Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретическое и философское освоение вопросов перевода в XX веке и проблема понимания подлинника 16
1. Литературоведческие концепции перевода 16
2. Лингвистические теории перевода: от анализа к пониманию 28
3. Междисциплинарный подход к переводу 36
4. Перевод как герменевтическая проблема
4.1 Ф. Шлейермахер и романтическая идея перевода 42
4.2 Философия перевода в XX веке: В. Беньямин, М. М. Бахтин, П. Рикер 45
4.3 Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера и проблема перевода 55
5. Интерпретация как философское понятие и как переводоведческий термин 58
Глава 2. Рецепция А. С. Пушкина во Франции. Основные стереотипы и их преодоление 70
1. XIX век: формирование стереотипов 70
2. XX век: переход от суждений к изучению 86
3. Рубеж XX-XXI веков: преодоление стереотипов 98
4. Французская рецепция поэмы «Медный всадник» 107
Глава 3. Теоретико-литературный подход к изучению художественного перевода: «Медный всадник» в интерпретации французских переводчиков
1. Личность переводчика как объект изучения 124
2. Вариативность перевода. Границы интерпретации 127
3. Три этапа процесса перевода 144
4. Трансформация художественного образа в переводе 159
Заключение 175
Библиография
- Лингвистические теории перевода: от анализа к пониманию
- Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера и проблема перевода
- XX век: переход от суждений к изучению
- Вариативность перевода. Границы интерпретации
Лингвистические теории перевода: от анализа к пониманию
Переводчик не должен вносить в текст элементы собственного восприятия, в том числе и те, что «навязаны» ему собственным языком и собственной культурой49. Мысль о том, что между исходным текстом и текстом перевода должны существовать отношения тождества, не подвергалась сомнению в лингвистике очень долгое время и сейчас лишь отчасти оспаривается (современные исследования доказали, что восприятие оригинала, обусловленное национальной картиной мира переводчика, неустранимо из перевода, как оно неустранимо из языка). Даже те теории, которые нацелены не на установление эквивалентности, предполагают, что перевод должен исключать смыслы, отсутствующие в оригинале. Мнение литературоведов по этому вопросу было не столь категорично. Даже те, кто осуждал проявления личности переводчика в создаваемом им тексте, предполагали, что это могло произойти бессознательно. Расхождение в решении этой проблемы кроется в разном материале, на основе анализа которого строят предположения представители двух направлений. Возможность однозначной интерпретации смысловых структур художественного текста представляется трудно осуществимой.
Тщательно разбирая вопросы анализа исходного сообщения, теоретики не обращались к обоснованию понимания подлинника как проблемы специфической для переводоведения. Предлагаемый грамматический, синтаксический, семантический50 анализ - всего лишь один из путей, ведущих к пониманию, который может и не достичь цели. В исследованиях перевода 50-х - начала 70-х годов понимание иностранного текста постулируется как аксиома51. Переводчики и теоретики априори исходили из того, что текст оригинала понят абсолютно точно, все изменения закономерны, а потери неизбежны. Такое мнение привело к тому, что «герменевтический аспект перевода оказался менее разработанным, чем трансформационный»52. Со временем лингвистика преодолела узость этого взгляда. Первопроходцами в зарубежной науке стали в начале 60-х годов французские теоретики Д. Селескович и М. Ледерер, чьи идеи были позже развиты канадцем Ж. Делилем. Они противопоставили свою позицию в первую очередь теории машинного перевода53. Размышления исследователей сводятся к следующему: понимание смысла высказывания представляет собой его интерпретацию. Смысл извлекается из текста, минуя языковое содержание. Это происходит мгновенно и интуитивно, и в памяти переводчика сохраняется лишь понятый смысл, который он и фиксирует в переводе. Смысл текста не равен совокупности значений составляющих его языковых единиц, так как возникает в ходе взаимодействия лингвистических и экстралингвистических факторов. Таким образом, всякий перевод - это операция над идеями, а не над языковыми знаками, ведь «слова, образующие текст, понимаются в смысле одновременно более точном (кратком) и более широком, чем их собственное значение»54. Несмотря на некоторые недостатки, в частности «гипертрофирование роли интуитивно непосредственного в речи»55, концепция интерпретативного переводоведения стала новым словом в науке о переводе и имела сильнейшее влияние на французскую переводческую школу56 и на мировую переводоведческую мысль.
