Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Метро-ритмический строй поэзии Н.С. Гумилева 13
1. Метрический репертуар Гумилёва (синхронический и диахронический обзор) 13
1.1. Полиметрические композиции 14
1.2. Монометрические композиции. Система и подсистемы размеров 20
1.3. Равностопные размеры 24
1.4. Неклассические метры 28
1.5. Диахрония метрических форм 38
1.6. Метрика поэтических книг и циклов 42
2. Верлибр Н. Гумилева (структурно-семантический анализ) 57
3. Содержательная функциональность ритма в стихотворении «У камина» 68
4. Выводы. 80
Глава П. Строфика . 84
1. Функционально-статистический анализ строфического репертуара Гумилёва 84
1.1. Астрофический стих 84
1.2. Типы строфической композиции. Одиночные строфы 88
1.3. Нетождественные и цепные строфы 90
1.4. Строфические схемы и модели в функциональном аспекте 95
2. Твёрдые строфические формы 115
3. Выводы 137
Заключение 143
Список литературы 151
Приложение 164
- Монометрические композиции. Система и подсистемы размеров
- Содержательная функциональность ритма в стихотворении «У камина»
- Функционально-статистический анализ строфического репертуара Гумилёва
- Строфические схемы и модели в функциональном аспекте
Введение к работе
Создание теории и истории русского стиха остается насущной задачей современного стиховедения. Во второй половине XX века на этом пути отчетливо обозначились две тенденции:
стремление к детализированному анализу творчества крупных поэтов, оказавших наиболее заметное влияние на эволюцию русского стиха;
попытка создания целостной картины стиховой культуры эпохи.
За последние десятилетия в обоих направлениях была проделана огромная по объему и существенная по результатам работа, накоплен богатейший фактический материал, что позволило перейти на новый качественный уровень изучения стиха, поставив во главу угла проблему содержательности поэтической формы.
Создание целостной картины развития русского стиха XX века невозможно без детального описания и анализа версификационной техники крупных художников слова, под интенсивным влиянием которых формировалась поэтическая культура эпохи. Вполне закономерным с этой точки зрения представляется интерес к стиху Николая Гумилева, одного из самых заметных и «влиятельных» русских поэтов начала XX века.
Он был художником напряженной теоретической мысли, с первых шагов в литературе неукоснительно следовал «брюсовскому» правилу подкреплять творческое созидание аналитической работой ума, придавая первостепенное значение вопросам художественной формы и в первую очередь - технике стиха. На протяжении всего творческого пути его не покидало стремление рационально постичь секреты своего «ремесла». Не случайно основанное им в 1911 году поэтическое товарищество носило такое ремесленное название «Цех поэтов», где царил культ версификационного мастерства. Эту особенность эстетических взглядов Гумилева отмечали все, кто имел с ним творческие
1Русское стихосложение XIX века: Материалы по метрике и строфике русских поэтов.- М , 1979. Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития- М., 1985. Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика- М., 1996. Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.З. О стихе.- М , 1997 и др.
контакты - собратья по перу, ученики. Владислав Ходасевич, сам тонкий знаток стиха, писал: «Он обладал отличным литературным вкусом, несколько поверхностным, но в известном смысле непогрешимым. К стихам подходил формально, но в этой области был и зорок, и тонок. В механику стиха он проникал, как мало кто. Думаю, что он делал это глубже и зорче, нежели даже Брюсов» .
По воспоминаниям его лучшей ученицы Ирины Одоевцевой, уже будучи сам «мэтром», Гумилёв внушал своим слушателям в Институте живого слова: «Без изучения поэзии нельзя писать стихи. Надо учиться писать стихи. Так же долго и усердно, как играть на рояле. Ведь никому не придёт в голову играть на рояле, не учась. Когда вы усвоите все правила и проделаете бесчисленные поэтические упражнения, тогда вы сможете, отбросив их, писать по вдохновению, не считаясь ни с чем. Тогда, как говорил Кальдерон, вы сможете запереть правила в ящик на ключ и бросить ключ в море. Теперь же то, что вы принимаете за вдохновение, просто невежество и безграмотность...».
По существу о том же вспоминает поэтесса И. Наппельбаум, посещавшая его студию при Доме искусств в Петрограде в 1921 году: «Гумилев мечтал сделать поэзию точной наукой. Своеобразной математикой. Ничего потустороннего, недоговоренного, никакой мистики, никакой зауми. Есть материал - слова, найди для них лучшую форму и вложи их в эту форму, и отлей форму, как стальную»3.
Однако называть Гумилева бездушным формалистом, как это сделал Блок в своей статье «Без божества, без вдохновенья...»4, все-таки несправедливо. Формальный поиск никогда не был для него самоцелью, о чем образно и категорично сказано в ранней программной статье «Жизнь стиха»»: «Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм (вспомним гекзаметры Гомера, терцины и сонеты Данте, старошотландские строфы поэм Байрона) или форм
1 Гумилев Н-С. Избранное. - Красноярск, 1969. С. 693.
