Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА Первая: Эволюция теоретических представлений о сатире
1. От идеалистической к экзтстенциально
2. Диалогической теории сатиры
2.1 Идеалистическое понимание сатиры (Шиллер и Гегель) - 17
2.2 Экзистенциальное понимание сатиры (С.Кьеркегор) - 24
3. Переосмысление области сверхличного в сфере языка: «критика языка» и диалоговая философия языка - 34
4. Проблемы диалога и сатиры в журнале «бреннер» - 48
4.1 Концепция сатиры К.Крауса-50
4.2 Проблема христианских основ сатиры в творчестве Т.Хекера - 59
4.3 Концепция диалога Ф.Эбнера и проблема преодоления области сверхличных заданностей в сатире - 71
4. Проблемы диалога и сатиры в творчестве м.бахтина
4.1. Традиции русской религиозной философии в концепции диалога М.Бахтина как области межличностных заданностей- 81
4.2. М.М.Бахтин и австрийская философия диалога -
4.3. Ф.Эбнер и М.Бахтин - 98
5. Диалогическая художественность и проблемы сатиры в творчестве бахтина
5.1 Диалогическое и монологическое видение мира и два типа художественности в эстетической концепции М.Бахтина - 112
5.2 Вопросы типологии и генезиса сатиры в сочинениях М.Бахтина - 115
5.3 Монологический и диалогический типы завершения в сатире - 135
6. Теория сатиры после м.бахтина. Сатира как модус художественности- 144
Глава вторая: Трансформация эстетических и поэтологических основ сатиры в творчестве э.канетти
1. «Неготовый» мир и «незавершенный» человек в сатирической концепции э.канетти -153
1.1 Уход от принципа осуждения как преодоление монологизма в сатире. Канетти и Краус - 154
1.2 Истоки формирования категории «превращения» у Канетти. Традиции восточной философии в его творчестве - 161
1.3 Масса и карнавал: Канетти и Бахтин - 165
1.4 Гротеск и идея превращений у Э.Канетти - 174
1.5 Принцип саморазоблачения как основа нериторического сатирического изображения - 182
1.6 Теория «акустических масок» Э.Канетти и техника «изолированной цитаты» в творчестве К.Крауса- 187
2. Принципы карнавально-сатирического изображения в романе э.канетти «ослепление»
2.1 Отношения автора и героя в романе «Ослепление» в свете взаимодействия традиций междужанровой и мениппейной сатир - 197
2.2 Сатира и юмор в «Ослеплении»: модус как переменная доминанта - 219
ГЛАВА ТРЕТЬЯ: «Мастер и маргатрита» м.булгакова как образец диалогической сатиры
1. Исповедальное начало и эффект лиризации сатирического «я» в русской литературе - 235
2. «Мастер и Маргарита» М.Булгакова: возвращение к сатире как жанру -251
3. Истоки формирования л иро-сатирического модуса художественности в романе «Мастер и Маргарита » - 265
4. Формула двойничества и проблема внутреннего диалога в романе «Мастер и Маргарита» - 278
5. О субъектной сфере романа «Мастер и Маргарита» - 299
Заключение -313
Список литературы - 317
- Переосмысление области сверхличного в сфере языка: «критика языка» и диалоговая философия языка
- Вопросы типологии и генезиса сатиры в сочинениях М.Бахтина
- Принцип саморазоблачения как основа нериторического сатирического изображения
- Истоки формирования л иро-сатирического модуса художественности в романе «Мастер и Маргарита
Введение к работе
Сопряжение двух понятий - диалога и сатиры, относящихся к двум разным смысловым контекстам, нуждается в пояснении. Слово «диалог», которое сейчас широко употребляется и обозначает готовность вступить в контакт, в разговор с целью достижения согласия, связывается в научном сознании прежде всего с областью стилистики, языка, а также с диалоговой философией, где оно является основным понятием. В этом последнем значении оно прежде всего и важно для нас.
Философия диалога как единая теория сформировалась в Австрии. Ее основоположниками были М. Бубер и автор инсбрукского журнала «Бреннер» (1910-1954) Ф. Эбнер. В России идеи диалоговой философии развил М.Бахтин. Сам термин «диалог» появился сначала в труде Ф.Эбнера «Слово и духовные реальности» (Das Wort und die geistigen Realitaten, 1921), затем - в сочинении М.Бубера «Диалог» (Zwiesprache, 1929) и почти одновременно с ним в книге М.Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Бахтинская философия диалога, изложенная в ПТД, это единственная в России цельная теория диалога, в которой выдерживается единство терминов и идей вокруг центральной категории. Предпосылки для ее возникновения существовали в России, термины «диалог» и «монолог» употреблялись в русской философии рубежа веков, но они не входили в состав ее ключевых категорий.
Впервые проблему диалога и сатиры поставили авторы журнала «Бреннер» в 20-30-е годы XX века, затем, преимущественно в 40-е годы ее разрабатывал М.Бахтин. Она теснейшим образом связана с вопросами диалогического и монологического типа сознаний, с диалогической и монологической концепцией истины и бытия.
Назначение диалога все вышеназванные авторы видели в преодолении феномена «уединенного сознания» или, как его называл Бахтин, «отъединенного сознания». «Путь внутрь», который на рубеже Х1Х-ХХ веков считали генеральной линией развития человека, оказался тупиковым. В диалоговой философии отразилась потребность в смене характера межличностных отношений, потребность не в разграничении, а в синкретизме Я и Другого.
Напомним, что диалогическое понимание бытия исходит из представления о существования «множественности сознаний»1 в отличие от монологического восприятия действительности, которое характеризуется верой в «самодостаточность одного сознания во всех сферах жизни» (ППД, 93). Монологическая форма восприятия истины основывается на убеждении, что «всякое истинное суждение не закрепляется за личностью, а довлеет некоторому единому системно-монологическому контексту» (ППД, 92). В рамках диалогического сознания, напротив, истина «невместима в пределы одного сознания» (ППД, 92), связана с правдой отдельной личности, то есть имеет персонологический характер. Такая истина «по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний» (ППД, 92). Из взаимодействия разных сознаний и возникает диалог.
