Мифологическая поэтика драматургии У. Б. Йейтса Машинян Андрей Вазгенович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. «Мифологическая» драма У.Б. Йейтса в контексте западноевропейской символистской и модернистской драмы конца XIX - начала XX века 7

Мистико-символистские пьесы рубежа веков 16

«Героические» трагедии 1900-1910 гг 33

«Пьесы для танцовщиков» и поздние драмы 67

Глава 2. Мифопоэтическая система У.Б. Йейтса 10-х -20-х годов 93

Фазы луны 96

Лейтмотивный образ 117

Глава 3. Эстетическая реализация мифа в «пьесах для танцовщиков» У.Б. Йейтса 138

У Ястребиного источника 141

Единственная ревность Эмер 165

Грезы мертвых 185

Королева-актер 192

Заключение 198

Библиография

• «Героические» трагедии 1900-1910 гг
• «Пьесы для танцовщиков» и поздние драмы
• Лейтмотивный образ
• Единственная ревность Эмер

Введение к работе

Творчеству великого ирландского поэта и драматурга Уильяма Батлера Йейтса посвящено немалое количество значительных научных исследований, занимательных критических работ, эссе, очерков и обзорно-биографических книг. Его поэтическое наследие изучено представителями разных литературоведческих школ, по достоинству оценено современниками и последователями — именно оно оказало огромное влияние на развитие англоязычного стихосложения в XX веке и стало альтернативой художественной идеологии авангарда и верлибра. Общественно-политическая деятельность Йейтса до сих пор оказывает воздействие на умы не только патриотически настроенной кельтской интеллигенции, но и всего ирландского народа - от банкира до последнего фермера. Достаточно вспомнить активное участие Йейтса в создании движения шинфейнеров¹, его яростное стремление любыми средствами создать народный театр, в котором сливались бы воедино устремления национального самосознания народа и эстетика творческой элиты общества, наконец, его сенаторскую деятельность в первом ирландском парламенте.

Драматургия Йейтса, как и его поэзия, имела огромное влияние на современников и само развитие драмы в XX веке, однако ее сценическая судьба и восприятие в сознании читателя и зрителя было отличным. В популярном среди ценителей литературы в наши дни «Оксфордском словаре цитат» мы найдем обилие разнообразных стихотворных строк Йейтса, замечания и восторженную реакцию «коллег по цеху», почитателей и потомков. Вопрос же об эстетической значимости и художественном своеобразии Йейтса-драматурга остается для многих открытым.

Думается, у этого явления несколько причин. Прежде всего, отметим сценическую неоднозначность и непопулярность среди широкой публики наиболее глубоких и значительных пьес Йейтса, отошедшего от практики социализированной и патриотически окрашенной драмы, трудность в адекватном воплощении его пьес

Шин Фейн (Sean Fein) — ирландское национал-патриотическое политическое и культурное движение, создано в начале века в рамках движения Ирландского Возрождения; основные цели: полная государственная независимость Ирландского Государства, включая оккупированный англичанами Ольстер; в наше время - политическое крыло ИРА (Ирландской Респ. Армии)

на сцене, связанную с преобладавшей традицией европейской режиссуры. Кроме того, в западной науке преобладает в последние десятилетия тенденция восприятия своеобразия драматургии Йейтса исключительно через призму его поздней философии и идеологии. Не умаляя значения особой системы ценностей позднего Йейтса для постижения его творчества, необходимо отметить, что чрезмерная умозрительность, некоторая антианалитичность в отношении самих текстов эстетически совершенных пьес вредит исследованию и восприятию. Это зачастую приводит к тому, что многими последователями или критиками Йейтс-драматург, в своем наиболее значительном позднем периоде, воспринимается несовременным эзотерическим автором, поклонником Востока, идущим вразрез с европейской традицией.² Наконец, нередко именно драматургия зрелого и позднего Йейтса - в силу своей особой эстетики и обращения к маске как выражению категории абсолюта - становится сегодня объектом фрейдистского литературоведения или околофрейдистской критики. Безусловно, психоанализ дает огромные возможности при исследовании взаимовлияния творчества Йейтса-драматурга и его биографии. Однако это происходит лишь в том случае, когда непосредственно психоанализ применяется дозировано, ради выявления художественного и философского своеобразия текста и особенностей его воздействия.³