2 Одоевцева И. На берегах Невы. - М., 1988. С. 154.
3 Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких.-
Л., 1990. С. 234.
4 Блок А.А. О литературе.-М., 1980. С. 271.
обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного {ямбы Пушкина), должен, но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет просто гимнастом»1.
В случае с Гумилевым увлечение теорией не проходило даром - он был поэтом медленно, но неуклонно прогрессирующим. От сборника к сборнику происходили положительные качественные изменения в его поэзии не только на формальном, но и на содержательном уровне. В данном контексте качественные изменения стихотворной техники как важная составляющая его творческого роста вызывают несомненный интерес.
Библиография научной, справочной и критической литературы о Гумилеве весьма обширна и на сегодняшний день насчитывает более тысячи наименований, продолжая активно пополняться. В нашей стране после продолжительного периода замалчивания последние полтора десятилетия Николай Гум и лев относится к числу наиболее интенсивно исследуемых поэтов. В конце 80-х - начале 90-х годов преобладали статьи и книги справочно-биографического характера, а также работы историко-литературного плана о творческом пути поэта и отдельных его периодах2. Чуть позже стали появляться концептуальные научные исследования. Вышли фундаментальные сборники разноплановых по научной тематике и проблематике статей о творчестве Гумилева . По важным аспектам его мировоззрения и поэтики в последние годы защищено более десятка кандидатских диссертаций.
Между тем, серьезных работ по стихосложению Гумилева немного. В 60-ые годы, исследуя русский стих первой половины XX века, М.Л. Гаспаров выделил «гумилевский» тип трё'хударного дольника, при помощи статистики
1 Гумилев Н.С, Соч.: В 3-х т. - М., 1991. Т. 3. С. 8.
2 Дудин М- Охотник за песнями мужества // Аврора, 1987, № 12. Лукницкая В. Николай Гумилев:
Жизнь поэта ло материалам домашнего архива семьи Лукницких. - Л., 1990. Николай Гумилев в
воспоминаниях современников. Под. Ред. В. Крейда, - (И.,1990. Жизнь Николая Гумилева:
Воспоминания современников. - Л., 1991. Давидсон А В. Муза странствий Николая Гумилева. - М.,
1992. Голенищев-Кутузов И.Н. Николай Гумилев: Очерк жизни и творчества // Русская словесность, -
1994, № 4. Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного. -М., 1995.
3 Н. Гумилев и русский Парнас. - СПб., 1992. Николай Гумилев. Исследования и материалы.
Библиография. - СПб., 1994, А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века. - Тверь,
1995. Н.С. Гумилев: PRO ET CONTRA. Личность и творчество Николая Гумилёва в оценках русских
мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995.
доказав, что поэт является одним из канонизаторов данной формы в литературе серебряного века1. Внимание исследователей привлекала также метрическая и ритмическая организация отдельных стихотворений поэта. Сонетам посвящена статья СИ. Корми лова3.
Вплотную к фронтальной разработке стиха Гумилёва подошёл B.C. Баевский4. Однако им рассматривались лишь тексты, вошедшие в так называемый «поэтический канон» (263 из 498). Пунктиром обозначив динамику и направление версификационных поисков поэта, исследователь остановился лишь на самых заметных и оригинальных приёмах метрической и строфической организации в его творчестве. Таким образом, многие существенные с точки зрения формотворчества явления, в том числе полная, а не выборочная диахрония стиховых форм, остались вне поля его зрения.
Необходимо также отметить добротное диссертационное исследование Н.Н. Уразова5, где впервые осуществлена попытка многостороннего описания стиха Гумилева как целостной системы с применением вероятностно-статистических методов. Не умаляя достоинств и значимости названной выше работы, отметим, что широкий по охвату анализ содержательной функциональности стиховых форм, видимо, в задачи ее автора не входил; также далеко не исчерпанной осталась и проблема эволюции версификационной системы поэта. Несмотря на неизбежные в силу общего предмета изучения переклички, методология проделанного нами собственного исследования, его результаты и выводы принципиально отличаются от предложенных данным ученым. Мы, придерживаясь мысли, что «при всей несомненной перспективности использования в некоторых частных целях элементов статистики, это все же прикладная методика, старались оставаться на позициях «функционального подхода, побуждающего при анализе литературного факта
1 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. - М., 1974. С. 241.
2 Баскер М. Стихотворение Н. Гумелева «Пьяный дервиш»: Творческий генезис и метапоэтика текста
// Филология - Philologies, -1994. №3. С. 46-53
3 Кормилов СИ. Сонеты Н.С. Гумилева // Филологические науки. - 1999. № 4.
4 Баевский B.C. Гумилев - мастер стиха // Николай Гумилев. Исследований и материалы.
Библиография.— СПб., 1994.
