Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА l. Gesamtkunstwerk: лингвокультурологическии аспект
1. «Синтез» в теоретических и художественных практиках XVIII века как источник концепции Gesamtkunstwerk 13
2. Смысловые фреймы Gesamtkunstwerk в контексте романтического идеализма и панэстетизма 38
3. Gesamtkunstwerk в контексте этимологических процедур 60
ГЛАВА 2. Концепт gesamtkunstwerk в теоретической и художественной практике Р. Вагнера
1 Понятийное содержание концепта Gesamtkunstwerk в теоретическом наследии Р. Вагнера 80
2. Конститутивная функция мифа в семантическом поле Gesamtkunstwerk 110
3. Поэтика Gesamtkunstwerk музыкальной драмы «Кольцо Нибелунга»... 127
Выводы 145
Список литературы
- Смысловые фреймы Gesamtkunstwerk в контексте романтического идеализма и панэстетизма
- Gesamtkunstwerk в контексте этимологических процедур
- Конститутивная функция мифа в семантическом поле Gesamtkunstwerk
- Поэтика Gesamtkunstwerk музыкальной драмы «Кольцо Нибелунга»...
Введение к работе
Актуальность исследования
Диссертационное исследование посвящено проблеме понятийного статуса концепта Gesamtkunstwerk, его основным структурно-функциональным характеристикам Уже традиционно в качестве синонима Gesamtkunstwerk используют понятие «синтез искусств» Однако постижение истоков формирования Gesamtkunstwerk (немецкая классическая философия, теоретические работы йенских романтиков и т д ), трудов Р. Вагнера, в которых Gesamtkunstwerk представлен композитором в разных смысловых аспектах (теория и художественная практика), позволяют дифференцировать Gesamtkunstwerk и «синтез искусств», более того, придать Gesamtkunstwerk черты целостного феномена культуры, который обладает только ему присущими характеристиками
Актуальность работы определяется спецификой культурологии как особой отрасли гуманитарного знания в силу ее интегративного характера Последнее обусловлено сложностью формирования понятийного языка культурологии, в пределах которого адаптируется терминология целого ряда гуманитарных наук. Отсюда актуальной является собственно теоретическая направленность работы Другая сторона актуальности данного исследования заключается в утверждении Gesamtkunstwerk в качестве одного из сущностных понятий в категориальном аппарате культурологии, с помощью которого возможно адекватное постижение особенностей в развитии художественной культуры конца ХГХ-ХХ веков.
Степень научной разработанности проблемы
Семантика концепта Gesamtkunstwerk, как правило, определяется в рамках проблемы художественного синтеза искусств (как пространственных, так и зрелищных), которая стала объектом изучения в работах целого ряда ученых1. Исследователи проблемы синтеза искусств в той или иной степени касаются концепта Gesamtkunstwerk, однако в трудах этих ученых проблема диссертации рассматривается в общих чертах Тем не менее, в контексте Gesamtkunstwerk автора диссертации интересовали те работы, в которых «синтез искусств» мыслится шире, чем простое сочетание и сосуществование разных видов искусств в рамках одного художественного произведения, а рассматривается как их органическое единство. В связи с этим особенно следует выделить исследования И А. Азизян, Т. И Володиной, Б М Галеева,
1 См, например, такие работы, как Азизян И А Диалог искусств Серебряного века М Прогресс-Традиция, 2001 400 с, Взаимодействие и синтез искусств Iред кол Д Д Благой и др Л Наука, 1978 268 с, Гале-ев Б М Содружество чувств и синтез искусств М Знание, 1982 64 с, Мурина Б Б Проблема синтеза пространственных искусств М, 1982 192 с, Образцова А Г Синтез искусств и английская сцена на рубеже XTX-XX веков М, 1984 333 с, Степанов Г П Композиционные проблемы синтеза искусств Л, 1984 319 с, Хангелъдиева И Г Взаимодействие и полифоничность искусств (Художественно-выразительные функции музыки в драматическом театре, кинематографе, телевидении) Дис д-ра филос наук Москва, 1991 353 с , Художественные модели мироздания Взаимодействие искусств в истории мировой культуры Кн 1 Изд-во НИИ PAX, 1997 399 с
А Я Зися, Е Б Муриной, В И. Тасалова, В П Толстого, И Г Хангельдие-вой, О Швидковского Отмечая несовершенство и относительность понятия «синтеза», ученые вьивляют все возможные связи между вступающими во взаимодействие искусствами
В процессе исследования Gesamtkunstwerk важными представляются работы исследователей, предмет внимания которых составляет философ-ско-художественная рефлексия на предмет синтеза в культуре XVIII-XIX веков (А Бергсон, Н Я. Берковский, В С Библер, А Б Ботникова, В П Бранский, П П Гайденко, В И Грешных, А В Гулыга, А С Дмитриев, В М Жирмунский, В Н Кузнецов, Г Лихтенбергер, К Ф Глазенапп, А Мальро, А В Михайлов, Р Поль, Е. Б. Рашковский, Ф П Федоров, Т Л Шумкова, Э. Шюре) Актуализация в синтезе искусств эмоционального воздействия и личностного переживания, что, например, отметили в своих работах Н. Я Берковский А С Дмитриев, В М Жирмунский, А В Михайлов, исследование его с точки зрения основного принципа культуры, заложенного в тождестве всего сущего (Ф П Федоров), и универсальной формы (А Б Ботникова) дают возможность проанализировать процесс становления Gesamtkunstwerk, его взаимосвязь с синтезом искусств и представить Gesamtkunstwerk как феномен, воплощающий в себе цельный образ эпохи
Для постижения сути Gesamtkunstwerk как культурологического феномена значимым представляются дефиниции, предложенные Б М Галее-вым и В Г. Власовым Оба исследователя, несмотря на некоторые различия в переводах слова с немецкого языка, обнаруживают в семантике данного концепта оттенок, отсылающий к некоему единству Данная отсылка позволяет видеть в Gesamtkunstwerk особый феномен, в основе которого находится органичное взаимодействие разных видов искусства