Среди работ, посвященных драматургии Йейтса, ее специфике, поэтике и стилистике, особенно хотелось бы выделить книгу Джеймса Флэннери «У.Б. Йейтс и Идея Театра».⁴ Находясь в ряду искусствоведческих исследований, раскрывающих связь между поэтикой текстов пьес Йейтса различного периода и особенностями их сценического воплощения, эта работа раскрывает полноту художественного своеобразия театра Йейтса. Следуя за самим автором, оставившим несколько концептуальных статей и критических работ по теории театра, Флэннери развивает

' Имеется в виду модная в первой половине века в Европе и США концепция ширмового, декоративно-экспрессионистского театра - от Гордона Крэга до Альберта Ван Далсума. ² Речь идет о поздней драматургии У.Б.Йейтса: «пьесах для танцовщиков», трагедиях «Чистилище», «Голгофа» и «Слова на оконном стекле», связанных с традициями японского театра и индийской философией.

IfL первой категории относятся такие работы как Skene R, The Cuchulain Plays of W.B.Yeats. A Study. - London, 1974; Ure P. The Integrity of Vests, Part Я. Yeats and Anglo-Irish Literature. - Liverpool, 1974. Ко второй категории (психоаналитической) относится, например, известная работа Spivak G.C. Myself Must I Remake. The Life and Poetry of W.B.Yeats. - New-York, 1974. ⁴ Flannery J. W. W.B. Yeats and the Idea of a Theatre. - Toronto, 1976.

его идеи, изучая их практическое воплощение в режиссуре и сценографии. Впервые делается попытка синтеза театроведческих приемов Йейтса-драматурга для воплощения художественного образа через символ и миф, разрабатывается идея о создании Йейтсом собственной теории театра, проводится последовательный анализ поэтики этого театра.

Необходимо отметить теоретическую значимость и эффективность театроведческого подхода к изучению и анализу Йейтса-драматурга в российской критике. Прежде всего, это касается известной историко-искусствоведческой работы Валентины Александровны Ряполовой «У.Б.Йейтс и ирландская художественная культура»¹, в которой развитие драматургии Йейтса и ее образности также рассматривается в контексте теории и практической деятельности поэта в театре. Больший акцент в работе сделан на историко-биографический обзор театрального творчества Йейтса-режиссера и сценографа, его взаимосвязь с общественной ролью и деятельностью автора, воплощение поэтики образов его ранних и поздних пьес -с особенностями их схожести и различия. В книге В.А.Ряполовой также впервые дается критический анализ основ философской системы позднего Йейтса в рамках ее применения к трагедиям и их сценической судьбе, выделяется роль мифа в поэтике Йейтса. Историко-литературные исследования драматургии Йейтса в связи формированием и трансформацией западноевропейской драмы рубежа XIX-XX вв. - еще одно важное звено в цепи научных работ, изучающих творческий путь автора от символизма к позднему мифотворчеству.² Эта методология, позволяющая рассмотреть роль и место ирландского поэта и драматурга в пространстве существовавших школ в литературе и театре, плодотворно используется некоторыми западными и российскими исследователями его творчества.³ Так, в работе Натальи Викторовны Тишуниной «Формирование символистской драмы в Западной Европе в 60-е - 90-е гг. XX в.» проводится сравнительно-исторический анализ многообразия форм образности и художественных концепций в символистской драме, ее разви-

¹ Ряполова В.А. У.Б.Йейтс и ирландская художественная культура. - М„ "Наука", 1985.

² Имеется ввиду концепция мифологизации и мифотворчества в литературе XX века, отображенная
в работе Е.М.Мелетинского «Поэтика мифа». Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., РАН, 1995.

³ Примером являются такие работы как Fitzpatrick D.W. Yeats in Seanad Eireann. Yeats and the Thea
tre. - Dublin, 1974; Malins E. Yeats and Music. -- Dublin, 1988; Тишунина H.B. Формирование симво
листской драмы в Западной Европе в 60-е - 90-е гг. XIX в. - С-Петербург, 1996.

