Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поиски интернационального стиля . стр.13
Глава 2. Возрождение идей модернизма . стр.25
Глава 3. Швейцарская школа и Интернациональный стиль . стр.32
Глава 4. Проблемы развития коммуникативного дизайна в конце XX века стр. 49
Глава 5. Наследие функционализма и интернационального стиля в современном экспериментальном дизайне . стр. 67
Заключение стр. 87
Библиография стр. 92
- Поиски интернационального стиля
- Возрождение идей модернизма
- Швейцарская школа и Интернациональный стиль
- Проблемы развития коммуникативного дизайна в конце XX века
Введение к работе
Особенности проблемной ситуации и актуальность исследования
Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 1950-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне.
Рассмотрение истории графического дизайна в связи с изучением современной практики выявляет ряд закономерностей. Первая из них, которая видна практически сразу после того, как начинаешь изучать проблему, свойственна не только дизайну, но и искусству вообще. Это цикличность смены подходов к проектированию и графических языков в развитии стилей. Подобно маятнику, раскачивающемуся из стороны в сторону, сменяют друг друга "проектный" и "художественный" подходы, изощренность, перегруженность графического языка обязательно уступает место минимализму в средствах и ясности графических решений. Несмотря на некоторую завуалированность этого процесса, мало кто рискует утверждать об его иллюзорности или полном отсутствии. Причем можно выделить не только большие циклы, длинной примерно в двадцать лет, когда появляющийся новый крупный стиль отрицает последний стиль и черпает вдохновение в предпоследнем. При более глубоком рассмотрении каждого конкретного стиля обнаруживается некоторое количество направлений, многие из которых могут значительно и по принципиальным вопросам отличаться от других. Эти направления, сменяя друг друга в роли самого популярного внутри профессионального сообщества, добавляют в общий цикл дополнительные колебания длинной примерно в пять лет.
Другая выявляемая закономерность не так характерна для других областей художественного проектирования, но очень важна для графического дизайна, особенно современного. Речь идет о постоянном расширении профессиональной сферы графического дизайна. До пятидесятых годов дизайнер график был, в основном, либо художником книги, либо художником рекламы, и совмещал в себе функции типографа, иллюстратора, фотографа, и нередко, специалиста по допечатной подготовке. Сегодня опытный дизайнер, как правило, выполняет функции арт-директора какого-то проекта, будь то создание корпоративного стиля или рекламная кампания. Очень часто ему приходится координировать работу специалистов смежных профессий, тех же фотографов и иллюстраторов, дизайнеров шрифта, web-программистов, видеодизайнеров, ЗБ-аниматоров, а иногда даже промышленных дизайнеров и архитекторов.
Теоретическая подоплека большинства стилей, появившихся во второй половине двадцатого века, так или иначе связывается со швейцарской школой. Рідеологи стилей и критики постоянно дают свою оценку творчеству графиков-функционалистов пятидесятых, выражая свою солидарность или категорическое несогласие с их принципами работы. Можно предположить, что в это время сформировался стержень профессии дизайнера-графика и каноническая, или классическая система творчества. Были сформулированы основные задачи, встающие перед проектировщиком, и разработаны наиболее экономичные и логически обоснованные схемы их решения.
Изучение и систематизация современного графического дизайна показывает, что графический язык и принципы швейцарской школы снова становятся востребованы. Заимствования носят как ироничный, аллюзийный характер, так и вполне серьезный, когда не только графические приемы, выработанные функционалистами, используются в работе, но и вся система проектирования
5 оказывается безкомпромисно рационалистской. Появление новых средств коммуникации потребовало разработки новых логических и визуальных решений в графическом дизайне. Интерфейсы сложных бытовых и профессиональных приборов, компьютеров, систем управления, интернет-сайтов проектируются сейчас руководствуясь исключительно системно-научным подходом, что строго соответствует идеологическом функционализма пятидесятых. В традиционном (книжно-журнально-плакатном) графическом, а также в идентификационном (фирменные стили) дизайне применяются такие приемы, свойственные графическому языку интерфейсов компьютерных программ. Они придают печатной продукции нарочито системный, в некотором роде даже "табличный" характер, что вызывает явные ассоциации с швейцарской школой. В последние годы графический дизайн стремительно теряет национальную идентичность, так свойственную ему в восьмидесятых и первой половине девяностых годов. На различных международных конкурсах и выставках, посвященных графике уже невозможно навскидку отличить плакат японского мастера от плаката испанского. Эти наблюдения, а также тезис о цикличности позволяют высказать предположение о формировании в данный момент некоего нового интернационального стиля, наследующего принципы швейцарской школы и интернационального стиля 1960-х годов, основные черты которого проявляются уже сегодня.