В своем определении Б М Галеев ограничивает сущность Gesamtkunstwerk стремлением преодолеть традиционное расщепление отдельных искусств по образцу античной хореи2 В Г Власов видит в Gesamtkunstwerk способ художественного преображения реальности3 Оба подхода в понимании Gesamtkunstwerk явились продуктивными в аспекте их развития в данной диссертации
Предметом культурфилософской рефлексии Gesamtkunstwerk становится в разработках И А. Едошиной4, которая обозначила проблему Gesamtkunstwerk как значимую для постижения художественных исканий на рубеже XIX-XX века
Особо отметим исследования И А Азизян, в которых актуализируется преемственность романтической идеи Gesamtkunstwerk Р Вагнера и синтетического соборного искусства в культуре Серебряного века При
2 Галеев Б М Гезамткунстверк / Лексикон нонклассики Художественно-эстетическая культура XX века /
под ред. В В Бычкова М Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003 С 137
3 Власов В Г Новый энциклопедический словарь изобразительных искусств В Ют Т 3 СПб Азбука-
Классная, 2005 С 56
4 См Едошина И Л Проблема целостности художественной формы / Незавершенная энтелехийность отец
Павел Флоренский и Василий Розанов в современной рефлексии Сб ст Кострома, 2003 С 59-76
этом исследователь подчеркивает, что существенным для символистов являлась идея мифотворчества и жизнепреобразующая функция, выдвинутая Вагнером в Gesamtkunstwerk. Анализ синтеза искусств в аспекте соборности и теургичности искусства позволяет более полно осмыслить значимость единства различных искусств как принципа органического мироуст-роения.
Специальное значение имели историко-литературные и эстетические исследования о Р Вагнере А. Алынванга, Г. Галя, А Лихтанберже, А Ф Лосева, К Рихтера, а также работы Н. И Виеру, Б В Левика, Г В Крауклиса, Э Курта, Э Шюрэ, посвященные музыкальному стилю композитора. Собственно проблема Gesamtkunstwerk была затронута исследователями как формальное обозначение творческого метода Р.Вагнера, отмечены несостоятельность и утопический характер теоретической концепции «искусства будущего» композитора В рамках исследования творческого метода Р Вагнера важными также являлись исследования, где содержатся наблюдения, связанные с мифологическими сюжетами (И Барсова, А Порфирьева, Е Г Соколов, И В. Татаринцева) и лейтмотивной техникой композитора (Г. Кнеп-лер, Б. В. Левик, Н. С. Николаева, Е В Матросова, Г. Орджоникидзе). При исследовании мифа в контексте музыкальных произведений Р Вагнера особое значение имели работы А Я Гуревича, Е. М Мелетинского, М И Стеб-лин-Каменского, В. Н Топорова, М Элиаде.
Объект исследования: Gesamtkunstwerk как теоретическая и историко-культурная проблема.
Предмет исследования: понятийный статус, механизмы и формы реализации Gesamtkunstwerk в теоретических работах и художественной практике Р Вагнера
Цель исследования: определить понятийный статус «Gesamtkunstwerk» как концепта культурологии, выявить механизмы и формы его реализации в творческом наследии Р Вагнера
В соответствии с поставленной целью формулируются следующие задачи исследования:
- выявить и обобщить историко-культурные и философские источни
ки, которые способствовали формированию Gesamtkunstwerk,
-обозначить культурфилософию йенских романтиков как основание эстетических контуров Gesamtkunstwerk,
-через лингвокультурологический анализ представить семантическое единство и его атрибутивные значения в концепте Gesamtkunstwerk, обеспечивающие его целостность;
на основании теоретических работ Р Вагнера выявить сущностные характеристики в концепте Gesamtkunstwerk,
актуализировать понимание Р. Вагнером особой функции мифа в создании единого текста Gesamtkunstwerk,
-репрезентировать способы реализации концепта Gesamtkunstwerk в музыкальной драме Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга»
Методология исследования
Культурологический анализ Gesamtkunstwerk основывается на герменевтическом (Г Г Гадамер) и феноменологическом (Э Гуссерль, М Хайдег-гер)5 подходах, которые позволили представить Gesamtkunstwerk как целостный феномен в его становлении и развитии
Для лингвокультурологического анализа понятия «Gesamtkunstwerk» актуальными являются теоретические концепции и приемы Р Барта, Р. А. Будагова, Ю. М. Лотмана, А А Потебни, П А Флоренского, Г. Г. Шпе-та6 В осмыслении Gesamtkunstwerk в контексте историко-культурных связей наиболее значимы работы П П Гайденко, А В Гулыги, А Ф Лосева, А. В Михайлова, Ф П Федорова)7
Системный и целостный подходы, как взаимодополняющие, востребованы для рассмотрения сложной структуры Gesamtkunstwerk, не равной сумме его составных частей В то же время Gesamtkunstwerk получает категориальные характеристики на основе атрибуции составляющих его лингвистических элементов, их функционального взаимодействия
Для определения Gesamtkunstwerk как целостного культурологического концепта, обладающего только ему присущими характеристиками, был востребован структурно-функциональный метод Историко-генетический и диахронический методы позволили представить Gesamtkunstwerk в его историческом развитии и создать целостную картину становления исследуемого понятия. В диссертации культурно-типологический метод применяется для выявления взаимосвязи теоретических и художественных концепций Gesamtkunstwerk с аналогичными исканиями в области искусства. Обращение к сравнительно-семасиологическому и лингвистическому методам позволило исследовать значения и взаимоотношения между значениями составных элементов понятия Gesamtkunstwerk, сравнить концепт Gesamtkunstwerk с понятием «синтез искусств», выявить закономерности, обусловливающие их своеобразие и сходство. В рамках культурологического анализа художественных текстов Вагнера был использован биографический метод, который позволил определить место и роль биографии в создании концепции Gesamtkunstwerk.