Момент встречи двух сознаний был принципиален также для Ф.Эбнера и М.Бубера. Последний писал в книге «Я и ТЫ» (1922): «Всякая истинная жизнь есть встреча»2. В сочинении «Диалог» диалогизм определен как «выход к другому», «достижение другого» . Бубер пишет: «Каждый из нас живет внутри своего панциря, который мы, привыкнув к нему, не замечаем. Лишь на мгновения мы выходим за его границы и возбуждаем душу к
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С.92 (В дальнейшем - ППД).
Buber М. Ich und Du II Buber M. Das dialogische Prinzip. Gerlingen, 1992. S. 15.
3 Buber M. Zwiesprache II Buber M. Das dialogische Prinzip. Gerlingen, 1992. S.169.
непосредственному восприятию мира» . Источник связи между Я и Ты, по Буберу, - это слово, разговор, диалог: «Мы живем, когда с нами говорят» .
Живое, произнесенное слово, которое является посредником между людьми, между человеком и Богом - основная тема труда Ф.Эбнера. Он воспринимал слово как главное средство, уничтожающее «китайскую стену» изоляции и одиночества.
Философское понимание диалога авторы журнала «Бреннер» и Бахтин, в отличие от М.Бубера, соотносили с художественным творчеством, эстетикой. Классическая теория сатиры стала для них воплощением принципов идеалистической эстетики и ценностных установок идеализма, в которых наиболее ярко проявились принципы философского монологизма. Рассуждения авторов «Бреннера» о совместимости или несовместимости сатиры и экзистенциально понимаемых христианских ценностей привели к выводу о необходимости создания новой теории сатиры и - шире - литературы как таковой на базе экзистенциальной философии.
Диалоговая философия — часть экзистенциальной аксиологии. Этот момент играет решающее значение для понимания замысла данной работы. За проблемой «диалог и сатира» стоит более общая проблема соотнесения двух ценностных и эстетических систем - идеалистической и экзистенциальной, на основе которых возникли качественно разные теоретические подходы к анализу явлений литературы.
Поясним этот тезис. До сих пор мы, по сути, пользуемся эстетическими теориями, сформировавшимися в рамках идеалистической эстетики, в том числе ориентируемся на понимание сатиры, предложенное Гегелем и Шиллером. Именно они обрисовали классическую эстетическую схему, на основе которой строились все последующие концепции сатиры. Общей посылкой гегелевского и шиллеровского понимания сатиры являлось
14 Ebda, S. 153.
5 Buber М. Zwiesprache. S. 153.
основополагающее для них представление о дуализме бытия - пропасти между духом и жизнью. Неприятие несовершенной действительности, которая противопоставлялась идеалу как высшей реальности, было важнейшим формообразующим элементом сатиры Образная структура сатирических произведений строилась по принципу антитезы - малое - суета жизни, человеческие слабости и пороки - и большое - область высокого и прекрасного, сфера идей и идеалов.
Пересмотр эстетических положений идеалистической философии начал С.Кьеркегор, который и заложил основы нового теоретического подхода к анализу литературы. П.П.Гайденко в монографии «Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора» (1970) анализирует эстетическую теорию Кьеркегора, родившуюся в преодолении идеалистической эстетики - эстетических идей Канта, Гегеля, Шиллера и романтиков. Автор предостерегает от толкования эстетизма в узком значении слова, когда «под эстетизмом понимали эстетическую позицию, нашедшую выражение в формуле «искусства для искусства»6. Эстетизм как широкое понятие выражает отношение к миру с точки зрения красоты, эстетическое бытие в этом случае «объявляется равноправным наряду с нравственным миром» , этика отождествляется с эстетикой. Именно против отождествления этики и эстетики, которое в разных формах проявилось в эстетике Канта, Гегеля, Шиллера и романтиков, и выступает Кьеркегор, закладывая основы экзистенциальной теории литературы.
Эстетизм, по верному определению П.П.Гайденко, позволил романтикам «признавать за реальность то, в соответствии с чем им не приходится действовать, сообразовывать свои поступки. В самом деле, можно признать реальность воскресения Христа, не принимая на себя всех тех обязанностей, которые налагает на верующего индивида такое признание...»8. Кьеркегор в
6 Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. М., 1970. С. 85.
7 Там же, С. 108.
8 Там же, С. 134.
своих сочинениях снимает проблему романтического двоемирия, дуализма двух реальностей - «сферы подлинной реальности (мир поэзии и мир мысли) и эмпирической действительности»9 тем, что вводит в эстетику понятия личной ответственности и выбора. Тем самым он переводит эстетику из сферы теории в сферу поступка и события.
Это обстоятельство привело в свою очередь к трансформации теории литературы: к кардинальным изменениям в оценке субъектной сферы произведения, то есть отношений автора и героя, которые стали полноправными субъектами, к переосмыслению сущностной основы образной структуры произведений. Н.С.Бройтман, анализируя в монографии «Историческая поэтика» ситуацию смены характера межсубъектных отношений в литературе, писал, что «исходным началом становится не аналитическое разграничение Я и Другого, а их изначально нерасчленимая целостность, их неосинкретизм»10.
Широкое распространение экзистенциальных идей на рубеже Х1Х-ХХ века привело к формированию неклассической художественности11. Этот тип художественности складывается и в сатире. Тема «диалог и сатира» затрагивает основные принципы формирования поэтики неклассического типа в сатире. Нам представлялось важным выявить те подспудные силы, которые привели в конечном итоге к трансформации поэтики сатиры. Мы попытались проследить историческую эволюцию теоретических подходов к анализу сатиры в рамках экцистенциальной системы ценностей.
Авторы «Бреннера» связали экзистенциальные идеи Кьеркегора с художественным творчеством и продолжили, таким образом, пересмотр идеалистической теории литературы. Бахтин развил многие их достижения и
9 Гайденко П.П. Ук. соч., С. 137.
10 Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 216.
11 См. об этом подробнее: Бройтман С.Н. Историческая поэтика, глава «Поэтика
художественной модельности».
создал, по существу, свою цельную теорию литературы, отличную от той, что сложилась в рамках философского монологизма. В предисловии к книге о Достоевском М.Бахтин не случайно пишет, что изложенная им концепция диалогического слова, бытия и мышления затрагивает «некоторые основные принципы европейской эстетики» (ППД,3). Он ввел принципы своей нравственной философии в сферу эстетики, синтезировав достижения европейской и русской эстетической мысли, и сделал диалоговые отношения основой новых художественных установок, в том числе и относительно сатиры. Главные новации Бахтина - понимание сатиры как «архитектонической» формы, основанной на специфическом типе межсубъектных отношений автора, героя и читателя - не только противостоят классическим (например, шиллеровским и гегелевским) представлениям, но имеют глубокие основания и параллели в обозначенной выше традиции. Подход к сатире как к архитектонической форме стал теоретической базой для разграничения различных ветвей сатиры, имеющих диалогическую и монологическую природу. Сейчас, когда проблемы диалогового мышления и миропонимания вышли на первый план, бахтинское осмысление сатиры из этой ценностной перспективы приобрело статус метода.