Подтвердить или опровергнуть эти предположения невозможно без изучения швейцарской школы графического дизайна, его истории, корней, общественно-экономической ситуации того времени, теории и практики стиля. Также необходимо проследить развитие стиля в дальнейшем, появление стилей-антиподов и т. д. Изучение современного графического дизайна следует вести с акцентом на его систематизацию, выделение малых стилей и анализ их графических языков и идеологий, с последующим обобщением и проведением сравнительного анализа между швейцарской
школой и современной дизайнерской практикой. Исследование интернационального стиля в контексте современного дизайна позволит выйти на новый уровень теоретического осмысления художественных проблем графического дизайна, его места и роли в системе культуры, коммуникационных процессах, а также способствовать развитию профессиональной сферы графического дизайна и повышению качества проектной работы.
Состояние изученности вопроса
На русском языке практически нет серьезных публикаций по швейцарской школе и проблемам интернационального стиля в графическом дизайне. В работах ВНИИТЭ в 1970-е и 1980-е годы затрагивались, в основном, проблемы промышленного дизайна послевоенного времени. Исключением была книга Е.В.Черневич "Язык графического дизайна" (Москва, 1976), в которой более подробно исследовались проблемы визуального языка, нежели особенности стилеобразования. В восьмидесятых годах в издательстве "Книга" было переведено и издано две книги-учебника по графическому дизайну: "Типографика" Эмиля Рудера и "Сетки" (автор? - ). Эти книги не являются научными исследованиями в области истории дизайна и не дают развернутой картины, однако, являясь продуктом интернационального стиля, демонстрируют идеологию рационалистского подхода к проектированию печатных изданий. Вышедшая в 1991 году книга СИ. Серова "Стиль в графическом дизайне. 60-70 годы" исследует проблемы стиля в аналогичном ключе, что и данная работа, однако, в основном, на примере работ советских дизайнеров и мастеров из восточной Европы. Представления о процессах, происходящих в западном графическом дизайне, она не дает. Отдельные публикации были посвящены творчеству таких мастеров как Макс Билл или Антон Штанковски. В каталоге выставки Антона Штанковски в (указать год) наряду с его дизайнерской концепцией были также затронуты и проблемы
7 интернационального стиля. Также следует отметить и эпизодические публикации в журналах "Да" в конце 1990-х годов и "Как" за последние 2-3 года.
В литературе, доступной на английском языке, значительно больше информации по проблемам формирования интернационального стиля. Тем не менее, полностью отсутствуют фундаментальные исследования, в которых была бы собрана исчерпывающая информация об истории направления, наиболее значимых авторах, а также репродукции и анализ основных работ. В основном, информацию приходится черпать из книг, описывающих общую историю графического дизайна. Из тех, что доступны и в России, можно выделить четыре издания, в которых даны в основном общие сведения о швейцарской школе и репродукции самых известных работ. В связи с ограниченным форматом, анализ работ сводится к фразам наподобие: "...Эта работа является ярчайшим примером функционалистского подхода к проектированию...". Две из этих книг изданы издательством "Thames & Hudson", это - «Graphic Style. From Victorian to Post-Modern» Стивена Хеллера и Сеймура Куоста (1988) и «Graphic Design. A Concise History» Ричарда Холлиса (1994). Первая более иллюстративная, в ней швейцарской школе посвящены два разворота иллюстраций и несколько абзацев текста. Во второй - только черно-белые иллюстрации и глава, рассказывающая о европейском послевоенном модернизме. Третья книга «Typography - When, Who, How» Николауса Отта, Бернарда Штайна и Фридриха Фридла (издательство Koenemann, 1998) - большой исторический справочник по типографике и графическому дизайну, где также как и в первом случае, проблеме выделяется два разворота и отдельные статьи. Книга .... рассказ о личностях, внесших значительный вклад в развитие графического дизайна, в ней рассказывается, в частности, о таких ключевых для данной работы персонажах, как Макс Билл, Йозеф Мюллер-Брокман, Вим Кроуэл и других. Также эпизодическую информацию можно подчерпнуть из изданий,
8 посвященных развитию какого-либо жанра, например журнальному дизайну, или шрифтам. Некоторые сведения об интернациональном стиле можно получить из периодических западных изданий того времени, таких как «Design» или «Rassegna», однако в связи с большим количеством ненужной информации, и растерянностью номеров, информацию приходится собирать по частям, и она в основном иллюстративная.
По вопросам современного западного графического дизайна литературы на русском языке фактически не существует, если не считать публикаций в тех же журналах "Да", "Как" и "Designer". Эти публикации носят ознакомительный характер, и почти не содержат искусствоведческого осмысления представленных работ. Попытки максимально полно раскрыть тему, насколько это возможно в рамках иллюстрированного журнала, были сделаны В. Кричевским в пяти номерах журнала "Да", успевших выйти до его закрытия. Последние номера журнала "Как" содержат достаточно много репродукций работ современных дизайнеров, которые, тем не менее, фактически не подкреплены никаким текстом.
