Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Артистический успех в музыкальной культуре как предмет анализа 14
1. Проблема артистического успеха в современной концепции отечественного музыкознания 14
2. Феномен артистического успеха в академической музыкальной культуре
2.1. Text activated approach: Авторская стратегия достижения успеха 26
2.2. Hearer activated approach: Ожидания публики в реализации артистического успеха 34
2.3. Эффект артистического успеха 50
3. Вагнерианство как объект для исследования артистического успеха 70
ГЛАВА II. Авторская стратегия достижения успеха Р. Вагнера 91
1. Оперная реформа Вагнера как стратегия артистического успеха 91
2. Реализация авторской стратегии Вагнера. От «Grand-стиля» - к «Искусству Будущего» 104
3. Тактики реализации авторской стратегии композитора
3.1. Артистическое поведение. Имиджевые сценарии Вагнера 142
3.2. Художественный текст. Технологии социально-психологического воздействия в музыкальной драме «Тристан и Изольда» 151
ГЛАВА III. Вагнерианство в России рубежа XIX- XX столетий как артефакт артистического успеха 162
1. Роль медиаторов в реализации вагнеровского успеха. Творчество Вагнера в российских информационных источниках рубежа веков 162
2. Слушательские ожидания в осуществлении успеха. Спектакли тетралогии «Кольцо нибелунга» (Мариинский театр, 1907-1914) как элемент зрелищной культуры Петербурга начала XX века 188
3. Экспроприация символического капитала Вагнера как форма артистического успеха композитора. Преломление вагнеровских инспираций в индивидуальных стратегиях деятелей Серебряного века
3.1. Вагнерианство как элемент профессиональной репутации А. Глазунова. 208
3.2. Трансформация стратегии Вагнера в «Русских сезонах» С. Дягилева 230
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 243
Приложения 252
Нотные примеры 271
- Проблема артистического успеха в современной концепции отечественного музыкознания
- Оперная реформа Вагнера как стратегия артистического успеха
- Роль медиаторов в реализации вагнеровского успеха. Творчество Вагнера в российских информационных источниках рубежа веков
Введение к работе
Актуальность темы связана с интенсивным развитием в российском музыкознании 1990-2000-х годов различных ракурсов изучения искусства как социальной практики и «реабилитацией» статуса слушателя в сфере компетенции музыкальной науки. Эта тенденция органично вписывается в общий процесс переосмысления пара-дигмальных оснований в современном отечественном искусствознании (происходящий под влиянием западных теорий), вследствие чего в круг интересов гуманитариев активно входят проблемы художественной прагматики и начинает формироваться отечественная традиция рецептивных исследований. В музыковедении симптомами этих изменений стали, в частности, появление фундаментальных монографий по музыкальной социологии и психологии (Е. Дукова, Д. КирЕіарской, Г. Иванченко и т.п.), а также проблематизация различных аспектов рецептивистики, среди которых: параметры «коммуникабельности» жанров «третьего пласта» (В. Конен, В. Сыров, А. Вуйма), прагматика текста (Б. Кац, М. Раку, Е. Скорина), генезис и функционирование форм музыкального искусства как социальных феноменов (А. Климовицкий, Э. Фрадкина) и т.п. Несомненная перспективность такого подхода побуждает продолжить разработку данной проблематики в другом ракурсе: изучении феномена артистического успеха в академической музыкальной культуре.
Перспективность осмысления фигуры Вагнера в предложенном ракурсе очевидна ввиду исключительной позиции, «зарезервированной» этим композитором в музыкальной культуре ХІХ-ХХ веков. Признаваемое слушателями колоссальное воздействие музыки Вагнера, спровоцированные им инциденты массового фанатического поклонения его творчеству, а также смена культурной парадигмы оперной публики делают фигуру немецкого мастера и институт вагнерианства весьма привлекательным примером для исследования проблем артистического успеха.
Миллениум знаменателен для российской музыкальной культуры возрождением после полувекового перерыва интереса к вагнеровскому творчеству, итогами которого стали интенсивное возвращение вагнеровского наследия русскому слушателю и заполнение ряда лакун отечественного вагнероведения. В частности, в 1990-е годы на страницах музыковедческих, источниковедческих, культурологических трудов неоднократно обсуждалась роль наследия композитора в культуре Серебряного века. Чрезвычайная востребованность этой проблематики связана с необычайно сильным влиянием вагнеровского искусства на отечественную культуру. Увлечение творчеством немецкого композитора в России рубежа XIX-XX столетий, охватившее разнообразные социальные страты театральной публики, составило одну из кульминаций мирового вагнеризма. В частности, в репертуаре Императорской оперы Петербурга число вагнеровских произведений достигало в рассматриваемый период ХА от всего количества оперных постановок, что в сумме составило более 400 спектаклей за четверть века. Столь исключительные масштабы вагнерианства свидетельствуют о необходимости его комплексного исследования, сочетающего культурологический, социологический и музыкально-психологический ракурсы. В настоящий момент в формирующейся традиции отечественного вагнероведения не представлены работы подобного профиля. В связи с этим, дискутируемые в третьей главе диссертации вопросы сенситивносте русской публики конца XIX — начала XX века к вагнеровскому искусству приобретают особую актуальность.
Объект исследования: процессы функционирования академической музыкальной культуры. В рамках диссертационного исследования музыкальная культура осмыслена в соответствии с концепцией П. Бурдье: как поле конкурентной борьбы, гомогенное социальному, политическому и экономическому полям и обеспеченное существованием специфических лишь для него ценностей (символических капиталов).
Предмет исследования: артистический успех как один из ключевых механизмов функционирования музыкальной культуры. В диссертации успех рассматривается как форма «консенсуса» между автором и аудиторией, инструмент производства имманентной ценности произведения искусства, которая, по Бурдье, является основным условием существования художественного поля. Прилагательное «артистический» избрано как наиболее универсальная характеристика, охватывающая в музыкальной культуре всех субъектов художественного творчества. Согласно словарному определению, «артист (фр. artiste - букв, человек искусства) - лицо, занимающееся в искусстве творческим трудом; то же, что творец, художник в широком смысле».1 В диссертации феномен артистического успеха рассматривается на материале вагнерианства в музыкальной культуре России конца XIX - начала XX веков.
Цель работы: разработка методики исследования артистического успеха в академической музыкальной культуре и её апробация на анализе конкретного музыкально-исторического материала.
Задачи:
- спроектировать теоретическую модель социальной коммуникации, отражающую принципы функционирования артистического успеха в музыкальной культуре;
- описать основные структурные компоненты модели - участников коммуникации: рассмотреть комплекс мотиваций к выбору и особенности осуществления авторской стратегии успеха, установить структуру и характеристики «горизонтов ожидания» публики и их роль в реализации успеха;
- установить критерии и условия реализации артистического успеха, в том числе в ситуации транслирования художественного сообщения новой аудитории, не предусмотренной автором;
- определить специфику функционирования артистического успеха в поле академической музыкальной культуры: способы «кодирования» авторской стратегии в музык&тьных текстах, структуру слушательских «горизонтов ожиданий», основные ролевые модели медиаторов и т.п.;
- установить границы культурной «компетентности» исследуемой модели коммуникации, т.е. охватываемые ею социальные практики в академической музыкальной культуре;
- применить описанную модель коммуникации в изучении вагнерианства как феномена артистического успеха композитора;
- проанализировать персональную стратегию успеха Вагнера: определить её магистральное направление, комплекс биографических и культурно-исторических мотивов её выбора, технологии реализации в публичном поведении и художественных текстах композитора;
- исследовать технику позиционирования и особенности рецепции вагнеров-ского творчества на материале российского вагнерианства конца XIX - начала XX веков, реконструировать на нескольких примерах слушательские парадигмы вагнеров-ского наследия в России Серебряного века.