тия и наполнения новым содержанием. В главе, посвященной Йейтсу, замыкающей исследование, приводятся убедительные доказательства особенности его роли последнего символиста в драме и связанного с этим новаторства Йейтса как первого мифотворца в поэзии и театре. Крайне существенным представляется анализ специфики трансформации символистской драмы в модернистскую¹, смены философских и поэтических ориентиров Йейтса в первое десятилетие XX века.

Необходимо, однако, отметить недостаточность сравнительно-исторического и театроведческого подходов при анализе типологических элементов образности в поэтике драматургии Йейтса. При подобном концептуальном анализе необходимо учитывать тесную стилистическую взаимосвязь поэзии и драматургии Йейтса, осуществить попытку анализа его философских и художественных идей, синтезированных в особой поэтической системе. Это, в свою очередь, позволит использовать историко-литературные знания о творчестве Йейтса в рамках существовавших школ европейской драмы для анализа мифа как нового основообразующего элемента в поэзии и драме начала века.

В связи с последним тезисом необходимо подчеркнуть следующее. О продуктивности аналитического исследования мифопоэтики свидетельствует глубинная взаимосвязь между явлением мифопоэтической системы Йейтса и теорией аналитической критики мифа, разработанной в XX веке школой великого швейцарского ученого К.Г. Юнга. Вместе со своими последователями К. Кереньи и П. Кэм-пбеллом ему удалось дать подробное научно-критическое обоснование мифологии как средства мистического миропознания в современности, впервые определенно заявленное в поздней драматургии и философии Йейтса. Как нам представляется, применение основных элементов юнгианской теории мифа при историко-литературном исследовании его эстетической реализации в пьесах позднего Йейтса поможет наглядно выявить их несомненную ценность, воздействие на последователей и потомков. Попыткой вышеуказанного научного синтеза и определяются актуальность данного исследования и поставленные в нем основные задачи.

Примером модернистской драмы, согласно большинству западных и российских исследователей, могут служить драматургические произведения Т.С.Элиота «Убийство в Храме» и «Суини-агонист», Д.Джойса «Изгнанники», У.Б.Йейтса «Чистилище» и «Смерть Кухулина», Н.СГумилева «Гоняла» и «Отравленная туника».

«Героические» трагедии 1900-1910 гг

Отправной точкой нового периода в жизни Йейтса-драматурга большинство российских и западных исследователей считает создание им в 1902 году произведения, стоящего особняком во всем его творчестве и оказавшего серьезное влияние на общественную жизнь Ирландии начала века. Речь идет о пьесе «Кэтлин, дочь Холиэна». Экзальтированная риторика персонажей этой откровенно агитационной пьесы, идейная несхожесть со всем ранее созданным в драматургии, прямые призывы к самопожертвованию и вооруженной борьбе во имя Ирландии - все свидетельствует о необычности данного произведения.1 Несомненно, для того, чтобы понять его специфику, необходимо принять во внимание несколько фактов из жизни Йейтса, оказавших прямое влияние на изменение его позиции. Прежде всего, на автора сильно повлияла атмосфера кипения политических страстей, сильно повысившаяся на рубеже веков, - она требовала более активного участия в обществен ной жизни. Определенное воздействие на Йейтса оказал и фактический распад в 1901 г. Ирландского Литературного театра, вызванный разногласиями между мистиком-символистом Йейтсом и его католически и социально ориентированными-коллегами - Эдвардом Мартином и Джордждем Муром. Результатом распада стало создание Йейтсом - совместно с Джорджем Расселом и труппой братьев Фэй - нового ирландского национального театра - Театра Аббатства. Будучи более патриотическим, чем предыдущий, по своей культурной направленности и более лояльным к проявлениям агитационной деятельности, Театр Аббатства все же строился на тех принципах, которые ЙеЙтс отстаивал в споре с бывшими коллегами. Имелись в виду художественная синтетичность и идеологическая условность как самой «новой» драматургии, так и сценографии и постановки. Конечно, при этом, на Йейтса не могло не оказать воздействие сильное общественное давление и призывы друзей и дорогих ему людей - сочетать принципы своей драматургии с задачами культурного просветительства, ключевыми для первого национального театра.

