Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема динамики литературной репутации писателя в процессе межкультурного трансфера 13
1. Проблема литературной репутации в теоретическом освещении 14
2. Литературная репутация зарубежного автора в процессе культурного трансфера: проблема перевода 28
3. Вклад культурологического переводоведения в разработку теоретико-литературной и историко-литературной проблемы литературной репутации в ситуации культурного трансфера 36
4. Культурологическое переводоведение и современная текстология: точки соприкосновения в подходе к сравнительному изучению переводов 52
5. «Случай» Чарльза Диккенса в России: опыт исследования роли перевода в динамике литературной репутации писателя 58
Глава 2. Диккенс как модный беллетрист, или «английский Поль де Кок». Переводы рубежа 1830—1840-х гг 66
6. Культурный контекст журнальных переводов «Пиквикского клуба» 1838—1840 х гг. Смирдинский толстый журнал и мода на Поль де Кока 66
7. Стратегия ранних переводов «Записок Пиквикского клуба» 84
8. Литературная репутация Диккенса, закрепленная ранними переводами 127
Глава 3. Диккенс как литературное событие современности. Перевод «Пиквика», выполненный И. И. Введенским (1849—1850 гг.) 132
9. Культурный контекст перевода «Пиквикского клуба», выполненного И. Введенским. «Журналы с направлением», расцвет натуральной школы и культ Гоголя 132
10. Стратегия Введенского при переводе «Записок Пиквикского клуба» 176
11. Литературная репутация Диккенса после выхода переводов И. И. Введенского (1850-е—1860-е гг.) 234
Глава 4. Сотворение классика. Диккенс в переводах просветительских издательств (1890-е гг.) 246
12. Культурный контекст переводов «Пиквикского клуба» 1890-х гг. Диккенс в программе просветительских издательств 246
13. Стратегия поздних переводов «Записок Пиквикского клуба» 263
14. Литературная репутация Диккенса после публикации переводов 1890-х гг 321
Заключение 328
Приложения 337
15. Приложение 1. Диккенс — модный беллетрист: переводы 1838 и 1848 гг 338
16. Приложение 2. Диккенс — национальный писатель-новатор. Перевод И. И. Введенского (1849—1850 г.) 384
17. Приложение 3. Диккенс — классик: переводы 1890-х гг 425
Библиографияq
- Вклад культурологического переводоведения в разработку теоретико-литературной и историко-литературной проблемы литературной репутации в ситуации культурного трансфера
- «Случай» Чарльза Диккенса в России: опыт исследования роли перевода в динамике литературной репутации писателя
- Литературная репутация Диккенса, закрепленная ранними переводами
- Литературная репутация Диккенса после публикации переводов 1890-х гг
Введение к работе
Актуальность работы обусловлена
— необходимостью разработки проблем, связанных с социальной функциональностью
литературы, ее устройством как культурного института, в том числе в сравнительном
ключе;
— необходимостью разработки проблем культурного трансфера (переноса)
художественных произведений и представлений о зарубежных авторах;
— потребностью в развитии литературоведческой и культурологической теории перевода в России как области контактов между наукой о переводе как таковой и теорией, историей и социологией литературы.
Научная новизна данной работы состоит в том, что в ней впервые комплексно исследована динамика литературной репутации Ч. Диккенса в России XIX века в ее связи с меняющимися стратегиями художественного перевода. Впервые проведен комплексный анализ переводов романа «Записки Пиквикского клуба», выполненных в 1838—1840 гг. и в 1894—1899 гг., которые ранее практически не становились предметом научного внимания и рассматривались оценочно, как «ремесленные», «оглупляющие» или «искажающие» образ Диккенса. В диссертации выявлено наличие у этих переводов самостоятельной стратегии, тесно связанной с современными им представлениями о Диккенсе и другими аспектами культурного фона; показано активное участие этих переводов в процессе изменения писательской репутации Диккенса.
Также автором диссертации предложена методология исследования литературной репутации зарубежного автора в России, предполагающая применение методов социологии литературы — дисциплины, которая исследует литературную репутацию как динамически меняющийся продукт отношений в литературном поле, — и западного культурологического переводоведения, которое рассматривает перевод как результат интерпретационного «преломления» текста в системе ценностей и отношений принимающей культуры и в то же время как средство формирования этой культуры (а именно — бытующих в ней представлений о зарубежных авторах, эстетических и других ценностей, норм допустимого в переводе и в литературе вообще и т. д.). Новым в методологии данной работы является и привлечение к исследованию перевода такой дисциплины, как текстология. Предложенная автором методика предусматривает сопоставительный текстологический анализ разных переводов как вариантов одного и того же текста (т. е. историю ре-интерпретаций зарубежного текста в его «путешествии» сквозь принимающую культуру), реконструкцию, также по текстовым свидетельствам, литературной репутации автора — процесса, который становится возможным в результате череды авторитетных высказываний, — и выявление связей между процессом переперевода и динамикой литературной репутации.
Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что проблема художественного перевода в ней рассматривается как проблема теоретико-литературная и историко-литературная — то есть проблема роли перевода в принимающем литературном процессе, в выстраивании новой идентичности автора при переносе его в иную культуру. Теоретический инструментарий переводоведов применяется здесь для решения историко-и теоретико-литературной проблемы конструирования литературной репутации автора в процессе культурного трансфера.
Практическая применимость работы заключается в возможности использования результатов данной работы в преподавании историко- и теоретико-литературных дисциплин, а также истории и теории художественного перевода.
На защиту выносятся следующие положения:
Художественный перевод — это и отражение, и активное средство формирования представлений об авторе в принимающей культуре, а значит — средство изменения самой этой культуры; перевод и пере-перевод представляют собой процесс с обратной связью, постоянный живой процесс внутренней работы культуры.
Русские переводы романов Ч. Диккенса, в частности, первого и одного из самых популярных романов — «Записки Пиквикского клуба» — сыграли важнейшую роль в процессе формирования и изменения литературной репутации Диккенса на протяжении XIX века.
Первые русские переводы «Пиквика» (1838—1840 гг.), стратегия которых была ориентирована на авантюрный сюжет, фарсовый комизм и простой нейтральный стиль, создали Диккенсу репутацию модного развлекательного беллетриста, подобного популярному тогда Поль де Коку, — репутацию, бытовавшую до середины 1840-х гг.
Перевод «Пиквика», выполненный И.И.Введенским (1849—1850гг.), в основе стратегии которого лежали эстетические и этические ценности русской натуральной школы, кардинально изменил литературную репутацию Диккенса, сформировав представление о нем как о глубоко-национальном писателе-новаторе, гении современности, близком по духу передовым исканиям русской литературы — своего рода британском Гоголе.
— Переводы «Пиквика», выполненные в 1894—1899 гг. (в период спада
непосредственной актуальности Диккенса для русской литературы) В. Л. Ранцовым,
М. А. Шишмаревой и анонимным переводчиком издательства А. С. Суворина, были ориентированны на повышение формальной точности и баланс между авторской индивидуальностью и нормами литературного письма; они отразили и закрепили за Диккенсом репутацию классика — эстетического и нравственного образца, принадлежащего, однако, литературному прошлому.
Работа апробирована на научно-практических конференциях МГУ «Ломоносов — 2011» и «Ломоносов— 2014», а также на конференции Translation in Russian Contexts (Швеция, Уппсала, июнь 2014 г.); по теме работы опубликован ряд статей в журналах «Вестник МГУ. Серия „Филология"» и «Новое литературное обозрение».
Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и приложения.
Вклад культурологического переводоведения в разработку теоретико-литературной и историко-литературной проблемы литературной репутации в ситуации культурного трансфера
Проблема репутаций в литературе и вообще в искусстве активно исследуется современными учеными, прежде всего социологами искусства. Так, Г. Беккер в своей работе Art Worlds (1982) посвящает отдельную главу проблеме репутации, которую определяет как консенсус, единое мнение, устанавливающееся в мире искусства и меняющееся с течением времени. Автор подчеркивает, во-первых, что репутация в искусстве есть не устоявшийся факт, но процесс, явление, развивающееся во времени, а во-вторых — что явление это социальное. Репутацию произведения искусства и/или художника, его создавшего, определяют не только свойства самого произведения, но и коллективные действия представителей мира искусства, в основе которых лежат разделяемые социальной группой эстетические ценности. Все участники сообществ, связанных с искусством, формируют среду, в которой что-то считается ценным и талантливым, а что-то безобразным, — и таким образом, создают основу для складывания определенных репутаций. Беккер также указывает на роль ограничений системы распространения произведений искусства — она тоже позволяет одним работам пройти сквозь своеобразное «сито» к славе и успеху, а другие (например, произведения на малораспространенных языках) отсеивает на начальном этапе. (1988) обращаются к проблеме репутации в живописи. Они также подчеркивают социальную природу репутации: «Репутация с социологической точки зрения — объективный социальный факт, преобладающее коллективное представление, основанное на том, что люди знают о художнике». Репутация зависит от многих факторов, которые выходят за пределы того, как отдельный индивидуум судит о той или иной работе: «Признавать хорошую репутацию за художником, который тебе не нравится — распространенное явление».