5 См Гадамер Г Г Истина и метод Основы философской герменевтики Пер с нем / Общ ред и вступ ст Б Н Бессонова М Прогресс, 1988 704 с, Хайдеггер М Бытие и время / Пер с нем В В Бибихина М Ad Margmem, 1997 451 с, Гуссерль Э Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Пер с нем А В Михайлова М, 1999 336 с
См такие работы, как Барт Р Избранные работы Семиотика Поэтика Пер с фр / Сост, общ ред и вступ ст Г К Косикова М Прогресс, 1989 616 с, Будагов Р А Сравнительно-семасиологические иссле-дования(романские языки) 2-еизд М Добросовет, 2000,2004 416 с,ЛотманЮ М Анализ поэтического текста Структура стиха//Лотман Ю М О поэтах и поэзии СПб,1996 С 18-252, Потебня А А Мысль и язык // Символ и миф М Правда, 1989 С 17-200, Шпет Г Г Внутренняя форма слова Этюды и вариации на темы Гумболыа Ивановский государственный университет, 1999 306 с
См Гайденко П П История новоевропейской философии в ее связи с наукой М ПЕР СЭ СПб Университетская книга, 2000 456 с, ГулыгаА В Немецкая классическая философия М Айрис-пресс, Рольф, 2001 416 с , Лосев А Ф Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Философия Мифология Культура,М 1991 С 275-314, МихайловА В Языки культуры М Языки русской культуры, 1997 912 с , Федоров Ф П Человек в романтической литературе Рига, 1987 118 с
Теоретическая новизна исследования:
- впервые осуществлен комплексный культурологический анализ кон
цепта Gesamtkunstwerk,
-выявлены и обобщены культурфилософские источники в процессе формирования Gesamtkunstwerk;
- концепту Gesamtkunstwerk придан понятийный статус, уточняющий
основания для формирования категориального аппарата культурологии,
-на основании лингвокультурологических параметров корректно и научно убедительно дифференцированы понятие «синтез искусств» и концепт Gesamtkunstwerk;
обозначены разные функции понятия «синтез искусств» и концепта Gesamtkunstwerk если первое сосредоточено на решении эстетических задач, то второе нескрываемо маркировано стремлением к преобразованию общества, сохраняя при этом все признаки художественного произведения,
впервые такие элементы музыкальной драмы Р. Вагнера «Кольцо Ни-белунга», как трагедия, миф, мотив представлены в органическом единстве,
выявлена смыслопорождающая функция мифа, обеспечивающая целостность Gesamtkunstwerk в художественной практике
Положения, выносимые на защиту:
Актуализированный историко-культурной ситуацией конца XVTI-XVIII веков интерес к «бесконечному» и универсуму обращает немецких философов к проблемам единства и синтеза Специфика понимания «синтеза» в философской рефлексии этого периода (синтез соотносится с идеей природной целостности и начинает мыслиться как источник художественного познания, результат синтеза- неделимое целое) составит впоследствии смысловую основу Gesamtkunstwerk
В рамках философско-художественных исканий йенского романтизма понятие «синтез» интериоризируется, наполняется эстетическим содержанием и утверждается как основной принцип в создании художественного произведения В результате складывающийся концепт Gesamtkunstwerk начинает обретать статусные очертания в области искусства
Gesamtkunstwerk является сложным по структуре и содержанию феноменом, в котором внутренняя связь составляющих одно слово компонентов обусловливает его единство и в то же время обеспечивает полисемию этих компонентов Лингвокультурологический анализ лексемы Gesamtkunstwerk наглядно свидетельствует о сущностном (по внутренней форме слова) отличии концепта, определяемого этой лексемой, от понятия-«синтез искусств» Синтез искусств есть способ (процесс) связей различных искусств, Gesamtkunstwerk — результат достижения органического единства искусств, различенная целостность.