Наконец, самое сильное влияние на создание пьесы «Кэтлин, дочь Холиэна» оказала глубокая безответная любовь Йейтса к Мод Гонн. С именем Мод связаны все самые значительные произведения в творчестве Йейтса первого десятилетия XX века. Именно Мод оказала прямое и опосредованное воздействие на последующие трансформации образа Женщины2 в мифологии Йейтса, в пантеоне его героических образов. О противоречивости, развитии и глубине своего любовного чувства к Мод Гонн, о своих новых творческих идеях ЙеЙтс пишет в поздних отрывках «Воспоминаний» о тех годах. Печальный тон записей, сочетание философских размышлений с сильными личными переживаниями создают ту самую амо-сферу трагичности, обреченности, исключительности чувства, о которых шла речь в его ранних произведениях и о чем мы говорили выше. При этом сама любовь к Мод Гонн неразрывно связана с творчеством, с проявлениями творческого духа.

( В последующие годы я немало думал, и не только думал, но и писал, стараясь вернуть в творческое сознание такие места, как Слив-на-Мон и Нок-на-Рей, -эти окутанные легендами, издревле чтимые холмы Ирландии. Я хотел, чтобы все написанное мной и писателями той школы, которую надеялся осознать, подспудно сроднилось с их священными таинствами: я думал, что лишь так возникнет учение внутренне богатое и способное проникнуть в душу без проповедей и риторики... Одного моего воображения, думал я, недостаточно, это должно стать нашим общим - Мод Гонн и моим - делом. Может быть, для этого нас и свела судьба. Разве не возникает порой странная гармония из диссонанса? Я был внешне пассивен от природы..., ноязнал, что в моей духовной природе много страстного, даже неистового. У нее было все наоборот: дух ее был неоюным и пассивным, полным чарующей фантазии, словно она только касалась мира кончиками пальцев... Я был не властен над ее поступками, зато мог оказывать влияние на ее внутренний мир... Мод Гонн полностью разделяла мои идеи, и я нисколько не сомневался, что, осуществляя их, я смогу покорить ее. Политика была всего лишь поводом для встреч, но эта связь была так совершенна, что сразу же восстанавливала, даже после ссоры, ощущение близости?

«Пьесы для танцовщиков» и поздние драмы

Большинство исследователей творчества Йейтса полагает, что после 1916 г. рубежного в его жизни и творчестве - он перестал быть театральным драматургом. В известной степени, это суждение справедливо. Нельзя не согласиться с самым компетентным исследователем сценической драматургии Йейтса - Дж.Флэннери, который вполне определенно озаглавил часть книги, посвященную поздней драме Йейтса - «Из публичного театра - в гостиную». Дело, конечно, не в том, что сам автор не хотел постановки своих новых пьес на сцене. Однако, точная реализация его новых замыслов казалась и ему, и постановщикам сложной и малопривлекательной - в условиях бытописательной драмы, преобладавшей в Театре Аббатства. Кроме того, даже сотрудничество с Крэгом - о технических проблемах, связанных с этой работой, мы говорили выше - не вполне соответствовало обновленной драме Йейтса, которая обрела новую эзотерическую систему и идеологию, заменившую символизм. О том, насколько, эта мифопоэтика позднего Йейтса воплощала собой как миф вообще, так и современную Йейтсу эпоху после 1-ой Мировой войны, о спецификереализации мифа в его поздней драме мы будем говорить во 2-ой и 3-ей Главах данного исследования. Сейчас же остановимся на основных вехах поздней драматургии Йейтса, динамике развития его «мифологической» драмы в 1916-39 гг. и повлиявших на нее обстоятельствах личной и общественной жизни.

Т.н. «пьесы для танцовщиков», сменившие «героические» трагедии и ставшие основой поздней драматургии Йейтса, связаны с новым этапом жизнедеятельности автора. После почти семилетнего молчания он одновременно публикует первую из новых пьес - «У Ястребиного источника» и первый вариант сборника стихов «Дикие лебеди в Куле».1 Сборник представлял собой сочетание лирики ранних 10-х гг.: «Дикие лебеди в Куле», «Память», «Маска», «Клятва верности» с новыми программными произведениями «Фазы луны», «Песня», «Народ». Как и вышедший в том же году эзотерический трактат «При дружелюбном молчании луны», они содержали в себе основу его новой философии.

