Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Восприятие рассказов Т. Толстой в критике 14
1.1. Герой и автор - проблема взаимоотношения 14
1.2. Стилевые особенности рассказов Т. Толстой 25
1.2.1. Метафоричность 25
1.2.2. Поэтичность 35
1.2.3. Интертекстуальность 41
1.2.4. Миф и сказка 54
Глава 2. Критическая рецепция романа «Кысь» 82
2.1. Проблематика романа 84
2.1.1. Поиск утраченной духовности 86
2.1.2. Мифы как основная форма выражения внутреннего мира героев 89
2.1.3. Зеркало истории и реальность 92
2.1.4. Культура и интеллигенция 97
2.2. Стилистическое своеобразие романа: интертекстуальность, мифологизм, публицистичность 105
Глава 3. Эстетика Т. Толстой и ее место в современной русской литературе 125
3.1. Эстетические взгляды Т. Толстой и постмодернизм 125
3.2. Творчество Т. Толстой и «женская» проза 136
3.3. Произведения Т. Толстой в Китае 143
Заключение 148
Библиография 152
- Герой и автор - проблема взаимоотношения
- Миф и сказка
- Культура и интеллигенция
- Произведения Т. Толстой в Китае
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию эволюции и особенностей творческой и художественно-педагогической деятельности китайского живописца Цюань Шаньши (род. 1930) – выпускника художественных вузов Китайской Народной Республики и Советского Союза 1950-х гг., опиравшегося в своей художественной и педагогической практике на традиции ленинградской академической художественной школы и китайской, русской, советской и европейской живописи.
Актуальность диссертации определяется необходимостью всестороннего исследования обширного и многообразного мирового художественного наследия, значимой составляющей которого является искусство масляной живописи. Немалый вклад в становление и развитие национальной масляной живописи Китайской Народной Республики, а также в процесс профессиональной подготовки современных китайских живописцев, внес Цюань Шаньши – живописец, профессор Национальной академии изящных искусств Китая, награжденный российской медалью А.С. Пушкина за вклад в изучение и сохранение культурного наследия, за сближение и взаимообогащение культур, наций и народностей (1991). Воспитанник ленинградской академической художественной школы, Цюань Шаньши более полувека развивает ее лучшие традиции в изобразительном искусстве и художественном образовании Китайской Народной Республики. Изучение традиций русской и советской академической художественной школы, получивших развитие в искусстве и художественном образовании зарубежных стран, также является важной и актуальной искусствоведческой проблемой. Осмысление и анализ творческого пути художника в условиях появления и развития нового государства – Китайской Народной Республики и, как следствие, выявление роли и места Цюань Шаньши в искусстве, культуре и художественном образовании КНР также свидетельствует об актуальности диссертации. Важность и значимость перечисленных аспектов для теории и истории изобразительного искусства и их недостаточная изученность в российском и китайском искусствоведении подтверждают актуальность диссертационного исследования.
Состояние и степень изученности проблемы. Творческая и художественно-педагогическая деятельность Цюань Шаньши до последнего времени не являлась предметом комплексного научного исследования. Между тем в Китае существует немало заслуживающих внимания публикаций, освещающих личность художника и его творческую деятельность. Помимо статей по вопросам искусства и художественного образования самого Цюань Шаньши, а также интервью с ним, дающим представление о личности мастера, это альбомы и каталоги выставок, сопровождаемые вступительными статьями китайских искусствоведов и художников. В их числе – Шао Дачжень и Тань Юнтай, обучавшиеся на искусствоведческом факультете Ленинградского института им. И.Е. Репина в одно время с художником, профессор Центральной академии художеств Китая, живописец Ло Гуанлю, в 1950-е гг. – аспирант того же института, а также искусствоведы Хуан Юехун (2008) и Чэнь Ци (2009), опубликовавшие интервью с Цюань Шаньши.
Немаловажное значение для диссертации имели альбомы произведений Цюань Шаньши, сопровождаемые текстами самого автора (1982, 1994, 1995). Самым масштабным изданием, освещающим полувековой творческий путь мастера, является большеформатная иллюстрированная монография, изданная в 2009 г. в Ханчжоу – столице провинции Чжецзян, где свыше полувека живет и трудится художник.
Выявленные библиографические источники с авторством и редакторской работой Цюань Шаньши наряду с документальными материалами из российского и китайских архивов позволили диссертанту проанализировать творческую, художественно-педагогическую и научно-просветительскую деятельность живописца и художника-педагога. Установлено, что Цюань Шаньши является автором статей по европейскому изобразительному искусству и составителем ряда художественных альбомов, связанных с искусством его собственной масляной живописи (1984, 1994), жанром портрета (1984), созданием эскизов (1988) и книги о технике и приемах живописи маслом (1999). Представление о деятельности Цюань Шаньши расширяют многочисленные иллюстрированные издания, выходившие в свет под его редакцией, начиная с конца 1970-х гг. Неоднократно получавшие государственные литературные премии, они сыграли огромную роль в деле просвещения китайских читателей и воспитания новых поколений художников. Издания знакомят с творчеством художников западноевропейских (1979, 1982, 1998, 1999, 2001, 2005), китайских (2006), русских и советских (1987, 1997, 2002–2006), с искусством ню (1986) и живописи барокко (1999), с коллекциями произведений русского искусства из фондов российских музеев (1997, 1998, 2004) и эскизов китайских живописцев из собрания Национальной академии изящных искусств Китая (1985). Подчеркнем, что ряд изданий о русском искусстве имеет отношение непосредственно к учебному процессу, о чем свидетельствует название серии «Высшее образование и материалы для него. Художественное образование в Китае» (2006, 2008, 2010, 2011).
Помимо трудов Цюань Шаньщи и изданий, посвященных его творчеству, использованная в диссертации литература на китайском языке охватывает следующие вопросы: традиционная живопись Китая и ее техника, китайская национальная масляная живопись, мастера китайского, европейского, русского и советского искусства, произведения китайских живописцев-реалистов, влияние искусства русской и советской живописи на китайскую живопись маслом, искусство социалистического (революционного) реализма, жанры живописи и средства художественной выразительности. Важное значение для понимания китайского и российского (советского) художественного образования имеют труды китайских и российских искусствоведов. В библиографии на китайском языке это история художественного образования Китая, учебные пособия по обучению композиции, рисунку и живописи масляными красками, статьи, посвященные художественно-педагогической системе П.П. Чистякова и российскому опыту в художественном образовании, а также статьи о разных аспектах деятельности Чжецзянской академии изящных искусств и Ленинградского института им. И.Е. Репина.