Gesamtkunstwerk - самостоятельный концепт в понятийном аппарате культурологии, содержащий представление о целостном (за счет органического соединения разных видов искусств) художественном произведении,
воздействие которого на общество должно способствовать его преобразованию за счет достижения аналогичного единства
Теоретическая концепция Gesamtkunstwerk Р Вагнера представляет качественно новую возможность организации художественного пространства, нашедшую собственную форму и способы воплощения Эта концепция в своей сверхзадаче обращена (по аналогии с греческим театром эпохи классики) к катарсису и как его результату - к преображению социального миропорядка
В контексте концепции Gesamtkunstwerk миф представлен Р Вагнером приоритетным основанием для ее воплощения в художественном произведении, поскольку, по его мнению, мифу генетически присущ универсальный принцип целостной завершенности Такого рода завершенность предполагает творение мира, характерной чертой которого является различенная целостность.
Понимание Gesamtkunstwerk в аспекте его воздействия на общество воплощено Р Вагнером в музыкальной драме «Кольцо Нибелунга» Теоретические положения своей концепции Р Вагнер реализует на мифологической основе через выстраивание параллелизма между развитием сценического действия и музыкой Этот параллелизм обеспечивается лейтмотивной техникой
Концепция Gesamtkunstwerk, понимаемая Р Вагнером как взаимовлияние искусства и жизни, целью которого является духовное очищение и гармоничное устроение общества, представляется прообразом идеи «жизне-творчества»
Научно-практическая значимость определяется тем, что в данной работе представлено описание Gesamtkunstwerk в качестве концепта, могущего способствовать формированию понятийного аппарата культурологии Предложены основания для дифференциации концепта Gesamtkunstwerk и понятия «синтез искусств» Результаты исследования могут быть применены в подготовке и проведении лекций и семинаров в рамках общей культурологии и философии, а также курсов истории и философии зарубежной (прежде всего, немецкой) культуры Материалы диссертации могут быть использованы в процессе подготовки дипломных и диссертационных работ
Апробация результатов исследования
Материалы диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культур Костромского государственного университета (2004—2007 гг.), представлены в докладах и тезисах на международной научно-практической конференции «Диалог культур - культура диалога» (Кострома, сентябрь 2005), научно-практической конференции «Коммуникативные проблемы языка и культуры» (Кострома, ноябрь 2005), межвузовской научно-практической конференции «Актуальные проблемы высшего профессионального образования» (Кострома, май 2005, май 2006), ме-
ждународной научно-практической конференции «Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры» (Кострома, март 2006), областной научно-практической конференции «Народное искусство как феномен локальной культуры» (Кострома, апрель 2006), международной научно-практической конференции «Межкультурное взаимодействие: проблемы и перспективы» (Кострома, сентябрь 2006), международной научно-практической конференции «Язык и межкультурная коммуникация» (Астрахань, январь 2007)
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих 6 параграфов, заключения и библиографического списка Объем диссертации-168 страниц, список литературы содержит 230 наименований
Смысловые фреймы Gesamtkunstwerk в контексте романтического идеализма и панэстетизма
Принцип взаимодействия искусств определяет все культурные эпохи. Это необходимая, повторяющаяся, внутренне присущая направленность развития искусства, которая дает знать о себе с различной степенью очевидности на протяжении всей мировой художественной культуры, в пределах которой наблюдается как развитие, так и разрушение «естественного» синтеза искусств. Осознанное стремление деятелей культуры к его искусственному возрождению были связаны с мечтами о преобразовании общества и особенно ярко проявились в середине XIX века в концепции Gesamtkunstwerk немецкого композитора Р. Вагнера о едином совокупном искусстве, о некоей универсальной «драме». Рождение концепции Gesamtkunstwerk предопределяется историко-культурной ситуацией в Германии XVII - XVIII веков. Экономический, политический и культурный упадок страны второй половины XVII века, начавшийся в результате поражения крестьянства в 1525 году и перенесения торговых путей на запад, усугубляется последствиями Тридцатилетней войны (1618- 1648), которые давали себя знать почти до начала XIX века. В результате подписания Вестфальского мира усиливается децентрализация Германии. Князья полностью используют предоставленные им возможности обособиться в пределах своих княжеств, как бы мелки они ни были, в качестве независимых государей. 300 светских и духовных княжеств получили полный суверенитет при номинальном членстве в Священной Римской Империи. Эта ситуация сохранялась вплоть до 70-х гг. XIX века, когда благодаря умелой политике Бисмарка на основе Северогерманского союза была создана Германская империя, включившая в себя все немецкие государства за исключением Австрии. Кроме государственных границ Германию разделяли религиозные (приверженцы католицизма и протестантизма), культурные (различные локальные традиции) и языковые (диалектные особенности) рубежи.
