Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ОППОЗИЦИЯ АВТОР-РАССКАЗЧИК В РОМАНАХ ОТ ПЕРВОГО
ЛИЦА 19
Театрализация повествования 23
Скрытая самоирония героя-рассказчика 27
Степень вербального присутствия повествователя 31
Многоголосие как выражение авторской позиции 37
Диалог с потенциальным читателем 46
Феномен «ненадежного» рассказчика^ 50
ГЛАВА II. ИГРА И РЕАЛЬНОСТЬ - ОППОЗИЦИЯ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ.
Игровое пространство и время 68
Участники игры 76
Маски и роли 93
Иллюзия и реальность как игровые параметры жанры 104
Мотив тайны (игра- разгадка тайны) 114
ГЛАВА Ш. РОМАН И МИФ -ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И СИНТЕЗ 128
Миф и авторское мифотворчество і 128
Артуровские легенды 134
Шекспировский миф 145
Миф и мораль 159
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 179
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ... 190
Введение к работе
Современной английской писательнице Айрис Мердок (1919-1999) , автору двадцати шести романов, поэту, драматургу, публицисту, удавалось на протяжении более четырех десятилетий привлекать своими произведениями внимание читателей и исследователей. Самый первый роман писательницы «Под сетью» (1954) прочно вошел в историю английской литературы. В этом произведении воплотилась идеология поколения «рассерженных молодых людей», на взгляды которых существенное влияние оказала популярная в тот период философия экзистенциализма.
Художественное созревание А. Мердок происходило в эпоху резких изменений в английской общественной жизни на фоне новых явлений как в образовательной, так и в языковой сферах, в том числе, - сильного влияния средств массовой информации, которые установили барьер между писателями и читателями , создали условия для изоляции личности от социальной средой. Потеря веры в основные, традиционные ( в том числе религиозные) ценности, и одновременно -растерянность, скептицизм и почти полное равнодушие явилось реакцией на разрушение традиционного образа эстетического восприятия мира через слово. Все эти негативные явления породили состояние общества , которое диагностировалось самим же общественным мнением как массовое ментальное затмение, посттравматическое состояние вследствие насильственного духовного апартеида, повлекшего за собой ностальгию по «старому, доброму» прошлому.
Вместе с тем, эпоха 50-60 годов породила новый тип общественного художественного сознания, основной принцип которого был заложен в особом мировидении, когда сознание человека начинает воспринимать ужасы и хаос мироздания в расслабленной , болезненной манере, через призму безвольной, трагикомической шутки, причем некоторая доля простого, базового, но позитивного смысла жизни остается в литературе, отражаясь в ней в виде парадоксальных и пародийных образов , а человек в процессе чтения начинает ощущать в качестве
....;.,-'- ,-,-,, пуховного наркотика нечто подобное «невыносимой легкости//
бытия». Стиль литературы и стиль жизни становятся взаимопроникающими. '-..
Новое мировосприятие порождает и новый характер, который становится
объектом стремления автора воплотить человеческие ценности: любовь, мораль,
совесть, тоска по несбыточному ( в английской литературе - романы Г. Грина,
«Коллекционер» и «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза, «Отсеченная
голова» и «Человек случайностей» А. Мердок«романы «На публику», «Место для
водителя» М. Спарк). С такими именами, как У. Льюис в английскую послевоенную
литературу входит тенденция к форсированию жанра «фэнтези», который впитал
традиции готического романа, идущие из XVIII века (Э. Рэдклифф, Г. Уолпол , М.
Льюис). Возводя в степень объективной действительности ирреальное и
мистическое , авторам нового «готического» романа приходилось обращаться, как
правило, к моральным проблемам, сосредотачивая внимание на тяжелом
положении жертвы, попавшей в лапы сатанинского злодея. Истинных психологических глубин демонического наваждения удается достичь современникам Мердок - М. Спарк, Дж. Фаулзу, Дж. Алдайку, Э. Берджессу , У. Голдингу , многие произведения которых пронизывает тональность маниакальной одержимости.
Ужасы нового, послевоенного времени, воплотившие отчасти и тени прошлого, кошмары концентрационных лагерей «третьего рейха», становятся в этот период темой творчества и таких писателей, творивших в жанре «фэнтези» , как М. Пик, Н. Деннис, Дж. Толкиен. Новое , неоднозначное толкование соотношения между реальностью и действительностью находит неожиданное воплощение на страницах романов М. Бредбери, П. Акройда, У. Тайсона и других современных английских писателей.