Изучению неосознанной еще наукой традиции теоретического подхода к сатире, попытке ее развития и проверке как рабочего инструмента для анализа сатирической линии австрийской и русской литературы XX века посвящено настоящее исследование.
До сих пор новый взгляд на теорию сатиры, выработанный Кьеркегором, авторами журнала «Бреннер» и Бахтиным не учитывался в полной мере ни нашими, ни зарубежными литературоведами. В России трудности определения границ и жанровых признаков сатиры в атмосфере общего упадка теоретической мысли 30-50-х годов привели к попыткам объявить ее четвертым
родом литературы, наряду с эпосом, лирикой и драмой (работы Л.Тимофеева, Я.Эльсберга, Ю.Борева)12.
По-своему хотел выйти за рамки понимания сатиры только как рода, например, Г.Н. Поспелов, который предложил рассматривать ее наряду с юмором как разновидность пафоса - идейно-эмоциональной оценки писателем явлений действительности. Но только в 60-е годы, после публикаций книг М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) и «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965), а также его энциклопедической статьи «Сатира» (1940, опубликована в 1996 г.) наметились новые пути понимания проблемы.
Тем не менее, эти пути далеки от реализации. Многое неясно в самой
концепции сатиры у Бахтина, которая еще не была предметом специального
анализа. До сих пор не осознано, как соотносятся взгляды исследователя на
сатиру, известные нам по его ранее опубликованным трудам, с идеями,
развиваемыми в упомянутой статье 1940 года. Совершенно не изучены
отечественные и европейские истоки бахтинской концепции сатиры. Роль
Кьеркегора для Бахтина сегодня более или менее ясна . Но его связь с
Так, например, Я.Эльсберг в «Вопросах теории сатиры» (1957) утверждает, солидаризируясь с Л.Тимофеевым, который впервые предложил эту концепцию: «Сатиру мы должны рассматривать и как особый художественный принцип изображения действительности и как род литературы» (с.33-34). При этом сатира обладает «как бы двойным гражданством» (с.32), так как «будучи самостоятельным родом, она вместе с тем в каждом жанре и произведении своем обнаруживает черты, сближающие... ее с одним из других родов литературы» (с.32).
Ю.Борев в книге «Комическое» (1970) связывает «возможности родообразования» (с. 122) в литературе с типами эстетического отношения к действительности, которые могут исторически меняться. Основанием деления литературы на роды «служит то общее, что определяет бытие эпоса, лирики, драмы, сатиры - объективные эстетические свойства самой жизни и соответствующие им различные типы эстетического отношения искусства к действительности» (с.119). Так, на природу сатиры, по мнению ученого, влияют исторически изменчивые «исходные точки критики» (с. 123). В античности это - «личное отношение художника к явлению» (с. 123), в сатире Возрождения мера всех вещей - человек, в эпоху Просвещения — это «абстрактные нравственные и эстетические нормы» (с. 134), в романтизме - «представления о несбыточном совершенстве мира» (с. 138), в реализме - общественные идеалы.
1 'Ч
См., например, работу Щитцовой Т.В. Онтологическое определение человека у Кьеркегора и Бахтина // Щитцова Т.В.Событие в философии Бахтина. Минск, 2002. с. 82-90.
авторами журнала «Бреннер» и их теорией сатиры - до сих пор является белым пятном нашей науки, хотя есть данные, свидетельствующие о знакомстве Бахтина с трудами авторов «Бреннера»14.
В немецкоязычных исследованиях, касающихся теории сатиры, линия «Бреннера» и Бахтина также никак не учитывалась. Литературно-исторический анализ работ авторов «Бреннера» с некоторыми выходами на теоретические вопросы, затрагивающими проблемы функционирования сатиры в аспекте диалогических отношений, в частности, проблему соотношения сатиры и любви как идеала, имеющего межличностную природу, был проделан в монографии Г.Штига «Бреннер и Факел» (G.Stieg. Der Brenner und die Fackel, 1976). Обращался к проблеме совместимости сатирических и межличностных религиозных установок в творчестве австрийского сатирика К.Крауса и английский исследователь Э.Тиммс в монографии «К.Краус. Сатирик Апокалипсиса» (E.Timms. K.Kraus. Satirik der Apokalypse, 1996), но общетеоретические выводы им не были сделаны, да и не входили в задачу самого исследования.
В фундаментальных немецкоязычных трудах по теории и истории комического15, вышедших за последние полвека, сатире уделяется мало внимания. В сознании исследователей она остается строго каноническим явлением литературы в отличие от прочих жанров комического, которые обнаруживают тенденцию к деканонизации. Сатира связывается учеными с тяготением к «однозначной негативности»16, с особым типом беспощадного
14 Fedjaewa Т. М. Bachtin und die "Brenner"-Tradition//Grazer philosophische Studien. Vol.58/59.
2000. S. 391-401.
15 H.Plessner. Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens.
Arnheim.1941; Das Komische. Hrsg. W.Preisendanz. Muenchen. 1976; A.C.Zijderveld. Humor und
Gesellschaft. Eine Soziologie des Humors und des Lachens. Graz, Wien, Koeln. 1976;
W.Preisendanz. Humor als dichterische Einbildungskraft. Muenchen. 1976; Comic Relations.
Studies in the Comic, satire and Parody. Frankfurt am Main. 1985; V.Klotz. Buergerliches
Lachtheater. Komoedie-Posse-Schwank-Operette. Reinbeck. 1987.
16 Preisendanz W. Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischemll Das Komische. S. 412.
«сатирического смеха» и предстает в результате как набор общеизвестных художественных приемов сатирического изображения, передающих все способы художественного «искажения» (Entstellung) - гиперболизацию, преувеличение или преуменьшение и т.д. Лишь в одном исследовании «Сатира и гротеск» Д.Чижевского был поднят, но к сожалению, не развит, вопрос о полемической основе сатиры.