Бюргерство (нем. Burgertum, от Burger - горожанин), понимаемое в широком смысле - представители имущих слоев населения8, как господствующий класс определяет культуру Германии. Бюргеры вели достаточно приземленный образ жизни, ограниченный материальной стороной и косным, неподвижным миром вещей. Однако, в XVIII веке в психологии бюргерства появляются новые черты, в Германии происходят духовные изменения, становление просветительского мировоззрения, что было связано с формированием нового влиятельного социального слоя
8 В широком смысле бюргерами называли всех полноправных жителей западноевропейского средневекового города, подпадавших под действие городского права, то есть все члены городской общины; в более узком смысле (в котором этот термин чаще всего употребляется в исторической науке) - средний слой городского населения, состоявший главным образом из самостоятельных мастеров - ремесленников (обычно объединявшихся в цехи) и средних и мелких торговцев. В XIV - XV вв. бюргеры - это наиболее богатые граждане. общества - просвещенного бюргерства (нем. Bildungsbiirgertum), который составляли представители государственных и академических профессий. Во многом возникновение образованного бюргерства также обусловлено развитием княжеского абсолютизма после Тридцатилетней войны. На протяжении многих десятилетий внутри многочисленных мелких немецких государств и княжеств создавались собственные университеты, школы, культурные и научные центры. Благодаря этому в различных частях Германии возникали относительно самостоятельные и устойчивые научные и философские школы, литературно-художественные и публицистические группы и объединения.
Идеологи немецкого бюргерства не могли обойти в своем литературном творчестве и философских концепциях идею духовного и территориального объединения немецкой нации. С одной стороны, это была попытка преодоления изоляционизма и разобщенности в различных областях культурной жизни внутри Германии, попытка соединения различных миров немецких бюргеров: среднего немецкого обывателя и образованного бюргера. Разум просвещенного человека утверждается как начало, превосходящее окружающую действительность и материальную данность, что нашло отражение в антиномичном барокко: рядом с небесным существует земное, рядом с возвышенным - низменное, ощущается дисгармония и трагическое противостояние мира и человека.
С другой стороны, возникало желание преодолеть территориальные границы как внутри страны, так и границы между Германией и наиболее развитыми странами Европы. Территориальная обособленность немецкого бюргерства, политическая и социально-экономическая самостоятельность немецких государственных образований, а также нарастающая нивелировка личности обусловили стремление обособиться внутренне, уйти в мир личности. Человек постоянно пребывает в сфере «конечного», в рамках материальных и духовных границ. Он становится малой вселенной, микрокосмом, обладающим бесконечным внутренним миром. Рассматривая выдвинутую романтической литературой концепцию человека, Ф.П. Федоров писал: «Человек, заключенный в конечное, в результате извращения своей природы, утративший видение и чувствование бесконечного, тем не менее способен „прорваться" или через откровение любви, или через откровение художественного акта („вдохновение"), или через откровение странничества из сферы конечного в сферу бесконечного, способен „вещь в себе" превратить в „вещь для себя", т. е. во всем предельном увидеть беспредельное; и этот магический акт прорыва всегда есть индивидуальный, субъективный акт, происходящий в результате максимальной актуализации духовных сил человека»9. Бесконечное есть все, взятое в нерасчлененности, в целостности, и стремление видеть в предельном беспредельное есть попытка вновь обрести распавшееся единство, утраченный синтез.
Представители немецкой философии предпочитали уходить от гнетущей действительности в «заоблачные высоты философии», в область чистой теории, в эмоциональный мир музыки. Как продукт субъективного постижения, мир бесконечного творится, главным образом, в отвлеченных, теоретических формах. Выработка представлений о Вселенной и ее развитии, о человеке, ощущающем свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, есть попытка ответить на вопросы: что представляет мир во всех его формах и смыслах, по образу чего творится мир бесконечного.
Под универсумом (от лат. universus - весь, целый, взятый в совокупности; общий, всеобщий; полный) понимается бесконечный мир, созерцаемый как целое в его неразложимости и нерасчлененности. Именно в идее Универсума зарождается идея синтеза, а в будущем и синтеза искусств. Понятия Универсума и Универсального (universale - взятое в совокупности) подразумевают общее основание всякого синтеза, поскольку
Gesamtkunstwerk в контексте этимологических процедур
«В истинном произведении искусства, - писал Шеллинг, - отдельных красот нет - прекрасно лишь целое»59. Всякая потенция составляет подлинное звено целого лишь поскольку она есть совершенное отображение общего и целиком вмещает его в себе. Здесь заключается то соединение особенного с общим, которое мы обнаруживаем в каждом органическом существе, как и в любом поэтическом произведении, в котором, например, каждый отдельный образ есть служебная часть целого, и все же этот образ при полной законченности произведения опять-таки сам по себе абсолютен. Такая абсолютизация подлежит сомнению, поскольку части целого самостоятельны лишь относительно, и, так или иначе, обусловлены этим целым. Предполагая такую организацию целого, когда часть познается из целого и целое есть причина всех своих частей, Шеллинг тем самым определяет структуру художественного произведения. Целью искусства должна стать некая синтетическая форма (продукт), в которой каждая составная часть подчинена целому.
Тождество субъективного и объективного Шеллинг рассматривал как некий «творческий акт», который сам исходит из бесконечного противоречия и рождает произведение искусства, тем самым отличающееся от органического и ремесленного продукта. Сознательное «Я» в искусстве это то, чему можно обучиться, достигнуть в процессе напряженной обдуманной работы (искусность). «Я» реализуется в преобразующей мир силе самого художника. Посредством творческого сознания в произведении искусства выступает в единстве то, что казалось разъединенным.