В отечественной лингвистике одним из первых, кто заговорил о недостаточном изучении психофизиологической и речевой сущности
перевода, был В. С. Виноградов57. Он отметил, что понимание иностранного текста не вводится в круг рассматриваемых проблем потому, что теряют смысл формулировки процесса перевода, на равных относимые и к машине, и к человеку. Виноградов считает недопустимым строго разграничивать в процессе перевода этапы анализа и синтеза, так как и стадия осмысления текста, и стадия воспроизведения его предполагают комбинацию этих операций. Исследователь подчеркивает, что переводчик должен не только знать иностранный язык, творчески владеть собственным и знать реалии воспринимаемой культуры, но и уметь чувствовать эмоции, которые способен вызывать подлинник, то есть быть «чутким рецептором». И в этом его идеи сходны с теми, что высказывали литературоведы. Интересны рассуждения Виноградова и о степени проявления переводческой личности. С одной стороны, восприятие переводчика неустранимо из перевода, а с другой - цель перевода состоит «не в подгонке текста под чье-то восприятие, а в сохранении содержания, функций и идейно-художественных ценностей оригинала»58. Исследователь полагает, что восприятие художественного произведения не бывает абсолютно одинаковым у разных людей, но относительное равенство все же существует. Переводчику важно достичь такого уровня знаний и эстетической восприимчивости, который позволил бы «воспринимать весь объем объективно содержащейся в произведении смысловой и эмоциональной информации»59. Последнее утверждение Виноградова спорно. Всецелое постижение подлинника переводчиком, каким бы чутким рецептором он ни был, должно рассматриваться нами не как вполне достижимая реальность, но как цель, которая, будучи практически недостижимой, стимулирует усилия переводчика и заставляет его продвигаться вперед.
Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера и проблема перевода
Относительное затишье длилось довольно долго, до знаменательной даты - 1937 года. Но французы все же не стояли на месте. В 1911 году Эмиль Оман издал первую французскую биографию поэта большого объема. Оман стремился вывести Пушкина из тени других русских писателей и избавить его от некоторых стереотипов. Например, он опровергает легенду о «байронизме» Пушкина, среди родоначальников которой называет Мицкевича, Сент-Жюльена и даже Мериме. Оман заявляет, что касательно жизни Пушкина «этот «яростный байронизм» - легенда: а что же он в его произведениях?»59 И далее последовательно отвечает на этот вопрос, привлекая материал, иногда нетипичный для французской критики. По мнению исследователя, байронизм можно обнаружить в ранней политической лирике Пушкина, но даже в «Кинжале» поэт не полностью разделяет идеалы романтиков. Южные поэмы с сочинениями великого англичанина роднит только рамка: отдельные эпизоды, восточные черты, некоторые общие ситуации. Кавказский пленник напоминает Лару, Алеко -Манфреда, основываясь на этом, его соотечественники сделали вывод обо всех произведениях в целом. Исследователь настаивает, что все описания поэм - реальные воспоминания автора, а изображение табора в «Цыганах» Оман, соглашаясь с Белинским, называет началом русского реализма: «...Пушкин пытался всегда сохранить то, что он называл «взглядом и вкусом Европы», классическую меру; с другой стороны, он хотел не выйти из границ реальности»60. Рассуждения Омана обстоятельны, его книга выходит за пределы простой биографии, давая оценку творчеству Пушкина. Радует и то, что, характеризуя русского поэта, автор прибегает к мнению русского критика.
Бурное течение XX века будет прерывать французское изучение Пушкина на длительные периоды. Первая мировая война потрясла Европу, а последующая революция в России заставила замереть в тревожном ожидании. Вернулись к русскому поэту только в 20-е годы, когда, по словам Монго, жажда простоты овладела душами европейцев и привела их к Пушкину и Расину. Такое сопоставление ново, но оно закрепится во французской критике61.