Степень изученности проблемы. В настоящий момент в отечественном музыкознании отсутствуют исследования, целенаправленно посвященные проблематике артистического успеха в академической музыке. Частные ракурсы, отражающие на конкретных исторических примерах проблемы социального функционирования отдельных музыкальных практик, жанров и произведений искусства, вопросы художественной рецепции. социальЕіьіх стратегий художника, представлены в работах В. Конен, Е. Дукова, М. Раку. Б. Каца, П. Луцкера, И. Сусидко и др.
В обосновании модели артистического успеха концептуальной базой для автора послужила традиция рецептивных исследований, в частности, изыскания по социологии искусства П. Бурдье и его школы (Л. Виала, Ж. Сапиро), рецептивной эстетики (X. Яусс), институциональной теории искусства (Дж. Дики, Т. Бинкли), а также концепция, разработанная в 1990-е годы отечественными исследователями социологии литературного успеха: М. Бергом. А. Рейтблатом, Б. Дубиным, В. Живовым и др. Интересы данного научного направления сфокусированы на изучении социальной
ценности художественного творчества и механизмов построения артистической репутации.
В рассмотрении специфики реализации артистического успеха в музыкальной культуре были привлечены результаты исследований различных областей музыкознания: музыкальной социологии (Т. Адорно, А. Сохор, В. Конен, Е. Дуков, Л. Мель-никас, В. Кузин), музыкальной психологии (А. Готсдинер, Л. Бочкарёв, Д. Кирнар-ская, М. Старчеус, Г. Иванченко), музыкальной эстетики (В. Холопова, М. Бонфельд, Л. Казанцева, Т. Чередниченко), истории музыки (В. Конен, Э. Фрадкина, И. Сусидко, Л. Кириллина, Л. Акопян), теории музыкальной коммуникации (В. Медушевский, Д. Кирнарская, А. Климовицкий, О. Никитенко), методики исполнительства (Н. Пере-верзев, Ю. Капустин, А. Кудряшов), музыкальной критики (Т. Курышева).
В изучении частных ракурсов и параметров коммуникации творчества изучаемых художников (Р. Вагнера, Дж. Мейербера, А. Глазунова, С. Дягилева) с публикой применялись также данные из социологии и психологии лидерства (М. Вебер, Э. Ка-нетти, О. Великанова, А. Шейнов), психологии масс (Г. Лебон, С. Московичи, Д. Ольшанский), психологии социального влияния (Ф. Зимбардо, М. Ляйппе, Р. Чалди-ни), имиджелогии (О. Клэпп, Г. Почепцов), теории социальной стратификации (Т. Веблен. Н. Элиас, И. Мостовая), теории массовой культуры (X. Ортега-и-Гассет, А. Флиер. В. Руднев), психологии и социологии моды (А. Гофман, М. Килошенко, Д. Ольшанский), психологии пропаганды (Л. Войтасик, Ю. Шерковин), психологии рекламного воздействия (Ф. Панкратов, В. Зазыкин, В. Волкова), психологии слухов (Д. Ольшанский. С. Беззубцев). психолингвистики (Д. Спивак), социологии авторитета (Ю. Стёпкии, А. Степанов), теории предпринимательства (А. Шумпетер, Н. Зарубина), теории экономической конкуренции (А. Юданов, Г. Азоев, А. Челенков), теории информации (А. Моль, М. Бонфельд, С. Блинова), теории аргументации (А. Шопенгауэр, А. Ивин), акмеологии (А. Деркач) и пр.
В 1980-90-е годы тема «Вагнер и Россия» исследовалась в историческом и источниковедческом ключе и на данный момент располагает значительным документальным материалом. ОСЕІОВЕІЬГМИ ракурсами, представленными в музыкознании и истории культуры, можно назвать панорамные обзоры (в монографиях А. Гозенпуда, Р. Бартлетт, брошюре М. Малкиэль, статьях Л. Поляковой, И. Кондакова, Э. Махровой, Р. Биркана). а также изучение личных творческих контактов деятелей русской культуры с вагнеровским искусством (работы А. Порфирьевой, Б. Каца, М. Черкашиной, Е. Скориной, К. Рихтера, Р. Поля, Я. Штрасфогеля, П. Климова и др.).
Материал исследования:
1) В изучении вагнеровской стратегии успеха материалом послужили автобиография и эпистолярное наследие композитора, его теоретические труды, биографические исследования и искусствоведческие работы по вагнероведеиию, а также музы кальные и литературные тексты драм Вагнера «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские майстерзингеры». В реконструкции особенностей функционирования поля музыкальной культуры к середине XIX столетия и ментальності! вагнеровской публики (референтной группы композитора) применялись материалы по истории и социологии музыки, а также данные исторических и культурологических исследований европейского общества этого периода. Кроме того, в рассмотрении стратегической «траекгории» немецкого композитора относительно магистральной оперной практики середины XIX века - французской Grand Opera - были привлечены материалы по истории становления Большой оперы и морфологии жанра (на примере оперы Дж. Мейербера «Гугеноты»).
2) В исследовании российского вагнерианства активно привлекались данные, почерпнутые из исторических, культурологических, источниковедческих и биографических исследований и архивных материалов, относящихся к выбранной эпохе (среди которых репертуарные списки театров и концертных обществ, каталоги музыкальных издательств и фирм звукозаписи, афиши, дореволюционные книжные и периодические издания, учебники, энциклопедии, фотоматериалы, путеводители по операм Вагнера). Ценный источник представляют мемуары, критика и работы современников, посвященные рефлексии вагнеровской традиции в России (монографии С. Сви-риденко, М. Станиславского, С. Дурылина). В рассмотрении индивидуальных рецепций вагиеровского творчества (А. Глазунова, С. Дягилева) были использованы материалы, связанные с биографией и профессиональной деятельностью исследуемых персоналий, а также художественные тексты: симфоническая фантазия «Море» А. Глазунова и балеты дягилевской антрепризы (сценарии, эскизы декораций и костюмов, фотоматериалы спектаклей, видеозаписи современных реконструкций).
Методологические основания исследования. Специфика поставленной в диссертации цели и связанных с ней задач закономерно требовала междисциплинарного подхода - паритетного привлечения методов и достижений комплекса смежных дисциплин, базисные из которых социология, культурология, история музыки. Основными методами, применяемыми в работе, следует признать:
- Системный метод в построении модели социальной коммуникации. Как известно, системный метод предполагает рассмотрение объекта как системной целостности, несводимой к сумме её частей и определённым образом взаимодействующей с окружающими ее телами, явлениями и событиями, которые влияют на протекающие в ней процессы. Изучение таких систем обычно осуществляется посредством моделирования - конструирования более универсальных и упрощённых и, вследствие того, более доступных для исследования аналогов-«заместителей», обладающих свойствами реальных объектов. В качестве примера подобной системы может быть представлен артистический успех, возникающий в результате взаимодействия нескольких сто рон коммуникации и определяемый логикой функционирования поля музыкальной культуры. Предложенная в диссертации модель исследования успеха в академической музыкальной культуре отражает функционирование этого феномена в различных социокультурных контекстах.