Близкие по сути вопросы поднимались в искусствоведческих источниках на русском языке. Кроме того, были использованы труды советских и российских авторов, посвященные истории Российской академии художеств, Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, русской и ленинградской художественных школ; монографии и статьи о творчестве русских и советских художников, оказавших влияние на китайское искусство, и о ленинградских педагогах, преподававших на факультете живописи в период учебы там Цюань Шаньши; труды о взаимовлиянии российского и китайского изобразительного искусства, о российско-китайских связях в области культуры и высшего художественного образования, монографии и статьи, посвященные проблемам реализма в изобразительном искусстве. Особое внимание уделялось трудам, освещающим основные понятия истории искусства (Г. Вёльфлин) и вопросы толкования изобразительного искусства (Э. Панофски).
Следует отметить, что в современном российском искусствоведении к художественному творчеству Цюань Шаньши, как и других его современниеов, обращались в своих исследованиях российские аспиранты – граждане КНР Чэнь Чжэн Вэй (2006) и Нин Бо (2010). По справедливому утверждению Чэнь Чжэн Вэя, изучавшего реалистическую живопись Китая, именно с творчества Цюань Шаньши и Ли Тяньсяна в ее развитии начался новый этап, «отмеченный влиянием русской реалистической школы».
Нин Бо в диссертации «Китайские выпускники Института им. И.Е. Репина – носители и продолжатели традиций ленинградской академической художественной школы» (2010), рассматривая творческие судьбы шестнадцати китайских живописцев – выпускников этого вуза конца 1950-х – первой половины 1960-х гг., первым из исследователей заострил вопрос о необходимости комплексного изучения их творческой и художественно-педагогической деятельности на родине и проблему изучения академических традиций в искусстве и художественном образовании современного Китая. Тем самым Нин Бо подсказал пути будущих исследований, и в этом заключается важнейшее значение его труда для нашей диссертации. Полезными для нее оказались также статьи Нин Бо о ленинградском периоде жизни Цюань Шаньши (2010) и других китайских живописцев, обучавшихся с ним в одно время в Институте им. И.Е. Репина. Это совместные статьи Нин Бо и Е.П. Яковлевой о Ли Тяньсяне (2007), который, как и Цюань Шаньши, занимался в мастерской В.М. Орешникова, о выпускниках мастерской театральной живописи, возглавляемой М.П. Бобышовым (2010), о культурно-художественных связях России и Китая (2012). Это также статьи Нин Бо о Линь Гане (2008) – воспитаннике мастерской Б.В. Иогансона, о Чжан Хуацине (2011), написавшем дипломную работу в той же мастерской, но под руководством А.Д. Зайцева и В.В. Соколова, о Дэн Шу (2010) – ученице Ю.М. Непринцева и Фын Чжень (2010) – одной из первых выпускниц мастерской Е.Е. Моисеенко. Диссертация Нин Бо и его статьи значительно расширили наше представление о годах, проведенных Цюань Шаньши в Ленинграде, о его ближайшем окружении тех лет и методике обучения будущих живописцев в академическом художественном вузе.
В работе над диссертацией были использованы также труды китайских и российских ученых, посвященные истории Китая ХХ в., истории взаимоотношений Китая и России, КНР и СССР. Большую пользу оказали авторефераты диссертаций и научные статьи, посвященные изобразительному искусству КНР (Ван Фэй, Е.В. Виноградова, Гуань Сино, Чжу Гуан Чэнь, Чжэн Вэй, Ли Япин и др.), статьи в сборниках научных трудов Института им. И.Е. Репина «Вопросы художественного образования» (отв. ред. проф. И.А. Бартенев) и «Из истории художественной школы» (сост. Е.М. Елизарова), а также в сборниках РГПУ им. А.И. Герцена «Традиции художественной школы и педагогика искусства» (науч. ред. Н.Н. Громов), «Искусство и диалог культур» (науч. ред. П.А. Кудин и С.В. Анчуков), «Искусствоведение и художественная педагогика в ХХI веке» (науч. ред. Э.В. Махрова).
Анализ обширной литературы на китайском и русском языках показал наличие значительного материала различной тематики и направлений, связанных с общей проблематикой диссертации, однако комплексного исследования искусства, творческой, художественно-педагогической и научно-просветительской деятельности Цюань Щаньши ни в китайском, ни в российском искусствоведении до последнего времени не проводилось.
Объект исследования – искусство масляной живописи и высшее художественное образование Китайской Народной Республики.
Предмет исследования – эволюция и особенности творческой и художественно-педагогической деятельности китайского живописца Цюань Шаньши.
Цель диссертации – исследовать искусство, творческий путь, художественно-педагогическую и научно-просветительскую деятельность Цюань Шаньши.
Задачи исследования:
освоить фактологическую, источниковую и историографическую базу исследования;
выявить в документальных источниках, систематизировать и ввести в научный оборот новые биографические сведения о Цюань Шаньши, информацию о его учебе в КНР и СССР;
исследовать и охарактеризовать творческую деятельность Цюань Шаньши в области масляной живописи и художественного образования Китайской Народной Республики;
рассмотреть основные этапы творческой эволюции Цюань Шаньши;
проанализировать масляную живопись Цюань Шаньши, рассмотрев ее с точки зрения жанров, образных и художественно-выразительных особенностей и с позиции соответствия критериям китайской национальной масляной живописи;
проанализировать взгляды Цюань Шаньши на искусство масляной живописи и художественное образование;
исследовать художественно-педагогическую деятельность Цюань Шаньши;
выявить имена наиболее талантливых учеников и последователей Цюань Шаньши и кратко охарактеризовать их творчество.