5 Уразов Н.Н. Стих Н.С. Гумилева: Авторефератдис. канд, филол. наук. -Алма-Аты, 1997.
задаваться в первую очередь вопросами: почему? в чем художественный смысл феномена? какова его функция?»1 Это позволило нам акцентировать внимание на значимых единичных фактах, на возникающей зачастую в рамках индивидуального стиля окказиональной семантике стиховых формант, на их смысло-экспрессивной окраске и т.д. Указанными факторами подтверждается актуальность заявленной нами темы.
Главная цель исследования - описание и типологизация метрических и строфических форм поэзии Николая Гумилева; их функциональный анализ - в системном единстве с другими уровнями художественного целого, а также под углом зрения традиций и новаторства в контексте основных тенденций развития русского стиха XX века.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд специфических задач:
очертить корпус фактического материала;
выявить доминирующие формы;
представить диахронию метрических и строфических форм на фоне общего развития русского стиха данного периода;
при помощи структурно-семантического анализа текстов вскрыть механизм взаимодействия стиховых формант с содержательным уровнем произведений;
показать основные направления версификационных поисков Гумилева на метрическом и строфическом материале, выявить степень их традиционности и новаторства;
составить полный статистически выверенный справочник по метрике и строфике поэта.
Диссертация выполнена с позиций системного подхода к предмету исследования, носит монографический характер и посвящена комплексному
' Минералов Ю.И. Современная русская рифма, ее теория и предыстория // Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника.- М., 2002. С.53.
изучению метрики и строфики Н. Гумилева как части единой художественной системы.
Объектом исследования явилось все оригинальное поэтическое наследие Гумилева, опубликованное на данный момент: 481 стихотворение, 11 поэм и 6 произведений драматического жанра.
Материал взят в объеме наиболее полного на сегодняшний день собрания сочинений Гумилева в 3-х томах под ред. Н. Богомолова (М., 1991г.) с привлечением текстов из других источников1. Произведения анализировались в последней авторской редакции, но статистически фиксировались годом создания их основного первоначального варианта. Более пристальное внимание уделялось лирике как самому гибкому в структурном отношении роду поэзии.
Теоретической и методологической основой диссертационного исследования послужили труды известных филологов, теоретиков стиха: Андрея Белого, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, В.Е. Холшевникова, "Е.Г. Эткинда, К.Д. Вишневского, М.Л. Гаспарова, Ю.И. Минералова, О.И. Федотова и др.
Учитывая многоплановость темы, мы подчинили методологию работы стремлению раскрыть наиболее важные и неизученные аспекты стихотворной поэтики Гумилева.
На начальных этапах обработки и систематизации материала, при составлении метрического и строфического справочников поэта, нами применялись преимущественно квантитативные методы исследования -формально-статистический и функционально-статистический. В первом случае показатели распределения форм, как в построчном, так и в потекстовом пересчёте, даются без учета какого-либо контекста, во втором - во взаимодействии с единицами других уровней. При этом мы стремились к тому, чтобы статистика не подменяла собой литературоведческого анализа, оставаясь одним из его вспомогательных средств. Все статистические данные,
1 Гумилев Н.С. Поли. собр. соч.: В 10-ти томах. - СПб., 1998-99. Т. 1-3. Гумилев Н.С. Стихи. Письма русской поэзии. - М„ 1990. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. - СПб , 2000.
полученные в ходе работы, сведены в таблицы, пометенные в приложении. Особого внимания заслуживает обширная таблица № 1, где отдельной строкой представлены все стихотворные тексты Гумилева с определением их метрической и строфической природы. Внутри таблицы тексты группируются согласно их метрическому профилю, начиная с хорея и заканчивая верлибром. Отдельно в конце таблицы помещены полиметрические формы. Внутри каждого метра тексты распределены по стихотворным размерам, от наиболее коротких в начале к разностопным и вольным - в конце, а произведения одного размера, в свою очередь, располагаются в хронологическом порядке в соответствии с датировками, принятыми в трехтомном собрании сочинений.
Далее в ходе функционального анализа мы пытались выявить причины обращения к тем или иным формам и механизмы использования закрепленных за ними экспрессивно-тематических ореолов и культурных аллюзий, а также образования новых, субъективных.
В тех случаях, когда мы рассматривали стих в системном единстве с другими уровнями художественной структуры, нами применялись методы типологического, сравнительного, идейно-тематического, структурно-композиционного и образно-стилистического анализа текстов.
При диахроническом рассмотрении в творчестве Н.С. Гумилева нами было выделено три основных периода, что не только удобно в силу малой раздробленности материала, но и подкреплено наиболее очевидными принципиальными изменениями на разных уровнях анализируемой художественной системы: идейно-тематическом, образно-стилистическом, стиховом и т.д. Определяя границы периодов, мы ориентировались на работы Н.А. Богомолова, А.И. Павловского, Ю.В. Зобнина и других современных исследователей творчества Гумилева. Жизненно-биографический план учитывался в данной периодизации лишь как вспомогательный фактор.
