Содержание к диссертации
Введение
Раздел 1. Трактат Анонима IV как источник исследования 14
1.1. Источники трактатаи сведения об авторе 14
1.2. Датировка трактата. Структура трактата, ее соотношение с трактатом Иоанна де Гарландии «О мензуральной музыке» 18
1.3. Периферическая проблематика трактата Анонима IV 24
1.4. Аноним IV как историк музыки 28
1.5. Жанр и стиль трактата 34
Раздел 2 Ритмическая теория в трактате Анонима IV 38
2.1 Понятие ритмического модуса 38
2.2. Система мензуральных категорий 40
2.3. Понятие ордо. Перфектные и имперфектные модусы 47
2.4. Дробление модусов 53
2.5. Нерегулярные модусы 57
Раздел 3 Теория нотации в трактате Анонима IV 66
3.1. Понятия простых и связанных фигур 67
3.2. Начертание и классификация фигур 70
3.3. Правила чтения нотных знаков 79
3.4. Учение о паузах 92
Раздел 4 Структурно-семантический каталог.. 101
4.1. Триада оппозиций и особенности ее реализации в научной теории и тексте трактата Анонима IV 103
4.2. Оппозиция дискретное - континуальное в музыкальном мышлении автора трактата 111
Заключение 120
Список литературы 124
Глоссарий 140
Приложение 149
- Источники трактатаи сведения об авторе
- Система мензуральных категорий
- Понятия простых и связанных фигур
Введение к работе
Актуальность темы. В истории музыки «мензуральный период» (XII-XV века) - одна из интереснейших эпох. Это справедливо как в отношении музыкальной науки, так и музыкальной практики. В указанный период происходит научное и практическое осознание и освоение временной стороны музыкального искусства, становятся востребованы знания и опыт ученых античности, которые изучали временные искусства - риторику, поэтику, ритмику. Для европейской культуры это - период укрепления государственности, становления «западных» типов производства, юриспруденции, системы образования, национального самоопределения.
Это период организации первых европейских университетов, в которых складывались система образования, научное мышление, формы передачи научного знания. Музыкальная наука1 в Средние века в рамках университетской системы образования также выполняла одну из ведущих ролей - роль формирования творчески мыслящей личности2, сочетающей в себе знания и навыки в различных, с точки зрения современного человека, областях - богословия, христианских обрядов, эстетики, чтения и исполнения нот и составления музыкальных композиций.
Длительный период древней истории музыкально-теоретической науки (Античность, Средневековье) можно назвать «синкретическим», когда она, как и музыкальная практика, по выражению Е.В. Герцмана стремилась «освоить тот "строительный камень"; который по-разному проявлялся в многочисленных музыкальных произведениях, неодинаковых по стилю авторов — звуки, интервалы, индивидуальные по величине и содержанию звуковые системы и взаимодействия между ними» [44, С. 30]. В Средневековье такое освоение и осознание осуществлялось музыкой в рамках системы дисциплин («семь свободных искусств»), руководимых философией. Это отразилось в методологической общности, преемственности терминологического аппарата различных наук, жанровой полиморфности и соответствующем стиле музыкально-теоретических трудов.
Отмеченные выше особенности, на наш взгляд, в полной мере демонстрирует один из самых объемных по масштабам и проблематике трактатов XIII века, «De mensuris et discantu», получивший название «Трактат Анонима IV» согласно своему местоположению в наиболее раннем научном издании музыкально-теоретических источников Средневековья и Возрождения [17]. Актуальность данного теоретического источника на момент его составления и для истории культуры в целом, трудно переоценить, так как он представляет собой полное и подробное изложение центральных для XIII века проблем музыкальной науки и практики. В трактате детально рассмотрены проблемы ритма и нотации, изложены особенности составления полифонических композиций, в том числе и в части теории созвучий, их составляющих. Даны указания на имена композиторов, рекомендованный к исполнению канонический музыкальный репертуар, что является большой редкостью для подобных текстов Средневековья. Таким образом, трактат Анонима IV в целом является важным памятником научной мысли, создавая достаточно полное представление о музыкальной жизни Европы в XII-XIII веках.
