Содержание к диссертации
Введение
Глава I. "Fin de siecle" как культурологическое понятие
1. Эпоха "fin de siecle" как культурный контекст
2. Теоретические рамки понятия "fin de siecle"
3. Художественные составляющие понятия "fin de siecle
Глава II. Понятие "fin de siecle" в художественных практиках
1. Художник культуры "fin de siecle
2. Писатель культуры "fin de siecle"
3. Культурный герой романа "fin de siecle"
Заключение
Список литературы
- Эпоха "fin de siecle" как культурный контекст
- Художественные составляющие понятия "fin de siecle
- Художник культуры "fin de siecle
- Культурный герой романа "fin de siecle"
Эпоха "fin de siecle" как культурный контекст
В силу того, что культурология является особой областью гуманитарного знания, включающего разные аспекты этого знания, категориальный аппарат данной науки ещё не устоялся. Существуют определения, широко используемые исследователями разных областей гуманитарных знаний, однако, до настоящего времени эти понятия не имеют конкретных дефиниций. Одно из таких понятий - французское словосочетание "fin de siecle", часто встречающееся в зарубежной литературе и реже в отечественной. Представляется, что описание понятия "fin de siecle" органично войдёт в категориальный аппарат культурологии, в частности, в парадигматику теории культуры так как, с точки зрения автора диссертации, данное понятие является самостоятельной единицей в культурологии и не является синонимичным понятиям «рубеж веков» и конец века (во временном аспекте, без кавычек), а также обладает художественной значимостью.
У каждой фазы века - начала, середины, конца - есть своё мироощущение. Эпоха "fin de siecle" (конец XIX - начало XX веков) была отмечена многочисленными переменами, происходившими в художественной культуре, когда одновременно менялось художественное сознание, цели и методы создания произведений искусства.
Эпоха "fin de siecle", хронологически совпавшая с концом XIX века, явилась переходной эпохой, отмеченной маргинальными настроениями. В такое время во всех сферах происходят изменения, характеризующиеся обострением жизненных установок: общественными противоречиями, техническим и промышленным прогрессом, развитием общественной жизни, философии, науки, литературы.
Для оценки подобных состояний, периодов едва ли можно подобрать понятие более ёмкое, чем "fin de siecle". Эпоха «конца века» явилась завершающей ступенью в развитии определённого периода художественной культуры и одновременно стартом для развития нового, иного типа культуры. Для того чтобы появилось это новое, необходимы были крайности: упадок, извращение, абсурд. Именно в такой момент в жизни человека присутствует наибольшее эмоциональное напряжение, а сам он пытается уловить и разобраться в переменах, происходящих в его сознании. Именно тогда обостряются жизненно важные вопросы, открываются возможности будущего, формируются новые идеалы, архетипы и строится новая жизнь.
Атмосфера эпохи «конца века» была подготовлена многочисленными жизненными переменами. Молодёжь конца XIX века воспитывалась в условиях, ничем не напоминающих то, на основе чего воспитывались их отцы. Всё было иным: образование, воспитание, поступки, общество и нравы. Независимая молодёжь того времени развивалась наперекор большинству, она не имела поддержки и надеялась только на себя. Молодые люди так устали от бесчисленных правил и канонов, что становились слишком чувствительными, они жаждали перемен и свободы, как жаждали новой жизни. В поисках этой свободы некоторые из них приветствовали всё ненормальное, неожиданное, необычное и даже болезненное. Те из них, кто был смелее и оригинальнее других, занимались разного рода чудачествами и выходками, за что были прозваны «декадентами».
У них не было общего мировоззрения, не было догм, но они объединялись в своих исканиях. Все они испытывали кризис устаревших взглядов вчерашнего дня и приветствовали рождение новых идей. Поэтов интересовала проблема новой культуры и нового быта, они закладывали фундамент для будущего искусства.