- Историческая реконструкция в исследовании культурно-исторических реалий вагнерианства в России Серебряного века. Этот метод, предполагающий восстановление целостной ситуации но фрагментарным данным, основан на интенсивной интерпретации сведений, сообщаемых источниками, с привлечением косвенных свидетельств. В диссертации он применяется для воссоздания множественных способов слышания вагнеровских текстов российской публикой, что достигается через интерпретацию документальных материалов с помощью данных психологии и социологии.
- Контекстный подход в изучении художественных произведений. Будучи ориентирован на поиск тлі. «суггестивной» информации в документе (не зафиксированной в нём эксплицитно, однако очевидной как для автора, так и для его непосредственного адресата), контекстный метод необходим при восстановлении «закодированной» в сочинении коммуникативной ситуации и «образа аудитории», формируемого структурами музыкального текста.
- Музыкально-стилевой анализ художественных произведений, который в данной работе комбинируется с историко-генетическим методом, позволяющим установить жанровый и стилевой генезис изучаемых опусов.
- Биографический метод, связанный с интерпретацией фактов жизненного пути художника и черт его психологического портрета для объяснения событий его творческой деятельности. В диссертации биографический метод применяется при исследовании стратегии успеха артиста, для чего требуется рассмотрение его творчества в рамках личного сценария социализации.
Научная новизна:
- впервые в отечественной науке проблематизируется и последовательно рассматривается тема артистического успеха в академической музыкальной культуре, предлагается методологический «инструментарий» для её исследования, уточняется содержание понятий артистического успеха, авторской стратегии достижения успеха, слушательской парадигмы; устанавливаются критерии и условия социальной успешности художественного творчества; - впервые предпринимается исследование вагнерианства как феномена артистического успеха в культурном и социально-психологическом аспектах, интерпретация оперной реформы, осуществлённой немецким композитором, как стратегии социализации в поле оперного производства в Европе второй половины XIX столетия, рассмотрен процесс смены исторических оперных стилей (Grand Opera - вагнеров-ская музыкальная драма) сквозь призму конкуренции двух социальных стратегий, продемонстрированы элементы позиционирования Вагнера в публичном поведении и теоретических работах, приёмы социально-психологического воздействия на аудиторию в его музыке; - уточняется роль вагнеровских инспираций в отечественной культуре Серебряного века: в качестве прототипа замысла «Русских сезонов» в Париже С. Дягилева; как одного из источников профессионального статуса виднейшего представителя русской школы музыкантов рубежа столетий А. Глазунова; как элемента зрелищной культуры Петербурга начала XX века в спектаклях «вагнеровского абонемента» в Мариинском театре (1906-1914).
Теоретическая значимость исследования обусловлена постановкой и теоретической разработкой на материале музыкальной культуры перспективной для современной художественной коммуникативистики проблемы социального успеха артиста. Воссозданная в работе модель коммуникативного процесса, выявляющая общие закономерности социальной успешности музыкальной практики, может послужить основой для дальнейших исследований в этом направлении. Кроме того, данная работа может способствовать решению ряда проблем истории художественной культуры: объяснения феноменов обретения и потери признания и популярности художником, воздействия сочинения на различные контингенты аудитории, парадоксов сценической «биографии» некоторых опусов и т.д.
Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в педагогической практике, в частности, в общих и специальных курсах высших и средних учебных заведений гуманитарного профиля: история мировой художественной культуры, история зарубежной и русской музыки, социология искусства.
Положения, выносимые на защиту:
1) Артистический успех - один из базисных механизмов функционирования поля музыкальной культуры, аспект социальной коммуникации, основными участниками которой являются, с одной стороны, автор (избирающий определённую стратегию социализации), с другой - публика (располагающая некоторой системой ожиданий). В академическом искусстве интенции автора и публики относительно друг друга опосредуются деятельностью медиаторов (музыкантов-исполнителей, критиков, издателей, аранжировщиков и т.п.).
2) Стратегия артистического успеха представляет собой персональный сценарий социализации, достижения социального признания субъектом художественной деятельности, логика построения которого достаточно автономна от сценария творческой самореализации художника.
Ожидания публики - определённым образом ориентированная установочная система слушателей, которая укоренена в ментальных структурах, образе мира аудитории и объективируется в поле культуры в виде слушательской парадигмы, пред стающей в единстве оценочного параметра (иерархии творцов и шедевров) и регулятивного (технологические и эстетические нормы художественной деятельности).
4) В процессе художественной коммуникации ожидания публики, с одной стороны, становятся основным ориентиром для стратегии артиста, с другой, - могут трансформироваться сами под влиянием нового слушательского опыта. Процесс построения стратегии успеха предполагает поиск художником приоритетной для себя слушательской страты (референтной группы), а также выбор тактики относительно существующей парадигмы. Стратегия успеха воплощается в артистическом поведении автора и поэтике его художественных текстов (авторском дискурсе).
5) Артистический успех можно определить как вид социального успеха, который осуществляется в ходе коммуникации в поле художественной культуры, реализуется через эффект включения авторского дискурса в структуру ожиданий публики и выражается в присвоении автором тех или иных видов символического капитала.
6) Артистический успех не обязательно требует адекватного постижения аудиторией замысла творца и не всегда выражается в форме социального одобрения. Он может состояться и при перекодировке авторского дискурса, среди же слушательских реакций достаточно репрезентативной формой успеха является скандал.
Исторический момент возЕїикновения артистического успеха как социального института следует отнести к началу Нового времени во второй половине XVII века. В музыкальной культуре эта эпоха была ознаменована формированием оперной и концертной практик, в рамках которых окончательно утвердилась оппозиция художника и аудитории в пределах музыкальной коммуникации, а также сложились основ ные социальные нормы их взаимоотношений: коммерциализация музыкального труда, появление художественного рынка, возникновение массовой аудитории и т.д.
8) Сформировавшееся в исследовательской традиции и метафорическом словоупотреблении понятие «вагнерианство» (русский аналог понятия «вагнеризм», встречающегося в нескольких европейских языках) отражает феномен слушательской рецепции Вагнера, специфичное именно для данного композитора основание его экстраординарной успешности, ставшее фундаментом для признания его культурных новаций.
9) Апеллируя к исследовательским концепциям и архиву слушательских отзывов, можно обозначить две ипостаси вагнеризма: культурную (вид слушательской парадигмы, возникшей в результате многоаспектного воздействия творчества, взглядов и деятельности Вагнера на ментальность аудитории) и социально-психологическую (экспрессивное социальное движение с отчётливыми культовыми признаками, массовое поклонение искусству и личности Вагнера).
10) Магистральное направление стратегии успеха Вагнера следует определить как интенцию к социальному лидерству, целенаправленно реализуемую им в поле оперного производства Европы второй половины XIX века через оперную реформу.
11) В середине XIX столетия важнейшим концептуальным жанром оперного поля и главным ориентиром для построения вагнеровской стратегии являлась Большая французская опера, наиболее последовательно воплощённая в творчестве Дж. Мейербера. Конкуренция немецкого композитора с этим жанром привела к смене культурной парадигмы оперной публики и, как следствие, потере актуальности Большой оперы и её постепенному исчезновению из оперной практики к началу XX века.
12) Особенностью стратегии успеха Вагнера следует назвать принципиальную обширность его референтной группы и, как следствие, множественность принимаемых им социальных ролей в артистическом поведении и исключительно широкую «экипированность» приёмами социально-психологического воздействия в произведениях: например, техникой гипноза (реализованной в «Тристане и Изольде).