Раннее творчество - 1903-1910 гг. - это период целенаправленного ученичества у «старших» символистов,
Второй период- 1911-1915 гг. - можно назвать «акмеистическим».
3. 1916-1921 гг. - период творческой зрелости.
Научная новизна диссертации обусловливается полнотой исследуемого материала, введением ранее не привлекавшихся к изучению в подобном аспекте текстов, а также структурно-семантическим подходом к их анализу. Мы стремились, не ограничиваясь констатацией фактов, к определению экспрессивно-содержательных функций стиховых формант, рассматривая их во взаимодействии с соответствующими единицами других уровней.
Практическая значимость исследования заключается в возможности активного использования его результатов при дальнейшем изучении акмеизма и особенностей идиостиля Н.С Гумилева в контексте стиховой культуры серебряного века, при составлении справочников по метрике и строфике русских поэтов, а также при чтении вузовских курсов истории русской литературы 20 века, поэтики и теории литературы, спецкурсов по стиховедению.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.
Во введении обоснована актуальность заявленной темы, сформулированы цели и задачи исследования, определена методологическая база, очерчен корпус фактического материала и принципы его систематизации.
Первая глава посвящена описанию и анализу метрического репертуара Гумилева в синхроническом и диахроническом аспектах, а также детальному анализу ритмики отдельных стихотворений, в которых смысло-экспрессивная значимость формы стиха особенно очевидна.
В первом параграфе сделана попытка системно представить все
метрические формы, имеющие место в поэзии Гумилева, и, соотнося их со
статистическими данными по другим поэтам «серебряного века)), обозначить
главное направление его версификационных поисков. В рамках этого:
1) определены соотношения а) монометрических и полиметрических
композиций, б) ямба, хорея, трехсложников и неклассических метров, в)
равностопных, разностопных и вольных размеров, г) длинных, средних и коротких стихов;
выявлены доминирующие и редкие стихотворные размеры;
дан краткий структурно-функциональный анализ всех форм Нкл;
обозначены наиболее существенные диахронические изменения метрического репертуара поэта в соотнесенности с основными этапами его творческого пути и общими тенденциями развития русского стиха начала XX века;
изучены характер и принципы метрической комплектации каждого из восьми стихотворных сборников Гумилева, увидевших свет при его жизни (во внимание принималась только их первоначальная редакция).
Во втором параграфе предметом структурно-семанического анализа стало программное стихотворение «Мои читатели», удивительным образом и по времени создания, и по содержанию, и по форме ярко обозначившее конечную точку в творческой биографии поэта.
В параграфе третьем предложен комплексный анализ известной баллады Гумилева «У камина» с акцентом на выявление содержательной функциональности стиховых формант, прежде всего, ритма.
Во второй главе предметом исследования является наименее изученная сторона стихотворной техники Гумилева - строфика, рассмотренная в функциональном аспекте.
В первом параграфе определено количественное соотношение строфических и астрофических форм, дан краткий функциональный анализ последних; проведена типология всех строфических форм; среди них выделены наиболее «нейтральные» и «популярные» модели, представленные в диахроническом рассмотрении.
В отношении некоторых единичных способов строфической организации предпринята попытка структурно-семантического анализа, так же как и (в параграфе 2) в отношении твердых строфических форм, чьи закрепленные традицией смысло-экспрессивные ореолы поэт необходимо должен учитывать.
Особое внимание здесь уделено сонету как единственной твердой форме, представленной в поэзии Гумилева не единичными образцами.
В конце каждой главы на основе предложенных наблюдений делаются выводы, отвечающие главной цели нашего исследования.
В заключении диссертации приводится резюме основных выводов по двум главам.
Важной составляющей предлагаемого исследования являются 18-ть таблиц, помещенных в приложении, где систематизированы все статистические данные, полученные в ходе работы. В обширной таблице №1 указаны все принятые нами к рассмотрению тексты Гумилева с определением их метрической и строфической природы.
Апробация работы. По теме диссертации опубликовано четыре научных статьи ( общий объем — 2 п.л.). Работа апробирована в форме докладов на международном научно-практическом семинаре «Школа сонета» (Санкт-Петербург, 199 7 г.) и ежегодной всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы изучения языка и литературы на рубеже веков» (Абакан,2001 г. и 2004г.), а также в ходе чтения спецкурса «История русского стиха и основы стихосложения» в Хакасском государственном университете им. Н.Ф. Катанова.
Монометрические композиции. Система и подсистемы размеров
В этой части весь привлекаемый нами материал делится согласно его метрической специфике на две основные категории: 1) силлабо-тонические размеры, представляющие классическую форму русского стиха и 2) неклассические метры (Нкл).