Роман У. Голдинга «Наследники» (1955) сигнализировал о появлении нового типа «гомо сапиенс» - грубого , агрессивного, но устойчивого в борьбе с геноцидом против «человеческого», отзывчивого, наделенного воображением «неадертальца». Жизнь такого героя предстает на страницах произведений в виде тотального воспоминания, представленного как мироощущение человека тонущего, растворяющегося в кошмарных делириях (сновидениях) самосозерцания.
Для других авторов периода духовного скептицизма и нравственного нигилизма становятся характерными произведения, в которых изображается тщетность человеческих усилий на пути достижения некоего морального статуса («Волхв» Дж. Фаулза), а вся фантастическая, «богоподобная игра» главного героя Кончиса («conscience» - сознание (англ.)), изобилующая интеллектуальными ухищрениями, оказывается при ближайшем рассмотрении бессмысленной и непривлекательной. Утрата веры в разум , в метафизическую цель человеческого существования, иррациональность и непознаваемость действительности, отсутствие высшей истины и иерархии истин - все это становится определяющими признаками главенства в литературе и искусстве посмодернистского мировосприятия.
С самого начала творческого пути Айрис Мердок, склоняясь к философскому переосмыслению действительности, испытывала влияние как современной ей литературной среды, так и важных философских течений эпохи, что сказалось в использовании и развитии в ее произведениях идей Витгенштейна, Кьеркегора, Хайдеггера, Сартра, Вайль. Определяющее значение в период так называемого «среднего» периода творчества писательницы (1970-е годы) сыграла философия Платона, стройностью и строгостью которой, судя по ее публичным выступлениям, она всегда восхищалась. В поздних романах (80-90 годы), идейный горизонт писательницы расширяется, она постепенно начинает обращаться к более широкому кругу философских и религиозных идей, к идее Божественного в природе человека, к преодолению темных сторон человеческой личности, к жизнеутверждающему началу добра.
На вопрос автора данного исследования об истоках и движущих силах философской эволюции Мердок, заданный в июне 1999 года в Оксфорде профессору Джону Бейли, мужу ушедшей из жизни писательницы , был дан вполне «метафизический» ответ («Метафизика как путеводитель по морали»(1992) -последний, самый объемный труд А. Мердок, обещающий огромный художественно-теоретический и жизненный опыт писательницы) , лежащий в идейном русле как всего творчества писательницы, развивавшегося по строгим законам существования философско-художественного сознания, так и
согласующийся с темой и выводами данной диссертации: «Однажды Айрис сказала мне, что ее философские взгляды можно сравнить с динамикой мифа о Протее. Это был комментарий на мои отчаянные попытки понять непредсказуемость ее творчества. «Вспомни Протея, - сказала она. - Тебе надо крепко держаться за меня, и все будет хорошо^ ясно. Протей мог превращаться, в кого угодно: льва, змея, чудовище, рыбу. Но когда Геркулес крепко схватил его во время этих превращений, Протей в конце концов сдался, и вынужден был принять свое настоящее обличие -человеческое ».
При всем многообразии и пестроте философских интересов, которые в те или иные периоды творчества притягивали внимание Айрис Мердок, главная тема , воплотившаяся практически во всех ее произведениях , - стойкость человека перед абсурдность бытия, пафос, связанный в тайной надеждой на отзывчивую чудесность жизни, метафизическая природа человеческого одиночества . Во многих своих произведениях писательница пытается силами свои; персонажей «склеить» мир , состоящий из множества мозаичных осколков, но попытки воссоздать «первобытную радость бытия» зачастую заканчивается у героев Мердок неудачей.
Несмотря на смелое экспериментаторство, А. Мердок всегда заявляла, что опирается на великие традиции литературы прошлого - творчество Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Дж. Остен, Л. Толстого # В ее творчестве так или иначе отдельными мотивами звучит специфическая тональность «островного» мышления, парадигма обособленности, «самости» англо-ирландской литературно-художественной традиции ( Дж. Джойс, Б. Шоу, С. Беккет), в чем сказалось происхождение писательницы, родившейся в Дублине (роман А. Мердок «Алое и зеленое» (1965) - о «пасхальном» восстании в Ирландии 1916 года). В то же время реалистическое наследие проявилось у А. Мердок в виде стремления к объективности, гармоничности, пропорциональности формы и содержания , тенденции к теоретическому оформлению своих художественных идей, закреплению эстетических канонов, противостоянию остаткам модернистских «излишеств», склонности к моральному дидактизму.