13) Феноменальная популярность творчества Вагнера в российских столицах на рубеже XIX-XX веков во многом объяснялась многосоставностью аудитории композитора в этот период и множественностью сценариев прочтения его музыки, что определялось особенностями его позиционирования в разножанровых информационных источниках этого периода.
14) Среди слушательских парадигм вагнеровского искусства в Серебряном веке одной из наиболее значимых и универсальных была парадигма массовой культуры.
15) Для артистического успеха Вагнера в культурном поле России рубежа столетий была достаточно показательна ситуация заимствования символического капитала композитора, которая особенно рельефно может быть продемонстрирована на примере ведущих деятелей культуры Серебряного века. При этом объектом символического присвоения выступали как потенциал успешности немецкого мастера, исключительная авторитетность его наследия в профессиональных кругах (в случае А. Глазунова), так и сами стратегии успеха автора музыкальной драмы (послужившие моделью для Русских сезонов в Париже С. Дягилева).
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в ряде научных публикаций. Фрагменты и отдельные результаты исследования были представлены автором в рамках Пятого международного философско-культурологического конгресса «Творение - Творчество - Репродукция: мудрость творца, разум Дедала, хитрости хакера» (Санкт-Петербургское отделение РИК. Сентябрь, 2002), Интернет-конференций на портале vvvvw.auditorium.ru «Культура «своя» и «чужая»», «Россия и Германия: опыт художественного взаимодействия»; ряда международных, всероссийских и межвузовских конференций и семинаров, проводимых в Российском институте культурологии (Москва), Московском государственном педагогическом институте, Российском институте истории искусств, РАМ им. Гнесиных, Санкт-Петербургской, Петрозаводской, Астраханской, Саратовской консерваториях. Диссертация обсуждалась на семинарах и заседаниях кафедры художественной культуры РПГУ им. А.И. Герцена и специализированного курса «Социология искусства - 2004» (Москва, Институт социологии РАН). Материалы исследования легли в основу ряда лекций, прочитанных автором в течение 2001-2004 г.г. в Петрозаводской государственной консерватории, Вологодском музыкальном училище, ДМШ № 4 г. Вологды, на заседаниях Санкт-Петербургского Вагнеровского союза.
Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, девяти параграфов и заключения; снабжена 9 приложениями (отражающими рейтинги исполняемое™ Grand Opera и вагнеровской драмы в течение 1830-1960 годов, интонационные связи и структуру вступления в «Тристане и Изольде» Вагнера, хронограф книжных изданий по вагнериане на рубеже XIX-XX веков, представленность творчества композитора в учебных пособиях, энциклопедиях, концертных программах и грамзаписях этого периода, а также фотоматериалы со спектаклей «Лоэн-грина» и «Парсифаля» в Народном Доме Попечительства о народной трезвости в 1910-е годы), нотными примерами и списком литературы (573 наименования, в том числе 36 на иностранных языках).
Проблема артистического успеха в современной концепции отечественного музыкознания
В конце 1990-х годов, оценивая текущую ситуацию в отечественном литературоведении, петербургский литературовед М. Берг констатировал: «Сложность положения современного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать «стиль автора», текст произведения, в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника».1 Очерченная экспертом дилемма современных филологов весьма симптоматична и для российского музыкознания, переживающего в настоящий момент фазис научной революции, если воспользоваться термином Т. Куна, - процесс формирования новой научной парадигмы. Эта революция может быть определена как стремительная метаморфоза статуса слушателя в сфере компетенции музыкальной науки: от абстрактного реципиента, условно существующего за гранью анализируемого текста, - к конкретному, исторически изменчивому персонажу, играющему активную, если не определяющую роль в культурном производстве. Дальнейшее игнорирование этой роли рискует привести к роковым расхождениям между теорией и практикой. Так, в последнее десятилетие исследованиями в рамках истории, социологии и психологии музыки был оспорен ряд постулатов, служивших исходным посылом для рассуждений нескольких поколений музыковедов:
Монополия специалиста на установление ценностных приоритетов в музыкальном искусстве. «Есть ли в культуре единый магистральный путь?» - свой риторический вопрос В. Конен откомментировала исследованиями, согласно которым традиционно занимавшие периферию интересов академического музыкознания жанры развлекательной музыки в действительности представляют наиболее социально востребованный репертуарный пласт.2 А результаты источниковедческих изысканий Э. Фрадкиной наглядно свидетельствуют, что современное «рафинированное» представление о музыкальной классике XVIII-XIX столетий и академических традициях её исполнения является скорее достоянием новейшего времени, чем её генетической принадлежностью. Ещё в начале XX века в программах филармонических вечеров монументальным симфоническим и сонатно-циклическим концепциям отводилась весьма маргинальная роль, а столь репрезентативные для современных академических программ концерты-монографии считались нонсенсом музыкальной жизни. Взамен этого большой популярностью пользовались, например, аранжировки классических произведений для живых картин.3 «Патриарх» отечественного музыкознания В. Стасов в 1902 году с восторгом воображал перспективы живописной инсценировки «всей громадной массы «программной музыки» для фортепиано, инструментов и оркестра (Бетховена, Шумана, Шопена)», а в рецензиях важное место уделялось детальному описанию костюмов исполнителей, мимики и жестикуляции дирижёра.4 Таким образом, ещё столетие назад профессионалы высокого искусства охотно разделяли свои «арбитражные» прерогативы с суждениями широкой публики. Структурный анализ как парадигмалъный музыковедческий жанр. Приведенные Д. Кирнарской результаты опытов западных психологов показывают, что абсолютное большинство современных слушателей практически индифферентны к технологическим изыскам музыкальных опусов: «можно заключить, что многие заявления сидящих в кресле музыковедов о роли структуры в музыкальном произведении могут быть оспорены эмпирическими исследованиями. Скорее, музыкальная структура есть средство музыкальной композиции, чем компонент реального восприятия».5 С этой точки зрения ещё более эфемерными предстают рассуждения об интонационно-драматургическом единстве масштабных музыкальных полотен. Как сообщал Е. Дуков, в реальной концертной практике Европы вплоть до середины XIX века многочастные оркестровые и хоровые произведения почти никогда не исполнялись целиком - преобладали программы-коллажи из фрагментов опер либо симфонических циклов, а последнему номеру обычно отводилась роль «пиесы для разъезда». Сценический же успех сочинения измерялся количеством аплодисментов не только в конце произведения, но и между частями и даже в процессе звучания музыки, вызовами автора на сцену в момент исполнения, повторами отдельных частей. Изучение концертного быта XVII-XIX столетий, в сравнении с которым поведение современной публики, по остроумному выражению Э. Фрадкиной, напоминает наглядное пособие к труду Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», заставило исследователя констатировать, что «концептуально само произведение как целостный opus для публики особого интереса не представляло... Подав
ляющее большинство слушателей упивалось отдельными деталями и могло принести им в жертву столь ценимое теоретиками целое».6 Текст письменный как инвариант, детерминирующий вариантность его слушательских версий и, следовательно, составляющий основной объект научного и учебного анализа. «Одно из распространенных заблуждений заставляет видеть в партитуре точный и полный графический эквивалент музыки - ее объективный и самодостаточный аналог», - утверждает Г. Орлов, - «...музыкант, овладевший искусством чтения, исполнения и анализа нотной записи, забывает о сотнях больших и малых условностей, лежащих в ее основе, и о собственном огромном опыте слушания музыки, приобретенном за долгие годы профессиональной деятельности».7 Кроме того, А. Милка в своём текстологическом исследовании продемонстрировал условность понятия «Urtext»: издательские версии зачастую не учитывают многие принципиальные для восприятия качества авторской рукописи - например, расположение на странице, расшифровки украшений, существование разных вариантов сочинения, — и даже подчас непреднамеренно искажают название, причём, в последующих «уртекстовых» изданиях количество подобных редакторских «наслоений» лавинообразно нарастает.8 Рассуждения учёного вводят в акт репрезентации текста фигуры издателя и редактора, активно формирующих в сознании аудитории имидж произведения.