Столь значительный объем работы и обширное содержание в теоретической работе Средневековья встречается впервые именно в виде феномена трактата Анонима IV, это обусловливает его большую историко-культурную ценность. По причине отсутствия полного перевода трактата на русский язык, его детальное изучение до настоящего времени не производилось.
Степень разработанности проблемы. Изучение музыкальной теории и практики периода XII-XIII веков привлекало внимание отечественных исследователей достаточно продолжительное время.
Изучение памятников музыкально-теоретической мысли Средневековья началось с первых изданий трактатов в конце XVIII - XIX веках [17; 19]. До середины XX века собственно источниковедческий анализ изданных трудов не проводился, но их фактологическая база постоянно использовалась в исследованиях и учебниках по теории и истории музыки[48; 52; 149; 193]. Позже появляются специализированные исследования, созданные на основе средневековых трактатов, выходит ряд критических изданий их текстов [155; 168; 184]. Основная задача, стоявшая перед исследователями - достоверное воссоздание деталей эволюции музыкальной истории, значительное количество которых было рассредоточено в подобных источниках.
С 60-х годов XX века наступает подъем в отечественной медиевистике и источниковедении, занимающихся изучением научных и культурных памятников Античности и Средневековья. В настоящее время создан ряд глубоких исследований, своим системным и концептуальным подходом корректирующий взгляды более ранних авторов (как отечественных, так и зарубежных), чей описательный метод не следует считать единственно верным для истории музыки.
Немаловажным нам представляется факт, что в 70-90 годы XX века на русский язык с древнегреческого и латинского языков переведено значительное количество первоисточников. В Москве, Новосибирске, Владивостоке сложились сообщества историков музыки, занятых изучением теоретических трудов далекого прошлого . Таким образом, можно говорить о традиции, и что еще более важно, формировании культуры отношения к музыкальному искусству и музыкальной науке Античности и Средневековья не только как к феноменам культуры далекого прошлого, но и как к явлениям, созвучным современным поискам путей развития культуры.
Формируется и локальная, но не менее важная традиция переводов, которая позволяет установить точные корреляты между введенными в обиход первоисточниками. На настоящий момент сформировался определенный стиль переводов, идет процесс унификации и уточнения терминологии.
К трактату Анонима IV историки музыки обращались с момента его первой публикации. Трактат не номинирован, и это являлось серьезной проблемой для ученых Нового времени, так как существовали версии о свободном, не авторизованном пересказе положений трактата Гарландии, которые составили основу трактата Анонима IV. Один из крупнейших исследователей средневековой музыкальной культуры, автор кратического издания трактата Анонима IV, немецкий ученый Фриц Реков опровергает сложившееся в медиевистике мнение об учении Анонима IV только как о парафразе более известного в кругах музыкантов трактата Иоанна де Гарландии «О мензуральной музыке» («De musica mensurabilis»), считая, что в этом случае остаются необъяснимыми знаменитые сообщения Анонима IV о композиторах и композициях, о музыкальной теории и музыкальной практике, нетипичные для музыкально-теоретических источников XIII века [188 1,16-17]4.
Если обратиться к новейшим по времени медиевистическим исследованиям, нельзя не упомянуть труды американского профессора Джереми Юдкина [205; 206; 207]. Американский автор давно и плодотворно занимается переводами и исследованиями мензуральных трактатов, и в своих трудах делает выводы о самостоятельности и самоценности трактата Анонима IV. Его заслуга - популяризация в США и англоязычных странах трактата и содержащихся в нем сведений.
В отечественном музыкознании трактат Анонима IV до настоящего момента не получил достойного отражения по причине отсутствия полного перевода текста, хотя он часто упоминается как в учебниках по истории музыки, так и различных исторических и теоретических трудах. Цитаты и свободные ссылки на текст трактата даны в учебниках по истории музыки [48; 61; 82], статьях в Музыкальной энциклопедии и Музыкально-энциклопедическом словаре [31; 32; 33; 36; 63; 111; 112; 120; 124].