Шеллинг мыслит о процессе творчества как о диалектически противоречивом процессе создания единства формы и содержания в произведении искусства. Оба акта творчества - инвенцию (т. е. непосредственное творчество и созидание реального) и создание формы Шеллинг не считает ни раздельными, ни абсолютно слитными. В процессе творчества оба акта в раздельных моментах творчества «облекают» друг друга, пока, наконец, не рождается (скачком) целое. Эта неразрывная связь содержания и формы является основой существования художественного произведения как единого целого, как замкнутого в себе отражаемого мира. «Идея необходимым образом непосредственно стремится снова к оболочке, к телу, через которое она объективируется, не теряя своей идеальности; она интегрируется опять через реальное»60. Снова возвращаемся к основной идее Шеллинга: в процессе субъективного творчества (синтез переживаний и интуиции) абсолют обретает форму. Таким образом, единство формы и содержания выводится из художественного образа.
Следовательно, произведение искусства представляет достижение синтеза по образу целого (неразложимое тождество субъективного и объективного в Абсолюте) посредством (тождество сознательного и бессознательного в «Я») и в результате (художественное творчество) самого синтеза. Искусство трактуется как высшая форма постижения Абсолюта, и соответственно форма синтеза, что найдет отражение в его работе «Философия искусства» (1802 - 1805 гг.).
Постулированная в трансцендентальной философии тождественность объективного и субъективного обретает завершенные черты в философии искусства: Абсолют есть «неразличенность» (т.е. предельное тождество) идеального и реального, и эта «неразличенность идеального и реального, как неразличенность, находит выражение в идеальном мире при помощи искусства»61. Тем самым Шеллинг подчеркивает метафизическую значимость произведения искусства как конечного проявления Абсолюта. Соответственно, не научное познание, а эстетическая деятельность стоит в центре всей философии Шеллинга. С этих позиций можно понять, каким
образом понятие синтеза переходит из разряда методов научного познания в сферу искусства. Синтез в основе Абсолюта как бесконечного должен найти выражение в искусстве или произведении искусства как конечном. Назначение каждого искусства состоит в том, чтобы показать, как реализуется «бесконечное в конечном»62, отсюда и стремление всех искусств к синтезу, а точнее к универсальности, как определяет синтез Ф. Шлегель. Под универсальным традиционно понимается категория, которая обозначает многосторонность, присущую отдельному явлению; способность единичного представать в разных ракурсах. Формула универсальности, когда все искусства в той или иной степени есть проявление универсума и вместе с тем указывают друг на друга, становится основной в «Философии искусства» Шеллинга.
Шеллинг рассматривает жанры и роды искусства (музыку, живопись, пластику и поэзию) отдельно и в их взаимосвязи. Каждый из этих видов искусства есть в той или иной степени проявление универсума, представляя все целое. Ритм, гармония и мелодия в музыке оказываются чистейшими формами движения в универсуме; рисунок, светотень и колорит в живописи суть особенные формы единства; архитектура может изображать универсум через форму; пластическое произведение искусства есть образ универсума, заключающий свое пространство в себе самом и не имеющий внеположного себе пространства.
Универсальность искусства обнаруживается в стремлении разных видов искусств друг к другу, в их способности обрести общие черты. Так, по Шеллингу, архитектура тождественна музыке, пластика есть в себе самой и в обособившихся формах музыка и живопись, поэзия в песне стремится к музыке, в танце - к живописи, в драматическом искусстве - к пластике6
Конститутивная функция мифа в семантическом поле Gesamtkunstwerk
Размышления над существом связи искусства, природы и человека, Вагнер подчеркивает, что искусство является отражением внутренних естественных законов жизни, изначально пребывающей в гармонии с природой. Отсюда рождается положение об их взаимовлиянии. С одной стороны, художник стремится постичь подлинную суть жизненного мира, запечатлевая свое понимание в произведении. С другой стороны, сотворенное им искусство должно вернуть человека к гармонии с природой. В результате человеческая жизнь должна стать «отпечатком» самой природы. Вагнер вновь возвращается к проблеме «духа» и его действенного воплощения в греческой трагедии, которая была отмечена особого рода синкретизмом и пережила упадок в результате обособления искусств. Поэтому одним из центральных положений в «Произведении искусства будущего» становится синтез всех искусств, которые должны «раскрыть себя всему обществу с предельной полнотой (курсив Вагнера. - О.И.)»т, что составит основу Gesamtkunstwerk. Искусство, по Вагнеру, есть проекция человеческой жизни, потому синтез как результат соединения искусств станет не только способом совершенствования человека, но и средством «объединения народа»: «синтез общества» через «синтез» в искусстве. В этом смысле синтез напрямую апеллирует к идее жизнетворчества и ведет к преобразованию жизни.