Объемистый том «Комическое» под редакцией В.Прайзенданца (1976) до сих пор остается наиболее фундаментальным трудом в области истории и теории комического. Именно на него, обращаясь к проблеме комического, опираются исследователи немецкоязычных литератур. Не является исключением в этом отношении и сборник «Комическое в австрийской литературе» («Komik in der oesterreichischen Literatur, 1996), авторы которого исследуют специфику комического в австрийской литературе, начиная от фольклора до наших дней. Неслучайной особенностью литературоведческого анализа всех статей является стремление авторов, ориентировавшихся на выводы вышеназванного труда, отграничить сатиру от комического. Лишь недавно наметилась обратная тенденция - к сближению комического и сатиры - в книге «Австрия. Страна сатиры» под редакцией Г.Штига («Oesterreich (1945-2000). Das Land der Satire", 2002). Сборник статей построен по литературно-историческому принципу - как исследование художественных принципов сатиры на примере творчества конкретных авторов и традиций национальной сатиры, но вопросы теории сатиры и в нем не стали объектом отдельного исследования.
Учет идей М.Бахтина в вышеназванных трудах западноевропейских ученых имеет одну четко выраженную направленность - его имя по преимуществу связывается с терминами «смеховая культура» и «карнавал». Теория гротескного реализма и теория серьезно-смеховой литературы, изложенная в
17 Preisendanz W. Op. cit., S. 412.
18 Tschizewskij D. Satire oder Groteske. II Das Komische... S. 269.
«Проблемах поэтики Достоевского» (1963) не привлекается к анализу теоретических основ сатиры. Вне внимания западноевропейских ученых лежит и бахтинский метод исследования диалога между автором и героем. Весь спектр вопросов, относящийся к области сатиры и диалога в аспекте поэтологического анализа, принципы которого были разработаны Бахтиным, целиком остается за рамками исследования немецкоязычных литературоведов19.
В нашем литературоведении анализ сатиры в свете межсубъектных отношений в послебахтинских концепциях сатиры был произведен в работах В.И.Тюпы (монографии «Художественность литературного произведения», 1987 и «Аналитика художественного», 2001). Сатиру ученый рассматривает как модус художественности. В.И.Тюпа дает следующее определение модуса: «Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику»20. В концепции сатиры В.И.Тюпы взгляд на сатиру вырастает из диалогически соотнесенных позиций автора, героя и читателя (зрителя). В понятии модуса акцентирован, таким образом, межличностный аспект. Поэтому концепции сатиры М.М.Бахтина и В.И.Тюпы будут использованы нами как методологическая база нашей работы.
Идеи В.И.Тюпы были развиты в диссертации Л.Ю.Фуксона «Сатира и юмор как типы художественной целостности» (1987)и его книге «Комическое литературное произведение» (1993), а также в диссертации Ц.Г.Петровой
См. об этом специальное исследование: Polouboiarinova L. "Bachtinologie" in der westlichen (insbesondere deutschen) Literaturwissenschaft und in der Postsowjetrussland II Literaturwissenschaft und Wissenschaftsforschung. Stuttgart-Weimar, 2000.
20 Тюпа В.И Аналитика художественного. M, 2001. С. 154.
«Сатирический модус человека и мира» (1992). Сатира в этих исследованиях рассматривается как эстетический и внеэстетический, онтологический феномен, связанный с экзистенциальными проблемами.
Существенной представляется проблема функционирования модуса в рамках подхода к сатире, выработанном авторами «Бреннера» и Бахтиным. В связи с этим мы постараемся показать, что модус сатирической художественности не является статичной величиной, он подвержен изменениям и переакцентировкам. О возможности его структурных изменений писали все исследователи этого явления в теории литературы. Модус, справедливо утверждает Ц.Г.Петрова, позволяет на основе инварианта «картины мира» предложить свою интерпретацию этой картины, которая зависит от того, как исторически ^изменялись его онтологические и эстетические измерения. Таким образом, только конкретно-исторический анализ дает возможность выявить подвижную, живую природу модуса сатирической художественности, объяснить причины структурных подвижек в нем.
Актуализация в XX веке системы межличностных ценностей (что изменило взгляды на язык, на природу человеческой личности и ее отношения к миру) и возведение их в ранг неимперативного идеала привели к замене сверхличных ценностей на межличностные, вызвали появление нового варианта модуса сатирической художественности. Писатели в ситуации переоценки ценностей стали ориентироваться на диалогические структуры в литературе и применять соответствующие им стратегии оцельнения.
Концепция сатиры как модуса послужила ключом в разработке многих важнейших теоретических вопросов сатиры в аспекте заявленной нами темы, стала основой для исследования модуса диалогической сатиры как одного из вариантов сатирической художественности неклассического типа. В соединении с выводами М.М.Бахтина теоретические положения В.И.Тюпы и его последователей позволили, как представляется, найти подход к анализу современной сатиры.
Являясь частью общего литературного процесса, современная сатира впитала в себя характерное для литературы XX века стремление к синтезу жанров и стилей, повышенную концептуальность в оценке мира и человека. Чрезвычайно усложнилась на фоне этих тенденций поэтика сатиры. Размышляя над особенностями современной сатиры, мы пришли к выводу, что к ней гораздо более применимо понимание сатиры, выработанное Бахтиным, его предшественниками и последователями. Оно позволяет более глубоко объяснить тенденции в ее развитии, нежели классические представления о сатире как разоблачительном и нравоучительном типе литературы.
Выявление новых свойств и форм сатиры позволяет отнести к ней произведения, которые с точки зрения традиционных представлений о сатире не могли быть названы однозначно сатирическими. Симптоматичны в этом отношении споры о том, являются ли сатирическими, к примеру, романы М.Булгакова, А.Платонова, Э.Канетти и других авторов. Признаваемая всеми весомость сатирических устремлений названных писателей все же не позволяла определить их произведения как сатирические. Если это происходило, то говорили о «странной», «скрытой», «замаскированной», «неосуждающей» сатире, объявляя как отступление от канонов сатиры ее новые свойства.
