Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основания исследования.
1.1. Архетип и кинематограф 12
1.2. Архетип и психология искусства 31
Глава 2. Архетипические образы в кинематографе.
2.1. Герой и Тень 60
2.2. Анима и Анимус 85
2.3. Индивидуация и Самость 103
Глава 3: Синематическая архетипическая последовательность в киножанрах.
3.1. Архетипическая специфика киножанра 113
3.2. Мотив Героя и Тени 121
3.2.1. Фильмы ужасов 121
3.2.2. Боевик 137
3.2.3. Вестерн 142
3.2.4. Детектив 149
3.2.5. Комедия 152
3.3. Мелодрама и мотив Анима-Анимус 158
Заключение 163
Список использованных источников и литературы
Введение к работе
з 1. . Актуальность исследования.
Актуальность исследования определяется тем местом, которое в современной культуре занимает кинематограф. Особое значение кинематографа для культуры заключается в его специфике, с одной стороны - кинематограф является в XX веке новым искусством, с другой стороны -кинематограф можно считать старейшим и наиболее сформировавшимся элементом активно расширяющейся области экранной культуры. Таким образом, кинематограф наследует свои образы из развившихся ранее искусств, а также, интегрируя и ассимилируя используемые им каноны прочих искусств, кинематограф пополняет образную коллекцию общего музея истории искусства. Не меньшее значение имеет и то, что посредством экранной культуры интенсифицируются процессы, формирующие массовое сознание. Преобразуя, трансформируя архетипические образы, кинематограф порождает героев, с помощью которых происходит утверждение значимых и эталонных моделей поведения в культуре, а индивидуальное бытие помещается в новую систему социальных и идеологических координат.
В XX и XXI веке именно кинематограф становится главным транслятором актуальных для общества тем и сюжетов, соединяя в себе возможности изобразительного искусства, литературы и театра. Именно кино занимает сейчас доминирующее положение среди прочих видов искусств и становится, вместе с тем, предпочтительной формой проведения досуга, тем самым расширяется спектр возможностей манипулировать общественным самосознанием. В то же время, современная экранная культура представляет собой совокупность образов, которые создаются и существуют во многом по законам построения мифа. Сегодня, когда модели поведения и имиджевые модели транслируются через рекламу, телевидение и другие СМИ, а также посредством кинематографа, насущна необходимость осмыслить и исследовать те архетипические «фундаменты», что лежат в основании культурных стратегий, эксплуатируемых киноиндустрией и СМИ.
Для гуманитарной науки в целом не менее существенно и то, что анализ кинематографических персонажей позволяет проследить действие культурных универсалий в современности: кинообразы черпают «энергию» из мифа, тем самым эксплуатируют архетип, создавая «новую мифологию», содержащую отчетливый и прагматический образотворческий потенциал. Степень воздействия экранной культуры и непосредственно кинематографа на массового зрителя невозможно переоценить, что также нуждается в теоретическом объяснении. В зарубежной науке интерес к архетипам и архетипическим образам в кинематографе проявляется в работах широкого круга исследователей, однако, в отечественной культурологии этой теме не уделяется должного внимания. Исследование акцентирует внимание на проблемах идентификации личности, а также на механизмах идентификации зрителя с героем кинофильма.
В работе в первую очередь исследовательское внимание уделяется следующим вопросам: какую роль в идентификации человека играют кинематографические архетипические образы, т.е. кинематографические версии архетипа как бессознательного паттерна, формирующего представления; каково значение архетипического мотива, реализуемого в драматургическом повествовании кинофильма; каким современным смыслом кинематограф наделяет архетипических персонажей, формирующихся по «матрице» архетипа; что именно представляет собой синематическая архетипическая последовательность кинофильма и как соотносится она с архетипическим мотивом; каким образом доминантная архетипическая последовательность кинофильма предопределяет жанр. Ответы на эти актуальные для анализа кинематографа вопросы исследуются в работе.
Степень научной разработанности проблемы.
Историю изучения вопроса можно проследить в рамках различных дисциплин, таких как культурология, философия, психология (психология искусства в частности), а также история и теория кино.
