Содержание к диссертации
Введение
Глава I Понятие о гротеске
I История изучения понятия 6
II Определение понятия 50
Глава II. Основные разновидности гротеска
I. Стилевое своеобразие гротеска 103
II. Комическое и трагическое в гротеске 128
III. Шровоззрение писателя и гротеск 149
Заключение. 184
Библиография 186
- История изучения понятия
- Определение понятия
- Стилевое своеобразие гротеска
- Комическое и трагическое в гротеске
Введение к работе
В советском литературоведении последних десятилетий возрастает внимание к явлениям художественной условности. Возобновился интерес к одному из распространенных видов условности - гротеску. В 50-е годы начался новый период в его изучении после активного обсуждения вопросов гротескного стиля в 20-е годы, после резкого снижения интереса к гротеску и даже частоты употребления этого термина в 30-е и 40-е годы. В настоящее время о гротеске пишут эстетики, теоретики литературы, исследователи всех периодов раз вития литературы и искусства, то есть специалисты самых разных профилей. Однако большинство авторов исходит из какой-либо тра диционной точки зрения на гротеск, сложившейся на протяжении двухвековой истории его изучения, или из своего понимания гротеска, основанного на частном материале конкретного исследования. Между тем теоретическая проверка авторитетных высказываний о сущности этого явления, выработка с новых позиций, с учетом все го предшествующего опыта, по возможности точного представления о нем становятся назревшей необходимостью. Зачастую противоре чивость подходов к определению понятия гротеска ведет к излиш ней многозначности и предметной широте его толкования, что имеет место даже в энциклопедических изданиях . Все это делает по становку проблемы гротеска в общепонятийном плане особенно ак туальной. Теоретическая нечеткость, существование расширительных трактовок термина "гротеск" вызвали стремление ограничить область его применения, проявившееся в работах А.С.Бушмина, Д.П.Николаева . Ряд других авторов также осуществляет довольно последовательный, но в том или ином аспекте уязвимый подход к понятию гротеска в литературе . В целом теоретическая разработка данной проблемы пока представляется недостаточной. Не вполне проясненными остаются вопросы стилевого своеобразия гротеска, его отличий от других видов условности, его функций в художественном произведении; времени возникновения гротескной образности; содержательных возможностей конкретных проявлений гротеска в разные периоды истории литературы. Создается необходимость обобщающего теоретического исследования гротеска, рассмотрения данного художественного явления в системе близких и смежных понятий, в кругу явлений, непосредственно от него зависимых и обусловливающих возникновение гротескной образности как в плане организации отдельного произведения, так и в плане закономерностей литературного процесса.
Теоретический подход к проблеме гротеска в диссертации направляется на решение двух основных задач: во-первых, определить
-отличительные признаки гротеска, общие для всех его проявлений, во-вторых, выделить разновидности гротескной образности.
Для решения первой поставленной задачи в первой главе диссертации предусматривается критическое рассмотрение ведущих направлений исследования гротеска, расширительных трактовок этого понятия и причин его многозначности. С целью определения специфических признаков гротеска намечается изучение истории заимствования термина из области изобразительного искусства и анализ соотношений понятия "гротеск" с близкими и смежными понятиями, с такими, как "условность", "правдоподобие", "фантастика", и другими.
Вторая глава диссертации посвящается выделению разновидностей гротеска. Предложенные современной теорией принципы его типологии требуют конкретизации и уточнения. Основные недостатки в этой области состоят в номинативном определении разновидностей "чяштеска, в неполном учете его соотношений с компонентами стиля, с содержательными категориями, с явлениями творческого процесса. В связи с этим избранными параметрами типологии гротеска в диссертации являются стилевые проявления, конкретные связи с кате- \/ гориями комического и трагического, с типами авторского мировоззрения.