Источниками исследования являются художественные, документальные и литературные материалы. Первую группу составляют произведения Цюань Шаньши из фондов китайских музеев, частных коллекций и собрания самого художника, вторую группу – документальные материалы из Научного архива Российской академии художеств в Санкт-Петербурге и личных архивов Цюань Шаньши и диссертанта, находящихся в КНР. Третью группу составляют опубликованные на русском и китайском языках труды по общим вопросам истории китайского, русского, советского и западноевропейского изобразительного искусства и художественного образования КНР и СССР; статьи и альбомы произведений Цюань Шаньши, его воспоминания и интервью; монографии и статьи о творчестве Цюань Шаньши; художественные альбомы и сборники, посвященные русской, советской, западноевропейской и китайской живописи, изданные под редакцией Цюань Шаньши; статьи разных авторов о творчестве учителей, учеников и соучеников Цюань Шаньши; материалы китайской и российской периодической печати 1950–2010-х гг.; альбомы и каталоги художественных музеев; каталоги выставок, в которых принимал участие Цюань Шаньши; справочные издания по художественному образованию КНР и СССР.
Методологическая основа исследования определяется принципом комплексного подхода к заявленной в диссертации теме. Проблематика, цель и задачи диссертации обусловили методологию исследования, а принцип комплексного подхода – методы исследования: исторические и эмпирические, а также междисциплинарный анализ и сравнительное изучение исторической, культурологической, искусствоведческой и художественно-педагогической литературы.
Историко-проблемный метод позволил обозначить поле исследования, определить его структуру и очертить круг источников; персонологический метод способствовал исследованию личности и творческой биографии Цюань Шаньши; сравнительно-аналитический метод позволил проследить эволюцию искусства живописи и художественной педагогики Цюань Шаньши в контексте китайского и советского искусства и художественного образования; сравнительно-исторический метод способствовал выявлению общего и особенного в искусстве масляной живописи Цюань Шаньши и живописи КНР, СССР, России и европейских стран разных исторических периодов; метод художественно-стилистического анализа был применен с целью детального изучения анализируемых произведений и выявления в них определенных тенденций; метод интервьюирования и собеседования позволил собрать уникальный документальный и информационный материал о жизни и деятельности художника.
Положения, выносимые на защиту.
1. Творческая и художественно-педагогическая деятельность Цюань Шаньши – важное звено в истории становления и развития искусства национальной масляной реалистической живописи и художественного образования Китайской Народной Республики.
2. Творческая эволюция Цюань Шаньши включает четыре этапа: «академический», «историко-революционной живописи», «синьцзянский» и «европейский». Каждый из них получил отражение в истории культуры, изобразительного искусства и художественного образования Китайской Народной Республики второй половины ХХ – начала ХХI в.
3. Полувековая художественно-педагогическая практика Цюань Шаньши, обогащенная его обширной творческой, научно-просветительской и общественно-культурной деятельностью, способствовала подготовке нескольких поколений профессиональных китайских живописцев и художников-педагогов.
4. Изучение и популяризация творческой и художественно-педагогической деятельности китайского живописца Цюань Шаньши – носителя и продолжателя традиций русской (советской) академической художественной школы – способствует укреплению научных, культурных и художественных связей Китая и России.
5. Исследование творческой, художественно-педагогической и научно-просветительской деятельности Цюань Шаньши конкретизирует его роль и значение в процессе становления и развития современной китайской национальной реалистической живописи.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые:
проведено комплексное исследование творческой, художественно-педагогической и научно-просветительской деятельности Цюань Шаньши;
в научный оборот российского искусствоведения введены: а)значительный корпус произведений искусства Цюань Шаньши из китайских собраний; б)документы о жизни и творчестве художника из Научного архива Российской академии художеств в Санкт-Петербурге и личных архивов Цюань Шаньши и диссертанта (КНР); в) многочисленные китайские литературные источники, включающие статьи, воспоминания, интервью, каталоги и альбомы произведений Цюань Шаньши, а также альбомы произведений русской, советской, западноевропейской и китайской живописи, составленные под редакцией Цюань Шаньши и изданные в КНР с конца 1970-х до начала 2010-х гг.;
исследованы четыре основных этапа творческой эволюции Цюань Шаньши («академический», «историко-революционной живописи», «синьцзянский» и «европейский»), произведения которых соотнесены с критериями их соответствия произведениям китайской национальной масляной живописи;
в российском искусствоведении проанализированы особенности масляной живописи Цюань Шаньши всех периодов творчества художника;
исследованы и проанализированы художественно-педагогическая и научно-просветительская деятельность Цюань Шаньши и его взгляды на художественное образование.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы способствуют лучшему пониманию процесса сложения и эволюции современной китайской национальной масляной живописи и определению места в этом процессе живописи Цюань Шаньши, опиравшегося на лучшие традиции академического, русского, советского, европейского и китайского национального искусства. Проведенное исследование открывает перспективы дальнейшего изучения истории художественного образования и изобразительного искусства Китайской Народной Республики, а также творчества Цюань Шаньши и других китайских художников-реалистов – воспитанников русской (советской) художественной школы. Выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для изучения искусства и художественно-педагогической деятельности иностранных художников, обучавшихся в советских и российских высших учебных художественных заведениях и продолживших традиции академической художественной школы в искусстве и художественном образовании своих стран.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в научной работе; при организации художественных выставок; при подготовке каталогов, статей, альбомов и монографий; в образовательном процессе – при составлении курса лекций по искусству масляной живописи Китая и творчеству Цюань Шаньши, по истории художественного образования Китайской Народной Республики и Советского Союза, по истории китайской реалистической живописи маслом второй половины ХХ – начала ХХI в., а также по истории китайско-советских и китайско-российских отношений.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях и практической деятельности искусствоведов, историков культуры, сотрудников музеев и антикварных салонов, при проведении экспертизы и атрибуций произведений Цюань Шаньши, составлении научных каталогов, при разработке учебных программ, лекционных курсов и специальных семинаров в гуманитарных и художественных вузах.
Достоверность результатов проведенных исследований и обоснованность научных положений обеспечивается методологической целостностью работы, учитывающей современные методы искусствоведческого исследования, опорой на обширный фактологический материал, включающий значительный объем художественных, документальных и литературных источников, и его анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования.
Апробация исследования. Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры рисунка РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения исследования нашли отражение в восьми научных статьях (4,2 п.л.) и четырех докладах диссертанта на международных научно-практических конференциях: Евразийский научный форум «Наука и образование современной Евразии: традиции и инновации» (СПб: Русское географическое общество, 28.10.2011), «Искусство и диалог культур»: VI Международная научно-практическая конференция, посвященная памяти профессора П.А. Кудина (СПб: РГПУ им. А.И. Герцена, 29.02.2012), «Искусствоведение и художественная педагогика в ХХI веке»: IV Международная научно-практическая конференция с элементами научной школы для молодежи (СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 28.03.2012), «Искусствоведение и художественная педагогика в ХХI веке»: V Международная научно-практическая конференция с элементами научной школы для молодежи (СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 29.03.2013).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, поделенных на разделы, заключения, перечня архивных материалов, библиографии на китайском (172 наименования) и русском (139 наименований) языках и приложения в виде альбома иллюстраций (82 сюжета). Основной текст с примечаниями составляет 142 с., общий объем диссертации – 220 с.
