Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Возникновение биографического мифа 20
1.1. Творчество и творческое поведение поэта как источники биографического мифа 20
1.2. Музыка и концерт как первичная ритуализация биографического мифа... 63
1.3. Творческая репутация поэта в структуре биографического мифа 84
Глава 2 Трансформация биографического мифа в массовом сознании 107
2.1. Роль художественной рецепции в трансформации биографического мифа 107
2.2. Репродукция биографического мифа 125
2.3. Вторичная ритуализация биографического мифа (публика как участник ритуала) 162
Глава 3 Биографический миф Бориса Гребенщикова 177
3.1. Творческая репутация Бориса Гребенщикова 179
3.2. Биография Бориса Гребенщикова как процесс становления культурного героя эпохи 201
3.3. Сема «Бог» как мифообразующая (ключевая) сема биографического мифа Бориса Гребенщикова 209
3.4. Сема «искренность» биографического мифа Бориса Гребенщикова 227
3.5. Сема «любовь к жизни» биографического мифа Бориса Гребенщикова 244
3.6. Сема «самодостаточность» биографического мифа Бориса Гребенщикова 256
3.7. Ритуализация биографического мифа Бориса Гребенщикова 277
Заключение 287
Список использованных источников и литературы 293
- Творчество и творческое поведение поэта как источники биографического мифа
- Роль художественной рецепции в трансформации биографического мифа
- Биография Бориса Гребенщикова как процесс становления культурного героя эпохи
- Сема «самодостаточность» биографического мифа Бориса Гребенщикова
Введение к работе
Миф, как исторически ранняя форма человеческого сознания, послужил исходным материалом для возникновения и развития религии, философии, искусства, литературы, науки. Наиболее тесная генетическая связь прослеживается между мифом и литературой, которая «на протяжении своего развития широко использовала традиционные мифы в художественных целях»1. Миф не только исторически предшествует возникновению письменной литературы и является первой формой словесного творчества, но и служит литературе источником сюжетов, мотивов, поэтических образов. Мифологические модели и стереотипы становятся средством художественной организации литературного материала, а так же основой поэтического мифотворчества, в том числе авторских мифов . Миф, таким образом, продолжил свое существование как эстетический феномен, как особый язык, используемый литературой и искусством, а так же другими сферами духовно-практического освоения реальности.
Существование мифа как действующей системы сейчас представляется невозможным, главным образом, в силу того, что современное научное (логическое) сознание располагает принципиально иными единицами и операциями мышления по сравнению с мифологическим сознанием. Современный человек в отличие от носителя мифологического сознания способен анализировать, классифицировать понятия и т.д. В современной культурной ситуации миф утратил функцию объяснения мира, уступив ее логическому мышлению. Тем не менее, многочисленные образцы повседневных суждений и представлений человека, основанных на стереотипах массового сознания, обнаруживают родство с архаической мифологией. Отдельные элементы мифологического мышления
1 Токарев С.А., Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т.
М., 1997.Т.1.С.15.
2 См.: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов ми-
ра.Т.2.С.58-65.
сохраняются так же в таких сферах современного массового сознания, как религия, массовая культура, политическая идеология, социальная психология. Все это позволило некоторым ученым, в частности, немецкому философу Курту Хюбнеру, сделать вывод о том, что миф как аспект реальности «равноправно соседствует с другим аспектом, выражаемым наукой»3. Предлагая «стать на точку зрения самой мифологии»4, русский философ и филолог А.Ф.Лосев так же утверждает, что «все вещи нашего обыденного опыта - мифичны»5.
Принимая в целом представление о мифологичности современного массового сознания, следует все-таки разграничить мифологию архаическую и мифологию современную.