Атмосфера глобального кризиса, охватившего в конце XIX - начале XX века экономическую, политическую, социальную и духовную сферы европейского общества обострила ряд противоречий. Экономическая нестабильность и отчаяние перед лицом общественных катастроф, ослабление традиционных связей, упадок ценностей, незащищённость человека перед натиском развития техники, подавление массовыми стереотипами индивидуальности и другие черты кризисного состояния породили ряд метаморфоз в европейском обществе и с неизбежностью потребовали осмысления. Именно поэтому тема кризиса культуры становится одной из главенствующих, поскольку она развивается в эпоху социальных переворотов. Кризис в этом смысле понимается не как явление временное, соотносящееся лишь с какой-либо из сфер человеческой деятельности, но как глобальный процесс, охвативший не только социально-экономическую, но и духовную сферы общества.
В тоже время, эпоха рубежа веков стала временем естественнонаучных открытий, которые поколебали прежние представления о строении мира. То, что прежде казалось стабильным, обернулось неустойчивостью. Резкое усложнение картины мира сопровождалось существенной переоценкой принципов понимания истории. Кризис прежних исторических представлений выразился, прежде всего, в утрате прочного мировоззренческого фундамента. Наиболее ёмкой формулой этого кризиса стала констатация, принадлежащая Фридриху Ницше: «Бог умер». Именно поэтому искусству «конца века» свойственны разочарование, чувство обречённости мира. Произведения этого времени зачастую пронизаны меланхолией, душевным томлением, внутренней печалю и отчаянием, характерным для чувственности "fm de siecle". Смешение явлений контрастных, противоречащих друг другу, соединение разнородных тенденций стало характерной чертой времени. Можно сказать, что в этом смешении заключалась сущность настроений века. В конце XIX века наблюдалось болезненное томление, сплин, а пессимистическое чувство безысходности превратилось в признак хорошего тона. Дендизм приобрёл утрированный характер, эстетизм также присутствовал в атмосфере «конца века». Красота превратилась во всеобщую глобальную категорию, в предмет обожествления.
Конец XIX века явился эпохой стремительных изменений, которые охватили всю сферу человеческой жизнедеятельности, принося новые серьёзные заботы и проблемы. Общественная жизнь стремилась осознать происходящее. Чувство тревоги и общая нестабильность заставили многих мыслителей всерьёз задуматься о наступающем кризисе, а затем пессимизм стал той духовной атмосферой, в которой развивалась культурная мысль Запада эпохи "fin de siecle".
В миросозерцании человека конца XIX - начала XX века чувствовалось ощущение глубочайшей исчерпанности предшествующей эпохи, чувство приближающегося исторического «возмездия» и вместе с тем вновь появляющиеся надежды на «спасение». Эти настроения переживались всеми, звучали на политических дискуссиях, и влияли на быстро обновляющие свои формы художественные поиски.
"Fin de siecle" взял от своего времени самые разные и подчас противоположные черты. Он отразил жестокие кризисы своего времени, но с другой стороны, откликнулся и на прогрессивные идеи. Многие художники "fin de siecle" воплощали в своём творчестве не только чувства усталости, но и надежду, жажду обновления, веру в творческие возможности искусства. Во Франции, там, где родилось выражение "fin de siecle" на рубеже XIX и XX столетий, во всех жизненных сферах произошли изменения. В конце XIX века Париж для всего мира явился символом прогресса, в нём появились метрополитен, уличная иллюминация и кинематограф. Но Париж артистический удивлял своей новизной не менее Парижа индустриального. Французский "fin de siecle" символизировал для европейцев прогресс в искусстве и стал эталоном всего нового и современного.
«В Париже можно обнаружить множество молодых художников, поэтов, философов, учёных, актёров и прочих талантов, неизвестных толпе, но жаждущих завоевать мир и озарить его новым светом. Каждому, кто готов сойти с торных путей, Париж предоставлял неограниченную возможность изучить замечательное течение новой мысли в самом их первоисточнике и погрузиться в захватывающий водоворот различных концепций».1 Французский "fin de siecle" притягивал к себе свободой мысли, яркими идеями и завоевал как ревностных поклонников, так и вызвал неодобрительные отзывы критиков, которые не могли смириться с тем, с какой быстротой приверженцы классического искусства сменили свои идеалы и художественные ценности.
