Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Кумулятивный принцип сюжетостроения в истории литературы 20
1.1. Изучение кумуляции как исторической и теоретической проблемы 20
1.2. Стадиальные изменения семантики кумулятивного принципа сюжетостроения 36
ГЛАВА 2. Трансформация принципов сюжетостроения в неклассической поэтике 54
2.1. Принципы конструирования сюжета в классическом и неклассическом произведениях: смена поэтики 54
2.2. Семантика кумулятивного принципа сюжетостроения 66
2.3. Кумулятивный принцип организации конструктивных элементов сюжета в неклассическом произведении 73
2.3.1. Отношение героев-характеров (акторный комплекс) 74
2.3.2. Конструкция нарратива 84
2.3.3. «Точка зрения» и формы повествования 92
ГЛАВА 3. Реализация кумулятивного принципа сюжетостроения в дискурсивных формациях неклассической поэтики 101
3.1. Антитетичное строение сюжета как реализация кумулятивного принципа в модернистской формации 102
3.2. Кумулятивный принцип сюжетостроения в постмодернизме как способ деконструкции метанарративов 124
3.3. Кумулятивный принцип сюжетостроения как способ преодоления деконструкции мира в постреализме 136
Заключение 149
Список использованной литературы 151
- Стадиальные изменения семантики кумулятивного принципа сюжетостроения
- Кумулятивный принцип организации конструктивных элементов сюжета в неклассическом произведении
- Кумулятивный принцип сюжетостроения в постмодернизме как способ деконструкции метанарративов
- Кумулятивный принцип сюжетостроения как способ преодоления деконструкции мира в постреализме
Введение к работе
Одна из центральных проблем изучения литературного процесса – проблема осмысления динамики художественных форм, исторической поэтики литературного произведения.
Актуальность исследования. В прошлом веке наблюдается кризис креативного сознания, который «принес ощущение исчерпанности оснований и возможностей художественной деятельности, в данном случае – "вообразительного" творчества произведений классической художественности».
На рубеже XIX–XX вв. складывается неклассическая поэтика, или неклассическая парадигма художественного письма. На пересечении классической поэтики и неклассической художественности возникает проблемное поле, в которое попадает осмысление категории сюжета литературного произведения. В предлагаемом исследовании рассматривается кумулятивный принцип в качестве основы сюжетостроения ряда неклассических произведений – реликтовый принцип нанизывания-нарастания (кумуляции) в конструировании нарратива художественных текстов, а также способа их наррации. Функционирование данного принципа связано с отказом от линейного упорядоченного сюжета, с «нарративной» усталостью участников эстетической деятельности. Можно говорить о желании изображать технические элементы сюжетостроения, а также об одном из принципов художественной рецепции. Актуальность исследования основана, таким образом, на понимании сюжета художественного литературного произведения как исторически изменяющейся категории поэтики. Особую значимость исследованию придает актуализация элементов неклассической поэтики в современной литературе.
Степень изученности проблемы. Проблема сюжетной кумуляции является достаточно новой для литературоведения, поскольку до сих пор считается частью исследований долитературных фольклорных жанров – сказки, считалки, особого вида лиро-эпических песен и т. п. Именно в фольклористике впервые была поставлена проблема кумулятивных структур, а также введен сам термин (исследование И. Больте и Г. Поливки – 1915).
В русской фольклористике впервые к этому феномену обратился В. Я. Пропп («Русская сказка»). Исследователь описывает разряд кумулятивных сказок, композиция которых строится на нагромождении-нанизывании сюжетных элементов, а смысл сказки скрыт как раз в многократном повторении и нарастании этих элементов. На фольклорном материале кумулятивную структуру различных эпических нарративов также исследовали Е. М. Мелетинский и Б. Н. Путилов. В современной науке проблемой кумуляции и цепевидных структур в целом занимается И. Ф. Амроян (Типология цепевидных структур).
С иной методологической позиции к проблеме архаического сюжета подошла О. М. Фрейденберг, которая выделяла мифологический сюжет. В ее понимании на долитературной стадии развития сюжет представлял собой набор, нагромождение семантически тождественных, но различных по форме метафор универсального и амбивалентного по своей природе образа смерти-возрождения.