Почти одновременно - в том же апреле 1916 г. происходит важнейшее событие в общественно-политической жизни Ирландии и всего «кельтского возрождения». Речь идет о Пасхальном восстании в Дублине, организованном горсткой лидеров национал-патриотических обществ и частью ирландского офицерства совместно с вооруженными отрядами «шинфейнеров». Английское правительство выслало в Дублин части регулярной армии, и после штурма Почтамта, который удерживали ирландцы, стоившего более пятисот убитых и более тысячи раненых с обеих сторон, восстание было подавлено.

В числе шестнадцати казненных был военный лидер восстания майор Джон Мак-Брайд, муж Мод Гонн - возлюбленной Йейтса. Хотя сама Мод уже несколько лет как рассталась с Мак-Брайдом, развод не был официально зарегистрирован. К тому же, она поддерживала мужа в его политической деятельности и сама принимала участие в разработке планов восстания. Почти сразу после гибели Мак-Брайда Йейтс приезжает к Мод Гонн во Францию, где она вынуждена была скрываться от преследований англичан, и вновь просит стать его женой. Однако, по всем правилам трагической любви, теме которой Йейтс посвятил большую часть творчества, Мод снова отвечает отказом, и тогда Йейтс делает отчаянную попытку жениться на ее внебрачной дочери - ради того, чтобы соединить с собой не плоть, так хоть величественный дух Мод. Однако, его снова ждет отказ, и уже почти в отчаянии Йейтс покидает Францию и возвращается в Дублин, чтобы закрыть страницу своей жизни, связанную с Мод Гонн. И это ему удается. Конечно, образ Мод в символическом пантеоне его позднего творчества занимает все то же важное место, однако, становится неоднозначным, приобретает те черты противоречивости внутри женской природы, о которых говорилось в связи с «ДеЙрдре». Как отмечает в своей книге В.Ряполова,

Образ Мод не оставляет поэзию Йейтса, но в нем теперь появляются новые черты...красота, иссушенная ненавистью и «самоуверенным умом»; богатая натура, отказавшаяся от вольной игры самовыражения и подчинившаяся «абст ракциям». Поэт как будто отрекается от прежних символов - Елена Троянская, пламенеющее облако, феникс, которые были связаны с личностью Гоннщ

Дело не только в новых оттенках отношения Йейтса к Мод и воплощенному в ней типу красоты. Речь идет о смене символов, о смещении той роли, которую они играли раньше в его поэтике, о подчинении всякого символа мифу, который первичен и воплощает, по Йейтсу, гармоничное единство человеческой натуры. Потребность в любви нежной и понимающей, поиск той женственности, в которой сексуальность и духовная жизнь сочетаются изначально, приводят-таки его к женитьбе. 21 октября 1917 г., после почти года длительных ухаживаний и дружбы, состоялась свадьба Йейтса с молодой англичанкой Джорджи Хайд-Лис, родственницей его первой женщины - Оливии Шекспир - и приятельницей его личного секретаря, поэта Эзры Паунда.

Глубокое взаимное чувство Йейтса и Джорджи, обретенный, наконец, покой в личной жизни, оказали благотворное воздействие на творческую энергию драматурга и поэта. С другой стороны, с рождением в 1919 г. первого ребенка - дочери, Йейтс обнаружил в себе тягу к некоторому затворничеству и спокойной семейной жизни. Постепенно он отходит от дел в руководстве Театра Аббатства и окончательно отстраняется от Ирландского Возрождения, которое переживает, после Пасхального Восстания, глубокий идейно-философский кризис. Недовольство Йейтса вульгарной, с его точки зрения, социализированностью ирландской драмы, «недоразвитостью» национальной поэзии приводят к тому, что он, в духе все того же личного «мифа о поэте», обращается к затворничеству, как бы «изгоняет» себя с поля активной борьбы.