В качестве материала исследования привлекаются произведения античности как образцы зарождения гротескных форм в литературе (комедии Аристофана, "Золотой осел" Апулея), наиболее характерные гротескные произведения Ренессанса ("Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле), Просвещения ("Путешествия Гулливера" Свифта), романтизма (повести Гофмана), критического реализма (повести Гоголя, "История одного города" Щедрина). Кроме того, с учетом стилеобразующей роли творческого метода затронуты столь несхожие авторы, как Пушкин, Достоевский, Маяковский, Кафка, Ионеско Выбор материала исследования обусловлен стремлением учесть многообразие формальных и содержательных свойств гротеска и проследить пути его развития. Ориентация на наиболее характерные гротескные произведения была продиктована необходимостью понятийногоуточнения типологических свойств гротеска. Наряду с этим отмечаются факты переходного характера, совмещающие разные типы фантастики: мифологическая и гротескная образность в "Золотом осле"
Отсутствие национального единства в привлеченном материале объясняется историей гротескного стиля, вершины которого достигались в разных европейских литературах.
История изучения понятия
В конце ХУ века при раскопках подземных помещений (гротов) древнеримских зданий Рафаэль с учениками обнаружил невиданные по своей фантастичности орнаменты. В настенных росписях растительные побеги сплетались с человеческими фигурами и полуфигурами, выраставшими из чашечек цветов, с химерами, с причудливыми архитектурными композициями. Эти орнаменты по месту обнаружения были названы гротесками. Затем подобные изображения, древние и новые, подучили то же название.
Впервые понятие "гротеск" применительно к словесному творчеству употребил М.Монтень в "Опытах" (1580). Замеченная им аналогия между орнаментами и собственным сочинением была первой попыткой метафоризации понятия, его качественной трансформации. Орнаменты М.Монтень называет фантастическими рисунками, "вся прелесть которых состоит в их разнообразии и причудливости". Но-поскольку "Опыты" М.Монтеня не являются собственно художественным &про1!Нведенияа , а содержат критические, философские размышления автора по разным поводам, то сходство распространяется только на изобилие тем и свободный характер изложения: "И, по правде говоря, что же иное моя книга, как не те же гротески, как не диковинные тела, сплетенные из различных частей, как попало, без определенных очертаний, последовательности и соразмерности, кроме чисто случайных" . Так гротеск у М.Монтеня связывается со способом изложения, а не с фантастическим характером изебражев-ных предметов.
Специальные работы, посвященные проблеме гротеска, появились во второй половине ХУШ века. Возникновение интереса к гротеску было сопряжено с реакцией на теоретические нормативы эстетики классицизма. В связи с этим ряд работ носит характер защиты гротескной образности, обоснования ее эстетической {закономерности (Ю.Мезер. Арлекин или Защита гротескно-комического. 1761; Фиорилло. О гротесках. 1791).
Первым крупным исследованием гротеска явилась книга К.Флё-геля "История гротескной комики" (1788), построенная на материале средневековых народно-праздничных форм. С самого начала изучения понятия ощущалась необходимость отличить гротеск от 1 других видов образности. С этой целью К.Флёгель относит к гротеску преувеличение характерного, "индивидуализацию, доведенную до невозможности". Но здесь же оговаривает совершенно другой принцип определения гротеска, который усматривается в "юмористическом контрасте, где могут сочетаться сами по себе некомические вещи". Например, очень большая женщина и стоящий рядом очень маленький мужчина в роли защитника . Тем самым К.Флегель дал начало двум линиям определения гротеска - как разновидности фантастики и как совмещения контрастов.