Архаическая или абсолютная (А.Ф.Лосев) мифология как тип культуры «существует как единственно возможная картина, и ни один принцип ее не подвергается никакому ущербу»6. Мифология современная, которая может получить лишь статус относительной (А.Ф. Лосев) «всегда живет большим или меньшим приближением к абсолютной мифологии, незримо управляется ею и всегда абсолютизирует какой-нибудь один или несколько ее принципов»7. Современная мифология предполагает внедрение мифа, точнее отдельных его
элементов, в немифологическую культурную ситуацию . При этом, в отличие от архаической мифологи, функционированию современных мифов способствуют, в частности средства массовой информации, которые непосредственно воздействуют на стереотипы массового сознания.
Творчество и творческое поведение поэта как источники биографического мифа
Возникновение биографического мифа не всегда обязано целенаправленным действиям поэта. Однако мифу всегда предпосылается тот образ поэта, который сформирован его творчеством и творческим поведением. Этот образ может трансформироваться в процессе художественной рецепции, подвергаться различного рода деформациям и изменениям, но именно он формирует инвариант биографического мифа, то есть некое устойчивое начало, которое будет варьироваться в различных версиях мифа, бытующих в массовом сознании. Поэтому для реконструкции биографического мифа принципиально важно выявить особенности этого образа, который по существу является образом поэта как героя биографического мифа.
В науке о литературе существует понятие образ автора, под которым принято понимать «образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта»42. В поэтическом произведении каждое слово, каждая составляющая текста, даже если это цитата, всегда проходит через призму сознания поэта и переподчиняется им для реализации своего замысла. Творец необходимым образом отражается в своем творении, и, следовательно, «тексту всегда навязывается некое "смещение", обязанное той стороне личности поэта, которую он сам может и не осознавать»43.
Однако следует помнить, что образ автора, как актуализация авторского сознания, пронизывающего весь текст художественного произведения, не равен той реальной личности, которая создала это произведение. Конечно, образ автора может содержать в себе «элементы художественно преобразованной ... биографии» поэта, но именно художественно преобразованной, то есть идеализированной, а не реальной. В образе автора поэт предстает перед реципиентом таким, каким бы ему хотелось (или не хотелось?) быть, а не таким, каким он является на самом деле. И, тем не менее, образ автора является некой объективной сущностью, которая, так или иначе, оказывается запечатленной в его творчестве.
По аналогии с образом автора, который складывается из основных черт творчества поэта, можно говорить и об образе автора, который складывается из основных черт его творческого поведения. Этот образ творится поэтом не в идеальном измерении искусства, а в реальности. Однако и этот образ лишь отражение той стороны личности поэта, которую он намерен демонстрировать публике. Можно предположить, что эти два образа автора могут быть диаметрально противоположны, но именно их максимальное соответствие приводит к возникновению биографического мифа.
Для возникновения инварианта биографического мифа поэта оказываются важны только точки соприкосновения его художественного мира и реальности, весь остальной поэтический и биографический материал оказывается вне поля зрения мифа. Он, безусловно, может влиять на структуру образа автора, как некой объективной сущности, и при этом быть абсолютно индифферентным образу поэта как героя биографического мифа. Исходя из этого, под образом поэта как героя биографического мифа следует понимать образ, который складывается из основных черт творчества поэта и максимально соответствующих им особенностей его творческого поведения.
Наиболее тесная связь с личностью автора признается за лирическим героем, как одним из способов раскрытия авторского сознания в лирике45. Лирический герой наделяется биографическими и сюжетными чертами, для его облика характерно внутреннее и идейно-психологическое единство46, «он раскрывается либо во всем творчестве поэта, либо в каком-то цикле его произведений»47. Лирический герой, не будучи равен биографической личности автора, наполняет ее идеальным содержанием.