В статьях и монографиях отечественных исследователей ( Ю. Холопов, Ю. Евдокимова, Р. Поспелова, В. Федотов - 61; 63; 102; 103; 128; 129; 139) использованы факты, изложенные в трактате Анонимом IV, однако, по общему мнению исследователей XX века, данный трактат не обладает реформаторской значимостью, не отмечает начала новой эпохи в музыкальном мышлении, и в силу ряда особенностей (наличие прямых цитат -заимствований из текстов более ранних средневековых и античных трудов, отсылки к текстам других авторов), не может считаться самостоятельным и этапным для соответствующей эпохи5.
Автор настоящей работы придерживается другой точки зрения. Перевод трактата с латинского языка был сделан совместно с В. Федотовым, так же, как и краткий источниковедческий обзор центральных проблем, обсуждаемых в трактате. Первый этап исследования позволил сделать предварительные выводы о большой научной и практической значимости трактата Анонима IV и необходимости более глубокого его изучения.
Объект исследования
Объектом нашего исследования является трактат Анонима IV, а также теоретические и практические феномены музыки соответствующего времени, создающие ему научно-культурный контекст.
Предмет исследования
Предмет исследования - музыкальное мышление ученых Средневековья, в особенности, теории ритма и нотации и их смены, происходящие под воздействием эволюции музыкальной практики как в части составления и исполнения композиций, так и в части их графической фиксации.
Источи и ковая база
Автором диссертации были сделаны переводы следующих латинских первоисточников: трактат Анонима IV переводился совместно с В. А. Федотовым (редакция ряда глав и разделов трактата выполнена Р. Л. Поспеловой); трактаты Анонима «Искусство мензуральной музыки согласно Франко» («Ars musicae mensurabilis secundum Franconem») и Петра Пикардийского «Краткое искусство составления мотетов» («Ars motetorum compilata breviter») переведены совместно с Поспеловой Р. Л.; трактат Магистра Ламберта (переведено мною - А.Ч.).
Данные трактаты содержат значительно количество неизвестных современной науке фактов. При переводе мы стремились сохранить аутентичный эпохе стиль авторов, архаизмы, локальные стилистические обороты, оставить в неприкосновенности терминологию, принятую в мензуральных трактатах того времени.
Базой исследования также являются музыкальные композиции исследуемой эпохи, которые с одной стороны, могут выступать как иллюстрации и комментарии к научным тезисам и концепциям, с другой стороны, являются результатом теоретического мышления (нотная запись, рационалистическое мышление авторов композиций - более математиков, чем вдохновенных творцов).
Географические рамки
В центре исследования - средневековый научный Париж и его культурная периферия. «Точки» периферии для данного трактата в сравнении с научными трудами его современников очень многочисленны и включают в себя не только города Франции, но также Англию, Испанию и Италию.
Хронологические рамки определены нами с 1150 по 1314 годы - с условно определяемой исследователями даты начала творчества великих композиторов Средневековья Леонина и Перотина до перехода музыкантов к иным жанрам, формам, принципам нотации - т. н .периоду Ars nova -«Нового искусства».
Методологические основания работы. Для изучения музыкального мышлении Анонима IV мы использовали комплекс методов, в том числе -традиционный для музыкальной медиевистики - нсторико-сравнительный метод. Этот метод включает в себя синхронизацию - соотнесение теоретических трудов друг с другом и с описываемыми явлениями музыкальной практики для более полного и многостороннего их понимания. Применяется и диахронный подход, так как новый для современных российских ученых теоретический труд должен быть введен в научный и культурный обиход не только как источник аутентичных для средневековой культуры знаний, но использован для прояснения единых для научного мышления различных эпох форм отражения реальности. Для более полного понимания специфики музыкальной теории трактата Анонима IV нам представляется необходимым применить также историко—системный метод6 и метод выявления структурно-семантического каталога как формы соотношения элементов теории, практики, базисных форм мышления в музыкальной науке XII-XIII веков на основе данного музыкально-теоретического источника.
Все названные выше методы мы предлагаем объединить с новым для источниковедения принципом парадигматического анализа. Понятие «парадигма», и метод собственно парадигматического исследования, как нам представляется, для изучения особенностей музыкально-теоретического мышления ученых Средневековья может приобретать интегрирующее значение.7 Традиционно в современной науке используются как понятие «парадигма», так и «парадигмы»8, спектр их смыслов очень широк.
По мнению Л. Дьячковой, «Парадигма ... выступает как системообразующий принцип, обеспечивающий единство системы» [60, С. 167].