Но, несмотря на технический прогресс, тема культурного кризиса конца XIX века буквально захлестнула произведения многих выдающихся философов, учёных, искусствоведов и писателей, вызвав огромный интерес к вопросам антропологии, истории и культуры. При всём различии подходов, диагнозов, выводов обсуждение темы кризиса культуры представляет собой единое стремление разобраться в проблемах, пронизывающих европейское общество, европейскую культуру и порождающих культурный декаданс. Кризис культуры - традиционная Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. М., 1996. С. 13 тема, обсуждаемая в рамках философских и культурологических исследований конца XIX - начала XX веков.
Художественные составляющие понятия "fin de siecle
Изучение понятия "fin de siecle" предполагает необходимость анализа декаданса, символизма и модерна, которые, по нашему мнению, образуют художественное содержание культуры "fin de siecle". Декаданс связан с понятием «конец века» тем, что в эпоху "fin de siecle" в художественном творчестве наблюдались кризисные и мистические настроения; символизм важен для решения поставленной в диссертации проблемы потому, что культура "fin de siecle" повлияла на процесс становления нового типа художественного сознания - символистского; модерн важен для нас тем, что воплотил такую важную черту культуры «конца века» как эстетизм и рафинированность.
Поскольку в эпоху «конца века» в художественной культуре наблюдались кризисные настроения, можно утверждать, что понятие "fin de siecle" непосредственно связано с понятием «декаданс» (от латинского «cadere» - «упасть, падать»). Под декадансом понимается определённая форма умонастроения, возникающая в кризисные эпохи, что выражается в неприятии окружающего мира, подчёркнутом индивидуализме и пессимизме, рафинированной утончённости, осознанием себя носителем высокой, но вырождающейся и гибнущей культуры. В общепринятом значении под декадансом понимается совокупность кризисных явлений в культуре конца XIX - начала XX веков, затронувшая все сферы жизни, а особенно искусство, отразившихся в общественном сознании. В культуре декаданса всё вращается вокруг понятий кризиса, упадка, воспроизводится атмосфера безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализма. Существует множество определений декаданса. Согласно одному из них «искусству декадентов присущ подчёркнутый индивидуализм, равнодушие и неприятие окружающей жизни, безнадёжность, апатия».1
Некоторые мыслители, например, Макс Нордау серьёзно утверждают, что декаданс является следствием неуравновешенности нервов и чувств, в то время, как сами декаденты считают, что это -особенный вид искусства, дошедший до такой крайней степени зрелости, которой достигают на закате состарившейся цивилизации. По их мнению, декаданс обладает изобретательным, усложнённым стилем с тем, чтобы выразить мысль там, где она наиболее неуловима, а формы и контуры смутны и подвижны.
В «Утренней заре» Фридрих Ницше писал, что «для человека обязательно настанет момент высшего самосознания, когда он будет задавать самому себе жизненно-важные вопросы, поддастся переоценке своих основных ценностей и поймёт, что его главный инстинкт - это инстинкт отрицания, порчи, инстинкт "decadence"».2 Именно такой момент совпал с наступлением эпохи "fin de siecle", в художественной культуре которой наблюдаются кризисные и маргинальные настроения.
Конец XIX века был переломным моментом для мировой общественной мысли и культуры. У одних это вызывало общественный подъём, у других - уныние и растерянность. Искусство отразило трагедию личности, разочарованной в старых идеалах и ещё не нашедшей новых, воспринимающей собственный духовный кризис как вселенскую катастрофу.
В 1884 году Гюисманс опубликовал свой роман "A rebours" («Наоборот»), который его враги немедленно объявили декадентским в его прямом оценочном значении - «упаднический». Эта книга фактически дала название новому направлению. Некоторые поэты охотно его признали, так же, как когда-то импрессионисты приняли прозвище, придуманное для них насмешливым критиком.
В конце XIX столетия критики поняли, что закрывать глаза на декаданс бессмысленно. Религия, нравы, искусство, всё рано или поздно приходит в упадок, или, вернее, претерпевает неизбежную трансформацию. Декаданс "йп de siecle" был результатом утончённости желаний, ощущений, вкусов и наслаждений, а также невроза и истерии, доведённых до крайности. Декаданс, естественно, отражался в языке. Новым потребностям отвечали новые идеи, необычные, дерзкие и разнообразные. Это объясняло необходимость создания неслыханных прежде слов, без которых выражение всей сложности новых чувств и физиологических ощущений было бы невозможно.