Широкому спектру вопросов, проблеме специфических выразительных средств кинематографа, взаимосвязи кино и других искусств, его месту в современной культуре посвящены работы отечественных исследователей: Я.Б. Иоскевича, М.С. Кагана, А.Л. Казина, Л. К. Козлова, Р.Д. Копыловой, Н.Б. Маньковской, А. В. Мачерета, К.Э. Разлогова, Н.А. Хренова, Г.Л. Чахирьянаи др.
То, что мифы и фольклор разных культур обнаруживают общие черты, интересовало многих ученых до и после введения Юнгом термина «архетип». Изучением природы этого явления занимались такие ученые как А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, А.Н. Веселовский, Э.Кассирер, К. Леви-Стросс, Э.М. Мелетинский, В.Я. Пропп, Дж.Фрезер, О.М. Фрейденберг, Н. Фрай и др.
Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем психологии восприятия и творчества. В этой сфере выделяются работы М. Арнаудова, Р. Арнхейма, А.Н. Веселовского, Л. С. Выготского, 3. Кракауэра, О.А. Кривцун, А. Минегетти, Э. Морена, Э. Нойманна, Т. Липпса, А.А. Потебни, 3. Фрейда, К. Г. Юнга.
Большой вклад в понимание природы киноискусства как специфической знаковой системы внесли теоретики, работающие в рамках семиотического подхода: Р. Барт, Р. Беллур, Ж. Митри, К.Мец, П.П. Пазолини, У. Эко и отечественные исследователи Ю.М.Лотман, Ю.Н.Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский.
Авторитетные теории кино выдвигались следующими исследователями: А. Базен, Б. Балаш, Д. Вертов, Ж. Делёз, Л. Деллюк, 3. Кракауэр, Г.М. Козинцев, Л.В. Кулешов, М. Мерло-Понти. Современные отечественные теоретики: О.В.Аронсон, В.П. Дёмин, Н.А. Цыркун, М.Б. Ямпольский. Безусловное значение имеют также работы по систематизации существующих теорий кино: Г. Аристарко, СИ. Фрейндлих.
Значимы работы по истории отечественного кинематографа таких авторов как: Л.А. Аннинский, Н.М. Зоркая, И.П. Иванов-Вано, B.C.
6 Колодяжная, Н.А. Лебедев, B.C. Листов, А.Н. Медведев, В.И. Фомин; работы по истории зарубежного кино: Ж. Садуль, Е.Теплиц, Ф. Трюффо.
Большую важность для осмысления роли, задач и значения кинематографа имеют размышления создателей кино: И. Бергмана, Д. Вертова, У. Гриффита, В.И. Пудовкина, Ф. Трюффо, Ф. Феллини, СМ. Эйзенштейна и др.
Исследуются статьи, моментально реагирующие на изменения и современные тенденции развития кинематографа, регулярно предлагаемые журналами «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс». Среди постоянных авторов следует упомянуть таких отечественных кинокритиков, как: С. Добротворский, Д. Комм, Т. Москвина, М. Трофименков и др.
Несмотря на то, что кинематограф и его отдельные аспекты довольно полно и всесторонне исследованы в зарубежной и отечественной современной научной литературе, комплексных исследований о роли и значении архетипов в кинематографе не проводилось.
Цели и задачи исследования.
Целью исследования является культурологический анализ функционирования архетипических образов в кинематографе, а также того, каким образом, при формировании синематической архетипической последовательности, они соотносятся с «классическими» (юнгианскими) архетипами.
Поставленная цель может быть достигнута путем последовательного решения следующих задач:
- Продемонстрировать эвристическую эффективность использования
понятий архетип и архетипический образ при анализе кинематографа.
- Вычленить сходные для мифологии, фольклора и кинематографа
тенденции формирования архетипических образов и архетипических
сюжетов.
- Выявить закономерности проявлений архетипических образов и
моделей (форм) функционирования архетипов в кинематографе.
7 - Выделить и исследовать основные архетипические мотивы и архетипические образы в кинематографе.
Установить и проследить соответствие определенных жанров кино основным архетипическим мотивам.
Продемонстрировать механизм конституирования конкретных архетипических мотивов в кинематографе.