Авторы предлагают классификацию репутаций в искусстве, деля их на «признание» — то есть высокую оценку художника собратьями по мастерству, которая измеряется премиями, количеством выставок и приглашений в союзы художников, — и «славу», то есть известность и высокую оценку за пределами собственно творческих кругов (упоминания в прессе, продажи, приобретения работ в коллекции музеев). Они также выделяют ряд факторов, от которых зависит долговечность посмертной памяти о художнике (прижизненные усилия художника, направленные на создание и поддержание своей репутации, наличие лиц, которые после смерти художника заинтересованы в поддержании его репутации, принадлежность к художественным, литературным или политическим кругам, которые упрощают вхождение в культурный канон, и интерес к прошлому и искусству прошлого со стороны авторитетных политических и культурных групп).
Р. Познер в работе Cardozo: A Study in Reputation6 (1990) также подчеркивает отсутствие в науке стройной теории репутаций; сам он употребляет это понятие в общепринятом смысле — как синоним славы и доброго имени. Он ставит ряд вопросов, связанных с анализом репутаций: как измерить репутацию? как сравнивать репутации? каковы их источники и природа? Сам занимаясь вопросами репутации юриста Бенджамина Кардосо, он прибегает к аналогиям из мира искусства и опирается на законы функционирования репутации в этой сфере.
Познер разделяет постулат о том, что репутация — не нечто принадлежащее/свойственное автору или создаваемое им, а продукт деятельности
R. Cardozo: A Study in Reputation. — University of Chicago Press, 1990 многочисленных людей, создающих мнение об авторе, и подчинена она целям этих людей, а не самого автора. Он разделяет и тезис о том, что репутация не тождественна качеству творения, хотя и связана с ним. Познер выдвигает свои гипотезы относительно того, что способствует созданию благоприятной посмертной репутации писателя: это двусмысленность, неясность, символичность его работ, игра удачи, политические и рыночные условия.
Если Познер подчеркивает активную роль социума в формировании репутаций и сравнительно пассивную роль ее носителя, то С. Янссен в статье Literary Reputation and Author s Intervention in Critical Reception (1997), напротив, рассматривает автора не как пассивное лицо, репутацию которого формируют внешние «институциональные читатели», а как активного участника этого процесса. Она ставит себе задачу выяснить, как и в какой степени автор может повлиять на то, как литературная критика выстраивает его образ. Гипотеза Янссен заключается в том, что, дабы привлечь к себе внимание, автор должен принимать участие помимо сугубо литературной деятельности в различных побочных занятиях (лекции, интервью, литературная полемика).
Глубокий и подробный анализ проблемы литературной репутации дает Дж. Родден в книге George Orwell: The Politics of Literary Reputation (1989). Он, как и многие, указывает на слабую теоретическую разработанность вопроса литературной репутации. Академические круги, говорит он, слишком увлечены интерпретацией литературных произведений и не готовы обратить внимание на вопросы создания и разрушения репутаций, а с ними — на свою собственную роль в формировании литературного канона.
Родден, что ожидаемо, подчеркивает, что репутация, как общая оценка лица или предмета, принадлежит межсубъектному, публичному пространству. Репутация — это образ, имидж, но не изолированный, а образ в глазах Другого; репутацию и образ связывает акт говорения, распространения мнений и суждений, т. е. дискурс как социальный акт.
Современные ученые, говорит автор, нередко смешивают репутацию и ценность, игнорируя различие между социальным/историческим и индивидуальным/вневременным; а поскольку репутации сами по себе формируются и поддерживаются академическими кругами и другими авторитетными институтами, это приводит к жесткому делению писателей на великих и второстепенных, к изгнанию второстепенных авторов из учебных программ, к подмене анализа произведений культом авторов. Сама проблема формирования литературного канона, столь актуальная в последнее время, рассматривается с точки зрения ценностей и вкуса, тогда как это во многом проблема репутаций. Репутации есть не только у писателей, но и у жанров, эпох, литературных направлений. Эти репутации создаются и увядают, расцветают и гибнут, сменяют одна другую. Невнимание к проблеме репутации, говорит автор, приводит к навязыванию обществу единого культурного канона.
Споря с этой негласно установившейся точкой зрения, Родден подчеркивает историческую природу литературных репутаций: «Писатели и книги зарабатывают и теряют репутации во многом в зависимости от того, как структурируется литературный дискурс — а это само по себе часть истории литературы.». Репутация может сложиться по самым необычным причинам: например, произведение может попасть в антологию или учебники, потому что оно типично для своей эпохи и является удачным учебным примером, а может — потому, что оно нетипично и надо добавить разнообразия, или просто потому, что оно невелико и подходит по объему.