Лейтмотивный образ

Так, Кухулин из «Единственной ревности Эмер» не тот герой, которого мы встречаем в трагедии «На отмели Байле», хотя тематически пьеса продолжает сюжет трагедии. Проблематика конфликта «внутри» героя в данном случае - не противоречие между натурой и характером, приводящее к торжеству абстрактного долга над эмоциями души и трагическому выбору Кухулина в «Отмели Байле». Теперь суть конфликта заключается в раздвоенности мифологического абсолюта, выраженного в Кухулине - абсолюта героической личности, для которой главное -действие, что на практике выражается в полном бездействии героя как человека. Другим принципиальным отличием «пьес для танцовщиков» от «героических» трагедий была смена структуры художественного пространства. В «героических» пьесах 10-х гг. пространство «повседневности внутри легенды» троилось по символистским принципам. Существовал план реальный (обыденная жизнь, ход истории) и план высший, символический (миф - мир Великой Памяти, живущий в песнях, природе, возвышенной душе), который «прозревался» в реальном. Однако, поскольку центром сюжета было необыкновенное героическое деяние и происходило все «внутри легенды» существовал общий сверк-рельный план, подтверждавший, что все-таки перед нами не мир истории, как он был, а эпос. Эта иллюзия соотнесения истории и эпоса была эстетическим новаторством Йейтса в драме, позволявшим ему сразу соотносить все происходящее с мифом, т.е. все образы с «космическими» универсалиями, как формулировал Вагнер.

В «пьесах для танцовщиков» эта черта «героических» трагедий Йейтса, удалявшая их от символистской структуры драмы, становится основной. Теперь «повседневность внутри легенды» сразу поднята на уровень универсалии мифа, поэтому все образы символизируют первоначала, а не действующих лиц (отсюда потребность в замене лица актера маской); поэтому не существует выбора: духовное - обыденное, благородное - низменное, есть только выбор вечное - временное. Иными словами, «повседневность внутри легенды» в «пьесах для танцовщиков» - это не эпос, не драма «героических» времен, как сам Йейтс говорил раньше, это «повседневность» всякого времени, миф в современном мире, потому что Ку-хулин, Эмер, Фанд, Септимус и Дерворгилла суть символические части всякой «зрячей», т.е. открытой познанию, души читателя и зрителя. Легенда или сага превращается в художественный прием иносказания. Это прием демонстрации сакрального в современном.

Художественное пространство «пьес для танцовщиков» так же «многослойно», как и в символистской драме и в основе своей представляет сочетание реального и сверх-реального плана. Однако, теперь на месте реальности, например, какой-то страны или деревни или города, живущих обыденной жизнью, находится миф. То есть, действие всех четырех «пьес для танцовщиков» происходит в мире Великой Памяти, который раньше только «прогревался» героями в «сокрытых» символах. Однако, мы видим, что дух обыденности, ужаса истории и конечности земного блага присутствует в пространстве драме. Теперь он присутствует не явно, а условно - проявляется в одной из сторон натуры персонажа, его чисто «земной» сущности, а также в ремарках или речитативах Хора. Поэтому реальный мир как бы «разъедает» мир мифа. Это происходит либо в результате рефлексии героя, выраженной в речитативе Хора, либо рефлексии самого автора, приближающего иносказание к современному, не цельному восприятию.

Наконец, сами образы «пьес для танцовщиков» отличаются от ранних образов Йейтса. Следуя за Вагнером, использовавшим сквозные музыкальные темы для создания лейтмотива, Йейтс разрабатывает концепцию лейтмотивного образа. Этот образ обладает типологическими чертами, которые сообщают всем «мифологическим» драмам с его участием образное единство. Лейтмотивные образы «пьес для танцовщиков»: имперсональны, т.е. они соотносятся с абсолютными интенциями и эмоциями праобразов, «архетипов», живущих в памяти поколений, их соотнесенность с легендарными персонажами условна и иносказательна, сами герои пьес - марионетки, выражающие универсалии природы человека всякого времени; мифологичны, поскольку единство интенции и действия, «духовной» и «земной» эмоциональности человека первородны, неотделимы от гармонической жизни в природе как сочетания творящего начала (духа) и творения (души и тела), а такое единство, по Йейтсу, возможно только в мифе; символичны, потому что, будучи отображенными в легендарных героях, символизируют собой обращение рефлексии современника1 к самому себе в проживаемом, прошедшем, которое живо в настоящем только тогда, когда воля человека сильна, когда его память сопротивляется времени; ассоциативны, поскольку ассоциируются с «внешними» и «внутренними» формами иррационального познания бытия в окружающем визуальном и аудио-мире: «внешние» - море, холмы, долины, птицы, луна, музыкальный ритм волн и живопись ирландской природы, «внутренние» - воспоминание о радости, грусть и горечь потери, связанные с временностью чувств и явлений, сексуально-эротические переживания, неподвластные разуму.