Источниковедческая база исследования.
Корпус источников, на которых основывается диссертационная работа, можно разделить на несколько групп.
Психология: первостепенное значение имеют работы классиков психоанализа К.Г. Юнга и 3. Фрейда. Конкретизирующие анализ архетипов в истории культуры предпринимался в работах юнгианцев: Дж. Кэмпбелла, Э. Нойманна, Р. Робертсона, М.-Л. Фон Франц, Дж. Хендерсона, Дж. Хиллмана, И. Якоби.
Психология искусства: прежде всего это работы 3. Фрейда и К.Г. Юнга, а также: Р. Арнхейм, М. Арнаудов, Л.С. Выготский, О.А. Кривцун.
В психологии кино основополагающими для диссертации являются работы 3. Кракауэра, А. Минегетти, Н.А. Хренова. Для исследования наиболее значимы недостаточно изученные в отечественной науке работы Д.Ф. Иаккино и Дж. Айзода. Особое значение для диссертации имеет статья М. Конфорти «Архетипы, когерентность, кино», из которой заимствуется важный для работы термин «синематическая архетипическая последовательность».
4. Теория и история кино. Тематический диалог выстраивается с
работами С. Добротворского, Н.М. Зоркой, O.K. Райзен, СИ. Фрейлих, Н.А.
Хренова.
5. Кинематографические источники: при анализе использован
обширный пласт жанровых кинофильмов, признанных классикой мирового
кинематографа: фильмы ужасов (Р. Вине, Ф. Мурнау, С. Рийе, П. Вегенер, Т.
Броунинг, Р. Мамулян, Д. Кроненберг, М. К. Купер и Э. Б. Шейсдак);
8 боевики (Д. By, Э. Дэвис, П. Верховен, М. Л. Лестор, М. МакТирнэн, Р. Скотт, а также «Рембо» 1, 2, 3, «Терминатор» 1, 2, 3, 4); детективы (фильмы о Джеймсе Бонде, Индиане Джонсе, Коломбо, экранизации расследований Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро); комедии (творчество Ч. Чаплина как первоисточник); мелодрамы («Унесенные ветром» В. Флеминга, «Красотка» Г. Маршала; образцы мелодрамы «другого кино»: «Мужчина и женщина» К. Лелуша, «Короткий фильм о любви» К. Кислевски, «Поговори с ней» П. Альмадовара; а также отечественная киноклассика: «Москва слезам не верит» В. Меньшова, «Служебный роман» Э. Рязанова) и др.
Методология и методы исследования.
Методология исследования носит комплексный характер в силу многоплановости предмета исследования, а также поставленной цели и сформулированных задач. Теоретико-методологической базой исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых - психологов, искусствоведов, киноведов, философов, эстетиков, культурологов.
Методологической основой работы стали принципы, разработанные в
гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный и системный подход к
изучению искусства и психологии искусства, в частности, кинематографа.
Системно-комплексный подход позволил рассмотреть кинематограф в его
целостности и выявить специфику различных интерпретаций
кинообразности; сравнительный анализ дал возможность вычленить общее и отличное в психологических и киноведческих концепциях XX века и выделить тем самым пердпочтительный для автора диссертации метод. В работе использован метод психоаналитического анализа искусства: юнгианская теория архетипов коллективного бессознательного и фрейдистская стратегия изучения искусства.
При анализе архетипов в кинематографе акцент делается на характеристиках главных действующих персонажей, что позволяет квалифицировать типологические особенности архетипических образов и тем самым провести жанровую идентификацию.
9 Результаты:
Продемонстрирована эффективность использования понятий архетип и архетипический образ при анализе кинематографа.
Проанализированы кинематографические «версии» архетипов Героя, Тени, Анимы, Анимуса и Самости.
Прослежена закономерность реализации архетипов в конкретные архетипические образы в кинофильмах.
Выявлены жанровые закономерности проявления определенных архетипов и архетипических мотивов в кинематографе.
- Определены специфические модели реализации доминантного
архетипического мотива в различных киножанрах.
Научная новизна.