Исследуя литературную репутацию, автор подчеркивает, что репутация — это одна из форм рецепции, но не любая, а структурированная и иерархизированная; некоторые этапы рецепции, аудитории, моменты и т. д. оказывают большее влияние на культуру, чем другие— они-то и составляют репутацию. Поэтому, продолжает Родден, его интересует не идеальный читатель, как, например, рецептивных эстетиков, а читатель реальный, подверженный влиянию социальных и исторических условий. Это так называемый институциональный читатель, который существует внутри социальных институтов, от семьи до университета. Особого внимания заслуживают авторитетные читатели — люди, чье положение в системе институтов позволяет им распространять репутацию, которая с высокой вероятностью будет широко принята другими.
Поднимая вопрос литературной репутации вообще и динамики репутации Дж. Оруэлла в частности, автор ставит ряд частных вопросов, позволяющих выяснить, как же выстраивается литературная репутация, выявить «условия формирования репутации» (terms of repute). Он считает, что такой подход удачнее некоего единого, обобщенного концепта, поскольку последний был бы слишком неповоротливым, чтобы описать все грани и факторы формирования даже одной-единственной литературной репутации.
«Случай» Чарльза Диккенса в России: опыт исследования роли перевода в динамике литературной репутации писателя
Наиболее часты случаи последовательного устранения синтаксического параллелизма — вероятно, в связи с тем, что этот прием не только нарушает гладкость стиля, но и по сути своей основан на избыточности, а часто и идет в комбинации с повтором; прозрачная и экономная стилистика модного текста не приемлет этой избыточности. Например, синтаксический параллелизм в сцене поспешных сборов в дорогу создает ощущение параллельности одновременно происходящих действий, эффект суеты и неразберихи (фонари мерцали... люди бегали... подковы цокали... коляска громыхала...):
The lanterns glimmered, as the men ran to and fro; the horses hoofs clattered on the uneven paving of the yard; the chaise rumbled as it was drawn out of the coach-house; and all was noise and bustle.
Переводчик Солоницын устраняет повтор вместе с другими деталями, сокращая фразу до телеграфно-сжатого, стремительного набора глаголов: Подвезли коляску; двое друзей сели в нее и покатились. («СО», с. 81)
Перестраивают переводчики и намеренно удлиненные, усложненные фразы Диккенса, тормозящие восприятие текста. Например, в описании старинного полуразрушенного замка Диккенс использует удлиненную, многоступенчатую, синтаксически усложненную фразу, вероятно, чтобы на уровне тяжелой и плавной ритмики подчеркнуть массивность и величие древнего строения.
Behind it rose the ancient castle, its towers roofless, and its massive walls crumbling away, but telling us proudly of its old might and strength, as when, seven hundred years ago, it rang with the clash of arms, or resounded with the noise of feasting and revelry.
Переводчик «Сына Отечества» разбивает фразу на три коротких; этом весь фрагмент оказывается не сокращен, а даже удлинен, что говорит о том, что целью переводчиков было не сокращение объема, а именно достижение нейтральности стиля.
По левую его сторону была старая стена, грозившая свалиться в воду, а за нею старинный замок, о котором мы уже говорили. Стены древнего феодального жилища сохраняли еще некоторые остатки своего прежнего великолепия. За семь сот лет прежде они дрожали от кликов радости и звука оружия, а теперь оставались от них только почтенные обломки. («СО», с. 53)
Вот и еще один пример: сцена обольщения богатой вдовы на балу проходимцем Джинглем. Стремительный, напоминающий вихрь танца, ритм фразы, отражающий столь же стремительное развитие событий, создается за счет нанизывания коротких простых предложений одинаковой структуры, которая, убыстряясь, переходит в цепочку коротких назывных предложений.
The stranger progressed rapidly; the little doctor danced with another lady; the widow dropped her fan; the stranger picked it up, and presented it — a smile — a bow — a curtsey — a few words of conversation.
В переводе «Библиотеки для чтения» этот «танцующий» ритм сменяется нейтральным синтаксисом и естественной повествовательной интонацией. ... и пользуясь временем, когда лекарь танцевал с другой дамой, успевает оказать ей одну маленькую услугу: вдова уронила платок, он тотчас подскочил и подал. Изъявление благодарности повело к разговору. («БдЧ», ч. 1, с. 73) Как видим, независимо от характера и цели диккенсовской выразительной ритмики переводчики сглаживают ее, стремясь к прозрачности текста. Отдельные случаи сохранения и усиления особенностей стиля при переводе Несмотря на общую тенденцию к повышению экономности и прозрачности стиля, в ряде случаев ранние переводчики «Пиквика» намеренно усиливают и утрируют определенные черты стиля Диккенса. По-видимому, это связано с тем, что, ориентируясь на разные типы читателей — в том числе на тех, кто впоследствии сможет прочесть «Пиквика» в оригинале — журнальные переводчики стремились дать некий сжатый «набросок» диккенсовского стиля, дабы хотя бы поверхностно ознакомить с ним эту группу читателей. Случаи интенсификации стилевых особенностей автора встречаются в тексте эпизодически и количественно уступают случаям нейтрализации стиля, что позволяет предположить, что переводчики не хотели, чтобы эта стратегия вступала в конфликт с основной стратегией по сглаживанию и упрощению стиля. При этом такие случаи доказывают, что переводчики ощущали стилевое своеобразие Диккенса и что нейтрализация стиля — часть осознанно или интуитивно выбранной стратегии, а не следствие стилистической глухоты. Целью переводчиков являются, если можно так выразиться, яркие стилевые пятна на сравнительно гладком и нейтральном стилевом фоне основного текста.