Синтез как жизнепреображающая энергия понимается Вагнером не как объединение параллельно развивающихся видов искусств, но как процесс их взаимопроникновения и взаимообогащения: «Танец, музыка и поэзия в отдельности ограничены. Наталкиваясь на собственные границы, каждый из этих видов искусства не чувствует себя свободным до тех пор, пока он не протянет через границу руку другому виду искусства - с безусловным признанием и любовью. ... После того как уничтожены границы, перестают существовать и отдельные виды искусства, и остается лишь
Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер, Рихард. Избранные работы. М., 1978. С. 237. искусство - единое, неограниченное искусство (курсив Р.Вагнера. - О.Я.)»134. По сути, Вагнер утверждает полноту существования искусств в их полном слиянии в едином пространстве Gesamtkunstwerk, в драме будущего. Данное утверждение Вагнера подтверждает наше предположение о том, что определение Gesamtkunstwerk в качестве простого «единения/синтеза искусств» несостоятельно. В Gesamtkunstwerk синтез есть средство достижения более совершенного художественного явления. Все участвующие в процессе синтеза искусства образуют в конечном итоге различенное единство.
Танец, музыку и поэзию Вагнер называл тремя «старшими сестрами», которые сплетаются повсюду, где создаются условия для появления искусства. Взаимосвязь этих видов искусств Вагнер объясняет следующим образом: танец и музыку нерасторжимо связывает ритм, который является духом танца и составляет костяк музыки; музыка и поэзия обретают свою сущность в мелодии, музыка есть область звуков, чей закон - гармония135. В царстве гармонии нет ни начала, ни конца. Подобно огромному океану музыка (гармония) соединяет «континент танца» и «континент поэзии»136. Следовательно, гармония, мелодия и ритм должны стать основополагающими принципами построения подлинного произведения искусства.
В оправдание закономерности обозначенного триединства композитор приводит несколько мнимое значение аллитерации: «Если бы сейчас снова стало обычным или модным правильное написание и произношение слова «сочинять» (tichten) вместо нынешнего «dichten», то, поставив рядом названия трех видов искусства: танца, музыки и поэзии - Tanz,- Топ,ichtkunst,- мы получили бы представление о сущности этого триединства искусств благодаря аллитерации»137.
С «упадком» древнегреческой драмы искусства окончательно обособляются, получая собственные формы бытия: музыка ограничивается чистой гармонией, поэзия - ритмически организованным текстом. Рассматривая становление и функции различных видов искусств после «смерти» драмы, Вагнер подчеркивает, что «память» о былом единстве (синтезе) сохранилась и может быть возрождена в театральной драме.
Обращение Вагнера к драме мотивировано тем, что в ней обеспечивается непосредственное восприятие событий и персонажей, тогда как в романе, который окончательно заменил греческую драму, между читателем и происходящим находится сам автор. Чувственное восприятие художественного произведения является у Вагнера основанием единения слова и музыки: музыка способна отобразить человеческие переживания во всей их глубине, потому драма должна быть музыкальной.
Данное понимание глубинной связи музыки и драмы отмечено влиянием романтического мироощущения. Как заметил Н.Я. Берковский, «жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в телах романтики именовали музыкой. Ее обыкновенный культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Тайна жизни, как бы ни были мы от нее далеки в нашей жизненной практике, уже доступна нам через музыку. Слуху дано то, что нам самим, по всей очевидности, никогда дано не будет. Оно доносится до нас, не вступившее в осязаемые связи с нашим восприятием» .
Таким образом, синтез музыки и слова в театральной драме является не просто моделью наиболее близкой прасинтезу в греческой драме. Суть синтеза искусств заключается в целостном воздействии на человека. Только через чувства происходит целостное восприятие мира. Именно в обеспечении единства восприятия посредством слуха, зрения и разума Вагнер видел ценность греческой трагедии.
Поэтика Gesamtkunstwerk музыкальной драмы «Кольцо Нибелунга»...
Исходя из выявленных в теоретических работах Вагнера характеристик Gesamtkunstwerk, можно утверждать, что все составляющие его компоненты и принципы художественного воплощения - органическое единство искусств, трагический миф в качестве сюжетной основы, особая организация художественного пространства - подчинены единому философскому замыслу Gesamtkunstwerk: духовное очищение и гармоничное устроение общества по образцу аналогичного единства, реализуемого в художественном произведении.
Модель такого единства наиболее органично представлена Вагнером в системе лейтмотивов. Функциональность лейтмотивной системы в рамках концепции Gesamtkunstwerk близка мифологической. Наряду с мифом, который в пределах Gesamtkunstwerk обеспечивает содержательное единство всего произведения, лейтмотивы служат персонификации отдельных тем и образов, организуют их сценическое бытийствование.
Лейтмотивная система, отличающаяся сложностью в развитии, организует художественное пространство в тетралогии «Кольцо Нибелунга»223. В силу того, что автором диссертации Gesamtkunstwerk исследуется как культурологический концепт, осуществляется соответствующий подход к лейтмотивам. Анализ музыкальных средств строится исходя из понимания Gesamtkunstwerk, в первую очередь, в качестве культурфилософского феномена, что позволяет представить лейтмотивы как способ репрезентации содержания этого феномена в процессе драматического действия.
По Вагнеру, лейтмотивы, как «расцвет самых важных мотивов драмы», суть своеобразные «колонны»224, на которых покоится драматическое здание. Это сравнение с «колоннами» подчеркивает «несущую» функцию лейтмотивов, а, кроме того, как замечает И. Барсова, колонны отсылают к образу «мирового дерева»225. Сцена за сценой лейтмотивы заполняют семантическое пространство тетралогии и в результате предстают в своем органическом единстве, разрешая главную тему «Кольца Нибелунга» - тему искупления226.