Поэты-декаденты гордились тем, что их творчество непонятно, эксцентрично и доступно только посвященным. Обычные слова не устраивали их, поскольку они взяли на себя тяжкую задачу изобразить современные им идеи и" вещи в их бесконечной сложности и многообразной окраске. Им было достаточно того, что за зашифрованными, смутными, символическими словами им самим понятна их мысль. Шарль Бодлер писал об этом так: «Нужно ли автору для удовлетворения, чтобы его книгу поняли другие, кроме него и той, для которой она написана? Да и важно ли, наконец, писать для кого бы то ни было? Что для меня, то живые привлекают меня столь мало, что я охотно писал бы для одних мертвецов»1. Любовь декадентов к причудливому и необычному синтаксису, редким, архаичным и необыкновенным словам, которые выкапывались поэтами из глубин старых текстов, а иногда попросту придумывались, приняла такие размеры, что вскоре появился «Карманный словарь к текстам символистов и декадентов», отразивший всю сложность их языка. (Jack Plowert (Paul Adam). Petit Glossaire pour servir а Г intelligence des auteurs decadents et symbolists. Paris, 1888)
Эти авторы видели в непонятности доказательство своей оригинальности. Главные черты их произведений - утончённость, мистицизм, сложность, тщательно отделанные детали, изобилие неожиданных элементов. Вместо того, чтобы изображать вещи такими, какими они их видели, художники, писатели и поэты "fin de siecle" предпочитали передавать эмоции, порождённые их восприятием.
При развитой цивилизации пресытившийся человек "fin de siecle" не находил более вдохновенья в естественных и обычных вещах, и потому искал для себя нового и необычного. Для того чтобы вызвать и передать самые новые и изощрённые мысли и ощущения, декаденты "fin de siecle" прибегали к разным средствам и искали вдохновение в наркотиках, извращённой любви и даже в боли. Для создания своих произведений они использовали то необычное состояние, когда все силы находятся в равновесии, когда нравственность и приличия не существуют, а проявляется обострённая чувствительность. Декаденты считают это наваждение высшим благом, пребывая в эфемерных мирах и сочиняя фантастические произведения. Среди наркотиков самыми подходящими для создания того, что было названо Шарлем Бодлером «искусственным Идеалом» не считая алкоголя и ароматических веществ явились гашиш и опиум. Декаденты пытались на себе исследовать загадочные воздействия и болезненные наслаждения, вызываемые этими наркотиками, а также часто обсуждали вопрос бессмертия.
Видения, порождённые наркотическим опьянением, несомненно, приносили новые ощущения и идеи, которых так искали декаденты, но, наряду с даримым ими вдохновением, наркотики приносили и страдания, ужас от увиденного, отчаяние, ярость и невыразимые терзания.
Естественно, что декаденты считали необходимым донести до зрителя или читателя свои виденья, поделиться счастьем познания невозможного, они спешили передать увиденное в красках либо словом, чем вызывали в лучшем случае недоумение, а чаще всего протест, возмущение и недовольство.
Для нас декаданс интересен тем, что его стиль изобретателен, сложен, искусственен, он пользуется техническими терминами, он передаёт мысль в самых её неуловимых оттенках, а формы - в неуловимых очертаниях. Как отмечает Теофиль Готье, декаданс «чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращённой страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие» . В декадансе "fin de siecle" искусственная жизнь заменяет жизнь естественную и вызывает у человечества неизвестные до тех пор потребности. Новые идеи воплощаются в новых словах и формах, которые раньше не существовали. Декаданс допускает неясности, мистические фантазии и немыслимые сюжеты, которые часто бывают посвящены людским страстям или реальной человеческой жизни.