Англоязычной литературы, раскрывающей проблемы современного дизайна достаточно много. Существуют книги, содержащие большое количество иллюстраций и серьезные тексты, как об отдельных областях дизайна, так и о национальных школах. Однако, этих книгах при всех достоинствах, нет четкой классификации дизайна конца восьмидесятых-девяностых годов, который до сих пор воспринимается критиками, как современный. Это логично, т. к. большинство авторов этого периода все еще активно продолжают работать. Но все же, развитие дизайна позволяет увидеть отличия стиля восьмидесятых и девяностых годов, по сравнению с современной практикой.
9 Ситуацию информационного вакуума в России усугубляют в первую очередь острый недостаток критиков и работ по данной тематике. В Москве публикующихся профессиональных искусствоведов по вопросам графического дизайна можно сосчитать по пальцам одной руки. Во вторых, профессиональная дизайн-пресса в нашей стране до сих пор находится в зачаточном состоянии. В третьих, для большинства интересующихся, недоступна западная литература в связи с ее большой стоимостью и отсутствии переводов.
Цели и задачи исследования
Современное проектно-художественное развитие графического дизайна во многом опирается на опыт формирования профессиональных основ в середине 20 века. Происходившие в этот период процессы сложения модели профессии, концептуальных предпосылок деятельности, первые теоретические обоснования роли графического дизайна, процессы стилеобразования, формирование методики и сложение эстетических и художественных критериев качества во многом определяют современное состояние графического дизайна. Цели данной работы - изучение влияния эстетики и принципов швейцарской школы графического дизайна на современные течения, выявление признаков этого влияния, а также исследование швейцарской школы, как этапа сложения классических подходов к решению основных профессиональных задач дизайнера-графика, как этапа формирования стержня современного понимания профессии дизайнера-графика.
Исходя из этих целей формируется определенный круг задач.
Во первых, необходимо рассмотреть взаимосвязь социально-экономической ситуации и графического дизайна. Рассмотрение ситуации в обществе в
10 пятидесятых-шестидесятых годах двадцатого года призвано разъяснить причины многих тенденций в дизайне, не менее чем изучение технических достижений того времени. Следует выделить основные факторы, повлиявшие на возникновение функционализма, а впоследствии, через рассмотрение современной ситуации, определить факторы, влияющие на современный дизайн.
Во вторых, важно определить истоки функционализма, как направления в художественном проектировании, выявить его специфику в сравнении с другими подходами. Важно проследить развитие такого понятия, как "модернизм" в дизайне, рассмотреть канонический и проектный подходы к проектированию, а также историю попыток создания глобальных стилей в дизайне.
В третьих, предполагается показать эволюцию функционалистского направления в графическом дизайне, ввести его периодизацию, выявить основные направления. Необходимо провести анализ понятий "Швейцарская школа" и "Интернациональный стиль", т. к. они часто используются для обозначения одного и того же явления, несмотря на логическое противоречие по отношению друг к другу. Изучение схем работы в областях графического дизайна, где функционалистский подход оказался наиболее востребованным, позволит определить основные идеологические и практические составляющие стиля. Такими областями в основном являются проектирование корпоративных стилей и средовая графика.
В четвертых, следует провести сравнительный анализ наиболее значимых образцов графического дизайна функционализма и некоторых современных работ. Это позволит выявить основные принципы работы современных дизайнеров, их схожесть или различие с принципами функционалистов третьей четверти двадцатого века.
Объект, предмет и границы исследования.
Объект исследования - произведения графического дизайна. Предмет исследования — влияние интернационального стиля на современный графический дизайн, формирование сферы и профессиональной модели графического дизайна. Как наиболее относящиеся к предмету исследования, чаще всего расматриваются произведения графического дизайна таких жанров, как корпоративные стили, системы визуальных коммуникаций, интерактивные информационные системы. Однако, для наилучшего раскрытия темы считается возможным освещение произведений других жанров.
Ограничив хронологические рамки исследования нижней границей на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, мы в первую очередь изучаем дизайн второй половины двадцатого века. Первая половина двадцатого века рассматривается как поле для исторического экскурса и вводных рассуждений. Географическое поле исследования охватывает то, что принято называть развитыми странами — США, страны западной Европы, Япония. Эти регионы являются наиболее развитыми в технологическом и культурном отношении, и имеют богатые художественные традиции. В отличие от России, где коммерческому графическому дизайну в его нынешнем виде не более пятнадцати лет, в Европе и США он без значительных перерывов развивается уже почти сто пятьдесят. Это без сомнения делает развитые страны законодателями мод в графике, и естественно, что передовые тенденции следует рассматривать именно на их примере.