Субъект-объектный характер восприятия музыки. Этот тезис опровергают, например, факты личной неприязни великих музыкантов к творчеству их коллег (Чайковского - к музыке Брамса, Прокофьева - к Шопену, Шостаковича и М. Юдиной - к Рахманинову). Как известно, К. Дебюсси, по его собственным словам, «очень не любил» фортепианные концерты Моцарта, хотя «всё же не так сильно», как концерты Бетховена, а успех опер Глюка казался ему просто «непостижимым». В случаях же толерантного, и даже апологетического отношения Мэтров к чужим произведениям, нередко наблюдаются парадоксальные расхождения в их словесных портретах и исполнительских трактовках любимых шедевров. Например, Седьмую симфонию Бетховена его коллеги-композиторы и восторженные последователи (в том числе Г. Берлиоз и Р. Вагнер) характеризовали как «воинственную», «пасторальную» и «апофеоз танца».9 Как замечал Ю. Лотман, «разница в толковании произведений искусст 6Дуков1999,с. 182-183. 7 Орлов 1992, с. 190.
Милка, Шабалина 2001, с. 117 - 140. В контексте подобных данных уже не выглядят парадоксальными замечания отечественного пианиста А. Геккельмана, который без тени иронии рекомендовал исполнителям, «начиная работу над уртекстом произведения, проверить, не содержит ли он каких-либо опечаток» (Геккельман 1985, с. 51). 9 Казанцева 1998, с. 193. ва..., вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственна искусству. Видимо, именно с этим свойством связана... способность искусства коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в которой он нуждается и к восприятию которой подготовлен».10 Обобщая массив исторических свидетельств, авторы коллективной монографии «Введение в социологию искусства» предложили альтернативу эталону адекватного восприятия, конгениального опусу мастера (по В. Медушевскому), — концепцию сигналъности, то есть «степени соответствия образов художественного произведения картине мира соответствующих социальных групп».11 Иллюзорность возможности «чистого взгляда» (П. Бурдье) в изучении феномена художественного произведения, заставляющая учитывать социальный и культурный контекст его бытования, проблематизируется начиная с 1990-х годов и на «переднем крае» отечественной музыкально-теоретической науки. Так, в своём исследовании по музыкальной семиотике М. Арановский подчёркивал, что «даже в культуре письменной традиции музыкальный текст только начинается с нотного текста, но далеко выходит за его пределы».12 Звучащая музыкальная реальность не эквивалентна своему графическому аналогу и реализуется как вид искусства лишь в процессе «живого» озвучивания, а, следовательно, не может быть эмансипирована от исполнительской и слушательской интерпретации. Таким образом, встреча сочинения с его адресатом, как замечал И. Земцовский, актуализируется через корреспонденцию двух музыкальных слухов.13 В этих условиях экспертная оценка сочинения оказывается невозможной вне соотнесения его с множественными слушательскими картинами мира. На исходе II тысячелетия параметр «коммуникабельности» текста пополнил аксиологический словарь музыковедов, превратившись в один из значимых критериев ценности произведения. По мнению В. Холоповой, залогом последующих «реинкарнаций» художественного опуса, его жизни «в веках», служит его семантическая универсальность, адаптивность к обновляющимся традициям исполнения и восприятия (в том числе, доступность разнообразным аранжировкам).
Оперная реформа Вагнера как стратегия артистического успеха
В 1920 году Э. Курт в своём ставшем классическим исследовании «Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера», целенаправленно посвященном рефлексии «осевого» положения вагнеровского опуса в истории музыки, проницательно заметил, что значение «Тристана» связано, быть может, не столько с радикальным обновлением средств музыкальной экспрессии, сколько с беспрецедентным ранее фактом осуществления этого обновления в оперном жанре. По его мнению, «никогда до этого в истории музыки самые значительные, действенные перевороты в композиторской технике, а в сущности и подлинный прогресс в музыке какой-либо эпохи вообще не был в такой степени связан с оперой».1
Действительно, своими экспериментами в области поэтики музыкальной драмы Вагнер изменил статус оперы в иерархии искусств второй половины XIX века, превратив её в полигон авангардистского поиска. Подобные культурные новшества явно выходят за пределы имманентно-художественного явления, обращаясь в феномены социального порядка. В частности, социолог О. Лукша предложила оценивать технологические нововведения в масштабе профессионального проекта, обозначая этим термином «социальные практики, направленные на увеличение объёма властного, экономического и культурного ресурсов в сфере профессиональной деятельности». С этой точки зрения оперная реформа творца «Тристана» предстаёт как важный аргумент его стратегии артистического успеха, выбор которой отвечал личным интересам социального самоутверждения композитора.
Как показывают социологические исследования, персональный сценарий социализации индивида выстраивается под влиянием разнообразных факторов, среди которых базисными являются его личный психотип, обстоятельства биографии и историко-культурный контекст его действий. В отношении Вагнера можно предположить, что на редкость экстравагантный выбор профессиональной стратегии во многом задавался необычным психологическим комплексом композитора, который, учитывая ряд биографических свидетельств, следует определить как лидерский, склонный к макиавеллизму. По мнению В. Шейнова, макиавеллические лидеры - автократы с сильным мотивом власти, волей к победе при безразличии к средствам её достижения - особенно часто оказываются инициаторами революционных изменений.3 У таких личностей особенно ярко представлены свойственные лидерам доминантные качества.