Обратившись к понятию «парадигма музыкального9 мышления», отметим, что мы рассматриваем его как системообразующий принцип, под влиянием которого выстраиваются отношения и оппозиции основополагающих элементов музыкальной науки определенного периода ее развития. На основе этих оппозиций и формируется структурно-семантический каталог мышления.
Парадигматический анализ, таким образом, заключается в изучении качеств элементов составляющих основу объекта анализа, выяснении их соотношений и определении особенностей парадигмы на основе системы отношений, оппозиций и иерархии названных элементов.
Научной базой работы послужили многочисленные труды российских и зарубежных ученых известных как в области теории, так и истории культуры. Прежде всего, это работы отечественных медиевистов - Р. Грубера, Ю. Холопова, Е. Герцмана, В. Федотова, Р. Поспеловой, В. Цыпина [41; 42; 43; 44; 48; 98-107; 127-130; 137-139; 144], а также фундаментальные труды западных исследователей - X. Римана, У. Уэйта, В. Апеля, Ф. Рекова, посвященные музыкальной теории и нотации ХП-ХШ веков [154; 155; 158; 187; 188; 192; 193; 201]. Комплексный методологический подход к изучаемым проблемам сложился на основе различных по направленности и жанрам трудах отечественных культурологов и искусствоведов: Ю Лотмана, А. Пелипенко, И. Яковенко, Г. Алексеевой, Л. Дьячковой [85; 108; 24; 60] .
Цель работы
Выявление парадигмы музыкального мышления Анонима IV, как представителя научной мысли XIII века, чей труд появляется в переломный для средневековой музыкальной науки период.
Задачи:
1 Определить подходы к выявлению парадигмы музыкального мышления Анонима IV посредством изучения базовых качеств трактата: имеются в виду время и цели его написания, особенности стиля, жанра, языка, терминологии, проблематики.
2 Исследовать особенности теоретической модели музыкального времени и формы ее реализации в трактате как системы ритмических модусов;
3 Рассмотреть качества предлагаемой в трактате Анонима IV нотации - системы записи музыкального текста как проявление парадигмы музыкального мышления средневекового теоретика.
4 Выявить структурно-семантический каталог музыкальной науки XII - начала XIII веков на материале трактата Анонима IV и определить на его основе особенности парадигмы музыкального мышления.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Ведущая парадигма музыкального мышления ученых Средневековья, определяемая нами как переход от континуального к дискретному, ярко проявляет себя в трактате Анонима IV.
2. Теоретическая модель музыкального времени функционирует в трактате как система ритмических модусов.
3. Нотация в трактате Анонима IV является проявлением парадигмы музыкального мышления. В данном музыкально-теоретическом источнике формируется единая парадигма модально-мензуральной нотации, которая отражает переход от континуального к дискретному.
4. Трактат Анонима IV является важным памятником научной мысли, теоретическая концепция, изложенная в нем - самостоятельна и этапна для соответствующей эпохи, имеет большую научную и практическую значимость.
5. Структурно-семантический каталог музыкальной науки XIII века путем определения ведущих оппозиций демонстрирует специфику парадигмы музыкального мышления. Научная новизна
1 В научный обиход введен новый источник путем представления полного перевода на русский язык трактата Анонима IV с текстологическими комментариями к нему.
2 Данный музыкально-теоретический источник включен в научный и практический контекст, соотнесен с современными ему теоретическими трудами и музыкальными рукописями, выявление преемственности в традиции музыкальной теории Античности и Средневековья.
3 На материале трактата выявлена и исследована специфика музыкального мышления средневековых ученых, инвариантных и вариативных форм функционирования ритмики и нотации Средневековья, и вариативных форм функционирования ритмики и нотации Средневековья.
Практическая значимость работы
1 Исследование научного мышления Исследование научного мышления и специфики научных музыкальных текстов Средневековья имеет важное научное и практическое значение.
2 Материалы исследования могут быть включены в учебные курсы истории музыки, истории культуры, музыкальной литературы в музыкальных училищах, колледжах искусств, консерваториях, институтах искусств и культуры.