Современное проектно-художественное развитие графического дизайна во многом опирается на опыт формирования профессиональных основ в середине 20 века. Происходившие в этот период процессы сложения модели профессии, концептуальных предпосылок деятельности, первые
12 теоретические обоснования роли графического дизайна, процессы стилеобразования, формирование методики и сложение эстетических и художественных критериев качества во многом определяют современное состояние графического дизайна. Вскрыть эти закономерности, показать их влияние на современный дизайн - одна из главных задач исследования.
Поиски интернационального стиля
Для того, чтобы понять, что такое интернациональный стиль, необходимо определить понятие стиля1 в графическом дизайне вообще. Американский исследователь и теоретик графического дизайна Стивен Хеллер называет стиль манерой проектирования, соотносящейся с временем и местом. (Библ.: 68) Также это слово используется, чтобы определить манеру какого-нибудь отдельного автора или группы авторов. В более узком смысле стилем иногда называют устоявнгуюся совокупность требований к дизайну какого либо вида изделий или документов, например «сделать в стиле газетных заголовков». Применительно к данной работе, первое значение представляется наиболее ценным.
Безусловно, стили в искусстве всегда ассоциировались с определенными временными отрезками в развитии цивилизации. Историки во многих случаях могут описать возраст предмета, не прибегая к датам, используя лишь слова типа «ренессансный», «барочный» или «ампирный». Стиль отражает в себе почти все срезы социальной и экономической жизни своей эпохи. Трудно себе представить, что в один определенный момент художники собираются и говорят: «Нам надоел существующий стиль, с этого момента начинаем работать в новом, который будем использовать следующие двадцать лет.» Скорей, один стиль вырастает из другого, они разветвляются, существуют параллельно друг другу, умирают и снова возрождаются. В основе каждого стиля всегда лежало не столько желание создать новое направление, а представление художников, архитекторов или дизайнеров о том, как нужно работать, обогащенное техническими, культурными и мировоззренческими знаниями своего времени. Развитие общества, появление новых технологий и новых требований к искусству и проектированию ведут к устареванию этих представлений, их смене, и как следствие, появлению новых стилей.
История графического дизайна тесно связана с историей общества. Если развитие промышленного дизайна и архитектуры в большей степени основывается на научно-техническом прогрессе, то графический дизайн движется, в основном, социальными и экономическими факторами. Конструктивизм и Баухауз явились продолжением эстетико-филосовских поисков художников начала века. Героический реализм тридцатых-сороковых в Германии и СССР был полностью ангажирован тоталитарными режимами этих государств. Интернациональный стиль был вызван потребностями крупных корпораций в системах идентификации. Психоделический дизайн семидесятых является графическим выражением движения хиппи, столь популярного в то время. Несмотря на то, что в областях, где главенствует графический дизайн, тоже появляются новые технологии, и они оказывают на него неоспоримое влияние, все же среди дизайнеров-графиков не считается зазорным использовать в работе архаичные методы, что совершенно недопустимо в дизайне промышленном. Эдвард Фелла, например, не использует в своей работе никаких стандартных шрифтов, предпочитая все делать руками, что не мешает ему быть одним из самых ярких мастеров на американской сцене современного графического дизайна. (Библ.: 68) Таким образом, стили в графическом дизайне отражают не только потребности общества, но и его настроения, господствующие политические взгляды, степень его образованности и т. д.