Очевидное предпочтение, что вполне предсказуемо, поэт отдавал силлаботонике. Если учесть все известные нам стихотворные тексты Гумилёва в их последней редакции, то на долю хореических размеров приходится 3029 стихов, 16,6% от общего количества строк; на долю ямба- 8481 стих, 46,3%; на долю трёхсложников — 4740 стихов, 26%; и, наконец, на долю неклассических размеров приходится 2003 стиха или 11,1%. Однако достаточно вспомнить такие стихотворения, как «Наступление», «Смерть», «Сестре милосердия», «Детство», «Заблудившийся трамвай», «Мои читатели» и другие, чтобы понять сколь значительное место в его творчестве отводилось неклассическим формам стиха. Особое отношение к ним подтверждает и тот факт, что почти все тексты, относящиеся к неклассической метрике, (за исключением всего шести) были опубликованы при жизни автора, а большинство из них вошло в так называемый поэтический канон (все прижизненные сборники, начиная с «Романтических цветов») , в то время как 72% не публиковавшихся написано двусложниками. К числу неклассических метров, встречающихся у Гумилёва, относятся гекзаметр (Гк), трёхсложник с переменной анакрузой (Зслпа), логаэды (Лг), дольник (Дк), тактовик (Тк) и верлибр. Что же касается того, что мы называем размерами, то их здесь можно выделить значительно больше: среди них пять модификаций логаэдов, четыре разновидности дольников тактовики на трёхударной и четырёхударной основе.
Итак, как уже стало известно из приведённых нами статистических данных, построчно силлабо-тонические размеры занимают у Гумилёва 88,9% всего стихового объёма.
Принимая в расчет только тексты, вошедшие в поэтический канон, B.C. Баевский выводит следующее процентное соотношение ямба, хорея, трёхсложников и неклассических размеров у Гумилёва: 33,3 : 20,8 : 25,1 : 20,8 . Полученные нами самостоятельно статистические данные (таблицы №2 и №3) лишь подтверждают общий вывод B.C. Баевского о новаторстве Гумилёва в области метрики, но, может быть, не столь уж «решительном» . Все Мк, принадлежащие перу поэта, делятся в несколько иных пропорциях: Я 39,9 : Х23,2 : Зсл.25,7 : Нклі 1,2 (включение данных по полиметрическим текстам не может существенно изменить общую картину, т.к. их доля в поэзии Гумилёва невелика). Если же отсечь все тексты, которые он не успел опубликовать при жизни и те, которые вообще не предназначались для печати, количественное соотношение метров изменится, но не кардинальным образом: 37,2 : 21,6 : 26,2 : 15. Эти цифры позволяют сказать, что доля неклассической метрики у Гумилёва была довольно близка к общему показателю. По подсчётам М.Л. Гаспарова, ямб, хорей, трёхсложники и неклассические размеры в русской поэзии начала XX века соотносятся как 50 : 20 : 15 : 153. У Блока это соотношение составляет 51,5 : 13,4 : 21,3 : 13,8; у Белого - 47,6 : 9,2 : 29,7 : 13,5; у Брюсова - 45,0 : 20,6 : 18,6 : 15,8 ; что позволило B.C. Баевскому сделать вывод, что «вся система размеров эпохи складывалась под сильным влиянием Брюсова. Отсюда близость данных по метрике Брюсова и всего периода» . Совершенно очевидно, не избежал этого влияния и Гумилёв. Для сравнения отметим, что общее соотношение основных метров в стихах А. Ахматовой 1903-1922 годов говорит о её куда более смелом использовании Нкл: 34,5 : 25,5 : 17 : 23 . При этом 20,5% принадлежит дольникам — недаром поэтесса вслед за А. Блоком считается канонизатором этого метра в русской поэзии. У Ахматовой и Гумилёва обращает на себя внимание низкий даже для «серебряного века» процент ямба, однако у последнего наблюдается очень активное использование трёхсложников, что роднит его с А. Белым и поэтами предшествующего периода, ибо увеличение доли трёхсложных размеров за счёт двусложных - одна из основных тенденций в поэзии конца XIX столетия4. Правда, при построчном пересчёте ямб (впрочем, как и трёхсложники) благодаря текстам большего объёма несколько укрепляет свои позиции за счёт хорея и неклассических размеров (табл.№4,№5). Так, для всех текстов, включая экспромты, процентное соотношение строк Мк выглядит как 47,8 : 16,3 : 26 : 9,9, а для произведений, опубликованных при жизни автора как 43,1 : 16,9 : 29,8 : 10,2.
Среди подсистем размеров у Гумилёва на протяжении всего творчества безоговорочно доминируют равностопные (табл. №10) - 91,8% всех силлабо-тонических текстов.
Содержательная функциональность ритма в стихотворении «У камина»
«Понятие ритма как системы — одно из самых ходовых в стиховедческой науке и в литературоведении в целом ... Анализируя ритм, мы устанавливаем самые короткие, самые непосредственные связи стиховых формант с содержанием, выявляем их жанровые, стилистические, тематические предпочтения, реконструируем механизм образования интонационных модуляций, так или иначе формирующих содержательные ореолы»1. Именно связь ритма содержанием и станет основным предметом рассмотрения в данной части нашего исследования.