Герой и автор - проблема взаимоотношения
Критики, особенно те, которые первыми реагировали на рассказы-дебюты Т. Толстой в середине 1980-х годов, высказывают свое первое впечатление о героях прозы Т. Толстой почти однозначно. «Герои Т. Толстой, они кто? Удачливые, быстрые, кудрявые, со звонкими именами - эти проносятся мимо, смеясь, улетают с ветром. Остаются грузные, беззащитные, нелюбимые, одинокие, «добавочные, не вписанные в окоем», не взятые на праздник» 15, -констатирует критик М. Золотоносов. Рассуждая о прозе Т. Толстой, критик приводит булгаковскую фразу: «Она несла в руках отвратительные, желтые цветы». О. Дарк дает прозе Толстой следующую оценку: «В рассказах многое вызывает протест, несогласие, беспокойство, отвращение даже ... То же, что автор и его герой видят вокруг себя, - хилые, больные дети; изможденные, некрасивые женщины; «дефектные» мужчины; прожорливые старые певицы; неприятно веселящиеся инженеры; завистливые модницы; расчетливые спекулянты...»16.По мнению критика Евгения Булина, «каждый рассказ - это болезненное крушение иллюзий, «угольки» после катастрофы»17. Одним словом, главные герои Толстой характеризуются в критике как «неудачники», «мечтатели». Писательница будто умеет описывать только самые «темные стороны» жизни, «болезни, уродства, ненормальности», фиксировавшиеся прежде как нежелательные отклонения от нормы, стали для нее и других представителей «другой прозы», якобы стали «стартовой площадкой».
Почему Т. Толстая выбирает именно несчастных и неудачных людей, описывает только темные стороны жизни? Как объяснить на первый взгляд холодное и жестокое отношение автора к своим героям? На эти вопросы в критике находится три типа ответов.
Первый тип, отраженный в работах О. Дарка, Е. Щегловой и других, носит явно критический оттенок. О. Дарк считает, что мировоззрение героев в рассказах отражает восприятие самого автора: глазами своих персонажей Т. Толстая как бы передает облик окружающего мира, причем герой и его автор совпадают именно в неприятии этого мира. Он для них - «бренность», «пыль, прах и тлен», «грустное обстоятельство места, времени и образа действия», «тесный пенал», откуда герой и автор по-разному ищут «двери, щелочки...кривого прохода туда», в иную Вселенную. Описанный Т. Толстой мир, по Дарку, даже «на удивление бесполый», «Женщины здесь предстают то «бесполым брючным товарищем», то «пододеяльным, наволочным фантомом». Не лучше и мужчины: «сомнительно, чтобы ты был мужчиной», «это не мужчина, а дюдя», - сетуют героини рассказов «Круг», «Чистый лист», «Перерс». Одним из таких «недомужчин» постоянно оказывается и центральный персонаж. То есть здоровье, полноценность не становятся альтернативной хилости, бесполости. Напротив, ненормальность заявлена как условие мечтательности. Все нормальное, здоровое, укорененное в физиологии или в бытовом существовании человека, автором и его героем -романтически не принимается. Кроме того, обычно женщина у Толстой -носительница и охранительница материального, действительного. Особое место занимает развенчание романтической концепции женщины. Очаровательная лилипутка оказывается злой уродливой карлицей, «томная наяда» - неопрятной старухой, «кудрявая сирена» и «белокурая фурия» сливаются с убогим интерьером парикмахерской, «шемаханская царица» заканчивает жизнь базарной алкоголичкой, «заколдованная красавица с волшебным именем» оборачивается неразборчивой с мужчинами.
В герои-мечтатели Т. Толстая избирает мужчину не из-за женских пристрастий - здесь дело в самой грамматической обобщенности, нейтральности мужского рода. Отсюда постоянное сомнение в мужской самостоятельности героя. Все, относящееся к физиологической стороне человеческого существования, для Т. Толстой и ее героя прежде всего основа неприемлемой действительности.
Другой носитель романтической идеи у Т. Толстой - ребенок, то есть опять носитель внеполового сознания. Противоречий между мечтателем-мальчиком и мечтательницей-девочкой в произведениях Т. Толстой нет.
«Вообще инфантильность - определяющее качество и самых престарелых персонажей Толстой - в них усиленно автором культивируется. Инфантильность в сочетании с беспорядочностью выводят за пределы пола.
Герой-мечтатель рассказов Т. Толстой всегда терпит фиаско. Он оказывается генетически связан с отвергаемым миром, легко смиряется. Он всегда последовательно предстает псевдомечтателем»18.
Критик Е. Щеглова убеждает в жестокости и холодности писательницы по отношению к своим героям: «Комбинируя массу чисто внешних эффектов, она (Т. Толстая) составляет своеобразные мозаичные картины, которые на первый взгляд представляясь довольно разнообразными, в сущности разнобразием читателя не балуют», «холодный взгляд остается холодным, насмешка - насмешкой, а злость - злостью». Особую авторскую издевку Е.Щеглова видит в описании одиноких женщин, таких как Александра Эрнестовна в рассказе «Милая Шура». «Хрупкие аптечные челюсти» милой Шуры, ее «дореволюционные ноги», которые она переставляет «широким циркулем», «страшное бельишко», которое «свисает» у нее из-под «черной замурзанной юбки» - все эти описания Е. Щеглова считает «едкими и зло-насмешливыми». Более того, критик сомневается в правдоподобности этих зарисовок, считает, что «Ледяная холодность» Т. Толстой не имеет ничего общего с «поразительной, феноменальной по наблюдательности холодностью» классиков, таких как И. Бунин, зоркость которого, по мнению Е. Щегловой, всегда исходила из жизни, из реальности, художественного проникновения в жизнь. Хотя Т. Толстая в конце своих рассказов часто жалеет героев - и «дуру» Соню, и умершую «милую Шуру», и «неудачника Петерса», но Е. Щеглова все не верит в эту жалость, и принимает это лишь за литературный прием1 .