Установлено и доказано, что в кинематографе реализуются те же самые архетипические тенденции, что и в мифологии, и в фольклоре.
Проанализированы характерные проявления архетипических образов в кинематографе, а также эмоционально-психологические эффекты воздействия их на зрителя.
Выделены и систематизированы основные «градации» архетипических образов в кинематографе.
- Определены механизмы, посредством которых кинематограф
транслирует зрителю образ его самого, тем самым формируя идентификацию
современного человека.
Использование термина «синематическая архетипическая последовательность» позволило проследить, каким образом кинематограф непосредственно участвует в современных программах «мифотворчества». Положения, выносимые на защиту.
- Установлены основные приёмы функционирования архетипов в кино:
кинематограф использует «мифологических героев», апеллируя к архетипам.
10
Эксплуатируя архетип, кинематограф формирует
кинематографическую образность конститутивно, структурно и сценарно сходную с «классическими» мифологическими системами.
Кинематограф манипулирует мифологическими образцами, воздействуя и на сознание, и на подсознание зрителя, тем самым являясь механизмом, способствующим самоидентификации индивида.
- Образы и сюжеты кинематографа являются не более чем современными версиями повторяющихся в истории культуры трансформаций архетипических образов.
Благодаря терминам «синематическая архетипическая последовательность» и «доминантная архетипическая последовательность», удается установить жанровые закономерности проявлений архетипов, в частности: доминантный мотив Героя и Тени соответствует жанрам фильмов ужасов, боевиков, вестернов, детективов и комедии; доминантный мотив Анима-Анимус актуализируется в основном в мелодраме.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Теоретические положения диссертации могут быть использованы при дальнейших культурологических исследованиях кинематографа и «современной мифологии». Осуществленный в диссертации анализ кинематографических архетипических образов позволяет проследить эволюцию мифологических персонажей в истории культуры, расширяет научные представления о процессах, происходящих в современной культуре.
Материалы, выводы и результаты исследования могут быть использованы как в учебно-педагогической деятельности в преподавании общей теории и истории кино, искусствоведения, психологии и культурологии, так и в корректировке системы профессиональной подготовки сценаристов, режиссеров, продюсеров и других специалистов в области кино.
Апробация работы.
11 Основные положения и выводы диссертации были изложены на научных и научно-практических конференциях и семинарах, в числе которых: теоретический семинар аспирантов кафедры культурологии философского факультета СПбГУ; ежегодная «Межвузовская научная конференция БОГ. ЧЕЛОВЕК. МИР» (Санкт-Петербург 2006-2008 гг.); ежегодная «Всероссийская межвузовская конференция молодых ученых» (Санкт-Петербург 2007-2008 гг.). Основные концептуальные положения исследования апробировались на факультативных занятиях по истории кино на гуманитарном факультете СПбГУ ИТМО и на семинарах в киношколе «Кинооко» (Санкт-Петербург). Концепция диссертации обсуждалась на юнгианском форуме на сайте . По результатам исследования опубликовано 4 статьи общим объемом 2 п.л. Диссертационная работа обсуждена на кафедре культурологии философского факультета СПбГУ, одобрена и рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и литературы (230 наименований).
Архетип и кинематограф
Нами рассматривается комплекс понятий последующего анализа архетипов в кинематографе: прослеживаются модифиции архетипических образов в истории культуры от мифологии до кинематографа и демонстрируется, каким образом архетип становится архетипическим образом. Архетип - это бессознательная надличностная предформа, данная априори возможность той или иной формы представления, наполняемая конкретным содержанием только при воздействии на сознание. Конкретные образы, в которые проецируются архетипы могут считаться архетипическими образами. Архетипические образы всегда соотносятся с эпохой (доминантной культурной программой временного периода), которая порождает их, выступая явленной метафорой из коллективного бессознательного. Типичные модели и взаимосвязи между ними, характеризующие архетипические образы, оформляются, начиная с мифов и, прослеживаются повсеместно в истории искусства. Усмотрение в мифологических персонажах и сюжетах типологических особенностей дает возможность выделить архетипические персонажи и архетипический сюжет (мотив) в кинематографе. Архетипический персонаж в кинематографе - это преобразованная современная версия архетипа. Можно утверждать, что любой мифический, литературный и кинематографический Герой -архетипический персонаж. Архетипический сюжет (мотив) соответственно — последовательность воплощения характерной линии поведения героя в определенных обстоятельствах. Далее в параграфе демонстрируется как символизм образа героя, его образа мыслей и образа поведения как парадигма, осуществляется в драматургическом произведении. Архетипический персонаж, как правило, обладает и традиционными характеристиками героя, и личными особенностями, тем самым дополняя архетипический образ Героя, что и позволяет кинематографу экспериментировать с жанрами. Варьируя архетипический образ и планируя ожидаемую от образа эмоцию, кинематограф получает новые жанры.