Насколько позволяют судить известные данные о биографии композитора, проявления власти, стремление к доминированию и воздействию на окружающих (вне зависимости от статуса его собеседников) неизменно отличало поведение Вагнера. Эту коммуникативную установку можно выявить, в частности, при изучении его вербального стиля с точки зрения теории речевых актов. В рамках этой теории (Дж. Сёрль), исследующей личность как субъекта социоречевых действий, разработаны методы определения коммуникативной интенции участника языкового общения. Эпистолярной речи Вагнера свойственно частое употребление активных директив, которые «представляют собой попытки со стороны говорящего добиться того, чтобы слушающий нечто совершил»,4 а также деклараций - «случаев, когда... говорение конституирует факт»,5 предполагающих статусный приоритет говорящего. Вот несколько характерных примеров из писем Вагнера, адресованных различным корреспондентам в разные годы:
. Собрание сочинений в 3-х томах. - Т.З. - М., 1997. - С. 58-67. Как и многие харизматические лидеры, Вагнер был искусным оратором, обожал публичные выступления и импровизированные спичи, обладая блестящим даром убеждения. Несомненно также, что лидерские задатки помогли композитору осуществить реформу в дирижёрском искусстве. Эта реформа предлагала прежнему капельмейстеру новое амплуа музыканта-драматурга, воплощающего силами оркестра свою персональную исполнительскую концепцию. Репутация «виртуоза в деле руководства оркестром» (энциклопедия Брокгауза) намного опередила по времени славу Вагнера как композитора и признавалась коллегами и публикой вне зависимости от полемики вокруг его сочинений. Декларированный музыкантом новый статус дирижёра задавал его новую коммуникативную позицию в исполнительском коллективе: отныне дирижёр наделялся ролью автократического лидера, требующего от оркестрантов реализации его творческого замысла. Опытный оркестровый музыкант, солист Мариинского театра В. Вальтер в 1908 году так описывал введённую Вагнером новую дирижёрскую манеру: «Кроме музыкальных данных от капельмейстера требуются ещё такие душевные качества, которые психологически ставят капельмейстера в одну плоскость с полководцами. Эти качества: умение овладевать и повелевать людьми, и заставить их вполне подчиниться своим художественным намерениям. Этими качествами Вагнер обладал в удивительной степени». 2 Несомненно, именно такой стиль дирижирования имел в виду социолог Э. Канетти, интерпретируя его как наглядную модель тоталитарной власти: дирижер стоит, возвышаясь над публикой и оркестром, и отдает приказания мановением жезла. Его деятельность предполагает беспрекословное подчинение оркестрантов {армии) и слушателей {электората). Наконец, его действия санкционированы уставом - партитурой, посредством которой он контролирует работу каждого своего подчиненного.13
Лидерский потенциал, очевидно, мотивировал и систему ценностных ориентиров композитора в художественном творчестве. Вагнеровский профессиональный кодекс, запечатленный в его теоретических работах, базировался на представлении об абсолютном доминировании художника над публикой как непременном условии его творческой самоактуализации. Степень адаптивности артиста к конъюнктуре художественного рынка автор «искусства будущего» считал безусловным критерием ценности его наследия, что отражает, в частности, используемая композитором лексика. Так, истинное искусство, по Вагнеру, «может существовать только находясь в оппозиции к общему уровню».14 Плохое в музыке, утверждал композитор, «состоит в том, что цель во что бы то ни стало понравиться рождает и определяет как само творение, так и исполнение». Популярность же, по его словам, «приходится относить только к тем, кто старается ради развлечения публики». Автору, сознательно адаптирующему свои сочинения к интеллектуальному уровню аудитории, Вагнер отказывал не только в художественных заслугах, но и в перспективах на успех в будущем: «Если... мы оглянемся на картину, которую представляет собой публика, движущаяся во времени и пространстве, то мы сможем сравнить ее с потоком... Те, кого мы видим плывущими по течению, ничего не усматривают в том, что их поглощает огромное море пошлости».17 Вопрос же о том, кто должен преодолевать лакуну между высокими требованиями «истинного искусства» и возможностями аудитории, композитор однозначно решал в пользу публики: «Любой понимающий человек должен сказать себе, что не произведение следует приспособить к нашему времени, а мы сами должны измениться и соответствовать времени «Дон Жуана» для того, чтобы достичь созвучия с творением Моцарта».
Помимо акцентированного мотива доминирования над окружающими, макиа-веллическому лидеру свойственна усиленная достижителъная ориентация, предполагающая отчётливо выраженный рефлекс цели, установку на достижение её любой ценой, игнорируя препятствия и зачастую пренебрегая этическими нормами, а также повышенную склонность к риску. Принадлежность автора «искусства будущего» к данному типу ментальносте подтверждают неоднократно совершаемые им авантюрные поступки: участие в революциях 1830 и 1848 годов, побеги с прежнего места жительства от преследований полиции и/или кредиторов, разработка и воплощение разнообразных утопических проектов и пр. Кроме того, такая черта личности, как имморализм, по единодушному мнению большинства биографов, весьма точно характеризовала профессиональную стратегию (как и частную жизнь) Вагнера, для которого публичные оскорбления своих конкурентов в прессе (нередко анонимные), заведомо невозвратимые займы, стремление манипулировать партнёрами и меценатами всегда были неотъемлемой частью поведения.
Принятие ситуации риска, как правило, оказывается вопросом личного выбора субъекта и обычно свидетельствует о его интернальности - готовности понести последствия возможной неудачи.20 Рано проявившееся у Вагнера чувство персональной ответственности за свои действия было, вероятно, одним из следствий его необычайно раннего обретения самостоятельности. Начиная с 6 лет композитор нередко месяцами жил в отрыве от своей семьи, что вынуждало его принимать серьёзные решения, не обращаясь к совету старших; так, например, он изначально был весьма независим в своём образовании, зачастую планируя его сценарий вопреки желанию близких. Ещё
Достижительность - термин, введённый американским экономистом Дж. Мак-Клелландом, измеряет «стремление к успеху, наивысшему результату, высокой оценке и признанному превосходству над окружающими в качестве важнейшей детерминанты человеческого поведения» (Зарубина 1998, с. 86). 20 Подробнее об интернальности см., напр.: Советова 2000, с. 14,31. в гимназические годы композитор проявил себя как выраженный автодидакт и, игнорируя домашние задания, был полностью поглощён изучением любимых поэтов, истории и мифологии, переводом греческих трагиков и собственными поэтическими опытами, а в своих музыкальных занятиях предпочитал самостоятельное освоение бетховенских партитур обучению азам исполнительства под руководством педагога. В противоположность большинству коллег-музыкантов, Вагнер начал профессиональное образование очень поздно - лишь в 17 лет, избрав своё призвание вполне сознательно, путём рационального решения. На становление личности музыканта заметно повлияли и годы обучения в университете, где после университетской реформы В. фон Гумбольдта 1810 года приветствовалась свобода исследования и индивидуальный выбор студентом профиля своей специализации.
Наряду с индивидуальной психологической предрасположенностью, к выбору радикальной профессиональной стратегии, ориентированной на автократическое лидирование, Вагнера, несомненно, провоцировали и конкретные биографические обстоятельства. Как известно, окончательный переход композитора в лагерь «реформаторов» произошёл на рубеже 1840-50-х годов, в период вынужденной эмиграции, связанной с потерей престижного места службы, общественного положения, стабильного источника дохода, гарантированного слушательского «электората». По мнению Е. Кудряшовой, ситуации ломки привычного жизненного уклада особенно активизируют лидерский потенциал личности, в отличие от рутинного хода событий, когда деятельность индивида ограничена множеством конвенций и социальных институ-тов. Сходную роль сыграли радикальные перемены и в биографии Вагнера, когда, не связанный обязательствами ни с каким театром, он мог строить утопические проекты «музыки будущего» и, в то же время, испытывал потребность предпринять экстремальный стратегический шаг, чтобы вернуть свой символический капитал.
Если воспользоваться удачным выражением П. Штомпки, автор тетралогии, безусловно, принадлежал к числу «личностей, создающих события». Принимая во внимание комплекс личных мотиваций, социальную стратегию Вагнера, воплощённую в его оперной реформе, можно обозначить как экстраполяцию сценария автократического лидерства в поле музыкальной культуры.