3 Вводимый в научный обиход трактат может служить базой для дальнейших исследований в областях истории и теории искусства и культуры Средневековья, европейского искусства различных эпох, а также является источником аутентичных знаний об эпохе для широкого круга читателей..
Апробация работы
Результаты исследования докладывались на научной конференции в Московской гос. консерватории "ARS NOTANDI" (Москва, 1997); научной конференции ДВГАИ «Культура Дальнего Востока, России и стран АТР: Восток—Запад» (Владивосток, 2000), международной научной конференции ДВГТУ «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2003), региональной конференции «Вологдинские чтения» (Владивосток, 2004), научно-теоретической студенческой конференции (Владивосток, 1992), а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ.
Публикации
По теме диссертации опубликовано 5 статей, общим объемом 1,9 п.л.
Структура работы
Работа состоит из Введения, четырех Разделов, Заключения, Списка литературы и источников и Приложения, включающего в себя перевод трактата Анонима IV, краткий текстологический комментарий и Глоссарий.
Источники трактатаи сведения об авторе
Трактат Анонима IV, составление которого относится к последней четверти XIII века, сохранился в трех рукописных источниках (обозначенных далее как А, В, и С), которые в настоящее время принадлежат Британскому музею в Лондоне. Наиболее ранняя рукопись - A (Manuscript Royal 12 С. IV Fol 59г - 80f) а также рукопись В (MS Cotton Tiberius В IX Fol 215r - 224r), происходят из библиотеки восточноанглийского бенедиктинского аббатства Bury St Edmund s, третья рукопись С - (MS Additional 4909 56v - 93r),
принадлежала ранее композитору и музыкальному теоретику, доктору Иоганну Кристофу Пепушу, основателю английской «Академии старинной музыки» (1710), занимавшемуся изучением и исполнением музыки предшествующих эпох [125, С. 237].
Основываясь на отдельных признаках, исследователь трактата Ф. Реков предполагает, что все три рукописи связаны прямой преемственностью: рукопись, изготовленная в XVIII веке для д-ра Пепуша, скопирована с варианта В (третья четверть XIV века), а редакция В скопирована непосредственно с А (ок. 1275г.) Протограф трактата не сохранился, рукопись А не является оригиналом, поскольку в ней присутствуют многочисленные ошибки [188,1, С. 16-17].
Трактат Анонима, известный английским историкам музыки еще с начала XVIII века, стал общедоступным благодаря его изданию Ш. Э. Де Кусмакером в первом томе «Scriptorum de musica medii aevi nova series», под названием «De mensuris et discantu» («О мензурах и дисканте»), и несмотря на все дальнейшие исследования, автор его остался анонимным. Практически все сведения о его личности содержатся в самом трактате, где автор упоминает о своей родине называя ее «Westcuntre» (предположительно, Западная Англия [201, С. 22]10.
Ф. Реков и другие ученые предполагают, что автор трактата был англичанином, монахом восточноанглийского аббатства Bury St Edmund s, библиотеке которого принадлежали ранее рукописи А и В. Трактат мог быть создан автором в связи с окончанием обучения на факультете свободных искусств Парижского университета, где музыка как теоретическая дисциплина входила в состав квадривия [201, I, С. 395]. X. Хюшен, напротив, предполагает что автор трактата, как и его предшественник, Иоанн де Гарландия, учился в Оксфорде и преподавал затем в Париже.
Существует иная, лекционная, версия происхождения трактата, который якобы представляет записи, сделанные неким студентом в течение курса лекций, прочитанных профессором Сорбонны Иоанном де Гарландией, либо другим Магистром [184, С. 5].
Таким образом, данные, представленные в исследованиях ученых-медиевистов и содержащиеся в самом трактате позволяют сделать самые общие выводы о периоде его написания, а также поставить проблемы его авторства и причин анонимности, так как прямые и косвенные сведения недостаточны для выявления имени автора и целей составления трактата.
Трактат Анонима IV по своим качествам уникален. Едва ли найдется в истории музыки столь широко известное музыкально-теоретическое сочинение, материал которого, с одной стороны, часто привлекался в качестве аргументов в определении особенностей развития музыкальной культуры Средних веков, и вместе с тем порождал столько вопросов, становившихся стимулом для пристального изучения персоналий, стилей, жанров и направлений музыкальной теории и практики.