Интересно, что моменты сохранения и даже утрирования тех или иных типовых стилистических особенностей Диккенса выбираются переводчиками произвольно. Это еще раз указывает на то, что их цель — дать некий набросок диккенсовского стиля, а не точно воссоздать его. Например, переводчик «Библиотеки для чтения» использует бодрый ритм, основанный на синтаксическом параллелизме и внутренней рифме — типично диккенсовский прием — там, где в оригинале мы наблюдаем нейтральный и даже несколько книжно-усложненный синтаксис:
Hereupon, the virtuous indignation of the seventeen learned societies being roused, several fresh pamphlets appeared. «умы закипели, перья заскрипели...» («БдЧ», ч. 1, с. 143) Подобные же случаи утрирования диккенсовского динамичного ритма, основанного на нанизывании коротких фраз со схожей синтаксической структурой, мы находим и в переводе «Сына Отечества». Вот, например, описание праздничного вечера в доме Уардлей. Оригинал отличается достаточно сложным синтаксическим рисунком и плавным выстраиванием фраз.
There was one old lady who always had about half a dozen cards to pay for, at which everybody laughed, regularly every round; and when the old lady looked cross at having to pay, they laughed louder than ever; on which the old lady s face gradually brightened up, till at last she laughed louder than any of them. Then, when the spinster aunt got matrimony, the young ladies laughed afresh, and the Spinster aunt seemed disposed to be pettish; till, feeling Mr. Tupman squeezing her hand under the table, she brightened up too, and looked rather knowing, as if matrimony in reality were not quite so far off as some people thought for; whereupon everybody laughed again, and especially old Mr. Wardle, who enjoyed a joke as much as the youngest. As to Mr. Snodgrass, he did nothing but whisper poetical sentiments into his partner s ear.
Можно также предположить, что странности индивидуального диккенсовского стиля, дозированно вплетаемые переводчиками в стилистически сглаженный текст, играют роль модной детали на фоне общего соответствия ожиданиям публики это — то индивидуальное, что позволяет отличить модного автора от других, что запоминается и в дальнейшем создает эффект узнавания. Такую же роль играет и активная эксплуатация формы уэллеризма В. Солоницыным и О. Сенковским, о которой уже было сказано выше.
Передача национальных и культурных особенностей оригинала
Современными читателями «Пиквикский клуб» прочитывается как «энциклопедия английского национального характера», образчик английского юмора, галерея английских национальных типов, источник сведений об английских традициях, социальных отношениях, нормах поведения, быте, истории — словом, книга, пропитанная ароматом Англии. Разумеется, такое прочтение стало возможным благодаря совместному эффекту переводов и критики и не является единственным вариантом. Ситуация с ранними переводами складывалась по-другому.
В отечественной литературной репутации Диккенса, сложившейся в 1838—1840-х гг., присутствовал интерес к нему как к представителю английской культуры (тогда еще менее известной, чем французская и немецкая, в силу менее распространенного знания английского языка). Вспомним, что журнальные заметки отмечали в «Пиквике» «верное ... описание нравов, обычаев и характера английской нации», а в пиквикистах — «комический тип британского характера во всех его изменениях» . Выразительный национальный колорит, связь с английской современной культурой и бытом подчеркивались авторами этих заметок как одна из характерных черт романа, способная потенциально заинтересовать русского читателя.
Литературная репутация Диккенса, закрепленная ранними переводами
Не менее подробно Введенский передает описание старинного английского обычая, сохранившегося со времен друидов и трансформировавшегося в святочный обряд: к потолку подвешивали ветви омелы (так называемая «рождественская омела», или «ветка поцелуев»), и девушку, оказавшуюся под ветвью омелы, мог поцеловать любой, кто станет с нею рядом.
From the centre of the ceiling of this kitchen, old War die had just suspended, with his own hands, a huge branch of mistletoe, and this same branch of mistletoe instantaneously gave rise to a scene of general and most delightful struggling and confusion; in the midst of which, Mr. Pickwick, with a gallantry that would have done honour to a descendant of Lady Tollimglower herself, took the old lady by the hand, led her beneath the mystic branch, and saluted her in all courtesy and decorum. ... Mr. Winkle kissed the young lady with the black eyes, and Mr. Snodgrass kissed Emily; and Mr. Weller, not being particular about the form of being under the mistletoe, kissed Emma and the other female servants, just as he caught them.