Будучи в общем смысле традиционным писателем, А. Мердок постоянно стремилась к обновлению содержания понятия «роман», к поиску новых художественных средств для выражения языка человеческой души. Мердок по праву можно считать создателем своего особого художественного мира, «вселенной Айрис Мердок», которая воплощается как в ее беллетристических произведениях и многочисленных теоретических философских статьях, позволяющих говорить о том, что Мердок не только крупный писатель , но и яркий мыслитель XX века.
Ни в западном , ни в отечественном литературоведении до сих пор не предпринималось попыток взглянуть на творчество А. Мердок в целом, не только в силу объемности ее художественного опыта, но и по причине крайне широких философских, этических и эстетических взглядов английской писательницы, что создает определенные трудности для критического переосмысления ее творческого наследия, для поиска единого подхода к рассмотрению художественного мира А. Мердок.
При этом, западными и отечественными исследователями проведена крайне
скрупулезная работа по анализу как теоретических проблем, связанных с влиянием
определенных философских течений на творчество писательницы, так и отдельных
произведений писательницы , начиная с первого, вполне самобытного романа «Под.
сетью» (1954) и вплоть до последнего романа «Выбор Джексона», написанного к
1995 году. , I
Попытки переосмыслить отдельные этапы и проблемы творчества А. Мердок породили обширную критическую литературу, самую разнообразную по аспектам анализа ее произведений. Среди авторов , глубоко проанализировавших творчество английской писательницы, - Г.В. Аникин, Н.П. Михг. тьская, Е.В. Гениева, В.В. Ивашева, ЩІЛевидова, Н.И. Лозовская, В:/Скороденко, М.В. Урнов, а также зарубежные исследователи Т.К. Андерсон, А. Байатт, П. Вольф, Е. Диппл, А.Т. Кермита, Ф. Балданца, А Каплей, Д. Джонсон, П. Конради и др.
По проблемам творчества А. Мердок написаны специальные исследования, затрагивающие различные аспекты его творчества. Например, довольно полно исследован вопрос о жанровой природе романов А. Мердок (1), которые в
подавляющем большинстве определяются как философско-психологические Созданы работы, раскрывающие проблему концептуальности человеческой личности в романах английской писательницы (2) , философским и эстетическим/ аспектам ее творчества (3).
Творчество А. Мердок исследовано довольно глубоко, но это можно сказать лишь о более ранних произведениях Мердок. Большинство критических работ создавалось по следам публикации или перевода на русский язык новых романов писательницы, постоянно делался акцент на то, что она действующий художник, и процесс исследования ее философско-этических и эстетических воззрений брался в незавершенном, динамическом аспекте. Исследования проводились в рамках творчества действующего художника, и литературоведы, критики по естественным причинам не могли отстраниться от текущего момента, взглянуть на творчество Мердок как на единое целое. Все это позволяет говорить о наличии объективных причин некоторой односторонности и неполноты критической картины творчества А. Мердок. Поздний период творчества А. Мердок в западном литературоведении также исследован крайне эпизодично (4) , а в отечественными исследователями о поздних романа Мердок сказано немного.
В настоящий момент крайне актуален вопрос об исследовании
художественного мира А. Мердок через анализ ее произведений в диахроническом плане, о выявлении характерологических черт позднего периода: творчества, что позволяет более обстоятельно судить о творчестве А. Мердок как едином целом , о принципах строительства автором художественной действительности, базирующихся на глубоких морфологических корнях , которые были заложены в ранних произведениях и активно развивались на протяжении всего творчества.
В творчестве А. Мердок, особенно в ее поздних, не переведенных на русский язык романах 80-90-х годов («Монахини и солдаты (1980), «Ученик философа» (1983), «Добрый подмастерье»(1985), «Книга и братство» (1987), «Послание планете» (1989), «Зеленый рыцарь» (1993), «Выбор Джексона», (1995)), выявились некоторые общие черты, позволяющие говорить о своеобразии художественного мира писательницы. Суть художественных особенностей произведений, написанных
писательницей в зрелый период - в логически обдуманной , изначально спланированной организации материала, рациональном расчете последовательно предпринимаемых ходов, аналитической детерминированности, неслучайности каждого употребляемого элемента. Прибегая к систематическим «обманам» читателя , зашифровывая , «упрятывая» целые смысловые пласты, художник ориентируется в первую очередь на то, какую реакцию вызовут эти приемы у читателя, как будут воздействовать на него.