Только историческим парадоксом можно объяснить тот факт, что автор, сообщивший такое значительное число фактов, имен, рукописей и композиций, сам остался неизвестным, и о нем на настоящий момент имеются только данные, сообщенные самим автором в трактате - о его родине - Западной стране (Западной Англии?). Сам же автор до настоящего времени фигурирует в истории культуры как Аноним IV, согласно местоположению его труда в первом томе издания Кусмакера.
Как известно Анонимы (anonimous, anonymous - лат. безымянный, неизвестный) - определение, данное в истории музыки композиторам и теоретикам, от которых остались произведения, но имена неизвестны. Этот феномен в значительной степени относится к Средним векам, давая для историков неисчерпаемый материал для исследований.
В различных отраслях науки - философии, теологии, языкознании, литературоведении, общественных исследованиях, изучение анонимных произведений является развитой отраслью источниковедения уже достаточно длительных период времени. Немаловажно в этом аспекте наличие специальных работ с библиографическими данными, позволяющими решить проблемы анонимности. В музыкальном источниковедении подобные работы отсутствуют, что затрудняет и замедляет номинирование и хронологическую фиксацию, в частности, анонимных трактатов европейского Средневековья, которые составляют пятую часть от общего количества.
Как считает X. Хюшен, автор статьи Anonimi (MGG), анонимность теоретических источников может объясняться фрагментарной передачей источника - это распространенное явление для рукописей Средних веков, относящихся к университетским сборникам. [176, С. 492]. Задачей переписчиков таких рукописей было составление полной картины знаний, относящейся к определенной области. По причине функционирования в церковном обиходе различных типов композиций, которые относились как к хоралу (musica plana), так и к многоголосию более позднего времени (органум, дискант, кондукт), был необходим полный охват теоретических знаний музыки обихода. Для репрезентации теоретической концепции музыкального искусства часто использовались труды ученых античности, известные историкам как авторские (Пифагор, Аристоксен), а также фрагменты трудов отцов церкви, имеющие отношение к музыкальному искусству. Наиболее востребованный из таких трудов - «Шесть книг о музыке» («De musica libri sex») Аврелия Августина.
Таким образом в процессе составления сборника могли утрачиваться или намеренно сниматься инципиты и авторские подписи сочинителей трактатов. В источниковедческой традиции закрепилось даже понятие «составители», так как каждый переписчик рукописи сознательно или случайно изменял протограф или обрабатываемую им рукопись, были нередки изменения или добавления примеров.
Система мензуральных категорий
Модальная теория - как уже было сказано выше - часть, структурное подразделение теории мензуральной, т. е измеренной музыки, необходимость обсуждения которой возникает в теории XIII века в связи с развитием музыки многоголосной и утратой традиции чтения сложной, разветвленной и зачастую авторизованной нотации предшествующей эпохи.
Понятие ритмического модуса Аноним включает: в традиционную систему мензуральных категорий, объясняя его через призму понятий мензуры и темпуса. Определения мензуры в трактате не дано, контекстуальное же его прочтение приводит нас к мнению, что он понимает мензуру в значении меры (mensura, ае - мера) также; как и его современник Франко Кельнский, который пишет:
«Мензура- это количественная характеристика, показывающая долготу и краткость [длительностей] всякого мензурального кантуса" [186, С. 25] .
В качестве единицы, измеряющей соотношения длительностей внутри модальной формулы, у теоретиков XIII века выступает темпус (tempus лат. -время). Аноним считает, что:
«Sonus sub uno tempore acceptus potest dici sonus acceptus sub tempore non minimo, non maximo, sed medio legittimo breviter sumpto,quod possit frangi veloci motu in duobus, in tribus vel quatuor ad plus in voce humana, quamvis in instrumentis possit aliter fieri».
(«Звук, равный по длительности одному темпусу, является звуком, равным не малому, не большому, но среднему промежутку времени, взятому надлежащим образом наиболее кратко, который может дробиться в быстром движении на две, на три или четыре [части] и не больше в человеческом голосе, хотя на инструментах может быть иначе») [188, 1,С. 23].