Роль медиаторов в реализации вагнеровского успеха. Творчество Вагнера в российских информационных источниках рубежа веков
Отечественный исследователь русской вагнерианы М. Малкиэль назвала постановки опер немецкого композитора в Мариинском театре начала XX столетия визитной карточкой культурной жизни столицы. Правомерность утверждения петербургского музыковеда удостоверяют многочисленные факты, дающие представление масштабах и многосоставности аудитории этих спектаклей. Так, приведённые в работе Р. Бартлетт «Wagner and Russia» репертуарные сводки Императорских опер за эти годы демонстрируют исключительную роль сочинений Вагнера в программе главного театра страны. Согласно приведённой Бартлетт статистике, количество еже годных вагнеровских постановок примерно соответствовало числу всех остальных немецких или французских опер, поставленных на Императорской сцене, почти в два раза превышало число всех итальянских спектаклей и уступало лишь русской опере. Только за 14 сезонов с начала XX века до Первой мировой войны Мариинским теат ром было дано 338 вагнеровских спектаклей, в том числе 75 раз представлена «Валь кирия», 61 - «Тангейзер», 48 - «Лоэнгрин».1 О разнообразии контингента русских вагнерианцев позволяет судить следующий фрагмент автобиографического очерка Б. Асафьева, воспроизводящий также и атмосферу ажиотажа, которая окружала вагнеровские спектакли: «Что делалось в антрактах в верхних ярусах театра: философские и музыковедческие споры, обсуждение партитур, критика и восторги по адресу исполнителей, диалоги итальянистов-меломанов и жрецов вагнеризма, музыкально-профессиональные кружковые дискуссии, фейерверк мыслей писателей и историков, поэтов и художников, пафос и энтузиазм девушек, отвергающих умозрение там, где надо жить чувством и «созерцать сердцем», и т.д. и т.д. Это же были клубы, насыщенные отзывчивой студенческой молодёжью, художественной богемой и средней чутко культурной интеллигенцией, а не коридоры и фойе чинного театра».2
«Экспансия» вагнеризма на российские территории знаменательна как своей стремительностью, так и многомерностью своих проявлений. В частности, обращает на себя внимание необычайно интенсивное завоевание публики новым в достаточно короткий срок. Между премьерой тетралогии в российских столицах в 1889 году, спровоцировавшей сильный общественный резонанс, и началом регулярных постановок новаторских драм Вагнера на рубеже 1890-1900-х годов, обозначивших «открытую стадию» российского вагнерианства, прошло всего около десятилетия, что значительно меньше обычного интервала освоения публикой художественных новшеств. Оценить же степень «глубины» парадигмального среза нового культурного увлечения и затронутые им уровни ментальносте российской аудитории можно, применив концентрическую модель анализа, описанную в 3 главы 1 данной работы: в соответствии с этой моделью, в вагнеровской традиции Серебряного века наблюдаемы все основные концептуальные уровни вагнерианства:
Жанровый - проявился в усвоении крупнейшими российскими оперными композиторами многих принципов музыкальной драмы, как декларируемом (например, А. Серовым), так и отчасти имплицитном (в творчестве Н. Римского-Корсакова);
Стилистический - обнаруживается в адаптации отдельных технологических нормативов «Музыки будущего», которые критика подмечала, в частности, в произведениях А. Глазунова, А. Скрябина, С. Рахманинова, а также в формировании исполнительской традиции Вагнера в России (с её знаменитыми представителями И. Ершовым, Ф. Блуменфельдом, Э. Купером, Ф. Литвин и др.)
Эстетический - в увлечении искусством Вагнера и многообразном преломлении навеянной им тематики в творчестве мирискусников (А. Бенуа, К. Коровина, Н. Рериха, В. Серова) и символистов (Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, Эллиса, И. Анненского);
Социально-рецептивный - повлиял на восприятие широкой публики, предопределив феноменально высокий слушательский «спрос» на музыку немецкого композитора в российских столицах в преддверии Первой мировой войны;
Культурный (и, как следствие, ментальный) - угадывается, в частности, в культурной политике императорских театров, задававшей направление дальнейшей трансляции вагнерианства в культурное пространство России. Экстраординарные масштабы вагнерианства, пронизавшего множественные измерения культуры Серебряного века, вызывают интерес к технологиям распространения вагнеровского творчества в России рубежа столетий, которые необходимо исследовать по нескольким параметрам: принципам позиционирования композитора в различных информационных источниках, особенностям слушательской рецепции Вагнера в этот период, специфике проявлений его успешности. Начальным этапом такого изучения должен стать анализ роли информационных средств в создании резонанса «Искусству будущего». Как продемонстрировал Д. Ольшанский, средства массовой коммуникации выступают одним из наиболее действенных инструментов мас-совизации общества, придания массового характера тому или иному явлению.4 Намечая основные направления настоящего исследования, можно предположить, что в освоении вагнеровской традиции российской культурой информационные источники решали две главные задачи: интенсивное вовлечение как можно более обширных и разнообразных слушательских кругов и адаптация нового в ожиданиях публики.
Рубеж XIX-XX веков в международной политике России проходил под знаком выстраивания русско-германских отношений. В 1871 году после впечатляющих завоевательных войн О. фон Бисмарка в самом центре европейского континента возникло молодое и воинственное государство - Германская империя, военная мощь которой и авторитет на европейской арене внушали серьёзные опасения сопредельной России и заставляли её искать компромисса с западным соседом. В нестабильной кривой русско-германских взаимоотношений на протяжении 1870-1914 годов приоритетным направлением оставался поиск согласия, обоюдно желаемый для обеих Великих держав. Помимо серии международных соглашений и торговых договоров между двумя странами, в дипломатической программе активно участвовали художественные дискурсы,5 среди которых приоритет принадлежал оперному театру как традиционному «рупору» для декларации политических симпатий власти. В этой ситуации вагнеровское искусство, бывшее в фаворе у берлинского двора, представало для Александра III, а затем Николая II особенно удобным косвенным аргументом для демонстрации своей толерантности германской политике. С конца XIX столетия сочинения Вагнера заняли прочное место в репертуаре Императорской Оперы Петербурга. Высочайшее покровительство музыке немецкого композитора подчёркивалось ещё и тем, что большинство вагнеровских спектаклей приурочивалось к Великому посту, когда императорская семья особенно часто посещала Мариинский театр.