Наше обращение к австрийской и русской сатире первой половины XX века не случайно. Австрия и Россия - это две родины философии диалога. Национальные литературы этих стран развивались в исторически схожих условиях, отмечены многими явлениями типологических схождений, что подтверждает и анализ сатиры. Обе литературы отличает активное стремление к преодолению границ между искусством и жизнью, обе открыты навстречу жизни, отмечены вниманием к малому, подчас негероическому, обыденному, которое не должно быть «поглощено великим»21. Если над немецкими писателями, как писал А.В.Михайлов, тяготела «могучая и блестяще
Павлова Н.С. О кротком законе. Предисловие // Штифтер А. Бабье лето. Роман. Пер. с нем. С.К.Апта. М., 1999. С. 13.
представленная в философии традиция размежевания двух начал -материального и духовного и снятия материального духовным»22, то для австрийской литературы было характерно «экстенсивное освоение мира»23, «торжество действительности над художником» . При всех различиях в формах сближения литературы и действительности, отразившихся в поэтике, для русской и австрийской литератур характерно позитивное утверждение жизни во всех ее проявлениях, оно наполнено чувством приятия действительности, ощущения человека частью целого, частью единого мира.
Произведения, избранные нами для апробации теоретических выкладок -роман австрийского писателя Элиаса Канетти «Ослепление» (1931) и роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940) - чрезвычайно репрезентативны как для анализа в качестве высокохудожественных образцов двух великих национальных литератур, так и для выявления некоторых типологических закономерностей в развитии сатиры первой половины XX века.
22 Михайлов А.В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии //
Типология стилевого развития ХГХ века. М.,1977. С. 268.
23 Там же, С. 267.
24 Там же, С. 277.
Переосмысление области сверхличного в сфере языка: «критика языка» и диалоговая философия языка
Ранее мы установили, что на основе двух ценностных систем, идеалистической и экзистенциальной, складываются две теории сатиры -Гегеля и Шиллера, с одной стороны, и Кьеркегора, с другой.
Начало широкого распространения экзистенциальной философии было ознаменовано возникновением явлений, которые носили переходный характер от идеалистических к экзистенциальным ценностям. Напомним, что экзистенциальный мир — это мир самоценных субъектов. Человек выступает здесь не как объект рационального познания и практического манипулирования, не как вещь, формирующаяся под влиянием обстоятельств, а как субъект свободного самосознания. Человек «выбирает себя» сам, формирует себя своими поступками, он - открытая возможность, неповторимая личность, не поддающаяся объективации. На первый план выступает категория личной ответственности за все происходящее, сопричастности всему, совиновности.
Концепция сатиры, вызревавшая в недрах таких философских установок, была тесно связана с критикой не только общественных отношений и идеологических форм, но и самого языка как носителя сверхличных смыслов. Процесс размывания границ между личным и сверхличным в области философии языка вызвал переоценку сферы сверхличного и критику языка как строго нормированной понятийной системы.
Языковая проблематика всегда была чрезвычайно актуальной в философии и литературе Австрии. В качестве исторических причин острого восприятия языковых проблем в Австрии, возведения их в ранг философских можно назвать многовековое сосуществование в ней различных языков и культурных традиций, формирование австрийского варианта немецкого языка на основе немецкого литературного языка в результате его взаимодействия со славянскими и другими европейскими языками. В качестве одной из существенных социальных причин интереса к языковым проблемам можно назвать противоречие между словом и делом в политически отсталой Австрии, между видимостью беззаботного существования и близящейся гибелью империи, ставшей историческим анахронизмом.
Известный австрийский философ А.Кайзерлинг в монографии «Венский стиль мышления» (1965) писал о развившемся в Вене на рубеже веков «своеобразном виде философствования». Этот вид философствования основывался на представлении о совпадении сущности и явления в элементах действительности. Зачинателем его Кайзерлинг считал знаменитого австрийского философа Э. Маха (1839-1916). Мах создал теорию ощущений, согласно которой высшие ценности растворены в потоке ощущений. То есть, говоря другими словами, дух и материя, считал Мах, слиты воедино и, познавая действительность, мы познаем одновременно сущностную структуру мира. Именно это положение взяли на вооружение австрийские представители неопозитивизма или логического позитивизма. Объектом их критического внимания стал язык как данная нам в опыте действительность, за которой стоят философские сущности. Неопозитивисты считали, что философия возможна только как деятельность по анализу языка, изучая язык, мы изучаем законы, по которым существует мир. Австрийская форма неопозитивизма носит название «критики языка» - «Sprachkritik».
Предметом изучения «критики языка» являлся язык в его связи с мышлением и в этом аспекте она представляет собой сочетание идеалистических и экзистенциальных философских идей. Представители «критики языка» считали, что у нас нет другого мышления, кроме языка, между языком и мышлением ставился знак равенства. Вместе с тем «критика языка» была рождена кризисом рационального сознания, сформированного идеализмом. Искусство слова, образ стали в творчестве австрийских философов альтернативным, нерациональным, субъективным методом познания человека и действительности. Объект критики австрийских философов - понятийная система языка как носителя абстрактных, сверхличных смыслов. Недоверие к отвлеченным понятиям, скептическое отношение к их познавательным возможностям - общая черта мировосприятия Г.Гофмансталя, Ф.Маутнера, Л.Витгенштейна, К.Крауса, Ф.Эбнера.
Авторы фундаментального исследования «Вена Витгенштейна» (1976) А. Яник и С.Тоулмин выделяют в критике языка три основных направления, создателями которых были Ф. Маутнер, К. Краус и Л. Витгенштейн. Термин «критика языка» ввел в широкое употребление Маутнер (1849-1923) в философском сочинении «Доклады о критике языка» ("Beitraege zu einer Sprachkritik" 1901-1902). Маутнер не был академическим философом. До выхода «Докладов» Маутнер был известен как публицист и автор сатирических романов. Толчком к философской деятельности в его случае послужил опыт сатирического отображения мира, то есть критика языка буквально выросла из духа сатиры.
Итак, отождествление языка и мышления было исходной -идеалистической по природе - философской предпосылкой «критики языка». Для Маутнера критика языка означала прежде всего критику мышления. Маутнер пишет: «Так как человек не имеет никакого другого разума, чем язык, то критика разума, которая должна определить условия и границы познания, возможна только как критика языка»32. Маутнер различает три вида языка: повседневный, то есть бытовую речь, научный и язык поэзии. Его «критика языка» касалась только двух последних видов, так как повседневная речь относилась, по его мнению, к низшему, социальному уровню существования языка и не была достойна внимания, хотя именно в этом, низовом слое язык по мысли самого Маутнера функционировал наиболее адекватно, то есть был инструментом понимания, коммуникации. «Язык кухарок, как и щебет птиц, не может быть предметом критики. Он стоит ниже критики»33.