Для анализа творчества А. Мердок автор исследования берет на вооружение в качестве теоретического и практического инструмента одну из наиболее универсальных литературоведческих категорий - «художественньш мир», что делает возможным охватить широкий диапазон художественного бытия писателя, связать воедино и сделать наиболее сложный анализ-срез как можно большего числа внешних , композиционных и внутренних, идейных аспектов ее творческого мира.
Проблема использования категории «художественный мир» в современном литературоведении, разработанная в работах целого ряда исследователей (5) , состоит в нечеткости, размытости в выработке основных критериев этого понятия, в неоднозначности , «мерцании» его внутреннего содержания. С другой стороны эта категория благодаря пристальному вниманию со стороны исследователей становится воплощением единства и разделения внешнего и внутреннего, формы и содержания. Художественньш мир , рожденньга творческим сознанием автора, является самым срединным, самым колеблющимся и непостоянным слоем бытия в сфере человеческой деятельности , в котором (как вообще, в искусстве слова) переворачиваются, и в то же время уравновешиваются все крайности бытия. Удивительного равновесия и гармонии в этой сфере творчества достигают мир реальный и мир вымьппленньш. В художественном произведении оказывается многозначным каждый элемент образной системы, соотносимый с другими элементами по принципу сходства и различия. В системе художественного мира важна взаимность, оборачиваемость отношений между элементами, что составляет суть произведения художника, как неразрывного единства между выражаемым
(внутренним) и его внешней объективацией авторских идей для потенциальных и реальных адресатов (М.М. Бахтин ) (б).
С другой стороны, «изучение мира художественного произведения имеет ряд важных для литературоведения сторон. Исследователь внутреннего мира произведения словесного искусства рассматривает форму и содержание произведения в неразрывном единстве. Художественный мир произведения объединяет идейную сторону произведения с характером его сюжета, фабулы, интриги. Он имеет непосредственное отношение к стилю языка писателя. Но самое главное : художественный мир словесного произведения обладает внутренним единством , определяемым общим стилем произведения или автора, стилем литературного направления^ш «стилем эпохи» (7).
Принимая во внимание важнейшие положения категории «художественный мир», которые были обоснованы в теоретических трудах многих видных отечественных литературоведов, мы во многом опираемся и на положения М.Л. Гай^арова, который считает, что только в последние десятилетия удалось вложить в понятие «художественный мир писателя» объективно установимое содержание. «Художественный мир текста, представляется теперь, есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте»(8).
Изображая мир, а значит, по-своему его осмысливая, Мердок, как и всякий художник, конструирует собственную художественную модель этого мира. Можно предположить, что базовые принципы, лежащие в основе художественного мир j_ романов Мердок - внутренние отношения между авторской позицией и рассказчиком, установка на представление, на игру как на главный принцип сюжетостроения и изображения характера, а также использование нового мифологического мышления, которое становится у Мердок важнейшим элементом мифологизации сознания персонажей.
Игра , миф и система мифологем, установка на особые приемы повествования -эти категории прослеживаются на всех уровнях художественного мира Мердок , сказьшаются в организации сюжета, системе образов, мотивов, принципах изображения характера, а также находят свое воплощение на речевом уровне , где
идет почти постоянное манипулирование с чужим , «неавторским» словом, нередко -с многословным смыслонаполнением, что становится ведущим началом в исследовании многоуровневой организации текста у А. Мердок.
Категория антитетичности как одного из основных свойств игры воплощает в рамках художественного мира Мердок разломленность человеческого бытия на фрагментарные формы жизни и в то же время превращается в способ преодоления этой фрагментарности. Антитеза у Мердок служит принципом строительства художественного пространства и времени (свет - тьма, жизнь - смерть, пещера -солнце, лето - зима). Через нравственное противопоставление, идейные коллизии проявляются особенности главных героев произведений писательницы, что ведет к нагнетанию действия, ускорению художественного времени, резким изменениям ситуаций, демонстрирующим различные интересы и жизненные позиции. Архетипическая природа художественного мира Мердок, проявляющая себя в контрастности, восходящей к игровому и мифологическому антитетизму, позволяет читательскому сознанию воспринимать ее характеры как достоверные сущности, несмотря на их отчетливую поляризацию, не свойственную реальной, обыденной жизни.