Подобные взгляды порой высказываются и в других критических статьях. Критик А. Меньшов в своей статье сравнивает Т. Толстую с Прекрасной дамой поэтических фантазий Блока. На примере рассказа «Соня» доказывает он, что, несмотря на позицию «вне и над героями», Т. Толстая могла сопереживать, проживать обиды и радости своих персонажей, что часто писательнице удавалось описать людей, которых она никогда не видела, только слышала о них. Явная выдуманность рассказа привела рецензента к выводу, что писательница писать именно умеет, что она делает текст. Кроме того, критику хочется обвинить Т. Толстую в «аморальном отношении к персонажу». Рассказы «Соня», «Пламень небесный», «Вышел месяц из тумана» содержанием напоминает ему «долгую пытку надеждой». Для критика автор рассказов «будто наслаждается безвыходным несчастьем лирических героев в радостном, слишком «живом» мире». А. Меньшов ставит вопрос о праве писателя на жестокость. По его мнению, такое право у писателя, безусловно, есть, так как он - творец, и творит в своем произведении все, что угодно, но жестокость читателю не нужна, потому что «за пределами книги жестокости хватает». Критик также отрицает какой-либо нравственно-воспитательный смысл рассказов Т. Толстой: «Есть ли в маленьких, пусть жестоких, трагедиях Т. Толстой «очищающий душу катарсис искусство», прославленный Аристотелем? Думаю, что нет» .
Однако есть критики, которые воспринимают созданную Т. Толстой образную систему как нечто разумное и правдоподобное, например, Е. Булин, П. Вайль и А. Генис.
Миф и сказка
Необыкновенные сюжеты, соположение фантазии и реальности, обращенность к теме детства, ритмико-поэтическая стилизованность текста и перекличка с классикой - все это вызывает у исследователей ассоциации творчества Т. Толстой с мифамии и сказками. Более подробные и основательные интерпретации этих двух элементов дают нам Е. Гощило и М. Липовецкий. Е. Гощило отмечает, что художественный мир Т. Толстой буквально пронизан мифологическими мотивами, основной из которых - библейский мотив рая и грехопадения. Мотив рая и грехопадения доминируют в рассказах о детстве («На золотом крыльце сидели...» и «Свиданиях с птицей»), В первом рассказе собраны воспоминания героини о некоторых внешне незначительных событиях ее детства, большинство из которых связаны с соседом по даче - бухгалтером дядей Пашей. «В начале был сад. Детство было садом. Без конца и края, без грани и заборов, в шуме и шелесте, золотой на солнце, светло-зеленый в тени, тысячеярусный», сообщает автор.
Это описание о детстве в рассказе вызывает, по мнению Гощило, ассоциацию о эдемском мифе. Для героини и ее ребят «жизнь вечна. Умирают только птицы». Даже смерть Вероники, жены дяди Паши вызывает у них не столько волнение и страх, сколько чувство освобождения от гонения и террора чего-то ужасного, лишенного человечности. Потому что для них Вероника была «самая жадная женщина в мире», которая продавала клубнику и однажды даже «теленочка зарезала».
Все в этом невинном и неиспорченном мире носит сказочный оттенок. Дети радуются, когда смеющаяся и юная Маргарита становится следующей любовью дяди Паши и освобождает его из-под сугубо материалистического влияния Вероники. Она гостеприимно распахивает дом для детей, берет квартирантов и заново открывает романтику юности, очаровывая своих гостей исполнением «Лунной Сонаты» Бетховена. Этот эпизод находится, как считает Е. Гощило «в полном соответствии с поляризующей дихотомией, типичной для фольклора». Вероника, как своего рода «темная сестра», напоминает образ «черного лебедя», а Маргарита, соответственно, становится «белым лебедем», что свидетельствует о весьма сказочном восприятии мира детей.
О настоящей смерти герои узнали только тогда, когда умер дядя Паша. Это настоящая трагедия, так как смерть дяди Паша означает одновременно гибель того эдемского рая, где обитали невинные и беззаботные дети. Все розовые детские сны рассыпаются в прах, вся казавшаяся детям в свое время роскошь в комнате дяди Паши оказалась барахлом: «вся эта ветошь и рухлядь, обшарпанные крашеные комодики, топорные клеенчатые картинки, колченогие жардиньерки, вытертый плюш, штопаный тюль, рыночные корявые поделки, дешевые стекляшки? И это пело и переливалось, горело и звало? Как глупо ты шутишь, жизнь! Пыль, прах, тлен». Более того, трагичность всей этой истории усиливает негуманный поступок новой хозяйки дома, пожилой Маргаритиной дочери, которая «ссыпала прах дяди Паши в жестяную банку и поставила на полку в пустом курятнике - хоронить было хлопотно». «Многочисленные смерти в рассказе «На золотом крыльце сидели...» подтверждают аксиому, что никому не избежать изменений и неумолимого потока времени, что правит миром», - вполне справедливо утверждает Е. Гощило.
В рассказе «Свидание с птицей» также можно выделить библейский мотив рая и грехопадения. Переход маленького героя Пети во взрослое состояние так же, как в рассказе «На золотом крыльце сидели...», осуществляется через «достижение знания о смертности и плоти». До своего «падения в сознательность» Петя наслаждается невинным состоянием незнания, играет в саду со своим младшим братом, мечтает о еде и толкует окружающий мир по сказочным законам. Безмятежный взгляд Пети, по Е. Гощило, решительно разрушается двумя открытиями, которые Т. Толстая представляет как две стороны одной и той же монеты.
Первым открытием становится мертвое тело его дедушки, лежащее в кровати, а вторым - тела дяди Бори и Тамилы (девушки, ставшей объектом первой любви героя), тоже лежащие в кровати. Первое знакомство со смертью и плотью стало шокирующим событием для Пети: «Петя затрясся в рыдании, ослеп, выбежал, - ботами по мокрым клумбам; душа сварилась как яичный белок, клочьями повисала на несущихся навстречу деревьях; кислое горе бурлило во рту; добежал до озреа, бросился под мокрое, сочащееся дождем дерево; визжа, колотя ногами, тряся головой, выгонял из себя страшные дяди Борины слова, страшные дяди Борины ноги».