Понятие «стиль» в графическом дизайне тесно связанно с понятием «графический язык», и часто с ним отождествляется. Графический язык - это некий набор визуальных приемов, характерных для данного стиля. В него могут входить принципы композиции (статичная или динамичная, упорядоченная или хаотичная), характер колористических и тоновых отношений, пластические приемы (использование плашек, линеек и пр.), арсенал используемых шрифтов. (Библ.: 12; 15; 18)
В графическом дизайне стиля модерн наряду с динамичной, использовалась и статичная, иногда даже симметричная композиция, тяготеющая к равномерному заполнению плоскости листа, почти всегда применялись поля и рамки, делящие лист на зоны. Цветовые гаммы стиля богаты и нюансированы, пастельные цвета соседствуют с открытыми, часто использовались орнаменты, характерные для художественного стиля в целом, применялись, в основном, рисованные акцидентные шрифты. Все вышеперечисленное составляет графический язык стиля модерн. У «модернистской» графики Баухауза он совершенно иной, несмотря на сравнительно небольшой временной интервал между ними. Композиции обретают центр и периферию, в ряде случаев становятся динамичными, с ярко выраженной диагональю. Цветовые гаммы у дизайнеров Баухауза становятся скудней и минималистичней, исчезает орнаментация, главенствуют прямые и циркульные линии, прихотливые извивающиеся шрифты стиля модерн уступают место строгим геометрическим. Однако, графический язык в отличие от стиля не связан со временем, местом, и ситуацией, что не позволяет полностью отождествить эти понятия. Например, некоторые работы новой волны восьмидесятых используют изобразительный язык, очень схожий с языком стиля ар-деко, имевшего распространение в тридцатых годах двадцатого века. Тем не менее, сказав о схожести языков, нельзя говорить о схожести стилей, т.к. они имеют различную идеологическую подоплеку, социальный заказ и технический инструментарий. (Библ.: 18; 68)
Возрождение идей модернизма
Как уже говорилось выше, с приходом ар-деко модернистские течения не прекратили свое существование, а продолжали развиваться, существуя параллельно господствующим стилям. Приход к власти национал-социалистов в Германии ознаменовал конец времени господства модернизма. Центр дизайнерской мысли всей Европы - Баухауз - был закрыт. Дизайнеры, несогласные с новым режимом, многие из которых были евреями по национальности, были вынуждены покинуть страну. Некоторые перебрались в Швейцарию, многие иммигрировали в США. Те, кто остался в стране, были в основном привлечены к работе над одним гигантским проектом — созданием корпоративного стиля для третьего рейха.
В России, с установлением тоталитарной репрессивной государственной системы, новаторские и смелые устремления конструктивизма становились ненужными властям, и даже опасными для них. Идеологи от искусства поспешили заклеймить модернистские принципы проектирования и провозгласить исторический подход, как инструмент создания нового имперского стиля. С этих пор основным, и единственным официально поддерживаемым направлением в графическом дизайне обоих стран стал так называемый «героический реализм» (в советском искусствоведении — «социалистический реализм»), так широко используемый в графической агитации и пропаганде.
В США, Великобритании, и Франции в это время господствовал ар-деко, как элитарный и манерный стиль упадка. Это продолжалось вплоть до начала Второй Мировой войны, когда спрос на архитектуру и промышленный дизайн многократно упал, а графика переориентировалась на патриотически-пропагандистскую тематику, используя принципы того же героического реализма, который фактически стал стилем войны. Большая часть Франции была оккупирована, и поддерживающая нейтралитет, Швейцария, как и для немцев, стала вторым домом для многих французов в своей франкоговорящей части. (Библ.: 68; 72)
Несколько опустошительных лет войны, тем не менее, стимулировали развитие науки и техники всей второй половины двадцатого века. Экономика практически всех развитых стран мира работала на создание все более эффективного оружия. Многие промышленные дизайнеры и архитекторы были вынуждены переквалифицироваться и направить свои знания и опыт в общее русло. Интеллектуальные ресурсы мира были сосредоточены на разработке более дешевых и эффективных видов энергии, исследовании альтернативных двигателей для всех видов транспорта, внедрении новых, более прочных и легких, материалов, и нахождении наиболее эффективных видов связи. Разработки в сфере ракетных двигателей, создание атомного оружия, зарождение реактивной авиации, переход роли основного энергоносителя от угля к нефти, фундаментальные разработки в области вычислительной техники - вот далеко не полный перечень технических достижений второй половины 20 века. К концу Второй Мировой войны страны-победители, имея богатый арсенал собственных новых технологий, значительно обогатились технологиями трофейными.
Не будет лишним рассмотреть общую экономико-социальную ситуацию после войны подробнее. Человечество только что пережило самую кровопролитную и разрушительную войну в своей истории. Рухнуло колониальное устройство мира. Большинство стран Азии и Африки освободились от гнета европейских государств и получили независимость. СССР, отгородившись железным занавесом, был занят восстановлением собственной экономики и контролем за восточной Европой. Большая часть Европы была разорена. Соединенные Штаты Америки в то время были единственной сверхдержавой, оказывающей экономическое и культурное влияние на послевоенную Европу. США, вступившие в войну лишь со второй полвины, были в 50-х годах самым мощным в экономическом плане государством. В результате немалых финансовых вливаний, и системы контроля, предусмотренных Планом Маршалла экономика Западной Европы и Японии начала восстанавливаться. Несколько послевоенных лет голодного аскетизма сменились временем устойчивого роста экономики и уровня жизни.