Обращают на себя внимание особенности обрисовки персонажей в произведениях А. Мердок, которые типологически относятся к жанру философско-психологического романа: наличие ярко выраженного «личного» пространства персонажей, отсутствие развернутой социальной характеристики героев, способы показа процесса развития персонажей, взаимосвязь героев с пространством (добрые и злые), замкнутость и открытость пространства как способ психологических характеристик.
Специфика хронологического аспекта художественного мира романов английской
писательницы состоит в некотором пренебрежении значением исторических г
примет конкретных социальных реалий . Историческое время и конкретное время 1
повествования в произведения А. Мердок зачастую неопределенно или имеет |
і символическое значение; зачастую - это малоизвестные, безымянные !
провинциальные городки, пригороды, предместья большого, анонимного города,
под которым у Мердок по большей части подразумевается Лондон
Географическая неопределенность в романах Мердок усиливается сменой
безликих временных кругов. Художественное время оказывается двуплановым: безбрежность как символ вечного ( у Мердок метафора безбрежного - хронотоп моря) и конкретность времени, в координатах которого показаны события.
Сосуществование реального и ирреального в художественной ткани произведений писательницы становится символом столкновения вещей божественного происхождения и действительности, обусловленной законами природы.
Одной из основных специфических черт художественного мира Мердок становится неустойчивость и раздвоенность как следствие двоемирия главных героев , подчеркивающего сосуществование явлений земного , реального и религиозного, мистического характера. Прием контраста становится основным признаком художественной структуры романа, в чем отражается главная сущность человека, сосуществования в нем двух «бездн» : темной и светлой.
В творчестве А. Мердок заметна общая тенденция к пародированию как частному случаю переосмысления действительности, что предполагает, во-первых, «обращение в прошлое» (наличие уже созданного произведения искусства, которое избирается объектом игры или нового мифотворчества, что приводит к пародийному «снижению» архетипов литературы или искусства (Гомер, средневековый рьщарскии роман, драматургия Шекспира), а, во-вторых, к манипуляции содержанием таких произведений с целью создания трагикомического эффекта.
В некоторых своих произведениях за основу идейно-художественного строительства Мердок берет языческие сюжеты и религиозные мифологемы: притчи о грехопадении, о Каине и Авеле, легенды о рыцарях короля Артура, миф о смерти и воскрешении Христа. В исследовании устанавливается связь этих мифов с экзистенциализмом, ницшеанством и фрейдизмом. Иллюстрацией мифологичности на уровне системы образов становится наделение некоторых героев сверхъестественной способностью чувствовать истину как один из мифологических
элементов проявления человеческого и даже придание этим способностями духа сверхъестественного.
Важно подчеркнуть роль мифа и символа в аллегорическом показе духовного
- развития личности в романах А. Мердок - от языческой стадии слитности с
природой через грехопадение к христианству ( то есть, к еще большей
индивидуализации сознания и далее к мироощущению современного человека ,
совершающего свободный выбор и берущего на себя бремя вины и
ответственности). Подробно в произведениях писательницы разрабатываются
мифологические мотивы борьбы за власть между злыми и добрыми
((волшебниками» за души людей - мотивы, восходящие к борьбе старших богов за
господство на Олимпе в греческой мифологии , эсхатологические мифы (один
" создает, другой разрушает). Эта функция принадлежит братьям-близнецам, которые
воплощают в некоторых романах Мердок мотивы двойничества, оборотничества, дьявольского маскарада, в который вовлекаются герои, смены облика, реализованного в образе маски (вариант мифа о Дионисе и его жрецах).
В позднем творчестве А. Мердок обращается к христианской мифологии,
которая становится антитезой библейской фазе. Библейско-языческая модель мира
$ накладывается на психологическую структуру героев, которые будучи
«застигнутыми» в фазе «сна разума», в результате внешнего нравственного
импульса теряют невинность и приобщаются к злу, которое не является у Мердок
абсолютным, но становится необходимым и достаточным элементом понятия
добра. Автор сознательно сталкивает языческую и христианскую традиции. При
этом особое значение приобретает символика, служащая элементом сопряжения
этих традиций. Писательница часто использует противопоставление понятий добра
и зла в контексте мифологемы Христос-Антихрист.