Среди лейтмотивных образов «пьес для танцовщиков» выделим основные, неизменно присутствующие в сюжете и ткани повествования - образы Женщины (Женщина-Ястреб, Эмер, Фанд, Децима, Дерворгилла), мужчины-Героя (творца) (Кухулин, Брикриу, Дэрмид, Юноша, Септимус), символы Птицы, Времени и Великой Памяти. Специфика взаимодействия лейтмотивных образов в пространстве каждой из «пьес для танцовщиков», включая более поздние «Голгофу» и «Воскресение», 2напоминает сочетание взаимопроникающих «внутренних» миров драмы. В итоге все отмеченные произведения приобретают единую образную систему, связанную общей эстетикой и идеологией. Можно сказать, что образная система «пьес для танцовщиков» является главным элементом художественной структуры новой драмы Йейтса.3

Единственная ревность Эмер

Говоря о способе реализации в поэтике Йейтса его философии мифа, выделим главный принцип построения художественной реальности его драмы и поэзии - это особый язык образов. В 10-е гг., т.н. «время молчания» в творческой жизни Йейтса, происходит пересмотр им основных художественных принципов организации текста. Поскольку этот процесс идет параллельно созданию рассмотренной философской системы «лунных фаз», реализация мифа в тексте неотделима от новой идеологии. Как мы убедились в предыдущей части исследования, основообразующим принципом философии Йейтса был и остается мистицизм. Вместе с тем, мистицизм раннего Йейтса неотделим от эстетики и идеологии символизма. Для символистского мировосприятия характерно стремление к выявлению вариативных проявлений «тайны» мироздания в окружающей действительности. При этом главным остается тезис о непознаваемости сути бытия, скрытой от глаз и восприятия современного человека. Чтобы постигнуть фрагментарные проявления «высшей» реальности, мистик-символист обращается к специальному коду «сигналов» - символов, которые раскрывают ему разрозненные частицы трансцендентного. Отсюда и участие Йейтса в различных мистико-поэтических орденах, стремление к синтезу этики средневекового христианства с эстетикой пантеизма, его метафизическим «богатством». Достаточно вспомнить «розенкрейцеровские» идеи Йейтса, его неравнодушие к практическому оккультизму. Иными словами, 900-е гг., со всей их бурной общественно-национальной риторикой - это годы духовной инициации Йейтса, поиск им опоры, которая была нужна ему как художнику и мыслителю. Практически ранний мистицизм Йейтса выражался, прежде всего, в образном строе его лирики и драмы, о чем мы говорили в Главе 1-ой. В связи с этим показа тельно, что чем больше проявлялся конкретно-«мифологический» элемент в его драме и поэзии, чем определенней оказывалась ориентация на национальный миф, тем менее «туманной» была философия Йейтса, тем меньше было в нем символиста. Особенно показателен пример трагедии «Дейрдре» - рубежного произведения в творчестве Йейтса.