Для теоретиков романтизма обращение к гротеску было попыткой осмысления творческих достижений своего времени. Гротеск начина- v ет рассматриваться как художественный прием, выражающий романтическое мировосприятие. Фридрих Шлегель в "Разговоре о поэзии" (1800) связывает интерес к гротеску с потребностями времени: "С пестрым нагромождением нездорового остроумия я соглашусь, но беру его под свою защиту и осмеливаюсь утверждать, что такого рода гротеск и личные признания суть единственные романтические порождения нашего неромантического века" "Любовь к гротеску" Ф.Шлегель объясняет особенностями романтической фантазии, которая чем "болезненнее", тем "своеобразнее и фантастичнее". Сущность гротеска, заключенная в свободной фантастичности образов, служит разрушению обычного порядка и строя мира: "Лапута... находится либо везде, либо нигде. Одно произвольное движение нашей фантазии, - и мы в сфере ее влияния. Если глупость в наши дни, когда все обособляется значительно резче, достигает известного предела, то она и по внешнему своему проявлению уподобляется шутовству. Шутовство же... есть самое приятное, чем человек может питать свое воображение, и шутовство есть основной принцип всего, что есть забавного . Таким образом, конфликт личных ро- ,к/ мантических устремлений и прозаической действительности порождает болезненное сознание, которое, забавляясь в свободном фанта- \у зировании и шутовстве, устраняется от окружающей глупости. Гротеск здесь обосновывается как универсальное средство создания фантастических миров, адекватных романтическим идеалам. Говоря, что гротеск есть порождение или произведение природы, Ф.Шлегель,V по сути дела, утверждает не наличность его в действительности как таковой, а обусловленность болезни сознания нездоровыми условиями. ч/
Проявления гротеска в литературе Ф.Шлегель видит не только в фантастических изображениях, это и обрывочность, бессюжетность изложения, и шутовство разного рода, и резкие изменения в характерах и положениях персонажей. Очевидно, учитывая предпочти- -тельное употребление этих средств в низких или неклассических жанрах, Ф.Шлегель не связывает гротеск с "высокой поэзией", хотя и считает его "существенной формой поэтического выражения". Так, помимо важнейшего положения о зависимости романтического гротеска от условий действительности и мировоззрения писателей, в теорию вводятся ответвления от первоначального значения термина, подразумевающего фантастичность.
Определение понятия
Чтобы определить гротеск в литературе, необходимо учесть своеобразие происхождения понятия. Переводу термина из одного вида искусства в другой всегда сопуствует переосмысление его значения. Если орнаменты, открытие которых послужило возникновению наименования "гротеск", характеризуются качеством фантастической изобразительности, то именно в этой области скорее всего возможны их аналоги в литературе. Недооценка этого положения в истории изучения гротеска связана с проблемой словесной изобразительности. Вопрос о способности искусства слова изображать предметы действительности ставился не раз. Г.Б.Ф.Гегель, сопоставляя живопись и скульптуру с литературой, писал: "Правда , поэзия с помощью разнообразных средств также может давать наглядный образ, поскольку в фантазии вообще заключен принцип выявления всего для созерцания. С другой стороны, различные черты, которые привлекает поэзия, чтобы наглядно передать конкретный облик известного содержания, не сливаются, как в живописи, в единой целостности, полностью предстоящей нам в одновременном присутствии всех ее отдельных элементов, но расходятся, так как представление может передать все содержащееся в ней многообразие лишь в форме последовательности. Но этот недостаток имеет значение лишь с чувственной стороны, и его может восполнить дух" .
Неполнота средств литературы для зрительного воссоздания явлений жизни повлекла за собой невольное стремление распространить термин "гротеск" из области изобразительности на содержательные моменты, а тем самым придать как бы объемность его значению, обнаружить специфику не только формы, но и содержания. Однако гротескное содержание рассматривалось зачастую не в связи с фантастической формой изображения, а как переход от прекрасного к безобразному, от комического к трагическому и т.п. в любых формах. Переосмыслялся сам принцип противоестественного соединения в орнаменте, фантастику заменяло сочетание контрастных смысловых рядов .