Как отмечает B.C. Баевский, «ритмика Гумилёва изучена больше, чем другие аспекты его стихотворной речи. В разной степени описан ритм Я4, Я5, Х5, АнЗ и дольника» (то есть всех доминирующих в его поэзии размеров). Поэтому в вопросах ритмики мы полностью отказались от статистических методов анализа, сосредоточив своё внимание на изучении ритмической структуры одной из лучших баллад Гумилева, в которой выбор метрической формы не является нейтральным по отношению к содержанию, и смысло-экспрессивная функция ритма особенно очевидна.
По сложившейся в стиховедении традиции основными ритмическими определителями стиха мы считаем: а) игру на отступлениях от идеальной метрической схемы; б) горизонтальные характеристики стиха; в) стиховые окончания и переносы (enjambement s)3. В качестве ритмообразующих факторов учитывались также словоразделы, особенности синтаксиса, некоторые аспекты звуковой организации стиха и другие.
Отчётливо сознавая сколь соблазнительно н в то же время опасно стремление придать каждому изолированно взятому элементу стиха смысловое значение, мы постарались избежать такого неоправданного микросемантизма и при анализе ритма стремились выявить смысловую выразительность всех основных компонентов стиховой структуры в их неразрывной взаимосвязи и единстве с идейно-образной тканью произведения. Как отмечает Ю.И. Минералов, «неплодотворны прямые семантические интерпретации отдельных звуков, стихотворных размеров и т. п. Однако в достаточной мере плодотворны стилевые интерпретации тех или иных элементов».1 Что мы и попытаемся доказать на конкретном примере.
«У камина» - одно из лучших творений Николая Гумилева периода «Жемчугов» и «Чужого неба». Уже современная поэту критика вскоре после первой публикации в альманахе «Северные цветы» почтила его своим вниманием. Тонкий знаток стихотворной техники Андрей Белый отметил прежде всего метрическое своеобразие и новизну ритмов, подчеркнув возросшее мастерство автора в области формы . Были и другие, правда, менее благожелательные отзывы.
На выразительность ритмической структуры стихотворения указал и современный исследователь Вадим Баевский , лишний раз подтвердив, что анализ его стихотворной формы может иметь самодовлеющий интерес. Начнем, однако, не с нее.
Стихотворение написано осенью 1910 года. Период ученичества остался позади. Гумилев уже был автором трех поэтических книг. Шло активное формирование его оригинальной эстетической программы. «У камина» -может быть, первое акмеистическое стихотворение Гумилева в собственном смысле, ознаменовавшее наметившийся к тому времени переход на новый качественный уровень поэтического мастерства. Именно так считает и автор ряда работ о жизни и творчестве Гумилева Иван Панкеев, говоря о принципиально новом этапе в трактовке поэтом «экзотического», «конквистадорского» начала4. С точки зрения внешней изобразительности эти стихи кажутся эталоном акмеизма.
Функционально-статистический анализ строфического репертуара Гумилёва
Статистика вполне убеждает нас в том, что поэтическое мышление Гумилева было строфично по преимуществу: из 487 текстов, превышающих по объёму восемь строк, лишь тридцать один (6% от общего числа) графически не разделён на строфы. Однако, среди них все самые крупные (шесть драматических произведений, три поэмы и «Песнь первая» «Поэмы Начала»), благодаря чему построчный пересчет дает совсем иную картину, где на долю АС приходится 5999 строк (32,9%). Легко констатировать факт, что, в соответствии с общей тенденцией, астрофический стих Гумилева тяготеет к большим лиро-эпическим и лиро-драматическим формам поэзии.
Астрофичность пьес закономерна, ибо обусловлена их жанровыми признаками, прежде всего, диалогическим характером, имитацией свободной речи. В то же время, у Гумилёва в них всегда выявляется скрытое деление на четверостишия перекрестной рифмовки. К примеру, драматическая сцена «Игра» по типу рифмовки (АбАб) и соответствующему ей синтаксическому движению легко членится на восемнадцать тождественных катренов, шестнадцать из которых заканчиваются точкой или замещающим её знаком. Единственное исключение группа из холостого и двух парнорифмующих стихов (строки 49-51), обретающих таким образом акцентированное звучание. Подобная картина с графически не проявленной строфичностью наблюдается и в других драматических произведениях поэта («Дон Жуан в Египте», «Актеон», «Дитя Аллаха», «Гондла», «Отравленная туника»).
К текстам, которые ни по каким стиховым признакам на соотносимые группы строк не делятся и членение возможно лишь по признакам смысло-синтаксическим, у Гумилева можно отнести только две поэмы — «Мик» (1914) и «Звездный ужас» (1921). В первом случае, при относительно свободном синтаксисе и сплошь мужских клаузулах преобладает парная рифмовка, изредка перемежающаяся перекрестной и охватной. Во втором - это белый астрофический стих с исключительно женскими окончаниями.