Раннесимволистская философия «непознаваемости», трансцендентности разрозненных элементов «высшей» реальности в этой пьесе уступает место мифотворчеству, пафосу мифологизации и образа, и самого бытия. Оппозиции время-вечность, миф-история становятся жесткими и явными. Параллельно меняется образный строй мира драмы и сам язык образа. Символистская идеология трагедии переплетается с эстетикой модерна - главный женский образ становится многозначным, в нем впервые проявляются элементы отображенных «субъективного» и «объективного» начал, обозначенных позднее в системе «лунных фаз». Мысль о сути женственности как Божественного творения, в котором, как в природе, соединяется «духовность» и «телесность» красоты, мистична «по-новому». В ней теперь есть лейтмотив - системная определенность. Исходя из того, что Дейрдре -это первый мифологический образ, в котором появляется ярко выраженный лейтмотив, мы постепенно приходим к пониманию того, что в поздней драме и поэзии Йейтса системность, связанная с лейтмотивом, проявляется повсеместно, чего бы не касался сюжет произведения. Это не значит, что лейтмотив - единственный показатель системности поэтики Йейтса. В ней существуют и иные характеристики: сплав традиционной метрической формы с разговорной, жесткая образность лексики, балладная энергия стиля, ориентация на иную - контрастную - музыкальность ритмики текста, наконец, ирония. Эти признаки современного художественного сознания для Йейтса важны не менее, чем лейтмотив, - поскольку он определенно заявляет о новой функции существования творца в эпохе «заката». Иначе говоря, с окончанием Мировой войны происходит осознание нового века - не календарного, а метафизического времени, столетия «конца цивилизации», в котором символизм и мистическая неопределенность неприемлемы - ведь речь идет об эпохе выбора. Последовательность Йейтса - в том, что он не отказывается от мистицизма в восприятии и познании мира. Однако, понимая новый ритм эпохи, Йейтс превращает мистицизм в свое «оружие», сочетает новую определенность философской системы с практикой реализации мифа в творчестве. Миф не символизирует больше «тайну» бытия, а прямо замещает ее, категорически «уничтожает» реальное время в образной системе Йейтса. Это важно для того, чтобы смешать современное и вечное, соединить рефлексию с мистическим «откровением». Поскольку задача эта очень сложная, Йейтсу необходим формообразующий центр системы, в котором сложились бы философия и поэтика. В поэзии и драме 10-х - 20-х гг. центром становится лейтмотивный образ. В нем воплощается и мистический лейтмотив, и поэтика, связанная с культурой модерна.

Развивая и углубляя начало лейтмотивного образа, положенное в «Дейрд-ре», а еще ранее - в «Отмели Байле», Йейтс создает главные лейтмотивные образы своего «зрелого» творчества - Женщины и Героя (творца). По мере создания концепции «лунных фаз» к ним добавляются символические образы Птицы (оборотная сторона Женственности), Времени (конечности) и Великой Памяти (вечности).

Если рассматривать лейтмотивные образы Йейтса в их развитии - от лирики сборника «Дикие лебеди в Куле» до поздних «пьес для танцовщиков», мы убедимся, что всем им, несмотря на статичность, характерную для мифа, присуще ранее не проявлявшееся начало - психологизм. Можно сказать, что феномен лейтмотивного образа как основы новой организации текста и заключается в этой особенности -будучи статичным выражением сущности, а не героя-человека, образ психологичен. Лирические герои стихотворений Йейтса 10-х - 20-х гт.и конкретные персонажи его драм - как бы заглавия тех универсалий Женщины и Героя, которые за ними стоят. Однако, сами универсалии облечены в психологическую форму, т.е. персонажи обладают психологическими чертами современников Йейтса, людей мира Времени. Одновременно их мифологическая сущность принадлежит легенде, миру Великой Памяти, в которой время «уничтожено». Совмещая, таким образом, психологические черты личности персонажа или лирического героя с мифом, который их порождает, Йейтс создает новый художественный прием - мифопсихоло-гизацию образа. Что мы понимаем под этим термином? Прежде всего, наличие совокупных идейно-художественных особенностей выражения, при которых образ обладает неповторимым психологизмом, свойственным личности, т.е. «эго» героя или героини. Однако, восприятие только в таком плане однобоко и иллюзорно. Для полноты восприятия его как цельного лейтмотива образ одновременно уподоблен мифу, началу объективному, соотносящемуся, по Йейтсу, с «анти-я», неизменной категорией реинкарнации человека. Получается, феномен мвфопсихологизации предполагает, таким образом, абсолютную небуквальность восприятия текста или слова со сцены. Это восприятие многоплановое - потому, что главную роль в нем играет не рефлексия сознания читателя-зрителя, не интеллектуальная игра «в лейтмотив», а подсознательное, интуитивное уподобление себя и своей эмоции - эмоции образа и текста.