Но сам факт неполноты средств вовсе не снимает принципиальной возможности изображения в литературе и, следовательно, более тесной связи понятий, относящихся к словесному и изобразительному искусству. Попытки приблизить термин к его первоначальному значе-нию предпринимались неоднократно . Например, Д.П.Николаев пишет: "С давних пор гротеск понимался как такой принцип отображения действительности, который предполагает пересечение явлений и предметов, принадлежащих к разным жизненным рядам и в реальной действительности не пересекающихся, сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого" . Однако, уточняя это определение нужно ворить качество элементов, создающих такие сочетания.
Недостатки конкретности при воссоздании предметов в литературе возмещаются широтой сферы изображения: не только внешнего облика, но и действий персонажей, причем во временной последова-тельности и с учетом многоаспектности видения, С расширением самой области изображения возрастает сфера фантастических изобразительных сочетаний.
Наиболее близки к первоначальному гротеску образы, построенные на фантастических соединениях деталей внешности персонажей; (жители вымышленных стран в "Гаргантюа и Пантагрюэле" Рабле, в мй вярвтщшх Гулливера" Свифта, градоначальники в "Истории одного города" Щедрина). К ним примыкают случаи метаморфоз, связанные в литературе с последовательным бытованием персонажа в реальном и фантастическом облике ("Золотой осел" Апулея, "Нос" Гоголя, "Превращение" Кафки, "Носорог" Ионеско) Уже здесь проявляются фантастические расхождения во внешности и поведении персонажей. Особые случаи в этом ряду - наделение животных чертами человеческого поведения (гуигнгнмы - человекоподобные лошади в "Путешествиях Гулливера", кот Мурр у Гофмана, переписка собачек в "Записках сумасшедшего" Гоголя) или механизация человека (образннії ійпііЕ -ки у Свифта, у романтиков, в "Истории одного города"). Кроме того, возможно сочетание в образной системе произведения персонажей реальных и фантастических (великаны Рабле, сказочные существа Гофмана, образы демонологии у Булгакова, фантастические образы пьес Маяковского).
Иерархичность образности произведения создает разные типы предметных фантастических конструкций. Такие образы может использовать автор для воплощения облика персонажей, их действий, а также применять их на уровне собственно словесной изобразительности. Затем, подобные образы иногда вводятся от лица персонажей. Они описываются как наглядные представления (сны, галлюцинации) или используются персонажами в высказываниях.
Бо всех этих случаях проявляются фантастические сочетания изобразительных деталей внешности персонажей, предметов и их свойств. Предварительно можно определить гротеск в литературе как вид словесной изобразительности, при котором элементы реальности сочетаются Б фантастические комбинации. В приведенном определении Д.П.Николаева представляется неточным сопоставление гротеска как вида образности с внехудожественной реальностью (гротеск - "... пересечение явлений и предметов, принадлежащих к разным жизненным рядам и в реальной действительности не пересекающихся..."). Искусство вообще соединяет несоединимое, далекое. В реальной действительности нет людей из камня, но есть вид искусства - скульптура. Конечно, такие сочетания для художественного творчества являются исходными и к гротеску не относятся.
Стилевое своеобразие гротеска
До сих пор речь шла о гротеске вообще как о разновидности художественной образности. Теперь необходимо теоретически определить проблему гротеска как проблему стиля с учетом функциональной, содержательной направленности его разновидностей.
Основой гротеска всегда признавалась особого рода конструкция, взаимосоотнесенность элементов художественной целостности.. В 20-е годы XX века непосредственно был поставлен вопрос о стиле гротеска. Методологические просчеты исследователей этого времени проявились в игнорировании его функциональной роди, в рассмотрении частных вопросов, касающихся гротеска (сюжет, композиция, словесная организация), при невыявленности его главных структурных особенностей. В настоящее время разработка проблемы стиля на новых методологических основах является предпосылкой для решения многих вопросов в этой области, но предпосылкой не всегда реализуемой. Правда, авторы, признающие, что гротеск является моментом формальной организации образа, особого рода структурой, предпринимают попытки его определения как художественного средства. Терминологически проблема такого определения осложняется тем, что гротеска не дают четкой мотивировки употребляемым наименованиям и не касаются общей теории стиля. Это снижает и ценность попыток типологии гротеска.