На потолке этой кухни, в самом ея центре, старик Уардль повесил собственными руками огромную ветвь омелы, и эта знаменитая ветвь мгновенно подала повод к самой восхитительной и отрадной сцене, где опять первая роль должна была принадлежать достославному основателю и президенту столичнаго клуба. Подбоченясъ и расшаркиваясь обеими ногами, м-р Пикквик ловко подлетел к старой леди, взял ее заруку, подвел к таинственной ветви и приветствовал свою даму со всею любезностью кавалера времен леди Толлинглауер. ... М-р Винкель поцеловал молодую девушку с черными глазами; м-р Снодграс приложил свои губы к сахарным устам мисс Эмилии Уардль; м-р Уэллер, не дожидаясь очереди стоять под святочным кустом, перецеловал всю прислугу женского пола, начиная с мисс Эммы. (ИВ, т. 2, стр. 29—30)
Есть и другие примеры того, как тщательно сохраняет Введенский описания английских национальных традиций, — в частности, поздравлений на Валентинов день (в приложении). Отсылки к историческим событиям и скрытые цитаты Не менее тщательно, чем описания национальных традиций и обычаев, Введенский сохраняет при переводе диккенсовские отсылки к фоновым знаниям об английской культуре, которыми обладало большинство англоязычных читателей — упоминания исторических событий, громких происшествий, а также цитаты из национальной литературы. Например, в отличие от ранних переводчиков, Введенский сохраняет намек на казнь короля Карла I и отсылку к знаменитой трагедии о Джоржде Барнуэлле, которая шла на сцене в те годы (см. приложение 2).
А вот еще один яркий пример: Введенский сохраняет и снабжает комментарием упоминание нашумевшего криминального происшествия — дела убиийцы по имени Берк (у Введенского «Борк»), который душил своих жертв и продавал трупы в анатомический театр. Интересно, что для передачи окказионализма to burk (убить способом Борка) Введенский изобретает глагол «заборковать»: такой глагол, образованный по продуктивной модели, говорит о том, что в английской культуре имя преступника и само криминальное явление вошло в язык и понятно каждому.
You don t mean to say he was burked, Sam? said Mr. Pickwick, looking hastily round. — Его убаюкали, Самуэлъ, з_а_б_о_р_к_о_в_а_л_и, может быть?— спросил м-р Пикквик с безпокойством. {За несколько лет перед этим, между английскими мошенниками распространился особый промысел, невиданный и неслыханный нигде — убивать людей с тою единственною целью, чтоб продавать их трупы в анатомические театры для медицинских операций. В этом ремесле особенную известность заслужил некто Burke, Ирландец, котораго, наконец, поймали и казнили в 1829 году. От имени его англичане сделали глаголь to burke, борковатъ, то есть, убивать людей для анатомическаго театра. Прим. перев.} (ИВ, т. 2, стр. 69)
Культурно-страноведческий комментарий
Вводя в текст незнакомые русскому читателю реалии английской культуры, Введенский нередко сопровождает их комментарием в сноске. При этом он не просто кратко поясняет значение того или иного слова, но и сообщает русскому читателю контекст, в котором следует его воспринимать — дает познавательный экскурс в те или иные области английской культуры и быта. Так, поясняя слово «крикет», переводчик подробно рассказывает о правилах этой игры и приводит ее терминологию (пример мы уже видели в одном из предыдущих разделов), поясняя термин «артельный билет» — раскрывает внутреннее устройство лондонской долговой тюрьмы и особенности проживания в ней арестантов, комментируя праздник «Валентинов день», рассказывает о традициях, связанных с ним, и т. д. Такой подход позволяет переводу выполнять познавательную роль, обеспечивать познание чужой культуры, к чему стремится Введенский в соответствии со своим пониманием задач перевода. Кроме того, такая стратегия позволяет Введенскому сохранить то, что является для него одной из важнейших ценностей диккенсовского романа — тесную связь с национальным бытом, — и при этом не оттолкнуть читателя сложностью или непонятностью русского перевода, яркий пример подробнейшего культурного комментария, выполненного Введенским всего к одной фразе диккенсовского текста.