Поэт-декадент любит захватить человека врасплох в его тревоге, страхах, бедствиях, неврозе и отчаянии. Он наблюдает, как зарождаются дурные инстинкты, низкие привычки, и при этом зрелище, которое одновременно и привлекает его внимание и внушает ему отвращение, им овладевает неисцелимая меланхолия, которую он выражает в своём творчестве.
Художник культуры "fin de siecle
Культура «конца века» тесно связана с мистицизмом, ярким представителем которого является французский художник Одилон Редон (Odilon Redon) (1840-1916). Именно эпоха "fin de 8Іес1е"создала ту атмосферу, в которой Редон мог добиться признания своего таланта.
Работы Одилона Редона полностью отражают идеи эпохи «конца века». В своём творчестве Редон уловил переходное состояние между бытием и небытием, нечто неподдающееся выражению, передал беглые оттенки, занимающие позицию между светом и тенью. Он показал зрителям не только образы физической природы, но и самые тайные движения души, капризную меланхолию и тоску. Редона всегда привлекали темы культуры "fin de siecle": Красота и Сплин, Бог и Сатана, Жизнь и Смерть.
В его произведениях отражены душевная тоска, смерть, извращения, галлюцинации, подчас агрессивность, безумие, сплин, страх, беспокойство. Его картины, в основном, отражают чувства скорби, протеста и печали. Одилон Редон пользуется следующими мотивами: свет, тень, глаз, человеческая голова и растения. Его образы представляются непонятными, двойственными, неподвластными восприятию.
Художника не устраивало то, что многие авторы изображают «лишь то, что происходит вне нас самих»; однако полагал при этом, что внутренние фантазии, близкие музыке и поэзии, могут быть убедительны лишь тогда, когда следуют «законам жизни».
В своих произведениях, Редон создал новую реальность, фактически не соотносимую с объективной действительностью, но имеющую самоценное значение; в них предмет не выступает в своём подлинном, реальном облике. В нём существуют символы, условные формы и образы. Мы видим этот мир преображённым, так как в творчестве художника "fin de siecle" принцип создания новой реальности заменяет принцип простого отражения действительности. Редон был одним из тех, кто отказался от традиции «копировать» фигуры и предметы и ушёл «В мир мечты», так назывался первый альбом его литографий, выпущенный в 1879 году.
Работы Редона пронизаны мистицизмом и отражают состояние души, когда она находится в том состоянии, в котором не чувствует себя связанной с физическим миром, а находится в переходном состоянии, сливаясь с бесконечным и неведомым. В своём творчестве Редон тяготел ко всему таинственному, к стремлению уловить язык природы, выразить не вполне ясную мысль, а возможное значение образа он ценил больше, чем его действительный смысл.
Вследствие совмещения противоположностей абстрактного и конкретного воображаемая реальность в картинах Редона предстаёт двойственной, стоящей на грани исчезновения. В его работах присутствуют мистические образы, они словно расслаиваются, и возникает ощущение тайны, двусмысленности, суггестивности, «пограничности», пребывания в особенном мире - мире между сном и явью.
Одилон Редон всегда подчёркивал роль воображения в искусстве. Хотя он и признавал необходимость наблюдения природы и окружающего мира как основы, но истинное творчество, по его мнению, заключается не в настоящей реальности, а в реальности внутренней, прочувствованной. Однако реальность наблюдения и реальность прочувствованная тесно переплетаются в его творчестве.
Редон никогда не подражал природе, так как считал, что задача художника состоит в том, чтобы создавать и изобретать правдоподобные иллюзии. Однако он неизменно утверждал, что его воображение исходит из наблюдения окружающего мира, что его рисунки «правдивы», что созданные им фантастические существа и мистические видения, переданные им в чёрно-белых тонах, принадлежат миру, который никогда полностью не был отделён от реальности. Оригинальность и неповторимость его работ заключаются в том, что он наделяет жизнью неправдоподобные существа. «Объектами его кошмаров были не просто измышления, не тщательно отработанные образы, - это были вещи, которые он на самом деле видел своим внутренним взором» .