Чем вызван переход от райского существования к грехопадению? Е. Гощило выделяет фактор времени как один из ключевых аспектов, значимых для понимания рассказов Т. Толстой. Время в рассказе имеет различные формы и ипостаси: «в мире Толстой время действует противоречиво и завораживающе. В райском состоянии детства время, соответственно, стоит; или, скорее, его ощутимое значение рождается из непосредственного опыта. Он может субъективно сжиматься или растягиваться, при этом не имея ничего общего с научным временем, измеряемым в стандартных единицах согласно математическим принципам. Такая временная релятивность дает возможность героине сказать: «Когда (через сто лет) мы перейдем в восьмой класс».
Для взрослого же время становится традиционно измеряемым феноменом, непосредственно связанным со старением и смертью, безжалостным напоминанием о которых оно и является». Поэтому, время, как главное явление и условие художественного мира Т. Толстой, зависит в основном от индивидуального восприятия. Временные категории и их индивидуальное восприятие меняются в первую очередь в зависимости от возраста, образа мыслей и психологического состояния героев. Три фазы внутреннего развития, определяющие восприятие времени у Т. Толстой, соответствуют трем эпохам человеческой жизни: детству, зрелости, старости.
Время детства соотносится, по Е. Гощило, со временем мифологическим, вечным существованием. В этой несознательной и невинной фазе жизни только сезонные и суточные изменения организуют темпоральное течение в повторяющийся узор. Хронологическое время имеет особого значения во вселенной ребенка. Отсюда детские обращения к таким предельным формулировкам, как «никогда», «навсегда», «всегда», склонность к фантастическим, немыслимым темпоральным гиперболам и анахронизмам. Повествователь-ребенок в рассказе «На золотом крыльце сидели...» упоминает о личном времени: «...Когда (через сто лет) мы перейдем в восьмой класс»; Петя в «Свидании с птицей» легко верит, что Тамиле семь тысяч лет; упрямая девочка в «Любишь - не любишь» говорит о своей любимой няне Груше, что «Пушкин ее тоже очень любил и писал про нее»: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил».
Если для детства характерно погружение в настоящее, в непосредственность существования, взрослое состояние Т. Толстая рисует контрастно, в терминах, перекликающихся с аристотелевским «до» и «после». Эмпирическое время взрослого, по Е. Гощило, это преимущественно изменчивость, с памятью о прошлом и в ожидании будущего. Зрелый возраст отличается некой «ретроспективностью», взрослые люди часто ощущают «потерю прежнего свободного состояния» и «разрушающую природу временного потока». Е. Гощило приводит два абзаца из двух рассказов, где ностальгическое настроение взрослых особенно ярко выражено: «...оглянувшись однажды, недоумевающим пальцем мы ощупали дымчатое стекло, за которым, прежде чем уйди в дно, в последний раз махнул платком наш сад». («На золотом крыльце сидели...»). «Тысячи лет, тысячи дней, тысячи прозрачных непроницаемых занавесей пали с небес, сгустились, сомкнулись плотными стенами, завалили дроги, не пускают Александру Эрнестовну к ее затерянному в веках возлюбленному. Он остался там, по ту сторону лет, один, на пыльной южной станции... ... Время идет, и невидимые толщи лет все плотнее, и ржавеют рельсы, и зарастают дороги». («Милая Шура»).
В старости ориентация персонажей Т. Толстой на будущее ослабевает или исчезает совсем, замещается стремлением обобщать и оценивать прошлое. Память управляет старостью, в смысле возвращения личности к детству с ее недифференцированным восприятием мира. Факты, фантазии, жизненный опыт, надежды и т. д. занимают один психологический уровень у стариков Т. Толстой, так как все это одинаково далеко (или близко). Такие рассказы, как «Милая Шура» и «Самая любимая», точно отражают это неразличение границ, которое еще более усиливается повествовательной техникой. То, что критики рассматривают как склонность Т. Толстой к изображению детства и старости, более точно можно объяснить ее вниманием к внутреннему существованию человека, противопоставленному требованиям внешней объективной реальности и их результату - космологическому времени.
Культура и интеллигенция
Б. Тух считает, что в романе «Кысь» выделяются три «кита»: проблема идеологии; проблема культуры и культурной преемственности; проблема интеллигенции. Идеология в романе построена «на мышах как вечно животворящем источнике»: мышами питаются, мышь - основная меновая стоимость, и роль Священного Писания выполняет сказка о репке, так как в ней убедительно показана ведущая и направляющая роль мыши, без которой репку нельзя было бы вытянуть. Следовательно, мышь есть основа всего. Поэтому если в каком-либо тексте возникает непонятное слово, его следует трактовать как мышь .
Например, слово «конь» чудесным образом превращается в «мышь»:
« - Вот я вас все хочу спросить, Бенедикт. Вот я стихи Федора Кузьмича ,слава ему, перебеляю. А там все: конь, конь. Что такое «конь», вы не знаете?
Бенедикт подумал. Еще подумал. Даже покраснел от натуги. Сам сколько раз это слово писал, а как-то не задумывался.
- Должно быть, это мышь.
- Почему вы так думаете?
- А потому что: «али я тебя не холю, али ешь овса не вволю». Точно, мышь.
- Ну а как же тогда: «конь бежит, земля дрожит?»
- Стало быть, крупная мышь. Ведь они как начнут возиться, - другой раз и не уснешь. Ведь помните, Федор Кузьмич, слава ему, тоже пишет: «Жизни мышья беготня, что тревожишь ты меня?» Мышь это, точно»99.
Большое внимание проблеме культуры и культурной преемственности в романе «Кысь» уделяют Н. Лейдерман и М. Липовецкий в книге «Современная русская литература - 1950 - 1990-е годы»100. По их мнению, Т. Толстая не только передает сегодняшний кризис языка, посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре, но погребает заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские иерархии.
Исследователи считают, что в романе происходит некое забвение: в сознании Бенедикта нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Тот факт, что голубчики едят мышей, приговаривая «мышь - наше богатство», «мышь - наша опора», говорит о сознательном подчеркивании этого забвения, так как в античной мифологии мышь была символом забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.
О забвении свидетельствуют эпизоды, когда Бенедикт расставляет книги в библиотеке своего тестя по смешному ассоциативному принципу, который, по идее, ничем не хуже и не лучше принципа алфавитного и с той же мерой условности имитирует способность охватить необъятную пестроту всего и вся:
«Маринина, «Мариады и столетия», «Художники-маринисты», «Маринетти - идеолог фашизма», «Инструментальный падеж в марийском языке». Или: «Гамлет - принц датский», «Ташкент - город хлебный», «Хлеб -имя существительное», «Уренгой - земля юности», «Козодой - птица вешняя»,
«Уругвай - древняя страна», «Кустанай - край степной», «Чесотка - болезнь грязных рук».
Разрывы в культурной памяти - фиксируемые читателем, а не героем -придают роману особенную трагикомичность, что наводит исследователей на мысль о продуктивности забвения. Непонимание Бенедиктом того, что он читает, и в то же время его жажда подражать и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фатальное непонимание Прежних - все это знаки забвения. Это забвение исследователи соотносят с понятием Ж. Деррида «difference» -«различие». Забвение соответствует философии Ж. Деррида, оно означает исчезновение трансцендентального «означаемого» - высшего знания, объективной истины, главной правды о мире, и более того - первоначала, реального объекта. Все движение культуры создается игрой означающих -слов, букв, знаков, символов. И именно непонимание, забвение и смещение прежних смыслов создает след и различие, без которого нет движения культуры. Особенность русской культуры, не только Толстой замеченная, но остро ею прочувствованная, состоит в том, что след в ней всегда стремится начисто стереть предыдущий знак и начертать что-то новое, по смыслу противоположное, поверх чего будет нарисовано что-то еще, и еще, и еще...
Сказанное позволяет критикам говорить о том, что Т. Толстая создает русский вариант деконструкции, переводит Ж. Деррида на звучный язык русского сказа и русской сказки.
Следуя той логике, что забвение становится формой культурной преемственности, а движение культуры создается игрой слов, букв, знаков, символов, Н. Лейдерман и М. Липовецкий отмечают в романе некий парадокс. Он состоит в том, что, с одной стороны, насыщенный богатейшей литературной цитатностью, а с другой - роскошным квазипростонародным сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью, он тем не менее оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном:
«Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, какими словами боишься, какими кричишь во сне.... Вот же оно, слово, - не узнал? - вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу глухой, желудочный, нутряной мык и нык, - извивающийся обрубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри».
Слово играет существенную роль в романе, по мнению критиков. Оно и есть след существующей культуры. Вот почему у Толстой власть какого-нибудь очередного Набольшего Мурзы есть в первую очередь трансформация авторитета «властителя дум», написавшего все книги на свете. Но эта власть алогичным образом одновременно предполагает тотальный запрет на книги. Вот почему любовь к чтению приводит Бенедикта в ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за книги. А захват власти тестем Кудеяр Кудеярычем ведет к изгнанию Бенедикта из терема-библиотеки и «репрессиям» против Прежних, хранителей огня не только в переносном, но и в буквальном смысле... Эта логика ведет к кульминации в романе Т. Толстой, когда Бенедикта, начитавшегося книг, ошалевшего от них, но так и не нашедшего среди них «главную-то, где сказано, как жить», вдруг называют Кысью: «А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть... А ты в воду-то посмотрись, в воду-то... Хе-хе-хе... Самая ты Кысь-то и есть... »
Зададимся вопросом: существует ли вообще эта «главная» книга, где сказано, как жить? Или это лишь очередной миф - как та самая, якобы существующая, кысь, перекусывающая «главную жилочку» и превращающая человека в «сомнамбулу в тумане»? Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий утверждают, что поиск этой «главной» и есть русская завороженность словом, книгой, идеей - причем не рациональной, а поэтической, обязательно не от мира сего, что вся русская литература, это литература о Руси, о ее загадке. «Русь - кысь» - это и есть «трансцендентальное означаемое» русской культуры. Но, к сожалению, этого означаемого нет, как считают исследователи: «Его всегда нет, и всегда нет слова для того, чтобы назвать его, а вместе с ним ухватить высший смысл существования, а один только «мык и нык», чтобы сказать о нем». Русь каждый раз создается заново из слов и знаков, из «означающих», всегда немотствующих, всегда мучительно не адекватных страшной «неведомой зверушке». Смысл этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: «Русь - кысь» рождается из умножения непонимания/забвения на прошлые слова, письмена, традиции и мифы.
О непостоянности русской действительности, отраженной в романе «Кысь», размышляет также Д. Ольшанский: «Прежде всего Толстая выделяет такой важный компонент отечественной действительности, как постоянная мутация, мнимость, недолговечность твердого якобы порядка вещей». В доказательство Д. Ольшанский приводит цитату: «Отчего бы это, - сказал Никита Иванович, - отчего это у нас все мутирует, ну все! Ладно люди, но язык, понятия, смысл! А? Россия! Все вывернуто!». Для этого в России, по мнению исследователя, непременно есть какие-нибудь «прежние», «бывшие», потому нужна почва, а почва «то и дело уходит из-под ног, уходит криво и вниз». Из-за этого «герои Толстой никак не могут совладать с переменчивой природой, не только окружающей, но и собственной», «им остаются только имена вещей, но не сами вещи». «Как в "Двенадцати стульях" самая жуткая глава - когда обнадеженные Бендером "бывшие" пытаются выбрать губернатора, земскую управу и попечителя учебного округа, так и в «Кыси» есть аналогичная сцена, где выжившие после Взрыва утешаются монотонным перечислением: плита газовая, печь микроволновая, приборы кухонные бытовые»101.
Произведения Т. Толстой в Китае
Имя Т. Толстой хотя и не так известно, как имя предков писательницы, Л. Толстого и А. Толстого, все же знакомо китайским исследователям. Несколько рассказов писательницы были переведены на китайский язык и опубликованы в китайских журналах «Русская художественная литература», «Мировая литература» и «Иностранная литература»: это рассказы «Соня», «Милая Шура» «Поэт и муза» и т. д.. Также был переведен на китайский язык роман Т. Толстой «Кысь»159.
Во многом в своих критических работах китайские исследователи творчества Т. Толстой опираются на мнения русских критиков. В основном ее произведения рассматриваются в русле постмодернизма и «женской» прозы. Стоит выделить интервью, взятое известным китайским литератором-русистом профессором Юй Ичжун у Т. Толстой в 1993 г. Позиции, высказанные Т. Толстой в интервью, могут служить ключом для понимания как идейного мира, так и стилевого аспекта ее творчества .