Архетип в кинематографе — это смысловая и конструктивная единица, посредством которой, еще на стадии сценария просчитывается и оценивается драматургическая наративность фильма. Соответствие кинофильма архетипическому сюжету - синематическая архетипическая последовательность — обеспечивает зрителю возможность самоидентифицироваться, следуя архетипическому мотиву индивидуации, обусловленному конкретными архетипическими моделями поведения, демонстрируемыми посредством конкретных архетипических образов. Архетипический образ в кинематографе необходимый элемент, который формирует «образец для подражания» целых поколений людей.
То, что мифы и фольклор разных культур обнаруживают общие черты, интересовало многих ученых до и после введения Юнгом термина «архетип». Изучением природы этого явления занимались такие ученые как А.Н. Афанасьев" , Ф.И. Буслаев" , А.Н. Веселовский , Э.Кассирер , К. Леви-Стросс27, Э.М. Мелетинский28, В.Я. Пропп29, Дж.Фрезер, О.М. Фрейденберг30, Н. Фрай31 и др.
Понятие «архетип» весьма насыщенное и неоднозначное понятие. Архетипы - это формы, возможности, мотивы, постоянно проявляющиеся и повторяющиеся в осознанно-образном виде на протяжении всей истории человеческого творческого осмысления мира. Имеются в виду все человеческие творческие пути во всей человеческой истории культуры, а именно: устные или записанные древние предания, мифы, сказки, изобразительное творчество, авторская литература (отличается от мифотворчества наличием конкретного автора), кино и т.п. Архетипов неисчислимо много, они трансформируются один в другой, ускользают от понимания, и в принципе не могут быть открыты вполне, т.к. они являются частью внесознательного, а если быть точным, - бессознательного, и не индивидуального или личного, а коллективного бессознательного, т.е. надличностного. Коллективное бессознательное есть нечто вроде общей памяти человеческого рода или вида. В отличие от инстинктов биологических, присущих как человеку, так и другим животным, наличие души у первого дает право полагать, что существуют инстинкты психические, которые Юнг и называет архетипами. Инстинкты делятся на условные и безусловные, на наличествующие от рождения и на приобретенные. Если посмотреть на архетипы с этой стороны, видимо, их нельзя будет разделить подобным образом. Можно только сказать, что все архетипы безусловны, т.к. существуют, по крайней мере, на неизвестных нам условиях. Эти условия не откроются нам до тех пор, пока не разгадается тайна бессознательного. Тем не менее, несмотря на таинственность бессознательного, мы знаем или полагаем, что оно есть - об этом свидетельствовали Фрейд и иже с ним.