Важно отметить соотношение в поздних романах Мердок языческо-
христианских соответствий и философского противостояния между ницшеанством и фрейдизмом , объединяющим антиномии Добра и Зла, разума и инстинкта, хаоса и гармонии.
Идейно-философские корни художественного мира Мердок восходят к ее неиссякаемому с самого первого произведения желанию отобразить дисгармонию человеческой природы, что может стать ключом к расшифровке и толкованию образной системы и пониманию принципов изображения действительности. При этоМ равенство системы художественных образов системе символов оказывается лишь частичным. Образ становится единичным воплощением одной идеи. Важно отметить свойство символики романов Мердок не отражать действительность, а создавать условия для ее понимания. Моделирование художественного мира происходит посредством символов как один из основных принципов художественного анализа действительности.
Интерес и тайна как философские и художественные категории становятся важными элементами художественного мира А. Мердок, отражающими стадии процесса экзистенциального самоопределения человека, его стремления «быть целым миром», вмещать в себя все бытие, по образу и подобию самого Творца . Ход событий в романах Мердок интересен, поскольку воспринимается, с одной стороны, как неизбежный, с другой - как непредсказуемый. Логика и последовательность художественного действия у Мердок сочетается с его неожиданностью и парадоксальностью. В рамках всего творчества А. Мердок удается увлечь читателя и исследователя искусным лавированием между двумя крайностями - порядком и свободой, достоверностью и невероятностью, системой и .случаем. Романтическое в творчестве А. Мердок привлекательно, поскольку оно обнаруживает свою рациональную сторону, и наоборот, рациональное вызывает интерес своим романтическим характером. Тайна у Мердок как одно из главных проявлений интересного поддается рационалистической расшифровке, но и сама расшифровка не утрачивает, а пожалуй, усиливает чувство какой-то еще более объемлющей, непроницаемой тайны. Ощущение тайны , воссоздаваемой в романах Мердок, заманивает читателя и позволяет ему вместе с автором лавировать между двумя взаимоисключающими и равнонеобходимыми качествами предмета. Отсюда -и объяснение тотальной антитетичности художественного мира английской писательницы, истоком которой становится интуитивное чувство творца,
предвосхищающее желание читателя, которому «интересно быть между тезисом и антитезой, когда и синтез между ними невозможен, и конфликт исчерпан, и победа того или иного исключена... Интересность - это зависание в точке наибольшей интеллектуальной опасности, наименьшей предсказуемости: между системой и безумием, между истиной и ересью, между тривиальностью и абсурдом, между фактом и фантазией» (9).
Необходимостью выявления всесторонних связей между этими элементами художественного мира писателя и определяется АКТУАЛЬНОСТЬ темы данного исследования. В работе не ставится задача всестороннего освещения всего творчества Мердок, что требует исследования гораздо большего объема, чем предполагается в рамках данной работы. Автор ограничивается рассмотрением лишь некоторых сторон вопроса: отталкиваясь от .проделанных до него исследований, он предпринимает попытку проанализировать важные аспекты художественного мира А. Мердок , принимая во внимание уже исследованные ключевые произведения Мердок под новым углом зрения (например, с точки зрения оппозиции «автор-рассказчик») , а также акцентируя внимание на произведениях позднего периода творчества Мердок - не переведенных на русский язык романов 1980-1995 годов, с точки зрения ее творческой жизни как свершившегося факта.
При анализе художественного мира А. Мердок выделяются следующие ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ: анализ функций взаимоотношений автор-рассказчик как одной из форм проявления понятий игры и мифологизации действительности на примере романов Мердок от первого лица, написанных в разное время; выявление функции понятия игры и театра как организующего начала для всей идейно-композиционной системы романистики писательницы; анализ поздних романов с точки зрения системы символов и архетипов, лежащих в основе процесса демифологизации действительности на уровне автора и ее ремифологизации на уровне персонажей (рассказчика).