Your chummage ticket will be on twenty-seven, in the third. Вы получите артельный билет на двадцать седьмой нумер в третьем этаже, и те, которые станут жить с вами в одной комнате, будут вашими артельщиками (По-английски chum — слово, которое в этом значении, едва-ли может быть переведено на какой-нибудь из европейских языков также производныя от него: chums, chummed, chummage. Это собственно тюремные термины, возникшие от особенных обычаев, неизвестных на европейском континенте. Постараемся объяснить приблизительно смысл этих слов. Главный корпус тюрьмы, о которой идет здесь речь, состоит из длиннаго каменнаго здания, параллелънаго Фаррингтонской улице. Он называется Masler s Side. Внутреннее размещение очень просто: в каждом из пяти этажей проведена длинная и узкая галлерея от одного конца до другого, с безчисленными дверями направо и налево. Подле этого здания стоит особый корпус, назначенный собственно для бедных арестантов, которые не в состоянии платить за свое содержание в тюрьме. Все они ели и спали в одной общей комнате, разделенной деревянными перегородками на особыя каморки или конуры. Если арестант при входе в тюрьму объявлял, что у него есть деньги, ему предстояло одно из двух: или идти на так называемую "варфоломеевскую ярмарку", то есть, в нижний этаж:, где устроены те самые маленькие казематы, в которых, как выразился м-р Пикквик, не может никаким способом жить существо, одаренное разумною душою; или он мог отправляться наверх, в лучшие номера. В том и другом случае, арестант должен был платить за себя один шиллинг и три пенни в неделю, с тою разницею, что в каземате он мог жить один, а наверху ему надлежало подвергнуться так называемому chummage, или артельной системе. Могло случиться, что арестант получал для себя одного целую комнату, в том случае, когда все другия комнаты были уже полны; но к нему, приводили новаго арестанта, который, в отношении к нему должен был называться chum, артельщик, однокашник. От этого новаго товарища можно было освободиться, заплатив ему четыре шиллинга и шесть пенсов в неделю. Этот последний заключал, в свою очередь, торговую сделку с другими арестантами, соглашавшимися поставит в своей комнате лишнюю кровать для новаго жильца. Все они, в отношении один к другому, становились chums. Повторяем еще, что все эти и многие другие обычаи, дававшие повод ко многим печальным явлениям, исчезли в настоящее время. Примеч. перев.}. (ИВ, т. 2, стр. 291—292)
Литературная репутация Диккенса после публикации переводов 1890-х гг
У В. Ранцова чуть больше лексических маркеров просторечия, но они соседствуют с чисто книжной стилевой чертой — деепричастным оборотом и перечислением («как, например...») — Всего больше нравится мне у тебя самый стиль, — продолжал Уэллер-старший. — Ты пишешь просто и ясно, не употребляя никаких, значит, вычурных выражений, как, например, разные там Венеры, Дианки или же разные иные собачьи клички. Что за толк обзывать молодую девушку Венерой или хотя бы даже ангелом... (ВР, т. 2, с. 61)
Как видим, переводчики отчасти сохраняют просторечный колорит высказывания Тони Уэллера. Однако их сдержанность и отказ от эксперимента-соавторства, а также тяготение к книжному синтаксису и нейтральной лексике ярко видны на фоне перевода, выполненного Введенским: — Изрядно, мой друг, то есть, скажу я тебе, это просто — деликатес, мой друг, — заметил м-р Уэллер старший, выпуская прегустое облако дыма из своего рта. — Я уж и сам вижу, что это недурно, — сказал Саму эль, обрадованный родительским комплиментом. — И что мне особенно нравится, дружище, так это колорит, склад, т. е. простая и естественная сбруя всех этих слов, — сказал м-р Уэллер старший. — Иной бы здесь наквасил каких нибудь Венер, Юнон, или другой какой-нибудь дряни, а ты просто режешь правду — и хорошо, друг мой, очень хорошо. К чему пристало называть Венерами всех этих девчонок? (ИВ, т. 2, с. 114—115)
Помимо интенсивного, даже избыточного использования просторечной лексики и разговорной интонации, задаваемой коммуникативными единицами («то есть, скажу я тебе...»), Введенский развивает заданную Диккенсом тему комической поверхностной образованности Уэллеров (в оригинале Сэм употребляет искаженные книжные слова: have-his-carcass, sitiwation и т. д.). Усвоенное из книг слово «колорит» (в оригинале style, «стиль») Тони Уэллер по воле переводчика поясняет на привычном ему кучерском языке — «простая, естественная сбруя этих слов». Улыбаясь такому толкованию термина, мы испытываем симпатию к душевной интуиции Тони, который без литературного образования легко распознает истинное чувство, облеченное в неуклюжие слова, — эту систему оценок читатель может при желании вывести из авторского текста, но может и не заметить ее; Введенский, как читатель и интерпретатор, выбирает заметить ее и подчеркнуть стилистическими средствами. Позднейшие же переводчики остаются строго в рамках авторского текста, причем в рамках, ограниченных масштабами этого фрагмента.