Как отмечалось в предыдущем параграфе, искупление мирового греха возможно лишь через смерть героя и гибель всего мира. Поэтому жанровая принадлежность каждой из частей тетралогии («Золото Рейна» - сказочно-эпическая драма, «Валькирия» - лирическая драма, «Зигфрид» - героический национальный эпос, «Сумерки богов» - трагедия227) готовит зрителя к неизбежной катастрофе: «Грех властолюбия приводит к власти золота над миром (над людьми, богатыми, нибелунгами, героями), к забвению любви, к „любви" корыстной и в результате - к гибели мира (искупление)»228. И вся внутренняя логика развития музыкального произведения строго подчинена репрезентации этой идеи. Отсюда, как отмечает Б.В. Левик, «созданная Вагнером система лейтмотивов нашла в „Кольце Нибелунга" более последовательное применение, чем в других его музыкальных драмах»229.
«Если в „Золоте Рейна" их (лейтмотивов. - О.И.) около тридцати, то в „Закате богов" цифра эта близка к сотне»230 - продолжает музыковед. Увеличение количества лейтмотивов, усложнение музыкального языка от «интонационно элементарных» лейтмотивов в первой части тетралогии, «состоящих из звуков и трезвучий»231, до тонально неустойчивых в последней, отражают и всю глубину мирового конфликта.
Через лейтмотивы в «Кольце Нибелунга» воплощаются внемузыкальные явления: герои, их характеры, внешний облик, среда, в которой они действуют. Лейтмотивами наделены живые персонажи, неодушевленные предметы (Валгалла, золото, меч. копье, шлем, кольцо), явления природы (Рейн, гроза, лес, птичка), человеческие чувства (любовь, страдание рода, отчаяние), а также философские понятия (судьба, мировое наследие). Темы и лейтмотивы в тетралогии всегда означают нечто вполне определенное, поддающееся вербализации.
Существует тесная связь целого ряда лейтмотивов и определенных образов. С целью разносторонней характеристики одного героя Вагнер наделяет его несколькими лейтмотивами. Так, лейтмотивы Зигфрида - это лейтмотивы Зигфрида-героя, рода Вельзунгов, его лесного рога, любви к природе. Лейтмотивы, связанные с образом Вотана, - мотивы Валгаллы, копья Вотана, его отчаяния, прощания с Брюнгильдой.
На протяжении тетралогии лейтмотивы, характеризующие чувства героев, варьируются в зависимости от драматической ситуации. Например, лейтмотив Валлгалы постоянно претерпевает интонационные и ритмические изменения. Тема любви в «Зигфриде» интонационно значительно усложняется по сравнению с той же темой в «Золоте Рейна».
Некоторые лейтмотивы уже изначально близки друг другу по интонации, например, примечательна интонационная связь лейтмотивов Золота Рейна и символом меча, обусловленная, прежде всего, идейной связью. Золото - символ подлинной ценности и «знания тайн жизни». Только тот, кто владеет этой тайной, становится властителем мира. Меч же воплощает идею мощи, символизируя не столько физическую, сколько духовную силу. Лейтмотивы неодушевленных предметов остаются почти или совсем неизмененными (мотивы меча, золота). Интонационное обновление возможно с изменением характера героев. Несмотря на то, что Зигфрид иБрюнгильда наделены лейтмотивами Зигмунда и Зиглинды, в их лейтмотивах обнаруживаются новые черты, хотя главные лейтмотивы по-прежнему связаны с предшествующими.
Таким образом, характеризуя отдельных героев не одним, а целым комплексом музыкальных мотивов, маркирующих в то же время другие явления, события, иных героев, создается разветвленная система связей между всеми образами произведения, устанавливается их единство в пространстве и во времени, воплощая единый грандиозный философский замысел.
Несмотря на то, что некоторые герои не имеют собственных мотивов, например, один из главных героев - Зигмунд, Вагнер наделяет его лейтмотивом страдания героического рода Вельзунгов, который становится характеристикой Зигмунда в «Валькирии», а также знаменует смерть другого главного героя - Зигфрида - в «Сумерках богов». Вплетаясь в разные времена и разные судьбы, этот лейтмотив неразрывно связывает их. Основной культурфилософский смысл этого лейтмотива - гибель всего рода, призванного на помощь богам, - также связывает судьбы двух героев человеческого рода с законами общего миропорядка.
Кроме лейтмотива рода Вельзунгов, Вагнер использует еще целый ряд объединяющих судьбы героев мотивов: лейтмотив любви Зигфрида и Брюнгильды, Зигмунда и Зиглинды, лейтмотив меча, завещанного Зигфриду Вотаном, а впоследствии заново выплавленного Зигфридом, лейтмотив судьбы. Так, через сложную систему лейтмотивов драматургом выстраивается историко-генетический контекст, объединяющий все части тетралогии и подчиняющий их одной теме. Наконец, все основные лейтмотивы, маркирующие историю рода Вельзунгов, стянуты Вагнером в одну заключительную симфонию - «Траурный марш» в последней драме «Сумерки богов».
