваться как способ сохранения и популяризации основных черт культуры региона.
Во-вторых, современные графические дизайнеры не ограничиваются только дизайном газет, журналов, открыток и др. видов печатной продукции. Они расширяют сферу своего творчества и на другие объекты повседневного быта: посуда, сумки, одежда и др. Это характерно для больших творческих мастерских, в которых нет различия между руководством и разработчиками, а основное внимание уделяется качеству конечного продукта (например, студия Артемия Лебедева).
Задача типографики в современных условиях - привлечь внимание читателя к визуальному пространству бумаги в котором буквы имеют безграничный потенциал для выражения определенного контекста. Как уже указывалось, современная типографика не ограничивается поверхностью печатного листа, она находит применение и в дизайне городской среды (фасады домов, надписи на тротуарах, указатели), и в дизайне одежды (рисунок ткани, надпись на футболке) и других видах. Современные дизайнеры используют ее как средство акцентирования, расширения и подчеркивания основной идеи. Для этого информационный текст должен хорошо интегрироваться в «тело» продукта, и ненавязчиво проникнуть в структуру повседневной жизни человека.
В-третьих, типографика становится неизменным элементом культуры повседневности. В настоящее время - время бесконечного потока информации - типографика выполняет роль языка общения, доступного и понятного всем. Она позволяет донести мысль до каждого человека, сделать ее более яркой и понятной, привнося новые краски и детали; делает нашу повседневную жизнь богатой и насыщенной.
Можно выделить следующие тенденции, свойственные типографике в современную эпоху.
1. Одним из самых модных стало направление «гранж». Оно возникло в рок-музыке 80-х гг. XX в., стало основой для молодежной субкультуры, затем основные идеи перешли в дизайн одежды (моду), графический дизайн и соответственно в типографику. В основе направления гранж лежит принцип подчеркнутой непринужденной, нарочитой небрежности, эффект потертости и ветхости. Используются такие элементы как кляксы, брызги, рваные изображения, кусочки бумаги, скрепки, грязные пятна, нарисованные изображения, а в качестве фона - текстуры, имитирующие растрескавшуюся краску, ржавчину, бетонную или кирпичную стены. В комплексе указанные элементы создают завораживающий эффект, привлекающий внимание. Созданные в стиле гранж работы выглядят необычно и эмоционально.
2. Большую популярность приобретает направление в типографике -идеограмма - буквы или слова изображают то, что они означают. Преображение текста в элемент графического оформления активно использовалось в рекламе конца XIX - начала XX вв. В рамках данного направления происходит моделирование графического образа текста, дублирующего его содержание. Такая тематическая организация текста становится свободной и во многом ее прочтение зависит от прочтения и интерпретации пользователя. Несомненным достоинством является порождение множества смыслов на фоне основного, созданного дизайнером, а также внесение ярко выраженной эмоциональной окраски в текст. Таким образом, происходит формирование дополнительного смысла и коннотаций, за счет которой происходит определенная эмоциональная отдача.
3. Фигуративная типографика - рисование буквами, при котором они рассматриваются как независимые объекты искусства, вырываются из их обычного контекста, абстрагируются от их формы, буква может оказаться изображением предмета, а изображение — буквой. При этом изображение получается путем вращения, перемещения одной или нескольких букв.
4. Особенность современного периода состоит в том, что шрифты изначально создаются для экранного текста, а затем - для бумаги. Текстовые шрифты для экрана имеют низкую контрастность, большие внутрибуквенные просветы, могут быть без засечек или иметь брусковые засечки. Однако, даже верстая текст для экрана, дизайнер может контролировать «другие факторы типографского ритма — кегль шрифта, формат строки, интерлиньях... определяя форму и частоту заголовком, ориентацию и расположение иллюстраций, расположение списков и абзацев. Типограф придает внешнюю, зримую форму невидимому порядку, который внутренне присущ тексту. Это в значительной мере определяется тем, кто и как будет читать текст» [20, с. 225].