Начиная с 20-х годов ведущая роль в привлечении внимания к Пушкину во Франции будет принадлежать русской эмиграции. Выходят дорогие подарочные издания, иллюстрированные знаменитыми русскими художниками: А. Н. Бенуа, М. В. Добужинским, В. И. Шухаевым. М. Гофман издает биографию поэта, А. Жид совместно с Я. Шифриным переводит «Пиковую даму» и «Повести Белкина» (1926-1928). Но и французы не стоят на месте: в 1926 году выходит сборник переводов профессора Лилльского университета Андре Лиронделя, снабженный обширным предисловием. Книга свидетельствует о том, что ее автор был не только серьезным исследователем, но и тонким переводчиком. Во вступительной статье дается подробный и нейтральный биографический очерк. Кратко упоминая о происхождении поэта, Лирондель не повторяет ошибку Дюма и называет Пушкина правнуком Арапа Петра Великого. Исследователь не отрицает подобно Оману влияния Байрона на Пушкина, но это не означает «денационализации таланта», заявляет Лирондель, споря тем самым с Вогюэ. Пушкинский гуманизм тот же, что и у гениев, которые «блестящей цепью окружили наш земной шар, но он [Пушкин] несет печать своей расы, он понял выражение ее души» . Лирондель видел в Пушкине широкую славянскую душу, которая стремится туда, где «находит большую свободу движения»63.
Работа Лиронделя - это серьезный шаг вперед к профессиональному, а значит, вдумчивому изучению жизни и творчества русского Поэта. Французская пушкинистика накопила уже достаточно материала, чтобы затевать серьезные споры внутри себя и отвечать на вопросы, в решении которых русская критика не могла оказать помощи. Очерк Лиронделя заканчивается утверждением, что Пушкин является истоком любого литературного течения на русской земле. Даже коммунистическая революция, столь суровая к традиционным культам, уважила фигуру великого поэта: «Никогда Пушкин не был объектом такого изучения и почтения, как во время катаклизма, который усеял землю руинами; он оставался тем, кто объединил настоящее с прошлым и кто воплотил нерушимое единство отечества и солидарность душ» . Несмотря на излишнюю громкость фразы, Лирондель прав. Доказательство тому -единодушие, с которым русская эмиграция по всему миру отмечала столетие со дня смерти Пушкина. Печальный юбилей превратился в торжество, охватившее двести тридцать один город в сорока двух государствах пяти частей света. А начиналось все в 1934 году тремя энтузиастами - М. М. Федоровым, В. Ф. Зеелером и С. М. Лифарем, не имеющими практически никаких средств, в том числе материальных, для осуществления своей затеи. Помогло само имя Пушкина, ставшее для русской эмиграции опорой, «потому что именно Пушкин сделал это ауканье и перекличку реальностью, именно Пушкин создал уникальное культурное пространство-время, где такое эхо может существовать и длиться, где оно существует не для одних поэтов..
XX век: переход от суждений к изучению
Необходимо сказать несколько слов о переводе заглавия поэмы. Гальцева и Роднянская выражают недовольство тем, что во французских и английских переводах название поэмы звучит как «Бронзовый всадник». По их мнению, подобное заглавие намного беднее пушкинского, «ведь медь по сравнению с бронзой - материал как бы неблагородный и, так сказать, осаживающий «всадника». ... Заменив «медь» на «бронзу», переводчики невольно сделали название несколько плоским, то есть произвели работу, схожую с той цензурной правкой, какую внес Жуковский при первой публикации поэмы»141. Действительно, во французских переводах наиболее распространенным является заголовок «Le cavalier de bronze»; реже встречается «Le cavalier d airain», где «airain» тоже имеет значение «бронза», «медь», но с поэтическим оттенком. На некорректности этих названий настаивает и французский исследователь Жан Брейар. По его мнению, эти переводы «нормализуют и обедняют русский заголовок, который буквально звучит «le Cavalier de cuivre» («Медный всадник»). «L airain» и «le bronze» отсылают к традиции античных скульпторов; но не медь, которая имеет коннотацию обесцененных ценностей»142. И далее Брейар приводит русское выражение «медный лоб», расшифровывает его значение и проводит параллель со статуей Петра: «...когда Евгений у подножья статуи, говорится: «Какая дума на челе!», это хорошо демонстрирует вызывающую спесивость»143. С этими замечаниями нельзя не согласиться: название поэмы во французских переводах несколько облагорожено. Но к настоящему моменту речь уже идет о многолетней традиции, нарушение которой непременно будет замечено читателем. Такое название уже устоялось во Франции, менять его и бессмысленно, и бесполезно.