Научно-технический потенциал, накопленный за годы войны, позволил совершить серьезный рывок в сфере мирных технологий. И хотя, из-за идущей холодной войне, все самые передовые разработки все равно были военными, отсутствие реальных боевых действий позволяло внедрять вновь обретенные технологии в мирную жизнь. Бурное развитие гражданской авиации и смена морских пассажирских перевозок авиационными, переход к быстрым и комфортабельным лайнерам, стали возможными благодаря разработкам в области дальней бомбардировочной авиации. Быстрое и успешное освоение околоземного космического пространства не могло стать реальным без серьезных успехов, достигнутых до этого в ракетной технике. Развитие полупроводниковой электроники и вычислительной техники позволили разработать новые высокоэффективные средства связи, значительно упростив контакты людей, находящихся в разных местах земного шара.
Швейцарская школа и Интернациональный стиль
Нейтралитет Швейцарии во время второй мировой войны позволял дизайнерам этой небольшой страны, многие из которых были эмигрантами из воюющих соседних стран, продолжать работать. Здесь берет свое начало школа, которая стала системообразующей для всего графического дизайна в течение как минимум двадцати последующих лет.
Швейцарская функционалистская типографика является прямой наследницей «новой типографики» Яна Чихольда. Многие приемы прямо перекочевали из работ «новой типографики» в ранние работы швейцарской школы. Отцом направления принято считать дизайнера, архитектора, художника и теоретика искусства Макса Билла. Выпускник Цюрихской промышленной школы и ученик Баухауза, он еще в 30-е годы выступал с призывом к объединению, интеграции всех видов практических искусств и развивал концепцию «конкретного искусства». Конкретным искусством он называл любое произведение, созданное на основе учета внешних и внутренних закономерностей. Помимо собственной завершенности, данное произведение, по его мнению, должно вписываться в среду, в которой оно существует. Макс Билл был непримиримым противником стилизации и считал, что форма должна быть «честной», качественной. Он также считал, что сюжетное искусство к середине двадцатого века исчерпало свою ценность и не является больше стимулом для развития сопредельных областей, таких как дизайн. Настоящим передовым искусством, по его мнению, является беспредметное, абстрактное искусство, основанное на формообразовании и отражающее связь своего предмета с многомерной окружающей средой. Только такое искусство, по мнению Билла, могло оказывать влияние на визуальную культуру нового общества, живущего в эпоху научно-технического прогресса. Эти воззрения отражены в его собственном творчестве как скульптора и живописца, где особенно видно его стремление к предельной простоте и ясности, минимализму формы. (Библ.: 21; 72)
Радикальные взгляды Билла на теорию искусства и последовательное продолжение традиций Баухауза легли в основу швейцарской школы. Бескомпромиссно модернистский идеологический багаж функционализма вкупе с серьезными исследованиями в области инженерной психологии и эргономики того времени, а также новые шрифтовые разработки и исследования теории шрифта сформировали характерный графический язык швейцарского функционализма. Привычный сейчас, в пятидесятые годы он воспринимался как техногенный или футуристический. После того, как Макс Билл стал директором Ульмской школы формообразования, такие его ученики как Иозеф Мюллер-Брокман, Рихард Пауль Лозе, Карл Герштнер, Ханс Нойбург, Карло Виварелли, работавшие потом в Базеле и Цюрихе, развили и обогатили визуальные приемы направления, выведя его на международную арену.
В качестве выразительных средств графического дизайна швейцарские дизайнеры-графики предпочитали чистую типографику, минимализм, основанный на простоте формы, применение монохромных фотоизображений и фотомонтажа.
Каковы же основные приемы швейцарских типографов-функционалистов, что составляет основы разработанного ими графического языка? В первую очередь, это новый, конструктивный подход к шрифтовым решениям. В целях придания стилю конкретной работы максимальной строгости и художественной целостности дизайнеры практически не использовали в ней более двух гарнитур, как правило, ограничиваясь одной. В типографике швейцарской школы, особенно акцидентной, доминировали негеометрические гротески. Шрифты этой группы не имеют засечек, толщины основных и соединительных штрихов почти одинаковы, наплывы на круглых элементах букв минимальны. Однако построение букв у них в отличие от шрифтов, популярных во времена Баухауза, основано на использовании не геометрических, а лекальных кривых, что позволяет человеческому глазу лучше воспринимать их. Дизайнеры-графики, проповедующие идеологию швейцарской школы, подбирали шрифты таким образом, чтобы сделать текст наиболее удобочитаемым. Негеометрические гротески того времени являются универсальными шрифтами. Они хорошо держат крупные текстовые объемы, но особенно хороши там, где требуется максимальная распознаваемость текста. Это могут быть очень крупные, или наоборот, минимальные кегли, условия слабой освещенности, или ограниченное время чтения. Шрифты данной группы доказали свою незаменимость в системах визуальных коммуникаций, области, которая пережила поистине революционные изменения в те времена.