Начиная с эпохи романтизма, само «произведение становится лирическим самовыражением чувств поэта и передает "состояние мира" не как конкретные общие обстоятельства, а как состояние духа»48. Таким образом, лирическое произведение представляет собой ни что иное, как сообщение автора о себе. Поэтому лирический герой - это не просто основной способ актуализации авторского сознания в лирике, а его «художественный "двойник"»49, сам автор как художественный образ собственного произведения. Такие взаимоотношения между поэтом и лирическим героем в большей степени, чем какие-либо другие актуализируют принцип соответствия жизни творчеству и творчества жизни. По существу этот принцип является концептуальным ядром лирики, поэтому «лирическим стихотворениям принадлежит роль, сравнимая только с документальными текстами»50. Однако в случае с лирикой процесс сопоставления творческого и жизненного рядов, необходимый для реконструкции биографи- ческого мифа поэта, сталкивается с трудноразрешимой проблемой. В силу того, что в лирическом произведении степень абстракции гораздо выше, чем в эпическом произведении, с фактами биографии поэта приходится сопоставлять не их непосредственное отражение в тексте, а эмоциональный отклик поэта на них, то есть отражение духовной жизни поэта, а не ее событийное течение.
Образ поэта, складывающийся из основных черт его творчества и творческого поведения и лежащий в основе инварианта его индивидуального биографического мифа, всегда отталкивается от идеализированного, эталонного образа, сформированного соответствующей культурной эпохой, в рамках которой поэт воспринимается как новый культурный герой. Каждая культурная эпоха, осваивая опыт предыдущих, создает свой особый образ-эталон, отвечающий ее запросам и идеалам.
Поскольку каждое из направлений представляет собой систему «художественных произведений, построенных по одной типологической модели с инвариантной (единой и устойчивой) концепцией мира»51, то, следовательно, можно говорить о типологических моделях актуализации авторского сознания в поэтическом тексте, соответствующих каждому из художественных направлений. В те эпохи, когда жизнетворчество так же важно, как и собственно творчество, эта модель соотносится с особой моделью поведения. Сопоставление этих двух моделей и позволяет выявить эталонный образ поэта как героя эпохи.
Итак, для реконструкции инварианта биографического мифа поэта оказываются важны точки соприкосновения между образом его лирического героя и тем образом, который складывается из его деклараций и поступков, рассматриваемые в контексте определенной культурной эпохи или направления и соотносимые с определенным образом-эталоном.
Роль художественной рецепции в трансформации биографического мифа
Любое поэтическое произведение адресовано не критику или литературоведу, чья деятельность предполагает его тотальное объяснение, прежде всего, оно адресовано обычному читателю, который в большей или меньшей степени хочет получить наслаждение от процесса чтения, и если читатель объясняет текст, то объясняет его «для себя». При этом процесс художественной рецепции естественным образом протекает за рамками существующих научных методологий извлечения смыслов. Вненаучность такой рецепции сама по себе содержит потенциал для дальнейшей мифологизации личности поэта.
Несмотря на синтетический характер рок-произведения, средоточием смыслов для его непосредственного адресата является именно вербальный компонент. Это объясняется тем, что слышащий (реже, читающий) песню реципиент, как представитель данной языковой общности (этноса), в большей степени понимает язык поэзии в силу его конкретности, нежели отвлеченный язык музыкальных звуков. Соответственно, можно говорить о существовании общих для традиционной поэзии и поэтического уровня рок-произведения механизмах художественной рецепции, способствующих трансформации биографического мифа в массовом сознании.
Важно помнить, что текст всегда «имплицирует некий тип социально охарактеризованного реципиента» , то есть его адресатом является представитель определенной рецепционной группы, определенного типа публики (la pub-lique generique). Участники каждой рецепционной группы объединены на основе их национальной, социальной, возрастной или ментальной общности. «Зная ожидания la publique generique, автор в состоянии провоцировать сюрпризы или обманы»261, которые, в частности, могут приводить к возникновению его био-графического мифа . Однако в не меньшей мере реципиент в процессе истолкования текста склонен «обманывать» себя сам.
Внутри определенной рецепционной группы каждый реципиент как индивидуальность обладает определенным набором знаний и представлений о мире (социокультурынй опыт читателя ). В свою очередь, художественное произведение является отражением социокультурного опыта его автора. В силу принципиального несовпадения авторского и читательского опыта, «читателю вряд ли удастся распредметить именно и только авторские смыслы»264. Тем не менее, поэтический текст «всегда тяготеет к определенному стержню, к определенному, хотя и способному к расширению, руслу»265. Однако, не обладая специальной научной или художественной подготовкой, реципиент может не задействовать большую часть механизмов смыслопорождения и отклониться от этого русла. Такое отклонение может привести к искаженной интерпретации текста, и, в частности, к созданию мифологизированного образа его автора. Научное понимание, хотя и предполагает вариативность, всегда стремится следовать той программе, которая заложена в тексте, и не создает почвы для возникновения мифов. Поэтому для реконструкции биографического мифа того или иного поэта важен не только созданный им в творчестве и жизни образ самого себя, но и воссоздание этого образа в сознании неподготовленного реципиента - соавтора мифа.
Соавторами биографических мифов русских рок-поэтов являются представители самых различных рецепционных групп. Нельзя сказать, что рок-поэты занимаются просчетом своей аудитории и адресуют свое творчество какому-либо определенному типу реципиента. Тем не менее, большинство из них признается, что хочет видеть поклонниками собственного творчества не «стандартизированных биороботов», а «книжных мальчиков и девочек»266, то есть рассчитывает не только на признание, но и на понимание публики, которая сможет найти в их творчестве нечто способствующее духовному развитию личности. Однако среди поклонников рока преобладают реципиенты, которые либо не обладают достаточной подготовкой для его восприятия, либо потенциально не замечают за внешней зрелищностыо рока никаких смысловых уровней. Многочисленные «ошибки», допускаемые ими в толковании отдельных рок-произведений или всего творчества рок-поэта и его личности, способствуют не только трансформации, но и деформации инварианта биографического мифа, который уже сформировался в процессе жизнетворчества поэта.
Обобщая читательский (вненаучный) опыт интерпретации поэтического текста, можно выделить его основные особенности:
Понимание ограничено предпониманием. В герменевтике — теории понимания текста - процесс предварительного понимания художественного целого так же имеет место. Он основывается на интуиции интерпретатора, на его способности «вживания», «вчувствования» «в некое постигаемое индивидуаль-ное содержание» . Однако научная или просто грамотно произведенная интерпретация не ограничивается результатом предпонимания, а использует различные аналитические приемы, приводящие к более полному и глубокому по по ниманию текста. Для обычного реципиента предпонимапие может стать опре-деляющим в истолковании текста . Ожидание, на которое настроен реципиент, его первая эмоциональная реакция на прочитанный / прослушанный поэтический текст цементирует его понимание. Для такого реципиента оказывается вполне достаточным, если его ожидание хотя бы отчасти подтвердилось, поэтому дальнейшее «вчитывание» / «вслушивание» в текст может казаться ему излишним.
Ограничение понимания текста предпониманием часто зависит от того событийного фона, на котором он был впервые прочитан / услышан. Так песня «Моя любовь» группы «Би-2», премьера которой состоялась в августе 2001 года на фестивале «Нашествие» была воспринята аудиторией как реквием подводной лодке «Курск», затонувшей в августе 2000 года:
Поклонники русского рока самых разных возрастных групп эту песню часто называют песней «про "Курск"» или «про подлодку», и ни у кого не возникает сомнения, что песня может быть никак не связана с гибелью именно «Курска». Можно предположить, что такая интерпретация песни «Моя любовь» стала возможна в результате первичной ассоциации присутствующих в тексте семантических полей: море (дно, океан, волны, плаванье, гавани) и смерть (герои, кровь, разбиваться, идти ко дну, война) с еще не забытой трагедией подводной лодки «Курск».
Конечно, как и любое другое, подобное понимание песни «Моя любовь» имеет право на существование. Однако в этом случае вся сумма смыслов, заложенных в тексте песни, сводится к некому универсальному смыслу «смерть в море». Если представить, что эта песня могла прозвучать значительно раньше, скажем в 1997 - 1998 гг. одновременно с выходом на экран фильма «Титаник» Джеймса Кэмерона, то слушатели восприняли бы ее как песню, написанную под впечатлением от этого фильма.
Биография Бориса Гребенщикова как процесс становления культурного героя эпохи
Анализ того варианта биографии Бориса Гребенщикова, который предлагается публике в энциклопедических статьях, биографических очерках и книгах, посвященных истории группы «Аквариум», а так же отчасти репродуцируется в интервью рок-поэта, позволяет выделить ряд этапов, соотносимых с этапами биографии мифологического героя. В отличие от архаического мифа, эти этапы не способствуют оформлению фабулы биографического мифа (он в принципе бесфабулен), однако в сознании аудитории поэта они, как правило, обретают мистический смысл, что и позволяет рассматривать их не просто как этапы становления личности, а как этапы становления личности, претендующей на статус культурного героя эпохи.
Каждый такой этап (пожалуй, кроме момента рождения и раннего детства), предполагающий приобретение Гребенщиковым нового культурного статуса, напрямую связан с активизацией мифотворчества аудитории вокруг его личности. В результате мифологизированный образ рок-поэта каждый раз дополнялся новыми, часто противоречивыми, чертами, что в свою очередь продуцировало в массовом сознании различные варианты биографического мифа Гребенщикова.
Обязательная для архаического героического мифа история о чудесном рождении героя, которая сегодня кажется фантастичной даже с точки зрения массового сознания, так или иначе, получает онтологический статус в сознании ближайшего окружения Бориса Гребенщикова. Мать будущего рок-поэта Людмила Гребенщикова настолько была влюблена в своего мужа Бориса, что хотела родить он него только мальчика, чтобы дать ему имя его отца. И, несмотря на расстроившее Людмилу до слез сообщение врача о том, что у нее будет девочка, она родила именно мальчика и дала ему имя Борис493.
Второй этап героической биографии связан с проявлением героем его удивительных способностей, ранним достижением зрелости, обучением и предварительными испытаниями героя. Как актуализацию этого этапа в биографии Гребенщикова можно рассматривать ряд судьбоносных событий.
То, что Борис Гребенщиков станет музыкантом, так же как и в случае с его коллегами, было предопределено событием детства: первую гитару Борис и его бабушка нашли на свалке, принесли домой, натянули струны, бабушка показала аккорды, и Борис начал осваивать искусство игры на гитаре494. Свалка как маргиналия человеческого пространства служит, с точки зрения мифологии рока, своеобразным символом «культурной обочины», чем по своей сути и является субкультура по отношению к культуре официальной. Именно поэтому описанное событие детства Гребенщикова может интерпретироваться как знак того, что он станет не просто музыкантом, а рок-музыкантом.
Если понимать под ранним взрослением героя обретение им концептуальной для всего последующего периода мировоззренческой позиции, возрастом взросления Гребенщикова следует считать 12 лет495, когда он впервые столкнулся с рок-н-роллом (правда, по другой, менее распространенной, версии он достиг возраста мифологического взросления в два - три года496): «... я, очевидно, понял, что я хочу в жизни совсем другого, что я родился для другого. Я понял: то, что мои родители называют жизнью, для меня жизнью не является. Я понял, что они где-то что-то упустили. И я абсолютно твердо знал, я нисколько в этом не сомневался - есть что-то другое. Я понимал, что жить так, как они, просто бессмысленно — у меня вызывала глубочайшее омерзение сама идея, что можно жить так, как они - при этом я очень хорошо к ним относился. ... И когда я услышал рок-н-ролл в целом, и «Битлз» в частности, я понял, что мне подоспела помощь - вот другие существа, которые точно определяют то, что я чувствую» 7. Осознание собственного раннего взросления оказывается характерным и для лирического героя Гребенщикова: «Я мечтал об этой жизни с двенадцати лет, /Я сделал свой шаг, оставил свой след» («Нож режет воду». С.346). С точки зрения мифологии субкультуры русского рока удивительными способностями Бориса Гребенщикова как нового культурного героя можно назвать тот факт, что он стал одним из немногих ее представителей, оказавшихся способными выразить мироощущение целого поколения при помощи поэтического слова и музыки. Период первоначальных испытаний так же приходится на момент начала творческого пути Гребенщикова. Создание рок-группы в 70-е годы в нашей стране было связано с целым рядом трудностей. Полулегальное существование группы требовало от ее участников умение совмещать творчество с основной работой, играть на плохих музыкальных инструментах, репетировать, где придется. Многие, кто начинал играть рок-н-ролл одновременно с Гребенщиковым, затем отказались от творчества в пользу того дела, которое приносило реаль 204 ный доход, не пройдя, таким образом, первоначальных испытаний и не став рок-героями. Этот период в истории «Аквариума» и своей биографии Борис Гребенщиков называет «временем неоформленной мифологии, скитания по инженер і 498 ным замкам этого мира с гитарой, флейтой и виолончелью...» . Наиболее явно в биографии Гребенщикова выделяются те события, которые с точки зрения мифологии рока приобретают то же значение, что и инициация в архаических героических мифах. Таких событий два: выступление «Аквариума» на фестивале «Тбилиси - 80» и поездка Гребенщикова в США в 1988 г. Оба события связаны с выходом рок-героя за пределы своего социума. Выступление «Аквариума» на фестивале «Тбилиси - 80» было вторым после сборного московского концерта в конференц-зале издательства «Молодая гвардия» в 1979 году появлением группы на так называемой «большой сцене». Для всего русского рока этот фестиваль стал прорывом за пределы микромира субкультуры в чужое пространство официальной советской культуры, где в качестве демонического противника рок-героев выступала власть. Однако первым из рок-героев, кто столкнулся после фестиваля с «демоническим противником» стал именно Борис Гребенщиков. Его сценический облик и поведение на сцене подобно удивительным способностям героев архаических мифов выделяли его не только среди представителей чужого социума советской эстрады, но и среди представителей субкультуры. Выступление «Аквариума» на тбилисском фестивале было по настоящему скандальным и выглядело, по словам рок-критика Артемия Троицкого, следующим образом: «Когда Борис начал играть на гитаре стойкой от микрофона, а затем лег на сцене, держа обалдевший от такого обращения одолженный "Те-лекастер" на животе и бряцая по струнам, жюри в полном составе встало и демонстративно покинуло зал... .
Сема «самодостаточность» биографического мифа Бориса Гребенщикова
Как актуализация абсолютного соответствия творчества жизни и жизни творчеству, искренность является такой доминантой эталонного образа рок-поэта, без которой биографический миф в русском роке просто не существует. Редукция этой составляющей, которая может произойти, в частности, в процессе трансформации биографического мифа в массовом сознании приводит к демифологизации личности рок-поэта и исключению его из рок-сообщества, полноправным членом которого он может стать только, если все его песни звучат как публичная исповедь.
Творчество и высказывания ни одного из отечественных рок-поэтов не принимались столь безоговорочно на веру и в то же время не подвергались настолько часто сомнениям, как это происходило и происходит с творчеством и высказываниями Бориса Гребенщикова.
В своей интерпретации текстов песен Гребенщикова аудитория часто совершает ошибку, традиционную для не обладающего особой художественной интуицией реципиента: видит автора за каждым персонажем его песен. Такова, например, интерпретация песни Бориса Гребенщикова «Старик Козлодоев»: «...поскольку БГ - чистый лирик и, кроме как о себе, ни о чем писать не может: "Мы все поем о себе, о чем же нам петь еще?", приходим к мысли, что старик Козлодоев есть сам Борис Борисович, поймавший себя на преувеличенном интересе к слабому полу, накинувший себе годков 20 и путем вычитания из себя всего остального получивший этот неприглядный образ. Итак, Козлодоев, одна из модификаций БГ, начинает, как пушкинская Татьяна, жить собственной жизнью и настолько отдаляется от своего создателя, что БГ, ничем для себя не рискуя, отправляет его в сортир в мокрых брюках»551.
Это далеко не единственный случай, когда за персонажем песни Гребенщикова видят его самого. Так, в среде поклонников Гребенщикова иногда на-зывают Мастером Иллюзий . Этот персонаж встречается в песне «Двигаться Дальше» («День Серебра». 1984. 127). Именуя Гребенщикова подобным образом, поклонники, с одной стороны, отождествляют Гребенщикова с персонажем его песни, что, соответственно, подчеркивает их веру в его искренность: о ком бы Гребенщиков ни пел, он все равно поет о себе. С другой стороны, в самом именовании Мастер Иллюзий содержится потенциал для редукции доминанты эталонного образа рок-поэта искренность, ведь иллюзия - это обман. Встречается так же именование Гребенщикова Мастером Бо (имя персонажа песни «Дело Мастера Бо» («День Серебра». 1984. 125). В данном случае Бо интерпретируется поклонниками как первый слог имени Борис, хотя встречающиеся в песне культурные коды предполагают ее прочтение в контексте китайской книги перемен «И-Цзин», где Бо - название одной из гексаграмм, означающей разрушение.
Отсутствие грани между серьезностью и иронией, характерное для творчества и высказываний Гребенщикова, затрудняет однозначность восприятия его слов и, следовательно, заставляет аудиторию усомниться в его искренности: «Не верьте БГ — он часто врет»553; «Иногда я просто поражаюсь его лукавству и чудовищному несоответствию его слов и действий»554. При этом не называются какие-либо конкретные факты, когда слова Гребенщикова противоречили его действиям, и не комментируется, в чем именно заключается ложь Гребенщикова. Аналогичным образом воспринимает Гребенщикова и его коллега по рок-цеху Михаил Борзыкин, который считает, что та «форма любви», которую «пропагандирует» Гребенщиков, является проявлением лицемерия, «фетишем», «иконой», такой же «искусственной», как и «человек, который ей поклоняет-ся»555.
Часть публики не без посредничества прессы верит в то, что Гребенщиков каждый раз лишь «играет в определенный образ жизни»556, «на свое ампула»557 «умеет делать красивые жесты»558 и «воздвигать туман»559.
На сомнения публики в искренности Гребенщикова указывают так же звучащие в его адрес обвинения в «непонятности». Неспособность аудитории распредметить большинство из текстов и высказываний Бориса Гребенщикова приводит к тому, что его слова воспринимаются как «метафизическая ерунда» 560, а песни как «бред чистой воды, набор слов»561.
Редукция такой семы как искренность является одним их факторов формирования в массовом сознании не столько героического, сколько комического образа Бориса Гребенщикова. На это, в частности, может указывать именование его Великим и Ужасным , что отсылает к образу героя сказки А.Волкова «Волшебник Изумрудного города» - обманщику и иллюзионисту Гудвину. Известны случаи, когда аудитория объясняет свою неспособность понять то, о чем поет и говорит Борис Гребенщиков тем, что он является исключительной личностью среди прочих рок-поэтов. За подобным восприятием вновь угадывается желание публики обожествить Гребенщикова, ведь чем непонятнее речь, тем больше она напоминает речь Бога. Коллеги Гребенщикова по рок-цеху говорят о том, что он пишет «уникальные тексты»563, что в его песнях «философия другого уровня»564. Интересной является история анекдотического характера, придуманная Вячеславом Бутусовым и объясняющая в ироническом ключе причину непонимания остальными того, что говорит Гребенщиков: «Однажды Гребенщиков сидел с фанами в пивбаре, пил пиво и закусывал солеными орешками. Вдруг ему в голову пришла дельная мысль. Он повторил ее вслух три раза, но никто ничего не понял. Потому что рот у него был забит солеными орешками» .