Оценка поэмы во французской критике и литературоведении не была постоянной. Вступление, как мы писали выше, не могло провоцировать серьезных споров, взятое изолированно. Еще в биографии Пушкина, изданной Э. Оманом в 1911 году, подчеркивается, что бронзовая статуя Петра «играет свою роль в поэме, но, по правде сказать, весь интерес сосредоточен во вступлении, где мы видим появление самого Петра» . Пушкин, полагает биограф, говорит о своем восхищении Петром-реформатором и о любви к Петербургу, которую он сохранил с юных лет.
Когда же у французов появилась возможность познакомиться с полным текстом поэмы, лишенным подцензурных правок, главной темой отзывов и комментариев стала ее противоречивость, которая кроется в несоответствии Вступления и основной части поэмы, точнее, в несоответствии между двумя образами Петра, персонажа, вызывающего наибольший интерес французской критики. Французы склонны оценивать Петра I как человека, оказавшего исключительно положительное влияние на развитие России. Это видно и из приведенных нами выше суждений Лиронделя и Омана. Но «петербургская повесть» содержит и резкое осуждение «чудотворного строителя», что совсем не вписывается в систему французских представлений о нашей истории. Поэтому важным вопросом становится: а Петра ли изобразил Пушкин или же Медный всадник - фигура символическая? Основной конфликт поэмы определяется как противостояние индивида и императорской власти, частного и общего, и самая большая сложность для французских исследователей - определить, на чьей же стороне автор, уяснить политическую и общественную позицию Пушкина. Они как бы не видят того внутреннего преобразования, которое прошел поэт от «Вольности» до «Каменоостровского цикла», и до сих пор со всей серьезностью решают вопрос: «Он друг царя? возлюбленный свободы?
Распутный вольтерьянец или почти верующий, по крайней мере в конце короткой жизни?»145 Нива приходит к выводу, что Пушкина нельзя определить формулой из учебника, он противоречив, как противоречивы его произведения, и эти парадоксы надо воспринимать как должное. Со швейцарским славистом нельзя полностью согласиться. Да, Пушкин и то и другое, но не одновременно, «Медный всадник» вовсе не рецидив вольнолюбивой лирики, но переосмысление законов мироздания. Как отмечал А. Труайа: «Это тридцатитрехлетний Пушкин судит Пушкина двадцати пяти лет»146. Главная мысль поэмы, по Труайа, в том, что нет на земле справедливости, так как во всем главенствует историческая необходимость. Петр Великий будет великим вопреки оскорблениям Евгения, несмотря на гибель Параши. Бунт людей, бунт стихии не может потревожить Медного всадника. И как Евгений - воплощение миллиона человеческих существ, лишенных счастья, так Петр I - воплощение всех прошлых и будущих царей. Народ нуждается в предводителе, а предводитель непременно будет подавлять народ, и до скончания времен «бедные безумцы, бледные, растерянные, будут показывать кулак бронзовым идолам»147. Полная свобода - лишь приманка. «Николай I - он же Петр Великий, а Пушкин - тот же Евгений, столь необходимые друг другу для равновесия человечества»
Вариативность перевода. Границы интерпретации
Проблема художественного перевода требует комплексного изучения с обязательным учетом не только современных достижений герменевтики, но и рецептивной эстетики, компаративистики, разработок в области психологии творчества, этно- и лингвопсихологии и других дисциплин. Мы затронули лишь один из аспектов - интерпретационный, но он является основным, так как предполагает построение самостоятельной и полноценной методики изучения художественного перевода.
Проведенный нами анализ теорий перевода XX века показал, что проблемы понимания и интерпретации всегда были в поле зрения исследователей, а идеи, высказанные по этому поводу К. И. Чуковским, И. А. Кашкиным, Е. Г. Эткиндом, В. С. Виноградовым и др., остаются актуальными до сих пор. Еще в 70-е годы А. Н. Крюков заявил о необходимости построения совершенно иной теории перевода, центральной категорией которой будет понимание оригинала. Но большинство лингвистов не спешили менять методы анализа, пересмотрев лишь некоторые частные аспекты. Однако рост интереса к процессам рецепции и интерпретации в переводе не прекращался, и современные теории, рассматривающие перевод как явление межкультурной коммуникации, обязательно учитывают эти явления. Для нас особенно важны достижения современных теоретиков перевода в выделении национальных концептов и изучении концептосфер.