По признанию Т. Толстой, ее любимые произведения - рассказы «Милая Шура» и «Ночь». В рассказе «Ночь» повествуется один день из жизни умственно отсталого взрослого человека по имени Алексей Петрович. В глазах этого человека все вокруг ненормально. В этом, по мнению писателя, заключается некий философский смысл и иронические намеки. Рассказ был опубликован только в 1987 году, когда критическое направление вновь заняло свои позиции в литературе. «Ночь», по словам Т. Толстой, является утверждением новаторских инициатив людей, так как мировоззрение сумасшедших - нечто особенное. «Ночь» в то же время является одой материнской любви. Обремененная семьей и моральным давлением извне, мать больного не перестает любить своего сына и делает все возможное для улучшения качества его жизни.
В интервью Т. Толстая выразила свою склонность к обращению к «вечным темам». На вопрос о том, почему в ее произведениях отсутствует тема неоднозначности образа Сталина, о которой многие писатели пишут с большим интересом, она ответила: «Вопрос Сталина очень сложный, трудно сказать, темнота народа порождала Сталина или Сталин препятствовал прозрению народа. Так как я родилась в начале 50-х годов и не помню сталинской эпохи, мне нечего вспоминать. Я только хочу, описывая обыденную жизнь, отразить вечные темы человечества: добро и зло, правда и ложь, любовь и ненависть, как это успешно сделал китайский новеллист Пу Сунлин в своей книге «Рассказы Ляо Чжая о чудесах» («Ляо Чжай чжи и»). Это одна из моих любимых книг»161.
Т. Толстая считает, что писатели должны ставить перед собой главную задачу - написать как можно больше качественных произведений. Впрочем, нынешняя литературная полемика часто происходит не вокруг самой литературы, а вокруг власти. По мнению Юй Ичжун, Т. Толстая уделяет особое внимание форме произведения, в то время как многие писатели делают акцент на его содержательности. Она считает, что «содержание художественного произведения в конечном итоге ограничено, круг сюжетов тоже узок. Сюжеты произведений уже типологизированы критиками в определенное количество моделей...Нужно дать людям возможность чувствовать вещи более интенсивно. При этом важен стиль. Стиль может порождать огромный эмоциональный эффект». Т. Толстая полагает, что литература действует через эмоцию, а не разум. Так как эмоциональный потенциал у некоторых людей не полностью развит, писатели обязаны вызывать эмоциональные чувства новыми способами, через стиль. Это то же, что играть на фортепьяно, ноты устойчивы, но способы игры разнообразны, соответственно, разнообразны и эффекты. При неменяющемся содержании, формы могут делать много. В этом заключается важная роль стиля. Наиболее заметно это проявляется в поэзии, особенно в восточной, где главное внимание уделяется передаче тонких чувств и эмоций, чего, наверное, не хватает в европейской литературе. Этим высказыванием, по нашему мнению, можно объяснить стремление Т. Толстой к стилевой росписи, к применению метафор и других тропов для изображения природы и действий героев.
Кроме того, в интервью Т. Толстая выразила свое мнение о так называемой «элитной» литературе. «Я выступаю за присутствие «элитной» литературы, - заявила она. - Она указывает путь развития для литературного круга и читателей. «Демократизация» литературы приведет только к вульгаризации языка. Литература не должна терпеть такое явление, оно вредно для нее. Литература должна делать человека элегантным и благородным...»162
Стиль прозы Т. Толстой своеобразен, что отражается прежде всего в языковой плоскости. В интервью Т. Толстая подтвердила мнение профессора Юй Ичжон о том, что подчеркивание роли языка и собственного «я» в произведениях - ее осознанная стратегия. Именно эта стратегия, по мнению Юй Ичжон, противоположена исконной концепции советских писателей, считавших, что функция литературы заключается в ее способности к отражению реальности. Согласившись с этим мнением, Т. Толстая призналась, что помимо описания реальностей, она уделяет большое внимание выражению собственных ощущений, мыслей и эмоций, пытается создать нечто свое, отличное от произведений других авторов. Так как теория о функции литературы как отражении реальности тесно связна с соцреализмом, Т. Толстая не отказалась высказать свое мнение по этому поводу: «После того, как - Сталин выдвинул соцреализм, он стал единственным способом художественного творчества. Он «шьет» литературу по одной модели и одному образцу, после чего писатели не могут нормально писать. В художественном творчестве не может быть руководителей, будь то начальник или друзья. Писатель - это вообще странная профессия. Соцреализм не дает возможности творчески работать, тем более что до сих пор никто не может дать верного определения соцреализма, и в результате, люди не знают точно, что такое соцреализм»163.
Следует особо упомянуть о переводе романа «Кысь» на китайский язык. Не трудно представить колоссальную работу переводчика Чэнь Щуньмин, когда читаем его слова в послесловии: «На перевод этой книги я приложил наибольшие усилия и затратил наибольшее время» І64. В то же время переводчик признается, что он должен был перевести эту книгу на китайский язык. Книга уже была переведена на английский, французкий, немецкий и шведский язык, к тому же сам переводчик получил большое удовольствие в процессе перевода. Юмористические и живые описания в романе, подобные грезам о Москве, часто доводили его до смеха, а иногда, до негодования.
Главная проблематика романа «Кысь», по мнению переводчика, выполняющего роль также критика, это проблема интеллигенции. Недаром он начинает предисловие перевода заглавием «Ителлигенция в зеркале смеха». В понимании Чэнь Щуньмин главный герой романа Бенедикт - представитель обычных интеллигентов, которые, вопреки определенным недостаткам, непрестанно работают и ищут истину, а Никита Иваныч олицетворяет интеллигентов в идеале, охраняющих и распространяющих святой огонь русской культуры. Настоящий смысл завещания Никиты Иваныча - «Азбуку учи!», «Без азбуки не прочтешь» - заключается, отмечает Чэнь Щуньмин, в том, что невозможно прочесть книгу, не зная азбуку, тогда как трудно быть настоящим человеком, не зная элементарных этических правил. В этом кроется, по мнению переводчика, настоящая цель писателя.
Следует отметить, что изучение творчества Т. Толстой пока ограничивается следованию мнениям русских критиков. К сожалению, отсутствует и сравнительно - сопоставительный анализ творчества китайских писателей, в произведениях которых используются элементы техники постмодернизма, т.е. не изучается влияние русских постмодернистов на подобных авторов. Необходимо, на наш взгляд, проводить исследования в этом направлении.