Лирика поэта почти всегда строфична. Удалось обнаружить лишь несколько исключений из этого правила. Особняком стоит «Озеро Чад», в первоначальной редакции составленное из одиннадцати различных моделей строф с соблюдением всех признаков строфичности. Затем, выделив «Жирафа» и «Носорога» в самостоятельные стихотворения, поэт отказался от строфического членения одномерных кусков, оставив лишь пробелы между разномерными частями Пк. Текст таким образом перешел в разряд промежуточных между строфическим и астрофическим стихом форм (принцип повторяемости формальных признаков здесь частично реализуется только в отношении первых двух восьмистиший). «Графическое уплотнение» и доработка текста привели к усилению в нем эпического начала, обозначив непрерывность и единство сюжетной линии. Если в первой редакции стихотворение больше напоминало цикл, то в окончательной - маленькую поэму.
В семнадцатистрочной «жемчужной» «Заводи» (1908) невыраженность метро-строфического рисунка, возможно, призвана выполнять смысло-экспрессивную функцию, по-своему ассоциируясь с заглавием и содержанием текста. Подобные опыты с внешне аморфными формами останутся в поэзии Гумилева единичными.
Еще в пяти стихотворениях («Отрывок» 1910, «Осень» 1917, «Эзбекие» 1917, «Судан» 1918, «Желтое поле» 1918), как и в поэме «Звездный ужас», графическая нерасчлененность текста на строфы подкреплена отсутствием определяющих параметров строфической речи, таких, как рифмовка, чередование клаузул или стихов разной длины. В них используется белый равно стопный (или равноуд арный), неальтернирующий стих, а значит, по существу, членение на группы строк возможно только на содержательном уровне.
Астрофичность верлибра («Мои читатели») подразумевается по определению.
Стихотворение «Мой час» (1919) представляет собой тридцать восемь строк парной рифмовки, графическая неразделенность которых синтаксически подкреплена «несоразмерностью» предложений. Ученическое стихотворение «Лето» (1906) впервые было напечатано в газете «Слово» без пробелов между катренами перекрестной рифмовки, скорее всего, из-за экономии места. Поскольку сам автор его больше не издавал, за ним закрепилась мнимая астрофичность первой публикации.
Остальные тексты, по статистике отнесенные нами к АС, представляют собой альбомные экспромты, в том числе акростихи, не предназначавшиеся автором для печати. Их графическое оформление вполне могло быть произвольным, обусловливаясь характером и местом рукописного автографа. Всерьез рассматривать такие примеры в качестве образцов астрофического стиха мы не будем.
В диахроническом аспекте отметим, что интерес Гумилева к астрофическим формам с годами возрастал. До 1912 года опубликовано лишь два небольших стихотворения («Отрывок», «Заводи»). В «акмеистический» период отказ от строфической сегментации неразрывно был связан с обращением к лиро-драматическим («Игра», «Дон-Жуан в Египте», «Актеон») и лиро-эпическим жанрам («Мик»), Эта, в принципе, общая- тенденция сохранится и в дальнейшем («Дитя Аллаха», «Гондла», «Отравленная туника», «Сентиментальное путешествие», «Поэма Начала»). Однако в последний период (1916-1921) отчетливо обозначилась еще одна характерная для поэтики позднего Гумилева тенденция к соединению астрофического стиха с белым («Осень», «Эсбекие», «Желтое поле», «Судан», «Мои читатели», «Звездный ужас»), что, впрочем, также в русле классической традиции. Таким образом, характерное для Гумилева движение в сторону всё более свободных форм стиха подтверждается и на уровне строфики.
Строфические схемы и модели в функциональном аспекте
Как уже отмечалось выше, большинство стихотворений Гумилева представляют собой тождестрофические образования, по преимуществу - это повторяющиеся катрены, за которыми в порядке убывания по числу текстов следуют двустишия, шестистишия, восьмистишия, пятистишия, семистишия и трехстишия.
В описании отдельных видов строф мы начали с наиболее очевидного и основного внешнего признака - с количества строк в строфе, затем учитывались порядок рифмовки и чередование клаузул, а также метрический блок, особенно при наличии стихов разной длины,
Моностихов и одиночных двустиший в арсенале Гумилева мы не находим. Повторим, что предельная краткость вообще не была ему свойственна. Повторяющимися двустишиями поэтом написано двадцать одно стихотворение. Шесть из них вошли в цикл «китайских стихов» «Фарфоровый павильон», где, имитируя особенности первоисточника, преобладают безрифменные формы. При этом ни одна строфическая модель, используемая в сборнике, не повторяется в нем дважды — уникальный случай стопроцентного с учетом метра разнообразия строф в одной книге. Для двустиший это пять нерифмующих моделей: Я4:Х х(«Природа»),Лг:хХ(«Счастье»), Я5:ХХ(«Соединение»), Амф43:Хх(«Поэт»), АмфЗ:Хх(«Дом»). Тесной образно-тематической связи друг с другом они не обнаруживают, не обосабливаясь внутри книги в подцикл. Мотивы же членения текстов на двустишия холостых стихов здесь объясняются стремлением воссоздать (в том числе и внешне) «характерный для восточной поэзии лаконизм, отвечающий мудрому принципу: «Словам тесно, а мыслям просторно».