Вероятно, не случайно наиболее знаменательные события в истории вагнеровской традиции на Императорской сцене Петербурга оказались комплементарны основным вехам русско-германской политики. Так, исторические гастроли антрепризы А. Неймана 1889 года в российских столицах состоялись вскоре после соглашения о военном нейтралитете, подписанном О. фон Бисмарком и послом графом П. Шуваловым в Берлине в 1887 году, которое стало известно как «Договор перестраховки» и действовало до 1890 года. Начало регулярных постановок тетралогии последовало за «Свиданием в Бьерке» Николая II и Вильгельма II летом 1905 года, во время которого был временно заключён русско-германский союзный договор. Исчезновение же произведений Вагнера (как и других немецких композиторов) из программы с началом Первой мировой войны оказалось в одном ряду с иными официальными антигерманскими санкциями, такими как, например, перевод обучения в немецких школах на русский язык и, что наиболее символично, переименование столицы империи из германизированного «Санкт-Петербурга» в «Петроград».6
Репрезентируя национальные культурные интересы, Императорская Опера задавала магистральное направление культурной жизни Петербурга и создавала прецедент для дальнейшего распространения вагнеровского творчества в столице. Активное вовлечение на рубеже веков разнообразных культурных институций в популяризацию искусства Вагнера было во многом продиктовано открывавшейся для них возможностью умножить свой политический капитал, то есть, повысить собственный статус, продемонстрировав свою сопричастность к официальному «ядру культуры». Так, позиционируя автора тетралогии, различные медиаторские группы выполняли следующие основные задачи государственной культурной политики: Общественное признание произведений искусства и их авторов - его удостоверяло само присутствие сочинений немецкого мастера в репертуаре императорских театров. Помимо того, уже в 1870-е годы, то есть ещё при жизни Вагнера, его творчество начало освещаться в российских энциклопедиях и вошло в консерваторские учебные программы. В качестве институтов культурной политики фундаментальные справочные издания и система образования выполняют сходные функции: они весьма эффективно транслируют в социум официальные ценности, определяя, какие художественные достижения достойны быть переданы будущим поколениям и как надлежит их правильно понимать и оценивать.8 В первом же русскоязычном учебнике по истории музыки, выпущенном профессором Л. Саккетти в 1882 году и впоследствии многократно переизданном, было уделено внимание фигуре творца «Нибелунгов», несмотря на то, что автор пособия рассматривал деятельность преимущественно композиторов уже ушедших из жизни, вагнеровское же искусство в тот момент принадлежало ещё «не области истории, а критики».9
С течением времени масштабы печатного «пространства», посвящаемого личности и творчеству немецкого композитора, планомерно возрастали, косвенно способствуя тем самым и повышению значимости его творчества в представлениях российской публики. Так, в изданиях конца XIX века имя Вагнера нередко ещё упускалось из ви Подробнее о русско-германских дипломатических отношениях конца XIX - начала XX столетия см.: Спивак, как, например, в музыкальном справочнике Т. Сатель 1889 года, где во введении сообщалось, что из-за масштабных лимитов будут упомянуты лишь «выдающиеся композиторы». В отличие от Вагнера, в пособии оказались отражены родившиеся позже него Станислав Монюшко, Александр Дрейшок или Антон Контский, которые, очевидно, представлялись автору более выдающимися. Кроме того, были довольно обычны грубые неточности в передаче деталей биографии и списка произведений не столь значимого для истории музыканта, как, в частности, в выдержавшем 4 издания «Настольном энциклопедическом словаре» издательства Н. Аскарионова, где «Тристан» и «Изольда» фигурируют как разные оперы. Спустя десятилетие подобная ситуация была уже немыслима: в большинстве учебников и энциклопедий 1900-х годов Вагнер позиционировался как «величайший оперный композитор, поэт и писатель по музыке»,11 произведения которого стали «фактором не только художественной исто-рии, но и культуры вообще». За первые годы XX века суммарный печатный объём, уделяемый Вагнеру в специализированных музыкальных изданиях, вырос примерно в 2 раза по сравнению с тем же периодом конца предыдущего столетия (с 20 до 35 страниц в учебниках и с 9 до 20 в отраслевых энциклопедиях), а в универсальных справочниках его имя стало упоминаться почти в 4 раза чаще (с 8 раз за 27 лет - до 15 за 13 лет, то есть с 0,3 до 1,15 раз в год).13
S Отбор, хранение и трансляция художественных достижений. Вне зависимости от мандатов официального признания, существование произведения искусства, его значимость в качестве такового возможны лишь при его постоянном социальном функционировании - исполняемости, репертуарности, издательском спросе. К концу 1900-х годов опусы Вагнера заняли беспрецедентное место в программе главной оперной сцены страны, как в количественном отношении (по частоте исполнения), так в плане разнообразия репертуара: им принадлежал почти каждый четвёртый спектакль Мариинского театра (в то время как другие 3 - остальным австро-немецким, русским, итальянским и французским операм вместе взятым). Ещё до наступления XX столетия опыт Императорской Оперы поддержали частные антрепризы, которые с годами всё более обширно осваивали наследие Вагнера, подчас осуществляя и российские премьеры его драм. В итоге перед Первой мировой войной русская публика могла услышать на сцене все «зрелые» оперы Вагнера, начиная с «Моряка-скитальца», то есть 10 оперных произведений, что было недоступно ни одному другому композитору, включая русских. Кроме того, в тиражировании отдельных номеров из вагнеровских сочинений приняла участие и молодая граммофонная индустрия, транслируя их далеко за пределы столиц.
Другим важным каналом распространения вагнеровского творчества стали печатные издания. На рубеже веков фирма П. Юргенсона, знаменитая своим художественным космополитизмом и беспримерной обширностью каталогов, подтвердила своё реноме ведущего музыкального издательства страны, наладив серийный выпуск клавиров Вагнера, а затем и его литературных трудов. Свои инициативы в отношении немецкого композитора Юргенсон осуществлял, главным образом, из соображений престижности, действуя в ущерб собственным коммерческим интересам, поскольку издавал и ещё не репертуарные оперы, совершенно неизвестные публике. «Откровенно говоря, я решаюсь на это издание и на очень крупные затраты, не рассчитывая на материальный успех, так как по опыту знаю, сколь невелик у нас спрос на эти сочинения», - писал он переводчику И. Тюменеву в 1896 году.14
S Формирование художников, способных производить новые культурные ценности. В ситуации российского вагнерианства эта задача решалась в двух направлениях: с одной стороны, действовала установка на приобщение к Байройтским эталонам, что достигалось благодаря командировкам на вагнеровские фестивали русских постановщиков и исполнителей, а также приглашению на гастроли в Россию известных вагнеровских дирижёров - Г. Рихтера, А. Никиша, Ф. Вейнгартнера, Ф. Мотля, В. Кэса, 3. Вагнера. В то же время, отечественные сцены были ориентированы на создание собственного исполнительского стиля, достаточно автономного от Байройта.
Как сообщал директор Императорских театров В. Теляковский, в начале XX века петербургская Опера переживала смену поколений артистов, вызванную постепенным отходом в тень многих звёзд 1870-1880-х годов: И. Мельникова, Ф. Стравинского, Е. Мравиной, М. Славиной, Н. Фингер.15 Новая когорта исполнителей - вокалистов и дирижёров, заступивших на Мариинскую сцену на рубеже столетий, - воспитывалась во многом на вагнеровском репертуаре, который, вполне закономерно, вскоре стал для них профилирующим. А выступления таких музыкантов, как И. Ершов и регулярно гастролировавшая Ф. Литвин, по свидетельству авторитетного критика-вагнероведа С. Свириденко, вполне могли конкурировать с Байройтом. Кроме того, в годы проникновения сочинений Вагнера на столичные сцены Мариинский театр осваивал новую постановочную и оформительскую практику. В начале XX века петербургская Опера стала по примеру Мамонтовской антрепризы привлекать к оформлению спектаклей художников-станковистов (например, среди декораторов вагнеровских постановок были А. Бенуа, К. Коровин, Н. Рерих, А. Шервашидзе), а также пригласила режиссёра-авангардиста В. Мейерхольда после его ухода из театра Комиссаржевской. Таким образом, самобытная вагнеровская традиция на российской сцене формировалась в органичном синтезе с новейшими достижениями изобразительных искусств и режиссуры, устремляясь к воплощению идеала Gesamtkunstwerk a. f Формирование аудитории, предрасположенной к восприятию определённых произведений искусства. Эту задачу выполнял корпус т.н. «вагнеровской литературы», из которой слушатель мог в изобилии получить информацию об «Искусстве будущего». Важным жанром таких сочинений стали, в частности, путеводители - своего рода «методические пособия» по изучению вагнеровских драм, предварительной подготовке слушателя для их восприятия, необходимость которой (вследствие сложности и специфичности их драматургии) единодушно признавали большинство авторов работ по вагнериане. Многие из подобных пособий целенаправленно создавались в виде приложения для ознакомления с сочинением по определённому клавиру - как, например, путеводители В. Вальтера, где у каждого нотного примера сообщалась соответствующая страница клавира в издании Юргенсона и даже прилагалась информация о продаже этого клавира. А в очерке С. Свириденко о «Нюрнбергских майстер-зингерах» слушателю давались конкретные технические рекомендации для наиболее продуктивного слухового освоения музыкального текста Вагнера: в частности, предлагалось повторить мотивы, выбранные автором брошюры, после прослушивания оперы в театре, чтобы восстановить их в памяти.