Утверждение Анонима о возможности появления более коротких звуков, чем темпус, который считался в модальной теории наименьшей рациональной единицей аналогичной понятию моры в стихосложении и, следовательно, был неделимым (так считает И. де Гарландия [191, С. 22]), как мы покажем в дальнейшем, является принципиально важным для последующего этапа развития музыкальной теории, знаменуя таким образом смену парадигм в музыкальном мышлении.
Самую короткую длительность модусной системы, равную одному темпусу, Аноним называет «правильным бревисом» (recta brevis), длительность из двух темпусов определяется им как правильная лонга (recta longa). Эти длительности, состоящие в бинарном соотношении, Аноним характеризует как составляющие правильную мензуру (recta mensura) и образующую правильный модус (modus rectus) Данное утверждение нам представляется весьма существенным именно для модального мышления, так как оно типично для трактатов, репрезентирующих данный пласт музыкальной теории
Лонги и бревисы, превышающее нормативное измерение, т.е. лонги из трех темпусов и бревисы из двух темпусов определяются как сверхмензуральные, также как и модусы, в которых они функционируют (modi obliqui vel ultra mensuram) [188, 1, С. 76]. Аналогичное определение получают модусы и типичные для них длительности у Иоанна де Гарландии, близость к теории которого трактата Анонима IV, в том числе и на терминологическом уровне, неоднократно отмечалась исследователями. Терминология, касающаяся recta longa и recta brevis; впервые примененная в трактате Гарландии "О мензуральной музыке", восходит, по мнению многих ученых, к грамматике, одной из составных частей которой являлась теория стихосложения [171, С. 138; 201, С. 170]. Генетическое родство музыкального и стихотворного ритмов, их общность и специфика, а также доказанное происхождение модальных формул из стихотворной метрики являются предметом, постоянно интригующим как западных, так и отечественных музыковедов.
Активным сторонником происхождения модальной ритмики из античных стихотворных стоп является У. Уэйт [201, С. 172], который считает проводником античных идей философа и теоретика VI века Аврелия Августина, чей труд «Шесть книг о музыке» («De musica libri sex») был известен изобретателям модусов. У. Уэйт показывает, что в сочинении Августина устанавливается связь музыкального ритма стихотворных стоп, основные пропорции длительностей, причем, как и позднее у мензуральных теоретиков, в качестве единицы измерения выступает темпус.
В других исследованиях генезис модальной ритмики связываемся с иными явлениями. К.Закс, например, замечает, что концепция повторения стоп (т.е. ритмических формул модусов) напоминает; не только греческие polypodies, но также индийские avartas и аналогичные группы на Ближнем и Среднем Востоке и допускает вероятность создания модусов на базе арабских образцов [195, С. 162],
М. Харлап ставит распространение модальной ритмики в прямую зависимость от закрепления в XI-XII вв. французский квантитативной системы стихосложения [135, С. 54].
Не претендуя на всесторонний охват проблемы генезиса системы модусов, отметим, что в трактатах средневековых теоретиков содержатся сведения, позволяющие связать эту систему с квантитативной (времяизмерительной) системой стихосложения.
Понятия простых и связанных фигур
Фигура - одно из краеугольных понятий теории нотации. В указанный период, в связи с переходом ведущей роли в нотации от сложных знаков, обозначающих группу звуков, к самостоятельному виду каждого знака, оно постепенно заменяется понятием «нота»24.
Аноним IV в своем трактате не дает определения фигуры, но, опираясь на использование этого понятия, можно заключить, что фигурой он считает материальное обозначение звука или группы звуков (простая или связанная фигуры), образованное по установленным правилам [188, 1, С. 24]. Таким образом, использование понятия «фигура» у Анонима является общим с Гарландией, который под фигурой понимает нотный знак, адекватно отражающий реальное звучание: «Фигура - это [графическое] отображение звука согласно его виду» [191,11,2].
К особенностям изложения учения о фигурах у Анонима относится отсутствие определений простых и связанных фигур - в противовес Гарландии, изложение теории у которого строится зачастую на связанных преемственностью дефинициях. Аноним от последования дефиниций уклоняется, предпочитая комментировать неясные аспекты теории. Так, указав на наличие простых (одиночных) и связанных (соединенных друг с другом посредством штилей) фигур, автор вместо разъяснения предельно понятных и общеупотребительных терминов, дает ряд применявшихся в его время синонимичных понятий, обозначавших простые фигуры:
«Puncta supradicta dicuntur apud quosdam notae, quare unus punctus nota vocatur; apud aliquos figurae vocantur, quare nota figura potest dici; apud aliquos simplices soni dicuntur, et sic materiali signo pro formali intelligitur etc.»