Развитие транспорта, главным образом появление крупных аэровокзалов, выдвинули новые требования к визуальным коммуникациям на транспортных предприятиях. Эргономические требования читаемости определило довольно жесткие требования к типографике и цветовым решениям информационных вывесок и указателей, что повлекло за собой использование наиболее читаемых и «удобных для глаза» шрифтов. Вообще, для швейцарского стиля характерно тесное взаимодействие и сближение приемов двух областей графического дизайна - типографики печатных изданий и средовой графики. Эти области постоянно взаимообогащались новыми решениями.
Шрифтовая гарнитура «Нойе Хаас Гротеск», разработана Максом Медингером на основе классического гротескного шрифта «Ацидент-Гротеск» начала двадцатого века, и изначально была предназначена для печатной акциденции. Медингер творчески переработал рисунок старого шрифта, придав ему более современный оттенок, и дизайнеры швейцарского стиля часто использовали его в своих работах. Несколькими годами позже фирма «Линотайп» приобрела лицензию на Нойе Хаас Гротеск и выпустила его новую версию, которая получила название «Гельветика» в честь оффициального названия Швейцарии («Конфедерация Гельветов»). Она была первой сверхразвитой гарнитурой, т. е. имела очень большой набор начертаний, недоступный ни одному шрифту, созданному до него. Долгое время Гельветика была стандартом де-факто для оформления многих видов дизайн-продукции. (Илл.: 3; 4)
Другой знаменитый пример - Универс», разработан Адрианом Фрутигером специально для визуальных коммуникаций аэропорта. Благодаря идеальным пропорциям, отличному сочетанию толщин основных и дополнительных штрихов, хорошо проработанным выносным элементам, он выглядит намного современнее старых гротесков, на основе которых был создан. «Универс» одинаково хорошо смотрится и в тексте и в акциденции, великолепно читается, выдерживает практически любой кегль, и, главное, имеет огромное количество начертаний. В этой работе Фрутигер отказался от стандартной идентификации начертаний, предполагающей названия вроде «нормальный», «полужирный» или «курсивный». Вместо этого каждое начертание получило двузначный номер, где первая цифра обозначала ширину буквы и наличие или отсутствие наклона, а вторая - насыщенность штрихов. Этот подход, демонстрирующий желание разработчика отринуть груз прошлого - сложившуюся традицию обозначения начертаний, как нечто мешающее стройности всей концепции, говорит о его стойкой приверженности модернистским принципам проектирования. Фрутигер также демонстрировал принадлежность своей работы к течению функционализма в рекламных материалах шрифта, где графический ход, иллюстрирующий иерархию шрифтовых начертаний, полностью идеологически и визуально вписывается в рамки швейцарской школы. (Илл.: 5)
Особенность рисунков обоих этих шрифтов можно выразить фразами типа «графическая стерильность» или «сверхвыверенность», лини казались современникам не нарисоваными руками, а просчитаными с помощью математических формул. Идеальные лейкальные кривые напоминали безупречные обводы аэродинамически-совершенных авиалайнеров. Типографы швейцарской школы любили негеометрические гротески за то, что они были воплощением новаторства и технологичности для своего времени. Атрибуты новой эпохи — технические инструкции и схемы, дорожные указатели на автомагистралях, вывески в аэропортах — не обходились без них.
Проблемы развития коммуникативного дизайна в конце XX века
Кризис модернистско-функционалистского подхода к проектированию в графическом дизайне оформился к рубежу семидесятых-восьмидесятых. Это не было системным кризисом, скорее кризисом отношения людей к господствующему стилю и всеобщему распространению его принципов работы. Как практически всегда бывает, наиболее талантливые и ищущие люди волей или неволей начинают протестовать против системы, а интернациональный стиль к тому времени превратился именно в систему. (Библ.: 8; 12; 18; 68; 72)
Появление новых стилевых вариаций в искусстве и дизайне, которые, начинаясь в рамках модернизма, настолько расширили его арсенал приемов, что визуальная и идеологическая целостность была разрушена, потребовало введения нового термина - "постмодернизм". Новый термин отражал столпотворение течений, не давая конкретного определения. В данной работе этот термин понимается не как определенный стиль, а как надстиль, идеологическая система творчества. Постмодернизм является одновременно наследником и оппонентом модернизма. Дизайнеры постмодернисты практикуют новый подход к проектированию, отличный от канонического (исторического) или проектного (модернистского). Этот подход можно условно назвать смешанным, но в отличие от тех, кто принципиально работает в духе эклектики, постмодернисты смешивают не столько исторические приемы или стили, сколько концепции самой работы, странно и изобретательно соединяя их в своем творчестве. Так они воспаряют над схваткой противоборствующих идеологий, иронично подтрунивая над ними.