Проблема функционирования кумулятивного принципа как механизма сюжетостроения поставлена в работах Ю. М. Лотмана. В работах Н. Д. Тамарченко кумулятивный принцип сюжетостроения описан на материале классической русской литературы XIX века. В трудах ученого, посвященных реалистическому типу романа, показан принцип сюжетостроения, базирующийся на сочетании кумулятивной и циклической схем. Циклический ряд включает события, связанные с познанием мира, становлением героя, проходящего испытания, которые должны привести к обретению высших ценностей, обновлению мира. Кумулятивный ряд складывается из событий, которые связаны со стихией эмпирической жизни, временным отклонением от «роли», «ретардацией» становления. Определенные итоги по проблеме кумуляции подвел С. Н. Бройтман в книге «Историческая поэтика», указавший на бытование данной формы в неклассической литературе.
В неклассической парадигме кумуляция базируется на семантике «не-готовости» (М. К. Мамардашвили) сознания, отражает представление о сознании как пульсирующем, длящемся, проявляющемся в моменты от-ношения к «Другому». Поэтому художественное произведение не имеет завершенности, целостности в традиционном понимании. В классическом модусе структура бытия уподоблялась самим формам, правилам упорядочивания и познания деятельности субъекта. Отсюда вытекают специфические формообразующие механизмы классического модуса сознания и письма: абсолютная вера во «внеличный естественный порядок», который дан и должен быть постигнут в «бесконечной причинной цепи»; «всезнающий и всепонимающий автор»; «единственность точки зрения»; «стремление именно к полностью, из одной точки контролируемому "выражению" и "репрезентации" готовых содержаний наблюдения и знания». В неклассическом модусе сознание и письмо есть «жизнь объективированных форм культуры и общения», главная их характеристика – «не-готовость». Сознание и письмо представляют собой процесс, а не «достигнутое состояние», строение произведения становится открытым, альтернативным, исключает абсолютистское сознание автора, требует самостоятельности потребителя духовной продукции.
Применительно к литературному материалу В. И. Тюпа говорит о «дискредитации авторской монополии креативного сознания» и ориентации «на осознание и творческое освоение коммуникативной природы искусства». В книге «Литература и ментальность» исследователь подходит к данной проблеме с позиций исторического изменения самого сознания, выделяя «модусы сознания», соответствующие определенной художественной парадигме, и демонстрируя механизмы перехода от одной парадигмы к другой посредством «ментальных кризисов». В этом контексте актуальна идея «шкалирования» текстов от полюса классичности к полюсу неклассичности. Тогда кумулятивный принцип будет по-разному актуализироваться в сюжетостроении неклассических произведений.
Научная новизна обусловлена необходимостью исследованиея рецептивного «модуса сознания» в неклассической парадигме художественности, генерирующей особую модель сюжетостроения, построенную на принципе кумуляции. В работе впервые сделана попытка описать функционирование этой сюжетной модели в литературе XX–XXI веков, определить содержательность данной формы.
Объект исследования – сюжетостроение литературного произведения в контексте неклассической поэтики.
Предмет исследования – кумулятивный принцип сюжетостроения, его эстетический потенциал и художественные средства реализации, событийные структуры, порождаемые данным принципом.
Специфика проблемы определяет и выбор материала исследования: произведения различных «дискурсивных формаций» (М. Фуко) литературы XX–XXI веков, которые объединяет неклассический модус сознания, актуализирующийся в коммуникативно-рецептивном подходе к текстопорождающим механизмам, в том числе к принципам сюжетостроения. Это прежде всего произведения, сюжет которых построен на нарастающем нагромождении-нанизывании элементов нарратива, – в частности, исторический роман Д. С. Мережковского «Петр и Алексей» (трилогия «Христос и Антихрист»), романы «Петербург» А. Белого, «Голый год» Б. Пильняка, «Норма» В. Сорокина, «Старый парк» Д. Рагозина, «Матисс» и рассказ «Известняк» А. Иличевского, «Нежный театр» Н. Кононова. К анализу также привлекаются произведения «Очередь» В. Сорокина, «Один Вог» В. Пелевина, «Якутия» Е. Радова, «Взятие Измаила» и «Венерин волос» М. Шишкина, лирика Л. Рубинштейна, А. Драгомощенко, А. Иличевского, В. Кальпиди, стихопроза В. Темирова, Л. Горалик, М. Гейде, Е. Лейдермана и др.), объединенные потребностью преодолеть стабильную классическую модель сюжетостроения, отказаться от упорядоченного изложения истории в пользу стихийного, нелинейного развертывания художественного целого.
Цель нашей работы – определить особенности структуры и семантики сюжета литературного произведения неклассической парадигмы художественного письма, основанного на принципе кумуляции. Кумулятивный принцип мы рассматриваем также как один из возможных механизмов рецепции неклассическим сознанием самой способности и возможности создания художественного нарратива и использования повествовательных техник.
Для достижения поставленной цели намечаются следующие задачи.
-
Описать реализацию кумулятивного принципа на разных уровнях нарративных трансформаций.
-
Выявить модель сюжетостроения, основанную на принципе кумуляции, ее возможные варианты и художественные средства.
-
Охарактеризовать специфику данной модели сюжетостроения с точки зрения семантики и экспликации особенностей художественного сознания.
В основе методик исследования лежит комплексный подход, сочетающий структурно-семантический анализ, типологический и нарратологический подходы к категории сюжета и литературного произведения в целом. Методологическую основу диссертации составляют труды русских формалистов и структуралистов Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, Р. О. Якобсона по вопросам структуры и семантики сюжета; исследования М. М. Бахтина по проблемам художественной коммуникации и роли в ней сюжета, продолжением которых являются нарратологические концепции повествовательных уровней в работах Р. Барта, Ц. Тодорова, А.-Ж. Греймаса, Ж. Женетта, В. Шмида, В. И. Тюпы; работы О. М. Фрейденберг, С. Н. Бройтмана, Н. Д. Тамарченко по вопросам функционирования сюжета в различных художественных парадигмах.
Положения, выносимые на защиту:
-
Развертывание сюжета литературного произведения происходит посредством нарративных трансформаций на нескольких повествовательных уровнях, где конструирование нарратива находится в зависимости от точки зрения повествующего субъекта.
-
Отношение нарратива и точки зрения субъекта организует событийную динамику художественного высказывания в виде устойчивых структур.
-
В неклассической парадигме художественного письма функционирует сюжетная структура, основанная на принципе кумуляции, которая становится способом рецепции средств и приемов построения нарративов и актуализирует установку на совместное переживание события, а не рассказ о нем.
-
Кумулятивный принцип реализуется на уровне рассказанной истории посредством простого нанизывания, повторения событий, что снижает степень нарративности и приводит к адинамичности художественного мира.
-
В сюжете, основанном на принципе кумуляции, воспроизводятся сами механизмы построения, смены повествовательных инстанций, возникает «абстрактный психологизм»; происходит разрушение функциональности актора и нарратора.
-
На уровне наррации возникают синтетические (гибридные) формы точки зрения; событием становится «произнесение» слова, его повторение и удвоение, которое заменяет изображенное действие.
Теоретическая значимость работы заключается в развитии современной теории сюжета, в теоретическом описании уровневой модели развертывания сюжета как событийной основы художественной коммуникации в рамках триады «автор-текст-читатель»; в обосновании и введении в научный оборот модели сюжетостроения, основанной на кумулятивном принципе, реализованном в рамках неклассической парадигмы художественного письма.
Практическая ценность исследования видится в возможности использования материалов диссертации в курсах теории литературы, истории отечественной и зарубежной литературы, спецкурсах по современной прозе и методологии литературоведения. Кроме того, предлагаемая в работе теория может быть применена в научных исследованиях, посвященных изучению повествовательных структур и нарративных практик.
Апробация работы. Основные положения исследования были использованы в курсе «Основы теории литературы», читаемом в Челябинском государственном университете, в спецкурсе «Анализ художественного текста», проводившемся в гимназии № 76 г. Челябинска. Материалы диссертации были отражены в докладах на международных научных конференциях («Житниковские чтения», 2006; «СМИ. Общество. Образование», 2007; «Языки профессиональной коммуникации», 2007; «Литературный текст XX века (проблемы поэтики)», 2010 и 2011; «Провинциальный мегаполис в современном информационном обществе», 2010; Вторые Аркаимские чтения "Горизонты цивилизации"», 2011), на региональных конференциях Челябинского госуниверситета («Четвертая научно-практическая конференция преподавателей факультета журналистики», 2007; «Пятая научно-практическая конференция преподавателей факультета журналистики», 2008; «Медиасреда-2006»; «Медиасреда-2008»).
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего 215 наименований. Объем диссертации составляет 172 страницы.
Стадиальные изменения семантики кумулятивного принципа сюжетостроения
Как уже было отмечено, в данной работе сделана попытка рассмотреть функционирование «простейших», в каком-то смысле даже «примитивных» структур, на которых базируется строение нарратива и повествовательных техник многих произведений неклассической поэтики. Одной из них является кумулятивная цепочка, организующая сюжетно-композиционное целое. В таком типе структуры отсутствует основная сюжетная ситуация, которая заменяется простым присоединением или нагромождением событий (акций), образов и речевого материала. Кумуляция представляет собой, по сути дела, простейший способ объединения/соединения отдельных элементов в законченное целое. На это указывают специалисты, занимающиеся проблемой кумуляции в фольклоре, литературе и культуре в целом. Ядром этих исследований становится понимание того факта, что кумуляция это не только художественный прием, но и механизм мышления. Если проанализировать теоретические подходы к данному феномену, то можно определить семантику и художественные возможности кумулятивной цепочки, особенности ее функционирования в различных парадигмах (стадиях) художественности.
В первом параграфе мы сделали аналитический обзор по проблеме кумуляции, из которого можно выделить несколько ключевых смыслов, реализуемых кумуляцией в той или иной среде. Иными словами, кумуляция представляет собой универсальную структуру, которая может актуализироваться в различных художественных системах, и даже парадигмах письма. Однако в каждом отдельном контексте будут выдвигаться определенные смысловые группы, семантические образования, которые воплощают художественные задачи эпохи. Представим это в виде схемы: семантика мнемоники, трансляция культурной памяти, информации семантика стихийности, случайностей и совпадений
Таким образом, в данном типе структуры легко вычленяются четыре ключевых семантических группы. Конечно, их формирование и функционирование относится к различным эпохам развития художественного сознания. Среди них можно выделить более древние, например, группа, актуализирующая организацию хаоса, упорядочивание мира, возникает на стадии синкретизма. И, наоборот, группа «комический эффект» свидетельствует о распаде нерасчлененного сознания. Сам эффект нагромождения с неожиданным финалом понимается как нелепость, шутка. Попытаемся описать более подробно эти семантические группы кумулятивной цепочки в контексте различных стадий художественности.
Для ранних форм кумулятивной структуры характерны особые принципы организации, которые наглядно воплощают представления об устройстве бытия. Здесь мы приводим расширенную цитату из работы С. Н. Бройтмана для более полного объяснения сути описываемого феномена.
Рядоположение в пространстве. Кумулятивный сюжет строится на "нанизывании", пространственном сближении-присоединении структурно самостоятельных единиц ... как форма мирового порядка и строя». Кумулятивным сюжетом освоено только пространство, понимаемое как ряд; время и движение еще не освоены. 2. Донарративность. При ранних формах кумулятивного сюжета нет повествования в строгом смысле слова, а есть пение и речь. В самой речи нет иных синтаксических связей, кроме сочинительного присоединения. ... Отсюда - видимая бессвязность кумулятивной цепочки. ... 3. Логика партиципации (сопричастия). Пространственная близость — первичная форма выражения смысловой связи. Эта близость подводит нас к принципу 4. Семантического тождества при внешнем различии форм» [Теория литературы, 2004 б; 62-63]. Основным событием кумулятивной сюжетной схемы «была смена форм при внутреннем тождестве» [Теория литературы, 2004 б; 63]. Можно сказать, что за этими принципами стоит упорядочивание мира первобытным сознанием, создание некой бриколлажной сетки, состоящей из дублирующих друг друга статичных оппозиций на разных уровнях. Иллюстрирует С. Н. Бройтман данный теоретический конструкт несколькими примерами, среди них такой: «Развевающиеся волосы / семена травы треугольный клин / звезда / белый кристалл носовой кости» [Теория литературы, 2004 б; 40]. Однако эта устойчивая семантика и структура актуализируется не только в архаике, но и, например, в средневековом художественном сознании, что свидетельствует о внеисторическом ее характере. Так, например, Г. Д. Гачев, характеризуя литературно-художественное сознание средневековья на примере «Баллады о состязании в Блуа» Ф. Вийона, пишет: «...баллада, сочиненная Вийоном, не есть внутреннее движение, но нанизывание парадоксов... в изображении отношений человека и мира. ... Противоречие выступает неподвижно, в пластической, закругленной форме парадокса, где стороны находятся в состоянии равновесия» [Гачев, 1972; 112-113]. Вот текст баллады:
Жду осенью, когда растает лед... В целом же можно сказать, что кумулятивный принцип и сюжетные структуры, основанные на нем, реализуют семантику организации хаоса, упорядочивания в различных художественных парадигмах, конечно, трансформируясь. Еще раз подчеркнем, что на стадии архаического синкретизма кумуляция материально и пластически, наглядно, воплощает нерасчлененность сознания. В эпоху же рефлективного традиционализма кумулятивные структуры выполняют функцию «нарративной компиляции», то есть конструирование нарратива по принципу простого присоединения событий и действий, готовых повествовательных мотивов. Такой вариант реализации сюжетной структуры лежит в. основе романа странствования, который предполагает только пространственное движение героя, то, есть ряд авантюр-приключений, конкретизирующихся в хронотопе дороги. События происходят «вдруг», «как раз», определяются случаем. Нет изображения реального пространства и времени. «Мир распадается на отдельные вещи, явления и события. Жизнь - чередование различных контрастных положений: удачи и неудачи .. . Образ человека в романе - статичен, как и окружающий мир. Становления, развития человек не знает» [Бахтин, 1979; 189]. На этом принципе базируются сюжеты плутовского романа, приключенческого романа XIX века. Однако кумулятивный принцип проявляется и в организации повествовательной техники как принцип свода. Многие исследователи отмечают это явление, анализируя такие произведения, как «Декамерон», «Тысяча и одна ночь», летописи и хроники. Кумуляция здесь есть попытка собрать все разнообразие стихийного мира простым присоединением.
Кумулятивный принцип организации конструктивных элементов сюжета в неклассическом произведении
В традиционном понимании сюжет должен быть средством воплощения становления и развития героя. Поэтому структура событий должна выражать изменение начальной ситуации, должно быть «пересечение семантической границы поля» (Ю. М. Лотман). Такое событие становится воспроизведением исторической, ситуации. В этой установке видно влияние гегелевской теории сюжета, в которой главным тезисом является как раз устранение противоречий, возвращение в состояние покоя. На данном основании Н. Д. Тамарченко разрабатывает теорию реалистического романа и создает сюжетную типологию, описывает устройство и функционирование сюжета в реалистическом романе.
Ученый и его последователи выделяют два «противоположных» типа «структуры событийного ряда»: сюжет испытания и сюжет становления. В первом случае сюжетные события, «в которых принимает участие... и активно проявляет себя герой», становятся средством его испытания и «никак не связаны с развитием его характера и формированием его личности» [Теория литературы, 2004 а; 86]. В сюжете испытания, как правило, не изображается становление героя, его характера, идеологии, развитие. Цель сюжета испытания - именно испытать уже сложившийся образ, проверить его. Типичный пример - это роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Генетической основой данного типа является обряд инициации, который в литературном произведении воплощается в идее испытания, выраженной мифологической схемой развертывания событий (умирание - возрождение) [Поэтика, 2008; 86].
Сюжет становления акцентирует внимание именно на процессе становления характера героя, его идеологии, которые социально и психологически детерминированы, то есть изображенные события становятся основой развития образа и связывают его с исторической ситуацией, историческим временем. Внутренние изменения, развитие и становление героя неразрывно связаны «с историческим моментом самоопределения мира» и оказываются «существенным фактором рождения нового строя жизни» [Теория литературы, 2004 а; 242]. Структурным воплощением сюжета становления является сюжетная схема, объединяющая кумуляцию (накопление героем жизненного опыта, временное нисхождение) и цикл (качественный скачок, обретение целостности и познание мира).
Соотношение этих двух принципов строения нарратива воплощает модус классического сознания. По замечаниям М. К. Мамардашвили, Э. Ю. Соловьева, В. С. Швырева, можно говорить о классическом типе сознания, классической рациональности, которое основано на идеи «внеличного естественного порядка, бесконечной причинной цепи» [Мамардашвили, 1970; 27-28]. Иными словами, априори считается нормой наличие определенного внутреннего центра, «естественной данности», которой необходимо следовать.
Итак, мы можем описать структурную организацию сюжета в классическом произведении, вариантом которого является реалистический роман становления XIX века: во-первых, структура событий подразумевает завершенность в становлении героя-характера, достижения («выбора») искомого смысла, поскольку высшие идеалы, ценности даны, их существование незыблемо, они неизменны. Это могут быть религиозные, общественные, политические, культурные и нравственно-этические нормы в рамках конкретно-исторического модуса сознания. В классической литературе XIX века, наполненной изображением революций, переворотов, бунтов, однозначно четко мыслится незыблемость идеи, приобщение к которой переживает герой-характер. Так, для Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и других религиозных писателей это идея «божеских правил», «христианского гуманизма», для революционеров-демократов (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов), наоборот, вера в незыблемость социальных идей равенства, свободы, социализма. Высшие ценности воспринимаются как уже данные, однако герой должен их освоить.
Структура должна воплощать временное отхождение героя от правильного пути, его поиск и обретение смысла жизни (сюжет становления) или воплощать проверку идеологии, системы взглядов в форме испытания героя-характера (сюжет испытания). Таким образом, изображенное сознание героя-характера должно иметь линейную схему развития, предел, оно должно быть цельным и завершенным. Каркасом этой схемы является набор значимых функций акторов. Во-вторых, нарратив классического произведения аккумулирует традиционные темпоральные мотивы, которые являются элементами цепочки «потеря-поиск-обретение». Так, автор-творец использует устойчивые мотивы (дороги, испытания, боя, встречи и т. п.), наделяя их множественным и вероятностным значением, авторской семантикой, помещает их в конкретно-исторические условия, тем самым преодолевая схематизм и однозначность, которые характерны для мифа, сказки, легенды и других фольклорных и ранних литературных произведений. По сути дела, автор в поэтике художественной модальности переакцентирует сюжет с рассказа о действиях героев-характеров, фабульного ряда на рассказ о ситуации, которая рождает героя-характер, обуславливает его действия (сюжет-ситуация). В эти элементы циклической событийной схемы «заковано» развитие и движение героя-характера в сюжете. В-третьих, приоритет всегда отдается изображенным событиям и действиям героев-характеров, которые опосредованно воплощают развитие и движение внутреннего мира персонажей. В-четвертых, изложение и внутренних, и внешних «жестов» дано в сюжете становления в форме логизированного рассказа-наррации либо от лица рассказчика, погруженного в изображенный мир, либо от лица повествователя, всезнающего творца. И в первом, и во втором случае рассказ (наррация) организован по законам причинно-следственных отношений пусть даже авторской воли, нет смешения повествовательных инстанций и точек зрения на события. В-пятых, коммуникативная установка сюжета - объяснить ситуацию с позиции авторского всеведения и знания, иными словами, автор и читатель принимают условие, что художественное высказывание «выдуманное», «созданное» по воле автора, но при этом мыслится как соотносимое с реальной внетекстовой ситуацией, из которого оно вырастает (Ю. Манн).
В неклассической литературе ощущается кризис «творения» художественно обработанных историй, предметом изображения становятся сами правила и законы создания нарратива; механизмы и способы художественной коммуникации. Данную проблему поставил еще Д. Е. Максимов, который на материале анализа стихотворения А. Блока «Двойник» ввел термин «поэтическая модальность», обозначающий особую ситуацию, размывание границ между художественной и внехудожественной реальностями, относительность действительности: «...стихотворение по своей содержательной фактуре связано с материальным миром и немыслимо без него, но оно в то же время вносит в этот мир психологически достоверную условность, подвижность "модального сознания", относительность» [Максимов; 169].
Кумулятивный принцип сюжетостроения в постмодернизме как способ деконструкции метанарративов
В модернистской формации кумулятивный принцип сюжетостроения получает антитетичный вариант реализации, поскольку данная формация еще слишком близка к полюсу классической поэтики. Трансформация сюжетной структуры здесь происходит как расшатывание традиционных нарративов, остранение принципов наррации. В данной парадигме актуализируются семантика стихийности, случайностей и совпадений, а также семантика мнемоники, трансляции культурной памяти кумулятивной цепочки. Основные функции, выполняемые кумулятивным принципом, - создание потока событий, не подчиняющихся заданной цели, рецепция механизмов художественной коммуникации, эстетизация самого процесса восприятия, механизм «остранения».