«Вышеназванные точки (puncti), называются у некоторых нотами (notae), и поэтому одна точка называется «нота», у некоторых [авторов] они называются фигуры (figurae),H поэтому она может называться «нотная фигура», у других [эти точки] называются «простые звуки», и так узнают о материалом знаке, взятом вместо формального» [188, 1, С. 40-41].
Связанные фигуры Аноним называет также лигатурами (ligatura от лат. ligare - связывать). Аноним, как и Гарландия, выделяет два вида нотации cum littera и sine littera, т. е. «с текстом» и «без текста». В современной отечественной и зарубежной музыкальной науке закрепилось мнение, что под этими типами письма теоретики XIII века понимали соответственно, силлабический и мелизматический стили, считая определяющим соотношение слогов текста и нотных знаков [61, С. 15; 184, С. 93]. Эти два вида нотации на протяжении ars antiqua имели различное применение. В эпоху Нотр-Дам (к XII - I половина XIII века) письмо sine littera, т. е. лигатурная нотация, являлось основой системы, репрезентируя мелизматический стиль, типичный для органумов и клаузул. В этом стиле на один слог текста и одну ноту тенора приходилось множество звуков в верхних голосах, которые записывались лигатурами - знаками, произошедшими от грегорианских невм [155, С. 88]. Существовавшее параллельно письмо cum littera в XII веке постепенно выходит в профессиональной музыке на первый план. Раймер связывает такие изменения с возникновением мотета, указывая на замечание Гарландии (cum littera ut in motellis - 191, II, 48) и данные практических источников. Описанные изменения в нотации нашли свое отражение и в рассматриваемых нами трактатов. Центр внимания Гарландии сосредоточен на лигатурной нотации - простые фигуры он описывает очень кратко. Аноним IV, стремясь теоретически обосновать новации своих современников — композиторов, уделяет внимание в равной:, степени простым и связанным фигурам, хотя нотация модусов, предлагаемая им, по-прежнему целиком лигатурная. Несмотря на то, что для Анонима остается актуальным старое, по его словам правило: «то, что можем связать, не должно разъединяться» [188, 1, С. 56], он все же приветствует нотацию простыми фигурами, подчеркивая, что она имеет древние корни:
«Simplicia puncta quaedam accipiuntur, prout utuntur in tropis ecclesiaticis, et quaedam, prout utuntur in libris organi, et hoc secundum sua volumina diversa, ac etiam prout utuntur in libris notarum diversi generis, prout utuntur in quolibet genere omnium instrumentorum etc...» «простые ноты обнаруживаются в церковных тропах, а также используются в книгах органума, и это согласно различным рукописям, и [эти простые ноты] используются даже в нотных книгах разного рода, в том числе и для всех инструментов» [188, 1, С. 40]. Названные выше два типа нотации Аноним описывает, отражая, последовательность их применения в профессиональной музыке XIII века, сначала - лигатурные формы и правила их чтения, затем - особенности нотаций простыми фигурами. Особый интерес представляет смешанный тип нотации, связанный с комбинированием простых фигур и лигатур, который Аноним также причисляет к нотации cum littera, так как на каждый нотный знак приходится один слог текста. Ю. Евдокимова называет такой стиль «силлабомелизматическим», отмечая, что он представлен в антифонах, молитвах, секвенциях второй стадии развития, т.е. в церковном репертуаре, сложившемся до эпохи Нотр-Дам [61, С. 15]. В XIII веке комбинированная нотация cum littera применялась для записи мотетов и кондуктов. Вместе с тем, данные Анонимом правила актуальны и для модальной нотации, когда требовалась замена многозвучной лигатуры простыми фигурами в случае невозможности ее постановки по причине повторения звука. У. Уэйт называет такую нотацию нерегулярной [201, С. 173].
Похожие диссертации на Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV
