Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Творчество спрокофьева как специфический феномен искусства XX века: оптимизм и светлое начало 14
1.1. Особенности мироощущения С.Прокофьева 14
1.2. Творчество С.Прокофьева как выражение мироощущения композитора 38
Глава вторая Интенциональность художественных образов спрокофьева 90
2.1. Феноменология музыки СПрокофьева 90
2.2. Духовная составляющая музыки СПрокофьева в контексте русской религиозной традиции 124
Заключение 159
Библиография 164
- Особенности мироощущения С.Прокофьева
- Творчество С.Прокофьева как выражение мироощущения композитора
- Феноменология музыки СПрокофьева
- Духовная составляющая музыки СПрокофьева в контексте русской религиозной традиции
Введение к работе
Актуальность исследования Личность крупного художника всегда привлекает внимание своей уникальностью, загадочностью и неисчерпаемостью Именно такова фигура выдающегося русского композитора XX века Сергея Сергеевича Прокофьева Исследователи снова и снова предпринимают попытки постигнуть многомерность смыслов, заложенных в его произведениях, образуя все новые «герменевтические круги», приближающие нас к более глубокому и адекватному пониманию творческого гения С Прокофьева, к переосмыслению его места и роли в мировом художественном процессе Необходимость такого переосмысления отчетливо обнаружилась в искусствоведческой литературе последних десятилетий Это связано, в первую очередь, с пересмотром стожившихся в советский период интерпретаций направленности и смысла произведений композитора, с возможностью отхода от однозначных социально-идеологических трактовок его творчества Новому прочтению личности художника в значительной степени способствует публикация его дневниковых записей, которые проливают свет на мировоззрение композитора и вносят коррективы в те аспекты его творчества, которые казались уже достаточно изученными
В связи с этим особый интерес представляет одна из самых характерных и вместе с тем специфических черт музыки С Прокофьева - пронизывающее его произведения «светлое начало», свидетельствующее о неиссякающем оптимизме композитора Светлая, оптимистическая направленность музыки С Прокофьева является общепризнанной Однако природа и характер этого света не могут быть поняты сразу, ясно и однозначно, тем более что музыка композитора полна драмат изма, достигающего порой траї ической интенсивности Сложность языка и многозначность художественных образов С Прокофьева порождают множество трактовок, зачастую противоположных друг другу Адекватное понимание смысла любого произведения его семантической нагруженное! и возможно лишь при условии постижения общей направленности творчества композитора, а это требует исследования метафизического уровня его му-
зыки Жизнелюбие и жизнерадостность С Прокофьева, его следование классическим идеалам - красоте и гармонии - традиционно служили музыковедам основанием для характеристики композитора как певца реальной действительности, тем самым, отказывая его творчеству в какой-либо метафизичности Такая позиция вступает в противоречие, прежде всего, с музыкой композитора, а также с внутренним духовно-психологическим образом, возникающим в процессе исследования глубинных слоев личности С Прокофьева Именно в эгом заложен источник проблемы, которая послужила основанием для данного исследования В диссертации предпринята попытка обнаружить глубинные основания творчества С Прокофьева, связанные со спецификой мироощущения и формирующегося на этой основе мировоззрения композитора
Степень разработанности проблемы и теорешческая база исследования. Исследование опирается на теоретические труды музыковедов, освещающих различные стороны творчества и личности С Прокофьева Прежде всего, это работы отечественных авторов советского периода И Нестьева, Л Данько, И Мартынова, Л Гаккеля, Г Орджоникидзе Не отрицая фундаментальности проведенных исследований, в диссертации отмечается их односторонность, связанная с трактовкой личности и творчества С Прокофьева, главным образом, в контексте его социальной обусловленности, в интерпретации прокофьевского оптимизма как отражения оптимизма социалистического общественного строя В настоящее время данная позиция подвергается пересмотру В работах А Цукера, Д Горбатова обращается внимание на автономность внутреннего мира композитора, подчеркивается отсутствие социальной заданное в его творчестве Особую ценность для понимания природы творческого гения С Прокофьева представляет работа А Шнитке «Слово о Прокофьеве», в которой автор раскрывает природу и характер оптимизма композитора, проистекающего, по его мнению, из глубинных, сознательно «защищаемых» С Прокофьевым внутренних оснований его личности
Исследованию музыки С Прокофьева посвящена обширная литература Соотношение традиций и новаторства в творчестве композитора рассматривает-
ся в работах ТЛевой, В Мсдушевскоіо, Л Никитиной Обращение С Прокофьева к национальным истокам, особый интерес к архаике раскрывается в работах К Зенкина, В Павтиновой, Л Демченко Значительную роль в понимании взаимосвязи мироощущения и творчества С Прокофьева траст народность как составляющая его музыки Несмоіря на достаточную разработанность этою аспекта в музыкознании (работы И Нестьева, А Мясоедова, 10 Холопова, С Слонимского, Л Гаккеля и др ), в диссертации выявляется новый срез исследования народности она рассматривается с точки зрения выражения глубинных оснований личности композитора, как бессознательный источник его творческих интенций Значительный интерес для данного исследования представляют работы, в которых рассматривается соотношение рациональных и иррациональных составляющих творчества С Прокофьева (А Ляхович, ГАнсимов, М Овчинников) Рассмотрению мифопоэтической составляющей творчества композитора посвящены работы И Скворцовой и Ю Петровской Общетеоретические аспекты исследования мифа (К Леви-Строс, А Лосев), экстраполированные в обтасть музыкознания, получили свое развитие в трудах С Назайкинскоіо, Е Вартановой, И Бекетовой
Выявление глубинных смыслов, заложенных в музыке С Прокофьева, обусловило обращение к работам А Лосева «Строение художественного мироощущения», «О музыкальном ощущении любви и природы», «Музыка как предмет логики», Л Аконяна «Дмитрий Шостакович опыт феноменологии творчества», 3 Фоминой «Онтология музыки», «Методологические возможности феноменологии в исследовании музыки», Г Демченко «Феноменология романтизма в фортепианном творчестве РШумана Аспекты музыкальной герменевтики» Исследование опирается также на труды представителей русской философии «Серебряного века» (Н Бердяев, Вяч Иванов, И Ильин, Вл Соловьев, П Флоренский, С Франк), позвотившие прояснить глубинные внутренние интенции С Прокофьева
Особое значение для анализа мировоззренческой направленности и внутреннего мира С Прокофьева приобретают работы Е Долинской, Л Кириллиной,
Л Никитиной, Л Казанцевой, М Тараканова, В Гавриловен, Н Савкиной, в которых рассматривается духовная эволюция композитора
Важным источником, давшим материал для понимания мироощущения С Прокофьева, явились дневниковые записи композитора и его эпистолярное наследие, представленные «Автобиографией» и «Дневниками», а также мемуарная лигерагура Особый интерес представляет переписка композитора с Н Мясковским, а также воспоминания Л Прокофьевой, и М Мендельсон-Прокофьевой Новые, неизвесгные стороны жизни и личности композитора стали известны благодаря выходу книги В Чемберджи «XX век Лины Прокофьевой»
Обширная научная литература, посвященная творчеству С Прокофьева, свидетельствует о достаточно серьезной изученности этои темы Вместе с тем, новое прочтение музыки этою великого композитора, взгляд на нее с позиций и высоты иной историко-культурной ситуации, а также, в немалой степени, публикация новых, неизвестных данных о композиторе обусловили необходимость переосмысления его личности и творчества, выявления их гл>бинных основании и мировоззренческой направленности
Объектом исследования является музыкальное творчество С Прокофьева
Предметом исследования выступает метафизическая составляющая творчества С Прокофьева
Цель исследования состоит в экспликации метафизической составляющей творчества С Прокофьева посредством выявления глубинных смыслов его музыки
Достижение поставленной цели потребовало решения следующих исследовательских задач
I анализ мироощущения С Прокофьева как имплицитной основы его творческой деятельности,
-
выявление факторов, способствовавших формированию оптимистического мироощущения С Прокофьева, анализ соотношения в них сознательных и бессознательных начал,
-
рассмотрение основных черт творчества С Прокофьева в аспекте обнаружения в них особенностей мироощущения композитора
-
исс іедованис соотношения внутреннего, аутентичного и внешнего, социально-культурного пластов в музыке С Прокофьева и в связи с этим соотношения рациональных и иррациональных составляющих его творчества
-
выявление глубинных смыслов, заложенных в музыке С Прокофьева на основе феноменологического анализа его произведений,
-
анализ духовной эволюции С Прокофьева
Основу рабочей гипотезы работы составляет предположение о том, что в своих глубинных основаниях и в своей направленности творчество С Прокофьева оказывается близким христианским традициям русской культуры и основным интенциям русской религиозно-идеалистической философии
Методология исследования. Одним из главных методов исследования в работе выступает феноменологический метод, ориентированный на постижение глубинных смыслов музыки, обнаруживаемых в процессе ее непосредственного звучания Основные позиции его изложены в трудах Э Гуссерля, А Лосева, Л Акопяна В работе использована также философская герменевтика ГГадамера, позволяющая достигнуть понимания произведения посредством интерпретации, выиопняющей функцию ревизии пред-понимания на основе учета всей совокупности культурного опыта Значительное место в исследовании занимает историко-биографический метод, включающий анализ дневниковых записей композитора, его эпистолярного наследия, а также воспоминаний о нем современников Анализ конкретных произведений С Прокофьева опирается, в том числе, на традиционные музыковедческие методы (выявление смысловой направленности произведения посредством анализа музыкального текста), особую ценность представляют в этом отношении работы Л Акопяна, В Медушевского, Е Назайкинского Используется также компаративистский
подход, позволяющий выявить особенности мироощущения С Прокофьева посредством сравнения его творчества с творчеством других композиторов
Научная новизна диссертации заключается в самой формулировке проблемы, которая в такой ясной и отчетливой форме еще не была поставлена в исследовательской литературе, а именно в попытке обнаружить проявления метафизического среза в музыке С Прокофьева
В результате проведенного исследования получены следующие научные результаты, обладающие новизной и теоретической значимостью
-
Осуществлена теоретическая реконструкция мироощущения С Прокофьева, выявлены факторы, способствовавшие формированию оптимистического мироощущения композитора
-
Основные черты творчества С Прокофьева проинтерпретированы с позиций обнаружения в них особенностей мироощущения композитора
-
Выявлены глубинные основания оптимизма С І Ірокофьева, его связь с национальной культурной и философской традицией
-
Осуществлен феноменологический анализ музыки С Прокофьева, позволивший выявить ее глубинные смыслы
-
Обосновано наличие метафизической составляющей в музыке С Прокофьева и эксплицированы ее проявления в произведениях композитора
-
На основе феноменологического анализа творчества композитора, а также дневниковых и автобиографических записей раскрыта духовная эволюция С Прокофьева в направлении религиозности
Положения, выносимые на защиту
1 Оптимизм и светлое начало - не случайные, внешние характеристики творчества С Прокофьева, они не являются следствием социальной детерминации, а есть проявление глубинных оснований личности композитора, выражение его мироощущения В своих глубинных основаниях оптимизм С Прокофьева вскормлен русской духовной традицией с ее верой в сопричастность человека абсолютным началам бытия, в возможность духовного преображения мира
-
Жизнь и творчество С Прокофьева адекватно прочитываются в категориях «подлинного» и «неподлинного» бытия Гакой подход позволяет объяснить различие между внешней социальной жизнью С Прокофьева и ею собственным - внутренним, аутентичным миром, в котором проявляется подлинная сущность композитора Внутреннее «я» художника проступает в его произведениях не только в своей земной, эмпирической ипостаси, но и в качестве субъекта, имплицитно несущего в себе архетипы национапьного сознания, исторической и культурной памяти
-
Для понимания подлинного смысла музыки С Прокофьева необходим поворот исследовательского сознания от реальных к «интенцнональным предметам», то есть таким, какими они открываются не физическому зрению, но интуитивному, нечувственному восприятию, способному пробиться сквозь внешнюю осязаемость к скрытой сути вещей
-
В самом музыкальном звучании - в идеальном образном строе лирической составляющей музыки С Прокофьева ясно видится четко выраженная духовная интенция, обнаруживается метафизический срез его творчества, его обращенность к вечности В музыке С Прокофьева, даже в самые светлые, радостные моменты явно слышится «тоска по иному», возникает трудно выразимая интуиция, связанная с ощущением неадекватности, своеобразной «нехватки бытия» - переживания, предощущения того, что не встречалось в опыте реальной действительности В этих отблесках иного бытия, в ощущении метафизичности происходящего и проявляется гл>бинный смысл его произведений
-
Напряженная рефлексия над фундаментальными метафизическими пробпемами, продолжавшаяся на протяжении всей жизни С Прокофьева, обнаруживает эволюцию композитора в направлении ретигиозности и позволяет говорить о близости его мировоззрения идеям и направленности русской религи-озно-идеалист ической философии
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в переосмыслении жизни и творчества С Прокофьева с позиций выявления их глубинных национально-культурных и архетипических оснований, в обосновании
единства и внутренней целостности процесса его творческого развития как последовательного развертывания творческой индивидуальности композитора, органично сочетавшейся с опорой на традицию, в выявлении и раскрытии эволюции композитора в направлении религиозности, в развитии феноменологического подхода к исследованию музыки Научные положения работы могут послужить основой для дальнейшего исследования глубинных оснований творчества С Прокофьева, его метафизической направленности Материалы и выводы диссертации моїуг быть использованы при подготовке учебных курсов по истории и теории искусства, по истории русскою музыкального искусства первой половины XX века, в культурно-просветительской деятельности, связанной с творчеством отечественных композиторов
Апробация работы Основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л В Собинова, а так же на следующих конференциях VI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство» (Саратов, 2007), V межрегиональные Пименовские чтения «Церковь и образование значение православных духовно-нравственных ценностей в современной России» (Саратов, 2007), Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 95-летию Саратовской государственной консерватории им Л В Собинова (Саратов, 2007), VI межрегиональные Пименовские чтения «Церковь, образование, наука православная культура - основа духовно-нравственного здоровья общества» (Саратов, 2008), Всероссийская научно-практическая конференция «III Вышеславцевские чтения» (Тамбов, 2009)
Структура работы Диссертация состоит из Введения, двух глав (4-х параграфов), Заключения, библиографии и нотного приложения
Особенности мироощущения С.Прокофьева
С.Прокофьев - несомненно, одна из самых крупных и влиятельных фигур не только русской, но и всей мировой музыки XX века. По словам В.Дельсона, «это один из тех гениев, на которых работает время» [40, 5]. Именно поэтому в оценке его творчества недопустим однозначный, узкосоциально детерминированный подход. Понимание смысла и направленности произведений этого великого художника требует глубокого, всестороннего исследования всех составляющих его творчества. Это предполагает внимание не только к поверхностной, внешне-событийной стороне его жизни, но, в первую очередь, к внутреннему миру Прокофьева, его глубинным, потаённым пластам. Предпринятое в работе исследование личности композитора исходит из понимания человека, сформулированного выдающимся русским философом И.Ильиным. «Не следует, - писал он, - сводить человека к его сознанию, мышлению, рассудку или разуму. Он больше всего этого... он есть бессознательный кладезь своих воззрений, безмолвный источник своих слов и поступков; он есть подземный ручей своих пристрастий и отречений, своих мечтаний и страстей; он есть гармония и дисгармония своих "неодолимых" влечений. Именно поэтому сознательная жизнь не проникает до главных и глубоких корней человеческой личности; и голос разума так часто бывает подобен гласу вопиющего в пустыне» [56, 307].
Сказанное явилось стимулом для разработки в диссертации до сих пор мало исследованного аспекта жизни и творчества С.Прокофьева - мироощуще ния композитора как фундаментального основания его творческой деятельности.
Главная особенность мироощущения Прокофьева, пронизывающая все его произведения - это, несомненно, неиссякающий оптимизм. Его творчество несёт в себе практически не имеющий аналогов в истории современного искусства заряд позитивной энергии и света, веры в человека, в конечную победу красоты и гармонии. Как замечает М.Тараканов, «даже в самых мрачных своих созданиях Прокофьев, в отличие от экспрессионистов, остаётся верен позитивному идеалу, облекаемому в плоть и кровь одухотворённого звучания. Прокофьев умел писать радостную и счастливую музыку, в отличие от А.Берга, сетовавшего на свою неспособность её творить» [164, 5]. Появление такого феномена, как Прокофьев, именно в русской музыке не случайно — его происхождение теснейшим образом связано с особенностями русской культурной традиции, русской ментальности с её устойчивой верой в торжество светлых начал, в возможность пресуществления мира на основах соборности и Всеединства.
В русской культуре XIX - начала XX века отчётливо обнаруживается тенденция к духовному (В.Кандинский), особенно ярко проявившаяся в символизме. Однако данное стремление реализовалось по-разному: это и уход от действительности в область сказочно-иллюзорного, исторического, мифологического («Мир искусства»), и выражение трагичности бытия, лежащей за внешним фасадом обыденности (Д.Шостакович), и поиски вечных оснований человеческого бытия (таков С.Прокофьев).
Если большинство художников в тот период отражали «великий мрак» и «сами погружались во мрак и темноту» [60, 29], то Прокофьев в своем творчестве движется дальше, за пределы социального — в метафизическую область смыслов бытия, где, в соответствии с его мироощущением, царят Любовь и Красота. Именно глубинная интуитивная уверенность в конечном торжестве красоты и добра, бессознательная приверженность этим началам служит основанием как его сознательной жизнеориентации, многократно декларируемой композитором в его высказываниях и записях, так и его музыки, пронизанной специфической отстранённостью.
Оптимизм и светлое начало — не случайные, не внешние характеристики творчества Прокофьева, это — проявление глубинных оснований личности композитора, выражение его мироощущения. Какова природа этого оптимизма? Какие источники позволили композитору сохранить внутреннюю цельность и духовное здоровье в бесконечной череде социальных потрясений и катастроф, в условиях хаоса и распада, в атмосфере, пронизанной ощущением трагизма и безнадёжности? Прежде, чем ответить на эти вопросы, следует обратить внимание на природу мироощущения вообще и оптимистического мироощущения в частности.
Мироощущение является одним из важнейших структурных элементов сознания личности. Оно предполагает тяготение к всеобщности, обобщению, объяснению связей явлений и процессов действительности, на что указывает первая часть термина, с опорой на непосредственно-чувственное, эмпирическое восприятие реальности, отраженное во второй половине слова - «ощущение». Следует различать мироощущение и другие философские категории: миросозерцание, мировоззрение, мирочувствие. Вопросу соотношения этих категорий посвящены глубокие философские и психологические труды. В частности, А.Лосев в своей ранней работе «О мироощущении Эсхила», первая глава которой называется «Миросозерцание и мироощущение», подчёркивает чрезвычайно важную черту этого понятия: «Мироощущение как и всякое ощущение, интуитивно по преимуществу» [85, 782]. Таким образом, главная особенность мироощущения заключается в его интуитивном, зачастую подсознательном характере. В этом оно коренным образом отличается от мировоззрения.
Творчество С.Прокофьева как выражение мироощущения композитора
Бунтарство является характерной чертой преимущественно раннего периода творчества С.Прокофьева, что проявляется в близости «левому» крылу авангарда. Там он находит единомышленников в лице В.Маяковкого и его окружения, художников «Бубнового валета», писателя М.Горького и др. Определение Прокофьева как «председателя Земного шара от секции музыки» [136, 161], данное В.Маяковским, позволяет говорить о признании и популярности композитора среди радикально ориентированной интеллигенции. Несмотря на то, что эта близость художникам «левого» толка свойственна в большей степени молодому С.Прокофьеву, думается, что она несёт в себе нечто большее, чем просто внешнее подражание модным веяниям своего времени. За видимостью бунтаря, цель которого - эпатировать и поражать, скрывалось осознанное стремление композитора к новаторству. Сознательное следование этой позиции видится в следующих словах СПрокофьева, адресованных Н.Мясковскому: «Куда идти? А вот куда: сочинять, пока не думая о музыке (музыку вы всегда пишите хорошую), а заботясь о создании новых приемов, новой техники, новой оркестровки, ломать себе голову в этом направлении, изощрять свою изобразительность, добиваться во что бы то ни стало хорошей и свежей звучности, открещиваться от петербургских и московских школ, как от угрюмого дьявола, — и Вы сразу почувствуете не только почву под ногами, но и крылья за спиной, и главное - цель впереди» [135,18].
Акцентирование СПрокофьевым значения новых изобретений в музыкальном искусстве отсылает нас к особенностям его творческой натуры, в частности, к его ярко выраженному и осознанному самостоянию. Это подтвержда ется признаниями самого автора: «Кардинальным достоинством (или недостатком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой» [Цит. по: 112, 612]. Как следует из вышесказанного, в самостоянии С.Прокофьева видится не просто самоутверждение, утверждение собственного эгоистического Я, а стремление композитора к своей истинной сущности, которая выражается в поиске собственного пути в музыке, неповторимости художественного «я».
Исключительность авторского самосознания С.Прокофьева корнями уходит в его детство. Уже тогда юный композитор стремился к совершенной самостоятельности собственного высказывания, чему находим подтверждения в его «Автобиографии». «Мама, я хочу написать свою оперу» [138, 47] — заявляет восьмилетний Серёжа. В другом случае на предложение матери поимпровизи-ровать, мальчик отвечает: «Только я на свою тему» [138, 84]. Впоследствии мощный заряд самобытного дарования, подвигающий С.Прокофьева на неустанные поиски собственного авторского стиля, проявляется и в использовании нового оригинального языка, и в переосмысленнии классических традиций.
Одним из подтверждений прокофьевского самостояния является тот факт, что композитор крайне редко обращается к чужому музыкальному материалу, к цитатам. О том, что эта позиция осознанна, свидетельствуют его собственные высказывания. Так, сравнивая в краткой Автобиографии свое творчество с неоклассическими опытами И.Стравинского, он пишет: «Я ... не одобрял принятия чужого языка в качестве своего. Я сам написал классическую симфонию, но мимоходом; у Стравинского же это принимало характер "центральной линии творчества" [136, 171]. Действительно, в некоторых крупных театральных опусах он сознательно избегал попыток воссоздания колорита места и времени действия, хотя это прямо диктовалось сюжетом. Данная позиция в значительной степени отражена в опере «Дуэнья», в особенности, в балете «Ромео и Джульетта». Одним из самых характерных примеров сознательного отказа Прокофьева от «чужого слова» (термин С.Савченко) стала кантата «Александр Невский». Действие происходит в XII веке и построено на двух противоположных элементах: русском, с одной стороны, и тевтонских крестоносцев — с другой. Композитор намеренно отказался от использования подлинной музыки того времени. По его убеждению, «знакомство с католическими песнопениями XII века показало, что эта музыка за истёкшие семь столетий настолько отошла от нас, сделалась настолько чуждой в эмоциональном отношении, что уже не могла дать достаточно пищи для воображения зрителю фильма. Поэтому представлялось более «выгодным» дать её не в том виде, в котором она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы сейчас её воображаем» [136, 228]. В этом высказывании ясно обнаруживается убеждённость композитора оставаться верным своему оригинальному языку и следовать собственным творческим установкам.
Таким образом, независимость и свобода авторской позиции СПрокофьева обусловили автономность его искусства. Эту автономность не следует понимать в контексте эгоистической самовлюбленности композитора1. Творческая самостоятельность сочеталась в Прокофьеве с «благоговением перед чужой музыкой» (А.Изосимов), с бережным, заинтересованным отношением к произведениям других композиторов, в частности, Н.Мясковского, В.Дукельского; с чуткостью к художественным веяниям эпохи. По словам В.Павлиновой, «он был постоянно открыт формирующему воздействию складывающейся вокруг художественной ситуации (при чём не только и не столько музыкальной, сколько именно общехудожественной), оставаясь при этом всегда самим собой» [124,157].
Бунтарское начало является важной, но, безусловно, не единственной составляющей музыки Прокофьева. Как отмечает один из современных исследователей творчества композитора М.Тараканов, «бунтарское и традиционное изначально переплетались в музыке Прокофьева, составляя две стороны одной и
«Эгоцентризм — это мощь духовности автора», — замечает композитор А. Изосимов. [См.: 54,23]. той же медали» [166, 406]. Несмотря на известное бунтарство, выражавшееся в творческих исканиях и пробах в разнообразных стилевых направлениях, главное место в его творчестве заняла классическая линия, преломлённая в глубинных, сущностных характеристиках художественного мира С.Прокофьева. Композитор следует традиции, непосредственное проявление которой видится в сохранении ясной, классически определенной формы. Он даже не подвергал сомнению традиционную классификацию музыкальных форм, в частности, реальное существование тех пяти форм рондо, композиционные схемы которых (как показано Ю.Холоповым [180, 95]) он неукоснительно соблюдал в своих произведениях.
В музыковедении довольно прочно утвердилась точка зрения, акцентирующая наличие классических тенденций в музыке С.Прокофьева [50]. Это даёт основание исследователям относить его к числу неоклассиков, представлявших заметное явление в европейской музыке первой половины прошлого столетия. Так, Л.Кириллина пишет: «Развитие классического типа встречается в музыке XX века довольно регулярно, но в целом оно более характерно для первой половины столетия, а также для творчества отдельных художников, сохранивших "классичность" мышления даже в столь неподходящую для этого эпоху (ПХиндемит, Б.Барток, А.Онеггер, С.Прокофьев). Приметами такого типа развития является приверженность композитора к традиционным обозначениям жанра и формы своих сочинений (симфония, соната, квартет, сюита, прелюдия и фуга), а также присутствие в этих сочинениях традиционных форм с их наиболее отчетливыми признаками. Как правило, это в целом тональная музыка с ярким тематизмом. Драматургия тут может быть и конфликтной (в сонатной форме), и контрастной, и основанной на развитии одного образа (в вариациях, особенно типа пассакалии, и в фуге). Однако такие произведения следуют важнейшим принципам классической формы: они развиваются по законам логики (прежде всего музыкальной) и стремятся к достижению некоей внутренней гармонии» [65, 112]. Сам композитор говорил о / еоклассичности своих сонат и концертов, которые чаще всего лишены каких-либо специфических черт прошлого и представляют традицию лишь в самых общих принципах построения крупной формы.
В свете тяготения С.Прокофьева к стилистическим системам европейской культуры представляется любопытной одна деталь: наличие в сонатной форме композитора неизменно присутствующей и обладающей особым смыслом заключительной партии. В контексте триадичности функций (imt) она представляет собой итог, вывод, синтез. Её функция заключается в сведении тезиса и антитезиса к единому знаменателю. Заключительная партия является неотъемлемой и немаловажной частью сонатной формы европейского классицизма. По мнению некоторых исследователей, её наличие обусловливается отражением европейского мышления с присущим ему «ratio». Этот факт приобретает особый смысл в контексте сравнения с другими русскими композиторами, например, Н.Римским-Корсаковым, в произведениях которого нередко вообще отсутствует заключительная партия (например, в его фортепианном концерте ор. 30).
Классический идеал у С.Прокофьева выражался не только во внешних чертах стиля: объективной сдержанности, ясности, порядке, но и более глубинно - в сущностных характеристиках художественного мира, таких, как логическая завершённость и гармония целого, центрированного идеально-обобщенным образом человека, прозрачность смысловых глубин. Данные смыслы оформились в условиях классической системы музыкального языка: чёткой субординации устоя и неустоя и ритмической акцентной периодичности.
Тем не менее, применительно к музыке Прокофьева правомерно говорить не о возвращении к классической традиции как таковой, а лишь о неоклассических тенденциях в новаторской в целом музыке композитора. Как отмечает К.Зенкин, не конкретные стилевые модели, а сам логос классической системы языка воссоздается С.Прокофьевым со стороны «бесконечных возможностей» и свободы XX века [50, 58]. В этом заключается глубинная закономерность стиля композитора, представляющая органическую классичность его новаторского мышления, где «XX век "прорастает" из далёкого фундамента XVIII столетия, ставшего внезапно очень близким» [124,165].
Феноменология музыки СПрокофьева
Отмеченная выше поглощённость С.Прокофьева творчеством обусловила сознательное абстрагирование композитора от социально-политических реалий своего времени, намеренное «замыкание» его в границах искусства. Этой внутренней отстранённости способствовала и общая напряжённая социально-культурная обстановка того времени, резко контрастировавшая со спокойной, духовно насыщенной атмосферой его детства. «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ф.Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя» — замечает В.Кандинский, характеризуя изменение позиции художников в начале XX века [60, 28]. При этом весьма существенно заметить, что погружённость Прокофьева в творчество — это не эгоистическое самоуглубление, а выражение внутренней интенции к над-временному, вечному, прекрасному и совершенному. Эта глубинная составляющая музыки Прокофьева не может быть выявлена только посредством специально-теоретического анализа — она требует особых методов, позволяющих проникнуть в сущностные слои творчества композитора. В связи с этим представляется целесообразным использование феноменологического метода исследования музыки. Опыт такого подхода уже имеет место в музыковедческой литературе [См.: 3].
Искусство, рассматриваемое в самом глубинном, онтологическом смысле, есть эмоционально-образная модель бытия. Истоки его иррациональны, подлинной стихией его является чувство, которое можно рассматривать как специфическую «материю» художественного образа. Произведение искусства, рождаясь из неисповедимых глубин иррационального, вызывает в нас эмоциональный отклик и, несомое чувством, стремится поведать нам нечто сакральное, тайное, невыразимое в слове - смысл. Таким образом, главная суть произведения искусства - то, что определяет его назначение, вызывает его к бытию, не может быть выражена и постигнута иначе, как в чувственных образах, возникающих в процессе непосредственного восприятия. Здесь, в феноменах восприятия, уже заложено всё — и внешняя, чувственно воспринимаемая оболочка, и внутренний, интимный смысл. Всякая идеализация, рациональное конструирование, предшествующие непосредственному переживанию художественного смысла, абсолютно инородны сути искусства. Искусство — голос бытия, взывающий к чувству, и рациональное объяснение его допустимо только как а posteriori - на основе чувственного восприятия.
Именно в этом направлении и ориентирует познание феноменологический метод. Суть его состоит в стремлении выявить в явлениях нашего сознания некоторые глубинные, подлинные смыслы, обнаруживающиеся в процессе непосредственного восприятия вещей. Это ориентирует исследователя на вни мание к опыту сознания — с тем, чтобы через опыт непосредственного восприятия, не доверяясь уже существующим мнениям и теоретическим трактовкам, пробраться к исходному смыслу. Специфика феноменологии как философского учения состоит в отказе от любых идеализации в качестве исходного пункта и принятие единственной предпосылки - возможности описания спонтанно-смысловой жизни сознания.
Музыка, будучи одной из самых сложных и глубоких форм постижения бытия, менее всех поддаётся экспликации скрытых в ней смыслов, их вербальному, рационально-логическому выражению. В силу отсутствия в ней какой-либо предметности, музыка содержит в себе все возможные смыслы, и вместе с тем эти смыслы, будучи явлены в самом её звучании, не даны прямо и однозначно - их еще следует выявить, сделать доступными пониманию. Именно это и позволяет сделать феноменологический анализ музыки [Подробнее см.: 174]. Важно также отметить, что феноменологический метод требует осуществить редукцию всех внешних предпосылок художественного произведения, в том числе социально-исторических опосредствовании, и пробраться к наиболее глубинным, «чистым» смыслам, выражающим, если так можно выразиться, ар-хетипическую направленность художника.
Развивая этот подход применительно к творчеству Д.Шостаковича, Л.Акопян подчёркивает: «Фантазировать на тему об антисталинских, антисоветских коннотациях музыки Шостаковича можно до бесконечности; фантазии такого рода...почти недоступны верификации и чреваты...курьёзными выводами. Хуже того, увлекаясь экзегетикой, мы, музыковеды, реально рискуем упустить из виду то, что делает творчество Шостаковича не просто звуковой летописью его эпохи, но и чем-то существенно большим. Крупный художник выражает не только "радости и скорби" — свои, своих современников и сограждан, -но и некое более глубокое, вневременное содержание; настоящее искусство принадлежит не только своему времени, но и вечности; всякое выдающееся произведение искусства — звено в "золотой цепи" человеческого духа, начало которой теряется в незапамятном прошлом» [3, 7-8]. Автор подчёркивает, что произведения Шостаковича «богаты символами, тематическими идеями, ... которые не столько отсылают нас к реалиям жизни при репрессивном и демагогическом режиме, сколько указывают на "воздушные пути", соединяющие музыку Шостаковича с творчеством художников, близких ему по духу, с историческим прошлым музыки, искусства и философской мысли, с вечными, общечеловеческими константами коллективного бессознательного» [3, 8-9].
Приведённое высказывание в полной мере может быть отнесено и к Прокофьеву. Музыка Прокофьева говорит о том, что имплицитно содержит в себе любое подлинное произведение искусства, - о последних пределах и основаниях человеческого бытия , добре и зле, возникновении и гибели, жизни и смерти. Конкретно-историческое, злободневное, сиюминутное никогда не было для композитора приоритетным. Многие исследователи творчества СПрокофьева склоняются к тому, что для его музыки характерны тенденции, касающиеся не столько конкретных образных или тематических сфер, сколько интереса к определённым духовным явлениям [См.: 90; 44].
С точки зрения феноменологического подхода для понимания подлинного смысла музыки С. Прокофьева необходим поворот сознания от реальных к «интенциональным предметам», то есть таким, какими они открываются не физическому зрению, но интуитивному, нечувственному восприятию, способному пробиться сквозь телесность к скрытой сути вещей. «Художник, - писал В.Кандинский, - не может удовольствоваться протоколированием физического предмета; он непременно будет стремиться придать передаваемому предмету выражение — то, что раньше считалось идеализацией, позже называлось стилизацией, а завтра будет называться как-нибудь иначе» [60, 50]. Эта новая интенция в искусстве, получившая убедительное обоснование в указанном тексте В.Кандинского, есть, по его мнению, не что иное, как выражение внутренней необходимости - в противовес следованию внешним формам.
Духовная составляющая музыки СПрокофьева в контексте русской религиозной традиции
Опять сошлёмся на Пятую симфонию: в музыке С.Прокофьева не просто засвидетельствованы конкретные переживания, инициированные реальной действительностью - здесь во всей своей мощи обнаруживается метафизическая радость бытия, радость, фундированная ощущением своей укоренённости в мире, своей слитности с абсолютными началами Бытия. Однако и само понимание этих фундаментальных оснований может быть различным.
Как уже было отмечено, ряд исследователей, говоря об оптимизме музыки С.Прокофьева, относят его к адептам «прекрасной ясности» (Т.Левая). В основе такого определения лежит вполне обоснованное отнесение его творчества к классической традиции. Последняя, в свою очередь, восходит к античному миросозерцанию с его представлением о ясности, красоте и гармоничности мира. Идея разумного устройства Космоса лежит в основании оптимизма древних греков: в гармонично устроенном Космосе всё совершается ко Благу. Поэтому античная культура и вся вытекающая из неё классическая традиция (даже в случае трагедии) утверждают радость бытия. В этом смысле приведённое определение вполне применимо к творчеству С.Прокофьева. Однако нам представляется возможной и несколько иная его трактовка. Дело в том, что классический оптимизм, рациональный по сущности, есть выражение радости земной, «посюсторонней» жизни (древние греки не знали трансцендентного: их мир ограничивается материальным космосом, даже платоновские идеи принадлежат ему как прообразы вещей, в сущности тождественные им). В музыке С.Прокофьева, даже в самые светлые, радостные моменты явно слышится «тоска по иному». Это определение употребляется нами для обозначения возникающей при слушании музыки трудно выразимой интуиции, связанной с ощу 9 «"Евгений Онегин" - одно из любимых произведений Сережи, к которому он часто возвращается» [См.: 53,59] щением неадекватности, своеобразной «нехватки бытия» - переживания, предощущения того, что не встречалось в опыте действительности. Однако эта метафизическая интенция к идеально-совершенному иному не носит у С.Прокофьева характера полного отчуждения от реального мира. Напротив, она пронизывает картины реальной действительности, ткань музыкального повествования, придавая им новое измерение.
Вновь обратимся к Пятой симфонии С.Прокофьева. Некоторыми исследователями подчёркивается её удивительная близость Первой скрипичной сонате [См.: 186,108]. Она обнаруживается во времени их написания, и в наличии сходной формообразующей структуры и образно-эмоциональной сферы этих циклов, где ведущее значение приобретает (доминирует) эпичность. По словам Л.Хрульковой, «если первые части обоих циклов (Andante — и в Сонате, и в Симфонии) отличаются повествовательностью, былинным характером музыкальных образов, то вторые части (в Сонате - Allegro brusco, в Симфонии - Allegro marcato) основаны на действенном противопоставлении агрессивных сил духовному началу. Сходство третьей части Сонаты {Andante) и третьей части Симфонии (Adagio) заключается не только в одинаковой тональности (F-dur), но и в мелодической распевности крайних разделов, и в тревожном характере музыки средних эпизодов. Оба произведения завершаются эпическими финалами. Таковы в общих чертах родственные связи этих сочинений Прокофьева» [См.: 186, 108]. В контексте гармонической общности также обращает на себя внимание особая роль тритона, которая уже была выявлена при рассмотрении Первой скрипичной сонаты композитора. Отметим, что в Пятой симфонии три-тоновая ступень (обычно это B.VT) приобретает значение лейтинтонации, которая, по выражению Ю.Холопова, «воплощает титанические черты гармонии Прокофьева» [182, 422].
Эти сочинения объединяет более глубокое родство, которое обнаруживается в метафизической направленности, в равной степени ощутимой как в сонате, так и в симфонии. Несмотря на отмечаемое многими исследователями [157; 168; 182] главенствующее значение в Пятой симфонии мажорной сферы, она полна драматизма. Не затрагивая здесь собственно драматические эпизоды, хочется подчеркнуть двоякость и многомерность даже самых светлых — как лирических, так и скерцозных, — эпизодов, которые насыщены сложным внутренним развитием. Особо примечательна в этом отношении третья часть этого симфонического цикла. Она живописует светлый лирический образ, удалённый от пространства земного, обыденного бытия. Состояние «парения» достигается через объёмность и широту диапазона мелодического развития, а также её переход в очень высокий регистр. Смыслоопределяющее значение приобретают процессы, происходящие в сопровождении. Уже в первом такте Adagio заложена неоднозначность и метафизическая глубина. Она выражается в сопоставлении «ля бемоля» и «ля бекара» при общей тональности F-dur. Такое мажоро-минорное «мерцание» позволяет с первых тактов увидеть многомерность этой части, выражаемую в «тоске по иному». Вместе с тем, непрерывное движение миноро-мажорных тремолирующих гармонических фигурации, близких, как отмечает С.Слонимский, «"лунным" триолям четырнадцатой сонаты Бетховена» [157, 91], создают ощущение медитативности, понимаемой в контексте обращённости композитора к вечности.
Таким образом, здесь можно говорить об идее вневременного, осуществляемой в двух фактурных пластах: мелодической линии и гармонических фигу-рациях. Полифоническим сопоставлением этих пластов является контртема басов, звучащая как «грозные шаги на тритон и другие увеличенные и уменьшенные интервалы» [157, 91]. Думается, что она символизирует категорию временного, выступающего в качестве неизменного атрибута земного существования. Время выступает в данном случае как независимая и объективная данность10. Думается, что семантика неумолимого хода Времени, олицетворяющего «чужую стихию», отражается на различных уровнях цикла. Во второй части, в эпизоде перехода от середины к крайнему разделу он реализуется через средства колокольной раскачки, подобной музыке часов в «Золушке». Его значение в свете отражения ритма и духа времени подчёркивается также главенствованием токкатности на протяжении всей части. Кроме того, в этой части слышатся отблески зловещего лика Dance macabre.
В третьей части также ощущается присутствие «чужой стихии» в значении смертоносной силы. В завершении среднего раздела Adagio эта «слепая воля» обрушивается каскадами ниспадающих скрипок, которые уничтожают всё на своем пути. Таким образом, в третьей части через многомерность осей «вечное-временное» угадывается философский взгляд Прокофьева, рефлексирующего над экзистенциальными вопросами бытия, (противопоставление агрессивных сил духовному началу, сосуществование различных противоречивых сторон жизни в границах единого континуума).
В этом свете особый интерес представляет направленность четвёртой части Пятой симфонии С.Прокофьева. М.Тараканов характеризует её следующим образом. В начале четвёртой части «в кратком, быстро проносящемся вступлении напоминается главный образ сочинения - оно строится на материале главной темы первой части. В его музыке ясно ощущается характер предварения - главное ещё впереди... После окончания Adagio слушатель готов к любому повороту событий, он ждёт появления нового» [167, 304-305]. Действительно, это «новое» выступает в неожиданном свете. Ему присущи черты радостной скерцозности и тотальной мажорности, на первый взгляд облегчающей содержание этой музыки. При её более глубоком рассмотрении в этой части также проступает метафизическая многомерность, отчётливо выявляемая в заключительной партии.