Так, например, в романе Д. С. Мережковского «Петр и Алексей» между героями и персонажами существует внутренняя связь, которая выражается в мотивах двойничества, оборотничества, зеркального отражения, наталкивающих нас на мысль о том, что это ипостаси духовного конфликта самого субъекта повествования, выражающие амбивалентность в восприятии ментального кризиса: отказ / принятие - отцовской, старой веры. Эти «зеркальные» отражения организуют сюжет всей трилогии Д. С. Мережковского. Да и вообще всякая полярность отсутствует в трилогии [Барковская; 41], потому что все герои равны перед бездной хаоса, страхом одинокого существования, конфликт этот - конфликт амбивалентных начал в сознании автора-творца. Возникают сразу несколько пар «двойников», репрезентирующих кризисность, разрыв поколений, эпох на разных уровнях. Этот прием получил название «аксиологической децентрации», то есть «...центральному герою истина так и не открывается. Гораздо ближе к синтезу оказываются некоторые второстепенные в системе образов персонажи. В этом смысле они оказываются гораздо более "ценными", значимыми, чем центральные герои ... Центр структуры смещается... главный герой воспринимается "не в фокусе"... размыто» [Барковская; 44].
Первая пара, называемая всеми исследователями, это Петр - Алексей, царь-отец и сын-царевич. Они, скажем так, противостоят на уровне культурно-историческом. Ради реформ Петр жертвует собственным сыном, как Бог пожертвовал Иисусом ради искупления грехов человеческих. И это снимает однозначно отрицательное отношение к Петру: «...молился Петр, мимо Сына Отцу, который жертвует Сыном. - Накажи меня, Боже, - помилуй Россию!» [Мережковский; 722].
Однако и в Алексее есть «темные» стороны: он часто оказывается трусом, способен на предательство, он так же пьянствует, как и отец, живет в плотском грехе, животной страсти. И тогда оказывается, что между сыном и отцом много общего, они оба подвержены влиянию Антихриста, ни тот, ни другой не могут прийти к истине, обрести покой.
Другая пара, точнее, сын и отсутствующий отец — это Тихон Запольский и «молчащие небеса», - представляют духовный уровень. Возможно, именно Тихон ближе авторскому сознанию, он ближе всех подходит к искомому синтезу духа и плоти, так необходимому для самого Д. С. Мережковского. Он становится пророком грядущего царства истинного Христа. Именно Тихон, его поиски, противопоставленные «молчащему» небу, символизируют этико-религиозный уровень поисков, сознания. Только ему дано видеть во снах, как «и земля, и небо были одно» [Мережковский; 653], только он один может соединять христианскую душу и языческую природу.
Таким образом, пара Тихон - молчащие небеса есть объективированное воплощение невозможности обрести духовный покой, целостность в сознании автора. Как пишет Н. В. Барковская, «драма сознания героев — это проекция драмы сознания самого автора. Ни одну из идей он не принимает окончательно, каждая из истин по-своему соблазнительна» [Барковская; 48]. Бунтующее сознание, с одной стороны, отвергает «заветы» отцов, «возвращает билет богу», а с другой стороны, постоянно ищет опоры; отсюда и трагический разлад в сознании автора-творца. При этом в романе «Петр и Алексей», как и во всей трилогии, исследователи отмечают «нарушение "элементарных требований" художественности - психологизма и естественности» [Барковская; 19], «При всей духовной сложности герои трилогии почти лишены душевной - психологической - жизни. Психологическая мотивация их поступков поверхностна; она мало интересна автору и дана пунктиром, с нарочитой небрежностью» [Минц; 10]. Действительно, мотивация героев романа напоминает мотивацию героев. «трагедии страстей». Такими крайними состояниями в романе являются-«ужас» и «тоска», оба безмерные, сменяющие друг друга «вдруг». Ужас и тоска охватывают всех персонажей и героев романа, по сути дела, событием изображенной истории здесь является создание атмосферы постоянных и непрекращающихся, тягучих ужаса и тоски, их преувеличенного распространения. Автор на различные мотивы и лады, на разных уровнях варьирует эту пару, цель - передать ощущение их, совместно (автор-герой-читатель) пережить ужас и тоску в момент художественной коммуникации. Этими чувствами, охвачены поборники старой России, сектанты, раскольники, юродивые и кликуши, которые считают Петра Антихристом, предрекают скорый конец света. Например, слова странницы Виталии: «Тоска на меня напала великая... А о чем тоска — и сама не знаю. Дни такие сумрачные...» [Мережковский; 356]. Но наиболее ярко, отчетливо данные крайние эмоциональные состояния воссоздаются автором в коллективных сценах, они имеют семантику тотальности и всеобщности помешательства, буйной пляски в агонии тоски. И здесь мы можем сослаться на одну из лучших сцен в романе. Петр устраивает в Летнем саду праздник по случаю «прибытия» статуи Венеры с маскарадом и фейерверком. Зарево от этого фейерверка видят Виталия, Корнелий и другие поборники старого в тот момент, когда рассуждают о конце времени. Автор создает сцену, построенную на контрастах: «Все смотрели на фейерверк в оцепенении ужаса. Когда же появилось в клубах дыма, освещенных разноцветными бенгальскими огнями, плывшее по Неве от Петропавловской крепости к Летнему саду морское чудовище с чешуйчатым хвостом, колючими плавниками и крыльями, - им почудилось, что это и есть предреченный в Откровении Зверь, выходящий из бездны», и далее: «Фейерверк потух. Угли костра на плоту едва тлели. Наступила тьма. Ничего не случилось. Антихрист не пришел. Ужаса не было. Но тоска напала на них, ужаснее всех ужасов. По-прежнему сидели они на плоском плоту, едва черневшем между черным небом и черною водою» [Мережковский; 364—365]. Контрастный переход от ужаса к тоске подчеркивается цветовым и световым контрастом-повтором: красный/черный, свет/тьма.