Маутнер анализировал только язык науки и язык поэзии. Он определял слово как «семиотический треугольник» и выделял три его составляющие: фонетический облик, понятийную сущность и предметное содержание, которое находит отражение в реалиях жизни. Во многих словах, констатирует Маутнер, особенно в существительных и прилагательных, третий компонент, то есть предметное содержание, позволяющее соотнести слово с жизнью, с конкретной действительностью, отсутствует. Большинство абстрактных понятий не вбирают в себя никакой объективной данности, то есть за ними стоит только наше сознание, но не стоят явления действительности. Язык как система статичных, фиксированных понятий, считает Маутнер, противостоит меняющейся, динамичной действительности и жизнь перестала находить соответствие в пустых и мертвых абстрактных понятиях. Таким образом, возникла пропасть между нашим опытом познания актуальной действительности и анахроничным языком: «В нашем языке мы тащим за собой бесчисленные трупы прошлого»34.
Вопросы типологии и генезиса сатиры в сочинениях М.Бахтина
Общеизвестны отрицательные характеристики, которые Бахтин дал сатире в 40-е годы в книге «Творчество Франсуа Рабле» и в статье «Рабле и Гоголь». Рассматривая в них принципы гротескного реализма, смысловым ядром которого было карнавальное мироощущение и карнавальный смех, Бахтин с редкой для него категоричностью определяет все, что связано с сатирой, в разряд негативных категорий, оппозиционных его литературным и философским идеалам. Он совершенно определенно и последовательно противопоставляет гротескный реализм - сатире, карнавальное мироощущение - сатирическому, карнавальный смех - сатирическому смеху. Основные линии этого противопоставления были, как известно, следующие. Сатирический смех в понимании Бахтина — это не смеющийся, риторический, серьезный, поучительный смех. Он связан с догматическим отрицанием, носит закрытый и завершенный характер. «Чистый сатирик» «ставит себя вне осмеиваемого явления» (ТФРД5), противопоставляет себя ему, положительное начало сатиры при этом лежит «вне смеха и носит характер отвлеченной идеи» (ТФР, 131), идеалы сатирика не вовлекаются в орбиту смеха. Карнавальное же мироощущение враждебно всему готовому и завершенному, карнавальный смех - это веселый смех, он амбивалентен, то есть отрицает и утверждает одновременно, направлен на всех, в том числе и на смеющегося, он универсален, так как высмеивает не отдельные, частные явления действительности, а направлен на целое, на миропорядок как таковой, рожден ощущением «веселой относительности» мира (ТФР, 15), его основа - это «смена правд и миропорядков» (ТФР, 13 ). Сознание «чистого сатирика» из «Рабле» - это сознание последовательно монологическое, сознание ритора. В «чистой сатире» идеалы принадлежали верху, который изымался из области смеха, испорченная действительность - низу, не должному, подлежащему осмеянию.
В исследованиях, посвященных истории и теории сатиры вышеупомянутые противопоставления неоднократно подвергались критике. Писали о недопустимости «подхода к сатире с «карнавальной» меркой» , об узости взгляда на сатиру только как на «пафос отрицания», на сатирический смех только как на «не смеющийся смех», «обличительный смех»202.
В свете бахтинского противопоставления карнавала и сатиры складывается впечатление, что Бахтин выводит представителей гротескного реализма - Рабле, Сервантеса, Мольера, Вольтера, Свифта из орбиты сатирической литературы, а саму сатиру из орбиты комического. Однако, если обратиться к статье «Сатира», которая создавалась в 40-е годы параллельно с текстом книги о Рабле и первой редакцией статьи «Рабле и Гоголь», то целый ряд критических замечаний по поводу неправомерной жесткости бахтинских взглядов на сатиру будет снят. Может показаться, что в статье М.Бахтин представил иную точку зрения на сатиру, новую концепцию сатиры, казалось бы, прямо противоположную заявленной им в книге о Рабле.
История сатиры в этой статье — это история важнейших достижений мировой литературы. Сатира Возрождения, то есть творчество Рабле, Сервантеса, Э.Роттердамского оценивается Бахтиным как «важнейший жанр эпохи» (5, 29). Бахтин вводит понятие «существенной» (5, 13) или «большой и подлинной сатиры» (5, 29). Основным качеством такой сатиры является, по Бахтину, «свобода сатирического жанра» (5, 24). Он подчеркивает антириторический характер сатиры, пишет о ее огромной роли в разрушении
идеологических и жанровых канонов. Сатира, которую Бахтин определяет как «существенную», «очищает жанр от омертвелой условности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции» (5, 12-13), «не дает ему застыть в догматической каноничности» (5, 12). Под свободой сатирического жанра Бахтин понимает свободу «от мифа и условностей, от высокого тона и официальных оценок, - от всего того, что было обязательно для всех остальных жанров» (5,24). Ей было присуще «чувство реального времени» (5,24). Междужанровая природа сатиры, то есть «смешение жанров и стилей» (5, 25), сделали возможным «отражение идеологической действительности» (5, 25) - жизни идей времени, а также «исторической относительности правды» (5, 25), так как, считает Бахтин, «становление и изменение идей, господствующей правды, морали, верований в строгих жанрах не могло быть отражено» (5, 25).
Нам представляется, что противоречия в оценках сатиры в ТФР и статье «Сатира» объясняются тем, что в статье была зафиксирована неоднородность самого явления сатиры. И позитивные и негативные суждения о сатире не отменяют друг друга, являются одинаково обоснованными, так как они относятся к разным проявлениям сатиры, к разным значениям термина сатира.
В статье Бахтин называет три явления, которые подпадают под определение «сатира»: 1) «стихотворный лиро-эпический жанр, сложившийся и развивавшийся на римской почве... и возрожденный неоклассиками» (5, 11); 2) «смешанный (с преобладанием прозы) чисто диалогический жанр» (5, 11), то есть собственно мениппова сатира; 3) «определенное (в основном — отрицательное) отношение говорящего к предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов» (5, 11). В этих бахтинских определениях сатиры существенными являются два - как диалогического жанра (мениппеи) и как отрицательного отношения к предмету изображения.