Где-то в своём собственном мире, на грани между реальностью и фантазией, художник придумал место и населил его призраками, чудовищами, немыслимыми существами, которые, как писал о них критик Эмиль Эннекен, были «сотканы из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны». Одилон Редон достоин высшей похвалы, так как, по мнению критика, создал "un frisson nouveau" (с фр. буквально «новую дрожь») . Герои произведений Редона фантастичны, они содержат бесплотные видения, галлюцинации, которые то, вдруг, словно сгущаются в объём, то растворяются среди окружающих их линий и пятен.
Не обращаясь к природе конкретной, Редон всё же во всех своих фантазиях шёл от неё, и сами вымыслы, родившиеся от наблюдения природы, становились, на его картинах правдивыми. Кажется, что художник верил в то, что в природе есть скрытые силы, которые ещё не проявились. Выявить их - вот, по мнению Редона, цель художника нового поколения. Итак, он начинает творить новые миры, новые формы.
Однако форма ради формы для Редона - абсурд. Форма, по мнению художника, должна быть метафорично-информативна. Совсем не обязательно говорить о чём-то прямо, задача автора - иносказание и возбуждение воображения собственной и зрительской фантазией. Редон творит мифы и мечты. Это искусство не для понимания. Это искусство для вдохновения. Оно переносит зрителя в мир зыбкости и неопределённости.
Мы видим таинственные цветы, словно выращенные в оранжереях иных миров, неузнаваемые лица, предметы, расположенные в мистическом пространстве, пугающих монстров. Все это порой может быть прихотливо переплетено. Своим нереальным существам художник даёт иллюзию жизни, и неправдоподобное начинает жить по законам реального. Это новые существа, созданные волей художника. Такое искусство есть импровизация, произвольная игра с мотивом, где природа сплетается с художественным вымыслом. Редон хотел создать искусство, которое открывало бы неведомое. Даже названия и подписи к произведениям у Редона туманны, неопределённы и двойственны.
С именем Одилона Редона связаны мистические сюжеты, которые он фиксировал в своей живописи, создавая впечатление таинственного посредством линии, цвета и композиции, освещенные светом или наполненные тенью. Изучая его картины, мы попадаем в мир необычных грёз, неотделимых от реальности. И, поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение, он стремился лишь передать их самыми невероятными цветами и красками.
Ряд работ Редона посвящен писателям и поэтам: Эдгару По, Шарлю Бодлеру, Гюставу Флоберу. В произведениях этих авторов художник нашёл новую эстетику современной ему красоты и тайны. Например, у Бодлера художник заимствовал полюбившийся ему афоризм «Вся определённость - в мечтах». Правда, ему не нужно было искать вдохновения в опиуме и гашише, в самой природе он находил путь в инобытие.
Но, всё-таки, в образах Редона есть нечто нездоровое. Недаром в романе «Наоборот» словами своего героя Дез Эссента Гюисманс заявляет, что работы Редона не укладываются ни в одну известную нам категорию; большинство из них выходит за рамки живописи, создавая совершенно особую болезненную и бредовую фантастику.
Для автора диссертации творчество Одилона Редона является актуальным потому, что в его картинах присутствует тайна, своим творчеством он давал возможность зрителям развивать образы, которые он предлагал их воображению. Он обозначает предметы, не называя их, а герои его картин производят глубокое, но не поддающееся описанию и непонятное впечатление смешанного мистического страха и, в то же время, восхищения. Каждый его сюжет вызывает волнение, особые эмоции и ассоциации, а у зрителей остаётся странное ощущение, что они содержат гораздо больше, чем видно на поверхности. Они полны намёков, размышлений, а быть может, и пророчеств. Творчеству Редона свойственны такие черты культуры "fin de siecle", как таинственность, необычность, «пограничность», оригинальность, мистицизм, утончённость.
В работах Редона мы находим самые фантастические существа. Например, на картине «Скелет» (1880) изображён странный, словно живой, скелет с человеческой головой вместо черепа. Художник изобразил его ноги в качестве переплетения корней дерева. Двойственность фигуры выражается в том, что она находится на краю пропасти, между светлым фоном и чернотой. Непонятно, к какому миру принадлежит этот странный персонаж: к миру живых или миру мёртвых. Не менее странным является «Человек-кактус» (1882), представляющий собой человеческую голову растущую, словно растение, в цветочном горшке и покрытую вместо волос колючками как у кактуса.