Ища философских обоснований своим размышлениям, современные исследователи обращаются к идеям Г.-Г. Гадамера и М. М. Бахтина. Но истоки понимания перевода не как поиска языковых эквивалентов, а как диалога, когда в центре внимания - процесс переводческой деятельности и ее субъект, намечен еще немецкими романтиками и, в частности, Ф. Шлейермахером. Для нас важна мысль философа о необходимости проникновения в чуждость другого сознания и неприемлемости замыкания только на самих себе, а также положение о соединении своего и чужого в неком языке перевода, который возможно создать, если язык обладает определенной гибкостью, а нация настроена на восприятие инокультурного опыта и мировоззрения. Вопрос о едином языке - один из центральных в философском освоении проблемы перевода. Если Шлейермахер предлагал создать его, то Беньямин пытался заново найти обитую для всех языков исконную основу. Первая идея была подхвачена семиотикой и реализовалась в теории машинного перевода в виде языка-посредника, в то время как вторая отчасти реализуется в междисциплинарном подходе к переводу, который стремится установить глубинные сходства концептосфер. Создание единого языка обозначает достижения взаимопонимания, которое осуществляется в переводе, если избежать двух крайностей: понимать только автора или понимать только себя. Диалогичность понимания, обоснованная в трудах Бахтина и Гадамера, предполагает эту взаимонаправленность. Для предложенной нами методики анализа художественного перевода важна мысль Бахтина о «вненаходимости» воспринимающего. Перевод не должен стремиться к полному устранению различия, ведь культура может раскрываться только посредством перевода «чужих» объектов. Для нас также важно предложенное Гадамером сопоставление перевода с разговором. Переводчик сам инициирует разговор, превращая письменные обозначения в смысл, но он остается лишь партнером в обсуждении, причастным к этому смыслу наравне с самим текстом.
В современном переводоведении существует большое количество определений термина «интерпретация», пришедших из разных течений герменевтики. Такое многообразие принуждает исследователя каждый раз конкретизировать значение этого слова в рамках своей концепции. Мы определили переводческую интерпретацию как основу понимания, то есть как основу установления диалога между текстом и переводчиком; как выявление скрытого смысла, проходящее сквозь призму переводческого сознания и обогащенное им; как ряд понимающих действий, направленных на инициацию произведения к диалогу и на осуществление этого диалога. Интерпретация - это совместное движение текста и переводчика как читателя навстречу друг другу, цель которого - взаимопонимание, а результат этого взаимопонимания - текст перевода.
Перевод - форма существования художественного произведения, и к нему применимы все наработанные литературоведением способы анализа, к которым добавляется ряд специфических приемов сопоставления с оригиналом. Наибольший интерес для исследователя составляет «зазор» между текстами оригинала и перевода, который и выступает основным объектом рассмотрения. Предлагаемый нами подход подразумевает ответы на вопросы: что изменилось и каковы причины изменений? Первый шаг анализа - это изучение «литературной культуры» как фактора, влияющего на интерпретацию переводчика. Чистого переводческого восприятия практически не бывает. Приступая к работе, переводчик уже обладает набором фоновых знаний об авторе. Отечественная школа требовала, чтобы переводчик был внимательным исследователем, но и во Франции часто в роли переводчиков выступают профессиональные литературоведы: пять из восемнадцати переводов «Медного всадника» выполнены филологами-славистами. Между рецепцией Пушкина во Франции и интерпретацией его произведений в конкретных переводах существует взаимосвязь. Сложившееся уже восприятие автора влияет на переводческую трактовку его произведений, но сами переводы являются частью рецепции, формируют «литературную культуру». Первый же переводчик Пушкина Д. де Сен-Мор выбрал для своей антологии русских поэтов отрывок из «Руслана и Людмилы», заимствованный автором у Вольтера, что привело к последующему восприятию поэзии Пушкина как «обратного перевода». Проблема соотношения рецепции и интерпретации в рамках изучения художественного перевода требует дальнейшего теоретического рассмотрения.