С модернизмом постмодернизм роднит использование современных технологий и материалов, с историзмом - заимствования из стилей, которые были до него. Как ни странно, но течение в графическом дизайне, которое стало следующим новаторским типографским стилем после швейцарской школы, и многими исследователями определяется как оппонент последнего, тоже имеет свои корни в Швейцарии. Еще в 1968 году в базельскую школу пришел преподавать Вольфганг Вейнгарт. Его занятия по основам типографики были построены на принципе сначала придания структуры документу, а затем ее разрушения. Студенты тренировались создавать системы построения, одновременно преодолевая их врожденную косность, задействовав свои способности к творческому и интуитивному мышлению. В течение семидесятых годов в Базеле нарождалось новое поколение дизайнеров, среди которых были одни из самых успешных в будущем дизайнеров США, таких как Эприл Грейман. Ее можно назвать ярчайшим американским представителем нового стиля в графическом дизайне - "новой волны". (Библ.: 25; 68; 72; 86; 100)
Новая волна - наиболее яркий и успешный графический стиль постмодернизма. В отличие от стиля "панк"1 новая волна выработала свой оригинальный графический язык, воспринятый коммерческими жанрами и оказавший влияние на дальнейшее развитие графического дизайна. СИ. Серов очень точно описывает язык новой волны в своей работе "Стиль в графическом дизайне. 60-80 годы". (Библ.: 12) Он указывает на несколько отличительных признаков, которые совершенно не использовались в графическом языке швейцарской школы, где подобные решения рассматривались бы как явные ошибки, нарушения внутренней логики и угроза удобочитаемости. Это, в первую очередь, взрывная центробежная композиция, когда графические элементы как бы разлетаются по плоскости листа, и работа не имеет композиционного центра. Также Серов указывает на частое использование плашек с рваными или зигзагообразными краями, использование в качестве декоративных элементов различных геометрических фигур. Если в швейцарской школе линейки - атрибут подчеркивания структуры, в новой волне - это ступенчатая декоративная форма, скорее игра в структуру, нежели сама структура. В типографике новой волны явно тяготение к нарушению норм шрифтовой культуры, устанавливаемых функционализмом, как нарочитое увеличение межбуквенных пробелов в акциденции и увеличение интерлиньяжа в текстовом наборе. Характерным стало также использование жестких шрифтовых контрастов, например, сочетание кеглей, десятикратно относящихся друг к другу, или соседство сверхжирных и сверхузких начертаний. Многие приемы новой волны заимствованы из конструктивизма и ар-деко, как например косые строки текста, однако до прямых цитат дело не доходит — все перерабатывается с учетом новой шрифтовой культуры и технологии печати.
Многие из этих ходов стали применяться благодаря появлению нового инструмента в руках дизайнера - компьютера, а точнее цифрового набора и языка "PostScript", основанных на принципе математического описания кривых. Типографические нормы швейцарской школы во многом определялись возможностями фотонабора, технологии, появившейся в арсенале дизайнеров в пятидесятые годы, и считавшейся в то время последним словом техники. Тем не менее, у каждой технологии есть ограничения, и то что считалось в функционализме "неграмотным" или "неудобочитаемым", как правило, было нетехнологичным. С появлением компьютерных программ верстки круг возможностей дизайнеров заметно расширился, и они естественно ринулись осваивать то что было до этого недоступным. (Илл.: 21-23; 27)
К концу восьмидесятых технология Post Script произвела настоящую революцию на рынке шрифтов. До этого шрифты продавались как дорогое приложение к еще более дорогой системе, которая уже должна быть у пользователя. Потребителями шрифтов были типографии или крупные издательства, которые таким образом вкладывались в свое производство, и готовы были платить только за очень качественный продукт, предполагающий постоянное использование и принесение прибыли. Поэтому шрифты для фотонабора — в основном, текстовые антиквенные шрифты, или сверхразвитые семьи гротесков, все то, что составляет типографский арсенал интернационального стиля. Акцидентные шрифты — лишь незначительное дополнение к обширным библиотекам таких фирм как Berthold или Linotype, а об экспериментальных, новаторских шрифтах и говорить не приходится, ведь производство было бы слишком дорого, а спрос низким. Ситуацию несколько исправляло наличие достаточно развитой библиотеки акцидентных шрифтов в системе «Letraset», однако, все равно, дизайнерам приходилось ждать от единственного разработчика появления новых шрифтов. После появления настольных издательских систем ситуация изменилась кардинально. Компьютер стал доступен даже небольшой дизайн-студии, а каждый шрифт загружался как еще одна программа. Более того, создание шрифта для Post Script оказалось намного менее хлопотным делом, чем для фотонабора. Теперь для этого стало достаточно усилий одного человека и сравнительно короткий срок.