Культурный герой романа "fin de siecle"
В процессе своего развития "fin de siecle" обнаружил черты, которые позволили говорить об упадническом, декадентском характере этого направления. Определение «декадентский» не имело в то время того уничижительного оттенка, которое оно приобрело впоследствии. Многие писатели и художники называли себя декадентами, имея в виду свою приверженность к определённым творческим установкам: индивидуализму, стремлению к искусственности и изощрённости, часто переходящие в эстетизм, манерность, культ чувственности и аристократическое презрение ко всему обыденному, тяготение к демонической мистике и аморализму.
Всё это мы находим в романе Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» ("A rebours") (1884), который был назван «Библией декаданса»1. Это произведение не только оказало большое влияние на культуру "fin de siecle", оно представило собой целую эстетическую программу, нашедшую своих приверженцев среди представителей многих видов искусства.
Типичным культурным героем романа «конца века», по нашему мнению, является герой «Наоборот» - Жан Дез Эссент, жизненной целью которого является преобразование окружающего его мира в особенный, «свой» - мир наоборот. Эта тема создания мира наоборот прослеживается на протяжении всего романа.
Дез Эссент принадлежит к знатному, некогда многочисленному, но теперь вырождающемуся аристократическому роду. Описывая читателю портрет своего героя, автор акцентирует его красоту, но в тоже время, ослабленнность, хрупкость и утончённость: «Герцог Жан, хрупкий молодой человек тридцати лет, анемичный и нервный, с холодными бледно-голубыми глазами, впалыми щеками, правильным носом и руками, сухими и безжизненными»1. Такое физическое описание рисует в нашем воображении денди, декадента или эстета, что подтверждается словами автора: «Он прослыл чудаком и славу эту за собой утвердил, когда стал ходить в белом бархатном костюме с парчовым жилетом и - вместо галстука - с букетом фиалок в вырезе рубашки без воротничка»2.
С раннего детства Дез Эссент привык к одиночеству, этому способствовало то, что родители мало занимались им, а впоследствии он жил один, вдали от всех, будучи предоставленным сам себе и занимая своё время тем, что читал, мечтал и предавался различным размышлениям. Но он любил одиночество, как человек, проживший долгое время один, он не нуждался в общении. С детства он проявлял значительные умственные способности, но был чрезмерно самостоятельным и непокорным ребёнком. Одни предметы он усваивал словно шутя, но никто не мог заставить его изучать то, что ему не нравилось. Дез Эссент ни с кем не мог найти общего языка, ни с наставниками, ни со сверстниками. Он почти ни с кем не общался, считая всех людей либо скучными и недалёкими, а чаще -глупцами и ничтожествами. Дальние родственники казались ему скучными, «ветхими как мир», а сверстники, молодые люди его круга «безнадёжными лентяями и распутниками». Став взрослым и независимым, Дез Эссент убедился в мысли, что ни в ком он не мог найти кого-либо, кто бы его понял. Что бы он ни предпринимал, невыносимая скука охватывала его. Своё собственное общество и погружение в мечты он считал единственно достойными. Он создал вокруг себя собственный эфемерный, искусственный мир, где и пребывал, наслаждаясь одиночеством. Это позволяет говорить о том, что герой обладает рафинированной натурой и утончёнными желаниями.
Герой Гюисманса во всём ищет крайности. Если это любовь - то извращённая. Испытав все возможные наслаждения в любви, все «пагубные ласки всех изощрённых искусниц», он хочет любви «наоборот». Однажды он встречает женщину, артистку цирка, в которой ему ясно видятся мужские черты: «... поначалу явно женщина, затем нечто промежуточное, почти гермафродит, циркачка в конце концов приобрела образ мужчины»1. Чем больше он любовался, её силой, тем яснее видел в ней перемену пола. Желая испытать неизведанное ранее чувство, размышляя об этом, Дез Эссент приходит к выводу, что он сам становится всё более и более женственным. Подобная искусственная перемена пола и ролей возбуждает и привлекает его своей необычностью. Но он глубоко разочаровывается посредственностью и ординарностью последовавших далее отношений с ней.