Последнее относится к сатире междужанровой. В ней реализуется в основном «образное отрицание» действительности — «сатира есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя — в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности - и положительный момент утверждения лучшей действительности» (5, 15). В «Дополнениях к первой редакции статьи «Сатира» Бахтин уточняет: «Образное отрицание может принимать в сатире две формы. Первая форма — смеховая: отрицаемое явление изображается как смешное, оно осмеивается. Вторая форма - серьезная: отрицаемое явление изображается как отвратительное, злое, возбуждающее отвращение и негодование. Основной и самой распространенной формой сатиры является первая, то есть смеховая форма: такова вся фольклорная сатира, таковы важнейшие явления античной (кроме Ювенала) и средневековой сатиры, такова, наконец, великая сатира эпохи Возрождения (Рабле, Сервантес, Эразм, Гуттен и др.)... Смеховая сатира является важнейшим видом комического. Там, где комика лишена сатирической направленности, она становится поверхностной и относится к области чисто развлекательной литературы («смех ради смеха»)» (5,35).
Сатира как диалогический жанр (мениппея) принадлежала области серьезно-смеховой литературы. Среди ее авторов Бахтин называет Мениппа, Варрона, Сенеку, Петрония, Лукиана, Рабле, Сервантеса. Бахтин напоминает, что первоначально значение слова сатира не было связано с отрицанием. Оно обозначало «смесь» и «было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он носил смешанный характер» (5, 20). И.М.Тронский в «Истории античной литературы» также отмечает, что «термин «сатура» (будущая «сатира») при своем первом появлении в литературе еще не имел того значения, которое ему было отведено впоследствии» . Он указывает, что «сатуры» (в переводе слово означает «смесь») - это «собрание мелких стихотворений на различные темы, басен, анекдотов, диалогических сценок, в которых дидактика переплеталась с занимательностью изложения, а в иных случаях приобретала личную полемическую заостренность»204. Именно таким был сборник «Сатуры» римского поэта Квинта Энния (239-169). Примерно то же значение имел термин «сатира» в творчестве киника Мениппа (нач.Ш в. до н.э.). И.М.Тронский пишет, что он «составлял философско-сатирические диалоги с фантастическим повествовательным обрамлением» , причем «низкие» прозаические жанры перемежались с «высокими» поэтическими.
Принцип саморазоблачения как основа нериторического сатирического изображения
Уход от принципа прямого осуждения и обвинения в сатире обусловил трансформацию отношений между автором и героем в творчестве Канетти. Он пишет: «Никакое обвинение, даже обвинение самого крупного сатирика, не может быть так действенно, как саморазоблачение, так как оно включает в себя пространство, в котором существует человек, с его ритмом, его страхом, его дыханием» . Свою задачу Канетти видит в том, чтобы сделать логику сатирического обличения логикой саморазоблачения, то есть предоставить герою свободу самовыражения, утвердив его тем самым как полноправный субъект.
Канетти наделяет сатирических героев «точкой зрения изнутри», сохраняя за ними право «быть такими, какие они есть»99. Канетти полагал, что настоящий «переворот в литературе»100 произвело «открытие малого»101, «проникновение в жизнь самых сирых и малых»102. Этот переворот, поставивший под сомнение риторические основы литературы, свершился в творчестве русских писателей, в произведениях Гоголя и Достоевского, которых Канетти считал своими учителями, а также в творчестве Бюхнера, в частности, в его драме «Войцек». Эти писатели, по его мнению, выпадали «из школы риторики» , смыслом которой было подчинение малого общему, подведение малого под закон, под норму. В заметках от 1945 года Канетти пишет: «От ничтожнейшего из людей научаешься наибольшему. Чего ему недостает, то должен ему ты. Без него никак не определить размеров этого долга. А долг этот — как раз то, для чего и живешь»104.
Отношение названных писателей к героям предполагает сострадание, боль за них, что само по себе препятствует полному овеществлению героя, полному включению его в авторский кругозор. Канетти, более того,
настаивает, чтобы сострадание, сочувствие писателя по отношению к героям были «скрытыми», «невысказанными» . В противном случае свобода самовыражения героев будет неполной. Анализируя «Войцека», он пишет: «... малое останется нетронутым только в том случае, если это сострадание скрыто, если оно молчит, не выражает себя. Писатель, который чванится своими чувствами, который раздувает малое своим состраданием, -оскверняет и разрушает его. Войцека преследуют голоса и слова других, но писатель его не трогает. В этом целомудрии по отношению к малому Бюхнер и по сей день ни с кем ни сравним» .
Вот что говорит по этому поводу Бюхнер от имени своего героя Ленца: «В мире нет существа, которое мы вправе были бы считать слишком малым, слишком ничтожным, слишком безобразным - только любовь дает нам ключ к его пониманию. Даже самое невыразительное живое лицо впечатляет больше, нежели восприятие чистой гармонии» . Бюхнер - в духе экзистенциализма - ставит здесь жизнь и отдельного человека выше идеи, выше любых эстетических и других абстрактных построений. Он пишет: «Я во всем ищу жизни, неисчерпаемых возможностей бытия, есть это — и все хорошо, и тогда отпадает вопрос - прекрасно это или безобразно. Ибо ощущение того, что сотворенная человеком вещь исполнена жизни, выше этих двух оценок, оно - единственный признак искусства»108.
Канетти был солидарен с Бюхнером и в вопросе о соотношении философского и эмпирического знания о жизни: «Он (Бюхнер - Т.Ф.) занимается философией, не подчиняясь ей полностью, и не жертвует ей ни грана действительности»109. Так же, как и Бюхнер, Канетти видит единственный способ сделать философию конкретной в том, чтобы связать ее «со страхом, болью, взглядами»110 конкретного человека, как это сделано в «Войцеке».
В пьесе «Войцек» Канетти выделяет две группы персонажей. К одной относится Войцек, который «от начала до конца состоит из живых, часто неожиданных реакций»111, «его философия конкретна, привязана к страху, боли, к тому, что он видит...» . К другой - герои, которые выступают « как глашатаи своей собственной персоны» (Человек, ..117): «Уверенность, с которой они исключают все, что не суть они сами, агрессивное отстаивание самих себя, которое сказывается и в выборе слов, беззаботное игнорирование действительного мира, в котором они, однако, крепко и злобно наносят удары во все стороны, - в этом есть что-то от оскорбительного самоутверждения философов»113. Эти фигуры представлены в пьесе, в отличие от Войцека, «лобово»: «Я думаю о лобовом представлении важных фигур, которые можно было бы определить как их «саморазоблачение»114.