Итак, анализ того, как обходятся поздние переводчики «Пиквика» с просторечием, говорит о том, что просторечие Диккенса не является для них самостоятельной/актуальной проблемой, что высокая степень ответственности перед словом классика заставляет их быть достаточно точными к просторечию в романе, однако ценность образцового книжного стиля нередко получает приоритет, побуждая переводчиков к нейтрализации просторечия, и наконец, что при передаче этой стороны диккенсовского стиля переводчики воздерживаются от экспериментов и сотворчества — это опять же диктуется уважением к букве классического текста и снижением актуальности проблемы просторечия в русской литературе конца XIX века.
Еще одним следствием того, что переводы 1890-х гг. выполнялись в иной культурной ситуации и на фоне иной литературной репутации Диккенса, является отсутствие в этих переводах «гоголевских» реминисценций, так ярко выраженных у Введенского. Сложившаяся в 1840—1850 гг. литературная репутация Диккенса как «британского Гоголя» и стремление Введенского подчеркнуть и усилить подобное восприятие Диккенса привели к появлению в переводе прямых подражаний гоголевскому идиостию. Для поздних переводчиков вопрос сходства или различия Диккенса и Гоголя (и более глубинный вопрос ценностной близости Диккенса к гоголевскому направлению русской литературы) уже не является актуальным. Поэтому в тех эпизодах, где Введенский прибегал к стилизации под Гоголя, такой стилизации мы больше не находим.
Яркий пример — эпизод, где Сэм Уэллер рассказывает о том, как крючкотворы обманом женили его отца. What do they do? inquired the gentleman. Do! You, Sir! That ain t the worst on it, neither. They puts things into old gen l m n s heads as they never dreamed of. My father, Sir, wos a coachman. A widower he wos, and fat enough for anything—uncommon fat, to be sure. His missus dies, and leaves him four hundred pound. Down he goes to the Commons, to see the lawyer and draw the blunt...
В переводе Введенского мы видим все признаки стилизации под Гоголя: нарочитое использование вводных слов, имитирующее сбивчивость и неторопливость устного, сказового стиля («видно», «примером сказать», «дело известное», «оно выходит», «собственно говоря»); тавтологию, «дефектно-речевые образования» («Так и сделал... то есть оно выходит, что так, собственно говоря, хотел сделать мой покойный родитель,— хотел, да и не сделал»), которые тоже маркируют рассеянную, сбивчивую устную речь.
В переводах 1890-х гг. мы хотя и встречаем отдельные маркеры устности, но не наблюдаем их подчеркнутой избыточности, характерной для гоголевского сказа; нарочитая тавтологичность, которая полностью является продуктом сотворчества Введенского, вообще отсутствует в этих позднейших переводах.
Нашего брата обрабатывают — вот что они делают. Да добро бы еще молодых, а то и старичкам спуску не дают — и тех в соблазн вводят. Другому и во сне не снилось жениться, а они женят — как пить дать! Взять хоть моего отца. Был он кучер, человек вдовый, а толст — что твоя бочка. И вышло ему счастье: померла его барыня — где он служил, то есть, — и завещала ему четыреста фунтов. Ну, как водится, идет он в Докторс-Коммонс посоветоваться с крючкотвором, как получить свой капитал. (МШ, с. 103)
Что они делают? Да сам чорт знает что! Иной раз оженят такого старичка, которому этакое дело и во сне не снилось!... Вот что! Мой отец, сэр, кучер при дилижансе и человек сырой... очень уж даже полный... так, кажется, уж куда бы ему. А вот раз пошел он в этот самый Коммонс, чтобы выправить бумаги на получение наследства... (ДБ, т. 1, с. 183—184)
Да как они это устраивают? В этом-то и заключается вся штука. Сами они делают как будто и не бог весть что, а между тем сбивают человека совсем с толку и заставляют стариков решаться на такие вещи, о которых им перед этим даже и не снилось. Вот хоть бы мой отец, сударь. Он, с позволения сказать, был кучер, вдовец и человек из себя очень дородный, а коли угодно даже необыкновенно толстый. Барыня, у которой он служил, умерла и оставила ему по завещанию четыреста фунтов; вот он и пошел раз в Докторскую общину повидаться, значит, с адвокатом, но, понятное дело, приоделся для торжественного случая этаким, значит, франтом... (ВР, т. 1, с. 148).
Итак, стратегия переводчиков, работавших над Пиквиком в 1890-х гг., отражает, с одной стороны, сложившуюся литературную репутацию Диккенса как классика вообще и классика юмористической прозы в частности (авторитет буквы текста, точность в передаче юмора, ориентация на образцово-правильный книжный стиль), а с другой — снижение его непосредственной актуальности для отечественного литературного процесса (отсутствие творческого эксперимента при передаче стилевых приемов и языковой игры, отсутствие стилизаций, сближающих Диккенса с явлениями русской литературы). Последнее пространство выборов, из которых складывается стратегия переводчиков — это сфера передачи национальной и культурной специфики текста.