Даже зло воспринимается им иначе, он экспериментирует с ним, играет, порок он рассматривает как обычное явление. Дез Эссент не считается с другими людьми, с интересом наблюдает за тем, как разрушается жизнь одной семейной пары, о крахе которой он знал заранее, однако поддержал их в желании жениться. С любопытством экспериментатора он хочет «создать убийцу» из молодого красивого, но бедного юноши, позволив ему познать роскошь и удовольствие, заранее зная, что без его материальной поддержки у того не будет возможности продолжать вести такую жизнь и, что он пойдёт на что угодно, даже на преступление, лишь бы испытать всё вновь. Вопрос морали совсем не беспокоит его, он играет и экспериментирует с людскими судьбами и делает это, чтобы развеять скуку и познать свою власть над другими людьми.
Дез Эссенту казалось, что окружающий его мир враждебен по отношению к нему, и что каждый хочет ввести его в заблуждение. Он замечает, что даже для церкви фабриканты отказались от использования злаков и начали изготовлять облатки из картофельного крахмала. Мир людей, которых он так сторонился, казался Дез Эссенту совсем мрачным, беспросветным и безнадёжным. Для него очевидно, что всесильные хозяева жизни - те, кто обладает финансовым благополучием.
Дез Эссент богат, так как эстетизм, которого он придерживается, требует материальной независимости и является уделом тех утончённых натур, что обладают определённым состоянием. Благодаря финансовому благополучию Дез Эссент имел возможность познать жизнь во всех её проявлениях, все наслаждения и радости, которые только могут дать деньги, он испытал власть денег и любовь, а когда ему это наскучило, он попытался оживить свои чувства нищетой, но очень быстро пресытился и устал от этого. «Год такой жизни - и бесконечная усталость появилась у Дез Эссента от всех компаний с их разгулом, грубым, убогим, легкодоступным, не задевавшим души и не возбуждавшим ни крови ни нервов»1. Его здоровье пошатнулось, оставшись один и от всего устав, герой пытается найти выход из создавшейся ситуации и даже думает расстаться с жизнью, но из страха не смеет этого сделать. Однако, раздражённый, раздосадованный и разозлённый «пошлостью» окружающего его мира, он постоянно желает чего-то нового, ранее неизведанного, он решает создать свой искусственный мир - мир наоборот, отказаться от всего естественного и натурального. Как отмечает автор, «теперь он хотел удалиться от мира, забиться в нору и, подобно больному, ради которого под окнами - чтобы не тревожить его -расстилают на улице солому, не слышать грохота колёс, упрямый бег жизни»1.
Устав от окружающего его общества, Дез Эссент решает поселиться вдали от всех и первое время он наслаждается одиночеством: «он варился в собственном соку, жил за счёт собственного организма, как зверь в пору зимней спячки. Одиночество действовало на него подобно наркотику; сначала взбодрило, возбудило, а потом погрузило в оцепенение и грёзы и, разрушив его планы, сковав волю, отправило в мир мечты и он, не оказывая сопротивления, с покорностью уступил этому»2.
Одним из главных критериев эстетизма героя оказывается удовольствие, для достижения которого он прибегает к различным средствам: наркотику, изысканному искусству, оргии. В результате, можно утверждать, что эстетизм для Дез Эссента является формой делания собственной жизни как творчества. Эпатаж, вызываемый собственным образом жизни, был нужен Дез Эссенту для того, чтобы дифференцировать себя от основной массы. Автор описывает нам Дез Эссента настоящим эстетом, он тщательно подбирает предметы интерьера, обстановку для своего дома, и всё здесь красиво, необычно и оригинально. Все предметы мебели в его доме подобраны таким образом, что они соответствуют друг другу и составляют единый ансамбль, он - обладатель старинной мебели, редких книг, картин и растений. Может показаться, что его эксцентричное жилище создано специально для того, чтобы эпатировать гостей, но Дез Эссента никто не посещает. Ему хотелось ради собственного наслаждения, а не на показ, устроить дом изысканно, сделать своё жильё необычным.