Ю.В.Манн разграничивает два вида использования гротеска: в качестве формообразующего фактора некоторых произведений или в качестве элемента стиля. Справедливо признавая его идейную, со держательную функцию, исследователь на этом основании считает I возможным во всех случаях его использования говорить не о приеме гротеска, а о гротескном принципе типизации . Но, во-первых, сейчас термин "элемент стиля" имеет разные значения, в том числе совпадающее со значением термина "прием". Тогда, по положению Ю.В.Манна, получается, что, являясь элементом стиля (приемом), гротеск должен называться принципом типизации. Во-вторых, художественные приемы в совокупности имеют разные типы связи с идей ным содержанием произведения, непосредственные и косвенные, но » наличные всегда в той или иной степени. Называя приемами явления стиля, мы их вовсе не дискредитируем в плане содержательной значимости. Поэтому ссЕЛка на выражение с помощью гротеска идеи произведения не делает необходимым термин "принцип типизации", Ф который, кстати, также недостаточно конкретизирован. Принцип типизации может рассматриваться как один из моментов, относящих-ся к специфике содержания и предполагающих разные планы выражения. Менее категоричен термин "кшособ типизации". Подход исследователей к художественной типизации со сторо 4. ны ее содержательной значимости обычно сопряжен с употреблением термина "принцип" (принцип реалистической типизации в отличие, например, от романтической; принцип сатирической типизации как проявление эмоциональной оценки при обобщении; принцип исторической конкретности или абстрактной обобщенности изображения). Подход же к проблеме типического со стороны стилевого оформления образа іі бнее с помощью понятия "способ" (конкретные способы раскрытия реалистического принципа типизации у отдельных писателей; - 105 -гипербола в роли способа сатирической типизации и т.д.). Посколь ку гротеск квалифицируется как стилевое явление, точнее назы вать его способом построения образа, иногда способом типизации. Следует учитывать также, что данное стилевое явление может отве чать разнообразным художественным принципам. Спорным у Ю.Б.Манна представляется и сведение всех видов гротеска к понятию типизации как таковой. Аналогично тому, как комизм в художественном произведении может быть обобщающим (служить выявлению типического) и внешним, гротеск, выступая в роли средства комического, может иметь ту или другую функцию, может служить раскрытию типического непосредственно или косвенно. Важно отметить в работах Ю.В.Манна плодотворный подход к изучению гротеска на разных уровнях организации произведения. В щ конкретном анализе Ю.В.Манн обнаруживает проявление гротеска в сюжете, в изобразительных деталях, на словесном уровне. К сожале нию, эти во многом верные наблюдения не получают завершающего теоретического обобщения. В одной из работ Д.П.Николаева указывается, что гротеск мо жет быть "и элементом стиля,и приемом, и принципом типизации" . Второй термин не является повторением первого в том случае, если под стилем понимается только речевая организация произведения. В тексте же статьи гротеск в целом именуется художественной структурой, видом художественной формы. Принцип согласования всех этих понятий окончательно не прояснен.
Комическое и трагическое в гротеске
Вопрос о содержательных возможностях гротеска может решаться в нескольких аспектах. В первую очередь необходимо остановиться на соотношениях гротескного стиля с категориями комического и трагического.