Истоки формирования л иро-сатирического модуса художественности в романе «Мастер и Маргарита
Обращение Булгакова к традиции мениппейной сатиры, то есть к сатире как жанру не отменяло, как мы уже отмечали, его приверженности традиционной сатире. Взаимодействие двух традиций сатиры нашло отражение в поэтике его романа, определило особенности сатирической художественности в романе как карнавально-сатирической.
Ранее мы установили, что русская литература с ее традиционной ориентацией на религиозные ценности тяготела к диалогической сатире. На примере романа Булгакова мы постараемся показать, что в русской литературе сформировался особый лиро-сатирический модус сатирической художественности как один из вариантов диалогической сатиры.
Множество интерпретаций романа Булгакова создают атмосферу неопределенности его оценок. Эта неопределенность обусловлена, на наш взгляд, тем, что «Мастер и Маргарита» представляет собой синтез двух основных линий в творчестве писателя - сатирической и лиро-исповедальной.
Так, В. Акимов в книге «Свет художника или М. Булгаков против Дьяволиады» (1995) констатирует, что сатирический ряд произведений Булгакова - от «Записок на манжетах» до «Собачьего сердца» соседствует с произведениями, где автор воплощает лиро-исповедальное начало своего Я — «Записки на манжетах», «Белая гвардия», «Бег». В комментариях к «Мастеру и Маргарите» справедливо отмечено, что «очевидна и органична связь «Мастера и Маргариты» с «Белой гвардией» и «Записками покойника»: «Можно сказать без особой натяжки, что эти произведения образуют громадный триптих, охватывающий смело и широко жизнь нашей страны от первых месяцев революции до начала второй мировой войны и осмысливающий ее в аспекте всемирной истории от появления Христа до наших дней» (5, 613).
М.О. Чудакова в «Жизнеописании М.Булгакова» также выделяет в прозе Булгакова первого московского пятилетия «два потока — один из них выливается в формы сатирического гротеска, вне автобиографического материала, другой представляет собой как бы «олитературивание биографии»86. Главный роман Булгакова был задуман, пишет М. Чудакова,
как «продолжение линии сатирического гротеска» , который был соединен (с введением в 1931 году главного героя) с «автожизнеописанием, но иного, чем прежде, порядка», представлявшим собой «осознание своей биографии как вневременной судьбы» . Метаморфоза произошла, констатирует исследовательница, под влиянием «трансформации самого соотношения «биографии» и «творчества»89. Булгаков помещает внутрь повествования об Иешуа, Пилате и Воланде с вневременным характером событий «себя самого как автора этого же самого романа: автор романа пишущегося изображает себя в лице автора романа о тех же героях (то есть о Христе, дьяволе и Пилате), уже завершенного» . Постараемся понять, как в творчестве Булгакова происходило формирование исповедально-автобиографического плана, включенного, как мы установили выше, в план сатирический.
Мы выяснили, что исповедальное начало сатирического Я автора обусловливает его пневматологическая природа. Христоцентризм авторского Я Булгакова не подлежит сомнению. Булгаков принадлежал к поколению 90-х годов позапрошлого века, его мировоззрение складывалось в эпоху русского религиозного Ренессанса. Он вырос в семье профессора киевской Духовной академии, в атмосфере религиозно-философских споров. Его отец дружил с С.Н. Булгаковым, был деятельным членом общества им. B.C. Соловьева. М.Чудакова в «Жизнеописании» справедливо замечает:"...что бы ни происходило с сыном доктора богословия в первые дни после смерти отца и в последующие десятилетия - все это возвысилось на фундаменте, заложенном в детстве: он был уже невынимаем и лег в основу самого творчества" . Под словами "что бы ни происходило" М.Чудакова имеет в виду парадигму судьбы всего булгаковского поколения, отказавшегося в юности от веры отцов "в пользу неверия" (слова Булгакова). Размышления о вине своего поколения, повлекшей трагические последствия в истории России, станут смыслообразующим фактором позднего творчества Булгакова, определят его исповедальный характер. Не случайно свой посмертный роман Булгаков посвятил памяти отца.
На связь мировоззрения Булгакова с идеями русской религиозной философии, к духовному опыту которой он обратится в 20-30-е годы, указывали В.М. Акимов, Б.Г. Соколов, П.Р. Абрагам, А. Зеркалов, Г. Галинская и другие. В своих исследованиях они устанавливают факты влияния на Булгакова идей B.C. Соловьева, С.Н. Булгакова, П. А. Флоренского. Б.М. Гаспаров в сочинении «Новый Завет в произведениях Булгакова» показал неоспоримую весомость евангельской тематики в творчестве Булгакова. Безусловен также неканонический характер религиозных представлений писателя.
Общим местом в исследованиях о Булгакове стало положение о его обращении к апокрифическим сюжетам. Причины этого обстоятельства формулировались по-разному. Н.К. Гаврюшин увидел в этом факте «сознательное и резкое неприятие канонической новозаветной традиции»92. Б.М. Гаспаров в эссе «Новый завет в произведениях Булгакова» пишет о «переосмыслении канонического священного повествования», о «конфликте канонической и апокрифической версии» и утверждает, что «повествование, которое ведет Булгаков или близкие ему герои (Мастер, рассказчик), отклоняется от всякой официальной и канонической версии, строится как апокрифическое снижение последней» . Неканоничность представлений Булгакова о евангельской проблематике подчеркивал и М. Бахтин, который очень высоко ценил роман Булгакова. Он прочел его еще до опубликования летом 1966 года по рукописи, присланной ему Е.С. Булгаковой. Авторы комментариев к пятому тому Бахтина сообщают:"Булгаковский Иешуа, говорил Бахтин, это Христос в традициях спиритуалов, средневековых мистиков, последователей Иоахима Флорского, учивших о грядущей эре Святого Духа и новых отношениях человека с Богом, освобожденных от моментов авторитарного подчинения. Тема спиритуалов была близка М.М. Бахтину, любившему говорить, что правда и сила несовместимы, правда всегда существует в смиренном облике, всякая власть, торжество губительны..." (5, 616).