В своей работе мы видим продолжение уже имеющихся исследований, но в то же время автор исследования отмечает, что АКТУАЛЬНОСТЬ работы диктуется необходимостью выделить некоторые типологические черты художественного мира
романов, созданных писательницей в поздний период творчества, провести анализ ключевых произведений ее творчества с точки зрения системы художественных архетипов и мифологем, понятий игры и театра как основополагающих категорий в строительстве художественного мира писательницы. Особый акцент сделан на значении оппозиции «автор-рассказчик» в романах Мердок от первого лица как на одном из важных аспектов проявления игры и функций театральной роли в рамках художественного мира писателя.
ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ исследования заключаются в попытке выявить общие пути и принципы взаимодействия особых способов повествования как проявления всеобщей категории игры, игровых приемов организации текста, мифа и системы мифологем как способа мифологического мышления английской писательницы,
Щ синтеза этих категорий с другими элементами художественного мира писательницы,
представляющего собой один из типичных способов эстетического отражения современной действительности.
СОСТАВНОЙ ЧАСТЬЮ РАБОТЫ является уточнение теоретической сущности понятий оппозиции «автор-рассказчик», значений игры и театра, мифа и мифологизации в позднем творчестве Мердок, анализа архетипической и
Ф религиозно-мифологической природы ее художественного мира,выявление основ
иронического и комического в прозе писательницы, установление связи между авторской позицией, игрой и мифом как всеобщей категорией писательского мира и спецификой ее поздних романов, не переведенных на русский язык .
При этом особо следует отметить, что сущность категории «художественный мир» в отношении творчества Мердок определяется прежде всего тем, что процесс текстуализации в ее произведениях почти всегда подчиняется некоей философско-этической идее ( кругу идей), которые влияют на логику событий и поведение
Щ героев, способ из мышления, в том числе на элементы художественной структуры:
композицию, сюжет, систему образов, символов, архетипов, мифологем, художественных деталей.
Постановка такого круга задач диктует ограничение исследуемого материала. Работа не ставит целью рассмотрение всего творчества А. Мердок, либо детального
исследования всех элементов художественного мира писателя на примере одного или двух незнакомых отечественному читателю произведений. Приоритет отдан именно позднему периоду творчества английской писательницы как наименее исследованному в отечественном и зарубежном литературоведении, а из элементов ^ понятия «художественный мир» писателя за основу берутся наиболее широкие -оппозиция «автор-рассказчик», игра и миф, которые становятся наиболее универсальными категориями в попытке представить в целом поздний период творчества писательницы как наиболее зрелый опыт писательского мастерства.
Методика исследования базируется на историко-литературном и сравнительном анализе.
Методологическую базу исследования составили труды отечественных исследователей - М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.М. Жирмунского , Д.В. Затонского, В.Б. Шкловского В.Б., П.Н. Медведева, Е.М. Мелетинского, М.Л. Гаспарова, И.О. Шайтанова, Б.Г. Реизова, М. Эпштейна, а также зарубежных ученых - Й. Хейзинги, И. Фрая, Э. Берна, К.-Г. Юнга, О. Боллноу, Э. Финка, Р. Кэллойса, X. Ортега-и-Гасетта, Г.-Г. Гадамера.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования заключается в том, что в нем дана характеристика поздних романов А. Мердок в контексте всего творчества английской писательницы, проанализирован ее художественный мир с точки зрения игрового начала и мифотворчества, что дает ключ к пониманию и новому толкованию и некоторых более ранних, достаточно хорошо исследованных произведений А. Мердок, а также помогает с точки зрения достигнутых результатов по-новому взглянуть на место писательницы в современной английской литературе .
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит в том, что содержащиеся
в диссертации теоретические положения, касающиеся взаимодействия в
творчестве современных английских писателей реалистического и
постмодернистского начал , а также анализ исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курса «История зарубежной литературы XX века», а также включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических факультетов высших учебных заведений .
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования были использованы при подготовке и презентации доклада на XI Пурйшеских чтениях в МПГУ, при чтении лекций студентам Московского государственного Института печати.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ определяется целями и задачами исследования и представляет собой отражение логического построения данной работы, которая состоит из введения, трех глав ( 1-я глава : «Автор и повествователь - оппозиция и сотворчество; , 2-я глава «Игра и реальность - оппозиция и взаимодействие», 3-я глава «Роман и миф» - взаимодействие и синтез»), заключения и списка использованной литературы.