В истории изучения этих соотношений раньше всего наметилось причисление гротеска к средствам комического: в самой художественной практике обращение к условности и гротеску до определенного периода происходило в комических жанрах. Однако в анализе типов комического гротеска обнаружилась спорная тенденция, сохранившаяся до настоящего времени, - представление о минимальной содержательной значимости гротескных форм. Определенную роль здесь сыграло заимствование термина "гротеск" из области орнаментики. Редукция смысловых значений образности в орнаменте вследствие его чисто декоративных задач приглушала эмоции ужаса относительно чудовищной химеры или значения мудрости, силы, лукавства, свойственные образу кентавра, во имя самой причудливости оформления образа. Применительно к художественной литературе термин мог быть заимствован для наименования стилевых явлений, конструктивно родственных образам орнаментов, но,естественно, уже с широким диапазоном содержательных возможностей. Однако первоначальное свойство содержательной нейтральности гротеска иногда переносилось буквально и на литературное творчество.
Так, Ф.Шлегель признавал свободу фантазии и гротескную причудливость независимыми от значительных вопросов современности, связывал их проявление с шутовством, прихотливой и субъективной игрой формами . Непосредственно сближая задачи декоративного искусства и литературы, Ф.Шлегель обосновывал лишь один из возможных видов комического гротеска.
Тот же источник имеет причисление к гротеску всех разновидностей низкой комики, внешнего комизма, В свое время Флёгель и Шнееганс анализировали гротеск такого рода на определенном материале . Причем Шнееганс отрицательно относился ко воем видам фантастического преувеличения без сатирической направленности. Тем самым отдавалось предпочтение гротеску содержательному перед "бессодержательным". В настоящее время Н.Гартман видит в грубом комизме единственную сферу применения гротеска . А в статье В.Гриба о Мольере и в книге Ю.Манна как один из видов гротеска рассматривается комизм случайностей, внешнее шутовство вне связи с использованием фантастики. Таким образом, связующим звеном между гротескными орнаментами и средствами комизма оказываются не структурные особенности, а минимальная содержательная значимость.
Напротив, другие исследователи видят в гротеске только средство сатирической образности, причем подчас сатира и гротеск представляются неразрывно связанными. В работах Д.П.Николаева приводятся факты такого рода смешения и утверждается мысль о качественном многообразий гротескных форм .
Помимо неточностей в определении структуры и содержательного диапазона гротескных форм в современном литературоведении обнаруживаются небесспорные суждения о природе комического в гротеске. Так, Ю.В.Манн пишет: "Постижение комического в гротеске связано с тем, что в прихотливых и как бы случайных его построениях нам открывается закономерное. Противоречие между кажущейся случайностью и алогизмом гротескового, с одной стороны, и его глубокой обусловленностью и реальным смыслом, с другой, составляет в нем основной источник комизма" . Но при названных условиях гротеск равно способен воплощать в себе явления действительности и комического,и трагического характера. Кроме того, некоторые гротескные образы не имеют непосредственной связи с реальным смыслом явлений, хотя по природе своей комичны (например, "Крокодил" Достоевского).
Специально останавливаясь на двух видах гротеска (сатирическом и юмористическом), Ю.Борев называет его средством фантастического преувеличения несостоятельного в действительности или час-тных недостатков положительного . То есть источником комизма признается та или иная неполноценность или отрицательность, преувеличенная в гротескных формах. Но даже в сатирических и юмористических произведениях эти формы не всегда являются результатом преувеличения отрицательного. Например, фантастическая деформация костюма студента Фабера в "Крошке Цахесе" Гофмана или пропажа носа майора Ковалева в повести Гоголя хотя и имеют характер комической нелепости, но сами по себе явлений отрицательных в самой действительности не воплощают Существенное значение для уточнения сферы комического гротеска имеют работы о творчестве Рабле, которое требует строго диалектического анализа типов смеха.
В современной теории комического утвердилось мнение, что в основании художественного комизма лежат субъектно-объектные отношения между автором и реальным явлением. Основа всех видов комизма определяется как несообразность формы и содержания, цели и средств ее осуществления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или идеалом при условии смеховой реакции на объект. Художественный комизм имеет разные варианты соответствий комическому в жизни и предполагает множество разнокачественных предметов изображения.