Кумулятивный принцип сюжетостроения как способ преодоления деконструкции мира в постреализме
Таким образом, нарратив строится на столкновении двух принципов. С одной стороны - фабульные многолинейные нагромождения-нанизывания локализованных действий и поступков героев, подготавливающих взрыв, а с другой - использование ретардации и климакса, тема которых — описание прорывающего сознания с целью затормозить действие, подвергнуть его остраненному наблюдению в текстовом пространстве.
Пространственные образы наполняют сюжет романа А. Белого. Само восприятие города передается в геометрических фигурах: линии, квадраты, параллелепипеды и кубы городских улиц и кварталов, дворцов и чердаков. Временные ориентиры, движение и изменения пространства отсутствуют. Как мы уже говорили, действие разворачивается в локализованном, подчас замкнутом месте, не выходит за его границы.
Пространственную характеристику получает и «мозговая игра» героев романа и автора, она предстает как иное пространство («Второе пространство сенатора»): «И вот, глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил» [Белый; 17], - где куб кареты равен сознанию героя. Его заполняют зримые, материально-пластичные объекты и предметы. Например, бред и галлюцинации Дудкина получают вполне конкретное воплощение — таков Медный всадник, который зримо олицетворяет отрыв России от исторической почвы, конфликт человека и государства. Иными словами, автор организует пространство романа как вневременное мистериальное пространство борения духа, наполненное обломками материального мира.
Точка зрения автора обнаруживает себя в игре с этими пространственными образами, подчеркивающими условность внешней фабулы, вторичность изображенной фабулы. На это указывает уменьшительно-ласкательная форма: домики, усики, ресторанчик, оранжерейка, фартучек и т. п. Статичный образ Петербурга можно интерпретировать как метафору конца исторического времени, скитания. Вершинной точкой здесь становится взрыв бомбы, который перерастает во вселенский, должный освободить сознание.
Игра авторского сознания наблюдается и в смене повествовательных планов. Автор нарочито подчеркивает условность рассказываемой истории, условность изображенных голосов, играет роль кукловода: «Не было бы иначе понятно поведение моего незнакомца» [Белый; 19]; «ведь если мы, автор, с педантичною точностью отмечаем путь первого встречного, то читатель нам верит» [Белый; 34]; «во-вторых (замечаем мы от себя), Николай Аполлонович Аблеухов был человек бессознательный (не Николай Аполлонович номер первый, а Николай Аполлонович номер второй)» [Белый; 259] и т. п. Данная форма присутствия автора в произведении, когда есть грамматические признаки, но нет включенности авторского сознания в фабулу, в изображенные действия и события, создает эффект интеллектуальной игры с читателем, который должен расшифровать и вычислить автора, его точку зрения, увидеть механизмы создания текста (роман о романе): «Автор, развесив картины иллюзий, должен бы был поскорей их убрать, обрывая нить повествования хотя бы этой вот фразою; но... автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав. Мозговая игра — только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим» [Белый; 55]. Из приведенного отрывка можно сделать некоторые выводы. Во-первых, все же автор оставляет внутреннюю свободу своим героям («напугать иным»). Во-вторых, сам автор также оказывается марионеткой «неизвестных нам сил», сам о себе говорит в третьем лице, что свидетельствует о функциональном неразличении актора и нарратора в конструировании художественного высказывания.
Таким образом, в модернистской формации кумулятивный принцип охватывает все уровни сюжетного развертывания, выступая способом рецепции художественной коммуникации.