Герой и Тень
Если говорить об архетипе Младенца, становится очевидным, что этот архетип едва ли отделим от архетипа Героя, в некотором роде это один и тот же архетип. Говорим ли мы о младенчестве, о детстве или о юности Героя, мы с легкостью можем заметить, что всегда говорим именно о герое, его не спутать с обычными людьми, так знакомыми (вроде бы) нам. Карл Кереньи, соавтор Юнга в обозначенной работе, выделяет образы Аполлона, Гермеса, Зевса, Диониса. Выше оговаривался факт перетекаемости и динамичности архетипов, они трансформируется друг в друга, и могут сосуществовать в одних и тех же образах. Здесь мы видим именно такой случай. Широкоизвестные образы греческих богов сочетают в себе и архетип «Предвечного Младенца», и архетип Героя, и архетип Мужчины вообще (если можно выделять подобный архетип). Кереньи не говорит только о греческих «младенцах», он обращается к мифологии вогулов, к образу Куллерво из «Калевалы». Естественно, для разговора об архетипе примеров мало. Мы уже прояснили, что архетип - это мотив, повторяющийся и использующийся у всего человечества, это так называемый «психический инстинкт». Но можем ли мы говорить о «психическом инстинкте» лишь на основании столь немногочисленных примеров? Мотив героя мы можем проследить самостоятельно и в мифологиях других народов. Гильгамеш, например, «представитель» шумерской и аккадской мифологии. Лао-Цзы, нельзя назвать типичным героем, если сравнивать его с греческими героями, однако, он почитался китайцами «главой всех бессмертных». К тому же, его имя, «старый ребенок», в некотором роде отсылает нас к архетипу бога-младенца. Градация между героем и святым кажется весьма интересной. Герой, равно как и святой, всегда противостоит чему-то тёмному, поглощающему, властвующему - чудовище, аффект, Тень, собственная тень. В этом смысле сюда можно отнести образ Будды, образ Христа. Немаловажно указать на различие между героем и богом. По своей природе бог абсолютно сверхъестественен; у героя природа человеческая, но близкая к сверхъестественной, т.е. он является «полубожественным», как и святой. В то время как бог, особенно при его близком сходстве с символическим животным, олицетворяет коллективное бессознательное, которое еще не интегрировано в человеческое существо, сверхъестественность героя включает человеческую природу и, таким образом, представляет синтез «божественного» (то есть еще неочеловечевшегося) бессознательного и человеческого сознания.
О чем нам говорит существование многочисленных историй и мифов о детстве и зрелой деятельности героев и святых, и соотнесение последовательного или непоследовательного описания их взросления или возрастания в силе и мудрости? О единстве архетипического мотива? О рефлексии над собственным проживанием определенных этапов жизни? Мотив, безусловно, есть, он так же присущ искусству, как и кухонным разговорам с бесконечными кто кем стал, а каким был. Одно только разделяет обыденные беседы от мифотворчества и искусства. Это образность.
Когда мы говорим о боге-младенце, мы можем думать не только о младенчестве вообще, о младенчестве в принципе (человеческого существа), не только о некоем первомладенце (что сначала: курица или яйцо?), мы (или наше подсознание) можем говорить о младенчестве мира, о его зарождении. Также, возрастное выражение бога, юноша он или старец, видим ли мы динамику его развития - это простейшее видимое выражение вневременных качественных особенностей, которые суть вечны. «Мотив младенца представляет предсознательный, младенческий аспект коллективной души». Вспоминая образы богов-младенцев, рожденных среди прочих богов, на небесах ли, на земле, мы возвращаемся к вопросу о нашем рождении, рождении мира или зарождении и отделении нашего сознания. Боги-младенцы всегда необычны, как и их судьба. Юнг говорит, что различные варианты судьбы «младенца» можно рассматривать как своего рода иллюстрации тех психических событий, которые происходят в процессе зарождения «самости». Самость - это целостность человека, центральный архетип или архетип упорядочивания. «Самость является не только центром, но и той окружностью, которая заключает в себе сознание и бессознательное; она представляет собой такой же центр этого общего, как Я - центр сознания.» ( Из работы «Сновиденческие символы в процессе индивидуации» ). «Кроме того, Самость является и целью жизни, ибо она представляет собой совершеннейшее выражение той комбинации судьбы, которую называют индивидуумом.» ( Из работы «Отношение между Я и бессознательным» ). Если сказать вкратце, позже мы вернемся к понятию (архетипу)
Архетипическая специфика киножанра
Вроде бы жанры - что-то совершенно элементарное, но на самом деле это одна из самых темных проблем в кино. Жанровая структура кинопотока не отрефлексирована. Работ по теории жанров почти нет. Феномен жанра практически не понят и не объяснен. Что такое киножанр, чем один жанр отличается от другого, какова природа того или иного жанра, в чем принцип разделения на жанры? В исследованиях и учебных пособиях на эту тему речь идет о классике, а современная ситуация не отражена.