Самое длинное в «Павильоне» стихотворение «Лаос» состоит из девяти тождественных двустиший Х5 парной рифмовки (АА) и графически разделенного пополам четверостишия перекрестной рифмовки (АБ АБ) в конце. Сглаженность акаталектических окончаний придает ритмическому движению текста непрерывный характер, что совсем не характерно для двустиший Гумилева в других случаях. Благодаря эффекту обманутого ожидания (смена рифмовки) оправданная и даже необходимая в контексте «китайского цикла» экзотичность формы проявляется здесь в том числе и на уровне строфической композиции.
Дистихи еще пятнадцати текстов подобной «остранятощей» функции не несут. Представляя собой простейшие строфы из двух строк парной рифмовки (аа), они не имеют ни закрепленных семантических ореолов, ни своего особого стилистического предназначения. Объединить их по каким-либо содержательным признакам в циклы невозможно без необоснованных домыслов. Даже хронологически рифмующие двустишия распределены весьма равномерно: по пять стихотворений на каждый выделенный нами период творчества.
Тем не менее, мини-строфы Гумилева характеризуются и некоторыми общими признаками:
1) В метрическом отношении почти все они сочетаются с длинными и сверхдлинными размерами, что объясняется законом компенсации, стремящимся сохранить информативную емкость строфы, и характерно для большинства поэтов.
2) В двустишиях (не считая «китайских») более чем очевидна предрасположенность к мужским рифмам, к сильной отбивке конца строк (274 из 296 стихов заканчиваются ударным слогом), что в такой степени не только не свойственно более крупным строфам Гумилева, но даже наоборот - в них отмечается преобладание женских рифм. 3) Средний объем произведений, написанных двустишиями, составляет около восемнадцати строк, что на шесть строк меньше среднего объема стихотворений Гумилева в целом. Подобная тенденция, во многом являясь закономерной, отмечается и у других поэтов, в частности, у А.Блока.
4) Как об общей тенденции можно говорить и о более интенсивном, чем в других строфах, использовании риторических фигур - параллелизмов, лексических и грамматических повторов и т.д., что, конечно, обусловлено лаконизмом формы, требующим от мини-строфы большой смысл о-экспрессивной емкости, плотности поэтической мысли.
С точки зрения тематики расчлененные на двустишия тексты Гумилева весьма разнообразны, не объединяются в один или несколько циклов и не имеют устойчивого содержательного ореола.
Лучшее в границах данной строфической формы стихотворение Гумилева «У камина», подробно рассмотренное нами выше, в полной мере соответствует той «экспрессивной доминанте» двустиший, которую О.И. Федотов определил как «сигнал перехода от обычного объективно-линейного времени к времени циклическому, периодически повторяющемуся, переживаемому субъективно. Отсюда почти всегда сопровождающий двустишия мотив круга, кольца, либо кругообразного движения»1. У Гумилева он усилен кольцевой композицией баллады. Подобная соотносимость с отмеченной общей тенденцией наблюдается также в стихотворениях «За часом час бежит и падает во тьму...»(1907), «Покорность»(Ж), «Вечер»(Кн), «Рай»(Кн), «Рассыпающая звезды» (Кр).
Трехстишиями, не считая терцин, Гумилевым написано всего два произведения. О «Молитве» уже упоминалось как о редком образце цепных строф.
Оригинальный способ строфической организации представляет также стихотворение «Сказка». Экзотика мифологического сюжета подкрепляется в нем экзотикой формы (ДкЗ:ААХ). Использование раритетной модели трехстиший с холостым стихом в конце строфы призвано усилить пародийно-ироническое звучание популярной в поэзии символистов темы дракона, что, впрочем, не лишает «Сказку» и серьезного подтекста.
Еще одной редкой асимметричной формой строф являются пятистишия. Их в поэтическом наследии Н. Гумилева также весьма ограниченное количество (семь текстов общим объемом 105 строк). Рифмованные модели пятистиший, включая входящие в полистрофическую композицию «Маркиз де Карабас», имеют место только в раннем творчестве. Стихотворение 1906 года «Мореплаватель Павзаний»(РЦ) состоит из пяти неальтернирую щи х, акаталектических по своему стиховому составу строф (Х4:АБААБ), образующих непрерывное ритмическое движение. Увеличение стихового объема строфы у начинающего поэта не было вызвано увеличением ее образно-смысловой емкости и в данном случае выглядит «техническим плеоназмом».