Строго говоря, в кино нет единого общепринятого набора жанров (как, например, в живописи), по которому можно было бы точно классифицировать все кинофильмы. Кроме того, большинство художественных кинофильмов можно отнести к нескольким жанрам. Поэтому говорить о нижеприведённой системе жанров художественного кино можно лишь с большой долей условности. Эта система скорее была сформирована зрителями на основе личных впечатлений, чем киноведами в рамках научных исследований. Но, тем не менее, эта система широко распространена и, в определённой мере, общепринята. В любом случае, эти жанры есть модели, в рамках которых, даже в переплетении жанров, работают определенные схемы.
Условная система киножанров:
1. Боевик — этот жанр иллюстрирует известный тезис «добро должно быть с кулаками». Фильмы этого жанра зачастую не обладают сложным сюжетом. Главный герой обычно сталкивается со злом в самом очевидном его проявлении: преступление, коррупция, терроризм, убийство. Не находя иного выхода, главный герой решает прибегнуть к насилию. В результате уничтожению подвергаются десятки, а иногда и сотни злодеев. «Хэппи энд» (англ. happy end— счастливый конец)— непременный атрибут боевика, зло должно быть наказано.
- Вестерн— в классических фильмах этого жанра действие происходит на Диком Западе Америки в XIX веке. Конфликт обычно разворачивается между бандой преступников, представителями властей и охотниками за наградой (англ. bounty hunter). Как и в обычном боевике, конфликт разрешается насилием со стрельбой. Вестерны пропитаны атмосферой свободы и независимости, характерной для запада Соединённых Штатов. - Гангстерский фильм — действие фильмов этого поджанра зачастую происходит в США в 1930-е годы— во время расцвета гангстерских группировок. «Разборки» между гангстерами и являются основой сюжета таких фильмов.
2. Детективный фильм — жанр, произведения которого неизменно содержат иллюстрации преступных деяний, следующего за ними расследования и определения виновных. У зрителя, как правило, возникает желание провести собственное расследование и выдвинуть собственную версию преступления.
3. Драма— специфику жанра составляют сюжетность, конфликтность действия, обилие диалогов и монологов. Драмы изображают в основном частную жизнь человека и его острый конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных героев фильма.
- Трагедия — наверняка театральную трагедию не следует рассматривать как отдельный случай драмы, но в кинематографе это в принципе верно. Основу трагедии также составляет столкновение личности с миром, обществом, судьбой, выраженные в борьбе сильных характеров и страстей. Но, в отличие от обычной драмы, трагическая коллизия обычно завершается гибелью главного героя.
4. Исторический фильм — фильмы этого жанра реконструируют реально происходившие исторические события.
- Военный фильм — название говорит само за себя, это фильмы о войне.
5. Кинокомедия— к этому жанру относятся фильмы, которые ставят целью рассмешить зрителя, вызвать улыбку, улучшить настроение.
- Комедия положений — это классический вид комедии, основанный на том, что герои фильма попадают в курьёзные, смешные положения.
- Пародия— вид комедии, основанный на пародировании чего-либо (например, на пародировании других фильмов).
- Фарс — комедия лёгкого содержания с чисто внешними комическими приёмами.
6. Мелодрама— произведения этого жанра раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных ситуациях, часто на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п.
- Любовная история — фильмы ориентированные большей частью на женскую аудиторию. В таких фильмах зачастую описывается красивая и глубокая любовь, которую не понимают окружающие и которой препятствуют сложные обстоятельства.
7. Музыкальный фильм — мюзикл или оперетта, перенесённая с театральных подмостков на киноэкран. Много песен, танцев, красивые костюмы и декорации. Обязательно присутствуют элементы мелодрамы и часто «хэппи энд». Насилие если и есть, то в самой безобидной форме.
8. Неоготика— жанр, отличающийся от фильмов ужасов тем, что главный герой является не жертвой, а зачастую вампиром или оборотнем, либо иным сверхъестественным существом. Атмосфера ужаса при этом напрочь отсутствует, а фильм в целом является либо боевиком, либо философской притчей.
